РІЛЬКЕ, Райнер Марія - Біографія, життя і творчість письменника

РІЛЬКЕ, Райнер Марія - Біографія, життя і творчість письменника

(1875 - 1926)

РІЛЬКЕ, Райнер Марія - творчість письменника

РІЛЬКЕ, Райнер Марія (Rilke, Rainer Maria — 04.12. 1875, Прага - 29.12. 1926, Монтре, Швейцарія) — австрійський письменник.

Рільке народився у Празі і був єдиною дитиною у батьків. За шість днів до Різдва його охрестили і назвали Рене Карлом Вільгельмом Йоганном Йозефом Марія. Походив із небагатої чиновницької родини: батько спочатку був унтер-офіцером артилерії, а після виходу у відставку став службовцем залізничної компанії. Мати, Софі Рільке, мала літературні здібності (у 1899 р. вона опублікувала хроніку власного життя в афоризмах — «Ефемериди»), постійно нарікала на змарноване у шлюбі життя і мріяла про аристократизм. Вона плекала в синові прагнення стати поетом, вважаючи літературну славу одним із способів потрапити до вищого світу. Образ матері часто з’являється у творчості Рільке, натомість про батька поет майже не згадує. У вірші «Весілля в Кані Галілейській «поет здійснює проекцію відомого євангельського сюжету на власну біографію: Діва Марія марнотним проханням перетворити воду на вино спонукала сина стати на шлях чудотворення і, таким чином, несамохіть заклала у його життя «модель Голгофи».

У 1884 р. батьки Рільке розлучилися, 9-річного Рене суд залишив матері, котра, втім, невдовзі віддала його на виховання родичам. З 1882 до 1886 р. майбутній поет відвідував школу, а у 1886—1891 pp. перебував у закритому військовому навчальному закладі (не тому, що мріяв про офіцерську кар’єру, а через брак коштів на гімназію). Проте життя там було не таким драматичним, як про це свідчать пізніші розповіді. Рільке був одним із найкращих учнів, йому дозволяли писати вірші і навіть декламувати їх перед класом. Але незабаром Рільке комісували за станом здоров’я й у 1891 р. він опинився у Торговій академії Лінца (дядько з батькового боку хотів, щоби небіж успадкував його справу). Той самий дядько Ярослав платив Рене стипендію, коли юнак у 1892—1895 pp. готувався як «приватист» до вступу в університет. У 1895—1896 pp. Рільке вивчав історію мистецтва, літератури, право і філософію у Празькому університеті. Тоді ж юнак закохався у Валерію Давид-Ронфельд, котра фінансувала його перші поетичні кроки, а також познайомила Рільке зі своїм дядьком, відомим чеським поетом Юліусом Зейєром, котрий у 1882 р. переклав чеською мовою «Слово о полку Ігоревім».

У 1894 р. побачила світ перша збірка Рільке «Життя і пісні» («Leben und Lieder») — від усього накладу цієї книжечки дотепер збереглося лише 7 примірників. У 1895 р. вийшли друком дві збірки: «Wegwarten» (з підзаголовком «Пісні, подаровані народові») та «Дариларам» («Larenopfer»). У цих книгах достеменно відтворюються празькі реалії, персонажі історії та культури цього стародавнього міста. У ранній творчості Рільке дослідники вирізняють принаймні кілька поетичних типів: описовий вірш; імпресіоністська замальовка; неоромантичні декларації почуттів; натуралістичний тенденційний вірш; змішана форма, коли натуралістична тема поєднується з неоромантичною технікою. Характерною є також спроба писати соціально заангажовані вірші, проте незнання реалій нерідко зводить ці зусилля нанівець. Дуже багато алітерацій, енжамбеманів, не завжди мотивоване (суто для оригінальності римування) використання чеських слів.

Замолоду Рільке дуже захоплювався творчістю Д. фон Лілієнкрона, вбачаючи у ньому уособлення ідеалу «поета і воїна», і навіть засудив у віршах пацифістський роман Б. фон Зуттнер «Геть зброю!». У 90-х pp. Рільке видавав два літературні журнали (побачили світ кілька номерів), брав активну участь у діяльності празьких мистецьких об’єднань «Конкордія» і «Союз образотворчих художників». Разом з Б. Рідльбергом Рільке організував ще одну творчу спілку, яка, за задумом засновників, повинна була взяти гору над конкурентами, — «Союз сучасних». У 1896 р. Рільке від’їхав, а точніше — втік у Мюнхен. До втечі поета спонукали проблеми як екзистенційного, так і естетичного характеру. Празький варіант німецької мови Рільке сприймав як своєрідну «колективну ідіому», що завмерла у стагнації (Ф. Кафка, приміром, писав чистою, жорсткою, майже абстрактною мовою). Рільке не влаштовував такий шлях; його постійно непокоїла тема зубожіння, бідності мови — він, зрештою, навіть писати міг тільки там, де німецька мова не спримітизовувалася повсякденним вживанням. Рільке зізнавався, що відчуває себе новачком у німецькій мові, він часто зазирав до етимологічних словників, полюбляв знаходити там рідкісні слова, що вийшли з поточного мовлення.

Кінець 90-х pp. — це також період створення драматичних творів Рільке, які, втім, не здобули визнання («Ранні заморозки» — «Im Frlihfrost», 1897; «Поза сучасністю» — «Ohne Gegenwart», 1898 й ін.). У 1899 та 1900 pp. поет двічі відвідав Росію й Україну. Ці подорожі мали для нього неабияке значення. У 1897 р. він познайомився з Лу Андреас-Саломе, котра народилася у Петербурзі і чимало розповідала поетові про Росію. Слід зазначити: те, що Рільке називав своїм «російським досвідом», «основою переживання та сприймання світу», ґрунтувалося не тільки на його власне російських, а й значною мірою і на українських враженнях. Росія й Україна були для нього однією «святою Руссю», одним світом, сприйнятим у різкому контрасті з буржуазною Європою. Рільке захоплювала релігійність селянства, його вразило святкування Великодня у Москві та Трійці у Києві. Проте він ідеалізував патріархальність російського народу, і гармонійна трійця «цар — дворянин — селянин» була цілковитою утопією з його боку. Будь-які відхилення від цього ілюзорного іміджу Рільке сприймав вкрай негативно. Зокрема, у 1907 р. на Капрі поет познайомився з Максимом Горьким. Це знайомство неприємно вразило Рільке — Горькому, на думку австрійського поета, бракувало «російськості», новий знайомий видався Рільке зіпсованим західною славою і «міжнародним соціалізмом».

Збірка «Книга годин» («Das Stundenbuch», 1899) постала на ґрунті «російських» вражень. Ця книга написана від імені православного ченця, і Бог у цих віршах — це Бог православного селянина. Прозові «Розповіді про Господа всеблагого» («Geschichten vom lieben Gott») є варіаціями на студії Рільке руської історії та літератури. У «Книзі картин»(«Das Buch der Bilder», 1902— 1906) також трапляються ремінісценції з руської історії та билин. Рільке написав 8 віршів російською мовою (щоправда, у цих опусах не бракує граматичних помилок). Крім того, він листувався з М. Цвєтаєвою (і присвятив їй елегію, на яку поетеса відповіла посмертним віршем «Новорічне») та Б. Пастернаком. Цвєтаева писала, що зустріла у своєму житті лише двох «рівносущих» їй людей: Рільке і Пастернака. На фунті зацікавлення Рільке українським фольклором постали оповідання «Як старий Тимофій співав помираючи» та «Пісня про Правду», де виведені образи українських народних співців і висловлені заповітні думки про особливу роль — роль поетичного слова.

У 1900 p. Рільке приєднався до колонії художників у Ворпсведе під Бременом, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, скульпторкою Кларою Вестгоф. У 1901 р. поет одружився з нею, і того ж таки року у них народилася донька Рут. Але через рік цей шлюб розпався. Рільке не міг знайти роботи, а тому, коли видавець серії «Мистецтво» Р. Мутер замовив йому монографію про О. Родена, поет вирушив у Париж. Рільке працював секретарем славетного скульптора, котрий справив на нього величезний вплив: суворість форми, предметність, «речевість», виразність його пластичних творів (Рільке у своєму есе не раз згадує про паралелі між пластичними і словесним мистецтвами) спонукали поета переглянути власні естетичні критерії, допомогли перейти від містичної суб’єктивності до об’єктивності «предметної поезії», «віршів про речі».

У 1903 р. побачила світ замовлена монографія про Родена («Worpswede — Auguste Rodin»). У 1903 — 1904 pp. поет жив в Італії та Швеції. У 1904 р. вийшов друком перший варіант «Пісні про кохання і смерть корнета Отто Рільке»; у 1906 р. вийшла друга й остаточна редакція цього, либонь, найпопулярнішого твору поета (250 тисяч примірників уже за життя Рільке, екранізація) — «Пісня про кохання та смерть корнета Крістофа Рільке» («Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke»). Герой цієї невеликої поеми у прозі під час походу постійно думає про свою матір, намагаючись також побесідувати на цю тему зі своїми військовими товаришами. Корнет призначений прапороносцем, і він пише про це у листі додому. Військо зупиняється на нічліг у замку, і його господині, графині, вдається звабити прапороносця. Вночі спалахує пожежа, замок атакують вороги. Корнет зі своїм знаменом кидається у вир битви, і йому здається, що навколо нього сади, а п’ятнадцять кривих турецьких шабель над його головою — «веселе мистецтво води» (eine lachende Wasser-kunst), тобто водограй — улюблений, як і сад, образ Рільке, що мав для поета стратегічно важливе (якщо не універсальне) значення.

У 1907 р. вийшла збірка «Нові вірші»(«Neue Gedichte»), яка засвідчила початок нового — порівняно із «Книгою годин» і «Книгою картин» — періоду в творчості Рільке. До «Книги годин» поезія Рільке ще значною мірою залишалася епігонською, найчастіше вживаним словом була «туга» («Sehnsucht»). У «Книзі годин» відчувається намагання поета створити оригінальний світогляд, чи, можливо, навіть якусь індивідуальну ерзац-релігію. (Недарма ж у «Дуїнезьких елегіях» і «Сонетах до Орфея» деякі читачі згодом вбачатимуть поетичний виклад нового вчення). Але, по суті, містицизм «Книги годин» слугує лише приводом для нового ліричного жесту. «Бог», до якого звертається поет, є істотою вельми про-теїстичною, його так само важко окреслити певною дефініцією, як і ангела «Дуїнезьких елегій». Він і «штормовий вітер», і «недобудована катедра», і «пташеня, що випало з гнізда», і «м’яч, яким кидають під час свята».

У «Нових віршах» Рільке застосовує форму т. зв. «вірша-речі» («Ding-Gedicht»), поетичний принцип якої сформувався на ґрунті образотворчих мистецтв, коли стабільність, предметність образу виступає одним із провідних критеріїв на противагу до нічим не обмеженого мовного потоку. Зрештою, це і мав на увазі поет, коли у вірші «Той, що читає» зауважив:

Коли від книги очі відведу я, —

як рідне й знане, все навкруг сприйму,

бо й зовні — те, що у мені існує:

і тут, і там немає меж всьому.

Я мушу глибше задивлятись в тьму,

щоб до речей свій зір припасувати

і явищ сутню простоту впізнати.

Земля сама себе переросла

і прагне небо поглядом обняти,

де перша зірка — як віконце хати,

що світиться самотньо край села.

(Тут і далі пер. М. Бажана)

Враховуючи досвід Родена, а згодом і П. Сезанна, Рільке вбачає головний об’єкт поетичної творчості у чітко окресленому предметі. Таким чином моделюються не лише неживі предмети, а й, приміром, тварини: пантера, фламінго, лебідь (а також і люди — жебрак, танцівниця тощо). Проте найкраще Рільке вдалося змалювати єдинорога — фантастичну істоту, для матеріалізації якої необхідні срібне дзеркало і незаймана дівчина. Сам поет визначав таку поезію як певну матеріальність, «відібрану» у часу і віддану просторові. У «Нових віршах» трапляються також тексти, які можна інтерпретувати як спробу «деконструкції» старих міфів — у цьому Рільке, безперечно, перегукується з Ф. Кафкою. Ось, приміром, мотив «блудного сина»: Рільке відходить від традиційної парадигми і пропонує нам апологію саме покидання домівки, а не повернення (подібні трактування є у Р. Вальзера чи Г. Гессе). У прозовій інтерпретації («Нотатки Мальте Лаурідса Бріпе») блудний син — це той, хто не хотів, щоб його любили. Рільке, як поет «антивладання», примушує свого героя залишити домівку. Потім він, щоправда, повертається, але тільки для того, щоб іще раз воскресити у пам’яті дитинство. У вірші «Острів сирен» («Insel der Sirenen», 1907) головного героя просять розповісти про острів сирен та про небезпеки, якими сповнена зустріч із цими істотами (імені Одіссея у цій поезії не згадується, але з контексту зрозуміло, що протагоніст — саме він). Герой відповідає, що нічого про це не знає, що справжню небезпеку становить не шалене ревіння сирен, а тиша, яка охоплює Всесвіт і шумить у вухах так, наче іншою її подобою є спів, якому ніщо не може стати на заваді (пор. фрагмент «Мовчання сирен» Кафки, написаний у 1917 p.: Одіссей у ту мить, коли його корабель пропливав повз скелі, зауважив, що сирени мовчали).

У 1908—1909 pp. Рільке жив на острові Капрі та у Франції, мандрував по Австрії та Німеччині, переклав німецькою сонети Е. Баррет-Браунінґ, видав збірку «Ранні вірші»(«І)іе Frtihen Gedichte»), а також «Реквієм «(«Requiem»), де вже фокусується тематика, започаткована у вірші «Орфей. Евридіка. Гермес» і продовжена згодом у Дуїнезьких елегіях» та «Сонетах до Орфея»:

Не бійсь, якщо тебе зачеплять вмерлі,

ті інші вмерли, котрі до кінця

все витримали. (Що назвать кінцем?).

Ти, як належить, глянь на них спокійно

і не лякайся, що жалоба наша

тебе обтяжить, впавши їм у вічі.

Значні слова, з часів, коли діла

були іще видимі, — не для нас.

Нам не здолати. Встояти — та й годі.

Наприкінці першого десятиліття XX ст. Рільке опублікував свій єдиний роман — «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1910). Для німецькомовної літератури ця книга має епохальне значення, будучи одним із перших описів специфічно сучасної екзистенційної проблематики. Це роман-щоденник, який, без сумніву, має автобіографічний характер і написаний у формі спогадів данського поета М.Л. Бріґґе. Крім того, у творі яскраво висвітлюється тема страху і неприкаяності людини у сучасному мегаполісі: для Мальте Париж — це не «свято, яке завжди з тобою»; це місто жебраків, хворих, вигнанців; до Лувру герой навідується не так для того, щоби милуватися мистецтвом, як для того, щоби погрітися. Ще один важливий аспект роману — проблематика смерті, мотив «перетворення»: для деяких персонажів «Нотаток» модуси минувшини, будучини і сучасності збігаються, а смерть є лише моментом переходу.

Роман започаткував період важкої творчої кризи, з якою Рільке боротиметься упродовж дванадцяти років. Знаменно, що початок його кризи збігається у часі з експресіоністським «проривом», і чимало дослідників розмірковували над питанням, чому Рільке, опинившись у такій критичній ситуації, не скористався цим «проривом» і не пристав до нової «перспективної» генерації. Вочевидь, 35-річний поет надто глибоко занурився у власні переживання, щоби перейматися ще й проблемами експресіоністів, які були на десять років молодшими від нього. Щоправда, Рільке захоплено привітав перші публікації Ф. Верфеля, проте загалом його оцінка нової генерації літераторів була вельми стриманою. Рільке не міг погодитися зі спрямованою на деструкцію поетичної форми програмою експресіоністів, навіть незважаючи на певні суголосні моменти у визначенні деяких естетичних завдань (зокрема, з Г. Траклем).

Подібна амбівалентність спостерігається й у ставленні Рільке до новітнього малярства: після Сезанна живопис для нього практично завершується; раннього П. Пікассо він іще якось сприймав (про це свідчать, зокрема, фрагменти п’ятої дуїнезької елегії), але далі його розумінню настає край. Після Першої світової війни єдиним літератором, з яким Рільке відчував духовну спорідненість, був Поль Бадері — їх обох живила стихія французького символізму. Таким чином, не слід уважати, що Рільке просто втратив слушний момент для приєднання до модної течії. Те, що зробив Рільке у німецькій поезії «Дуїнезькими елегіями» та «Сонетами до Орфея» — саме у той час, коли експресіоністи вже зійшли зі сцени, — важить більше, ніж внесок його молодших колег. Глухий кут, у якому опинився Рільке, був обумовлений усвідомленням того, що «поезія відчуття» у конвенціональному значенні, як і «предметний вірш-річ» у його власному випадку, вичерпали себе.

У циклі «Дуїнезькі елегії» («Duineser Elegien») поет здійснив спробу висловити «невимовне», вийти за межі «словесного ландшафту» (ідея, безумовно, утопічна, як і мрії про «абсолютний вірш»), створити власну міфологію. Першу елегію Рільке написав у січні 1912 p., гостюючи у замку Дуїно, що належав княгині Марії Турн-унд-Таконс (вона перекладала елегії італійською мовою), а останню, десяту, поет закінчив у лютому 1922 р. Незважаючи на значну тривалість написання, концепція циклу не змінювалася. В елегіях порушуються вічні проблеми: буття, смерть, кохання, творчість. Провідна теза Рільке: буття не обмежується життям, його неодмінним складником є також смерть, причому навіть не власне смерть (вона ж бо — лише перехід), а «буття у смерті». З урахуванням такої візії світу природними видаються, по-перше, елегійна тональність поетичного циклу (без огляду на жанрову природу; жанр у цьому випадку радше виступає не літературознавчою, а світоглядною категорією); по-друге, константний характер мотиву переходу, перетворення. Біда людини і її провина полягають у тому, що вона не лише не живе своїм життям, а й помирає не своєю смертю, поступаючись з цього погляду і перед тваринами, і перед деревами. Ми живемо у «калькульованому», «витлумаченому» світі, з фіксованими датами початку та кінця, з фіксованими іменами — у цьому наша біда. Думка про смерть блокує людині вихід у «відкрите», заважає їй зрозуміти, що ця межа не є непроникною.

Натомість ангели, ідеальні істоти, що уособлюють верховність абсолюту (існує безліч точок зору на природу цих персонажів: космічна реальність; демонстрація людині нездійсненності її бажань; ідея творчого божественного споглядання; образ трансценденції; образ чистого буття: абсолютний поет), такої диференціації не визнають. Мертві іноді навідуються на наші терени, хоча їм це загалом не потрібно, адже жодної нової інформації ми їм повідомити не можемо. Проте їхня присутність є необхідною для нас. позаяк вона розширює наш простір, а відтак — і свідомість. Кричущою помилкою живих є намагання воскресити мертвих, повернути їх до життя. Думка ця, без сумніву, має антихристиянський характер, але Рільке вважав, що християнство завдає людям шкоди тим, що упосліджує смерть («долаючи» її) і дискредитує страждання, незважаючи на те, що вони сприяють перетворенню, перевтіленню, а тому варті схвальної оцінки. Либонь, найулюбленіший герой Рільке — Орфей — сходить в Аїд за своєю коханою Евридікою, яку йому, однак, не судилося вивести зі світу тіней. І не тільки тому, що він, незважаючи на заборону, озирнувся позад себе, а й тому (знову «деконструкція»!), що наполягає на володінні, хоча завданням поета є славити землю, сприяючи її перетворенню, а не повертати до життя покійних:

Така кохана, — то її ця ліра

оплакала за плакальниць усіх,

аж світ на плач суцільний обернувся,

де знову все було: і ліс, і діл,

і шлях, і поле, і ріка, і звір;

але й в плачливому отому світі

так само, як над іншою землею,

і сонце йшло, й зоріло тихо небо,

плачливе небо в скривлених зірках, —

така Кохана.

Тепер вона ступає поруч Бога,

хоч довгий саван заважає йти,

невпевнена, і ніжна, і терпляча.

Вона неначе стала при надії,

не думала й про мужа, що простує

попереду, не думала й про шлях,

що приведе її назад в життя.

Вона в собі вся скупчилась, посмертям

наповнена по вінця.

Як плід вбирає солодощі й тьму,

вона ввібрала в себе смерть велику,

таку нову, що й не збагнути їй.

(«Орфей, Еврідіка, Гермес»)

В елегіях Рільке «закохані» перебувають ближче до «відкритого», аніж «звичайні люди», проте й вони зазнають поразки, бо, наполягаючи на володінні, заступають одне одному світло. Пафос «Дуїнезьких елегій « ґрунтується на переконанні: людина, яку Рільке мислить винятково в іпостасі творця, повинна «вознести» землю (саме тому в циклі таку важливу роль відіграють образи веж, пілонів — взагалі конструкцій, що виконують функції переходу, з’єднання або підтримки), наблизити її до «ангела», продемонструвавши йому свої можливості. Світ «земний» — і тут елегійна стихія зазвичай змінюється сатиричним нуртом — Рільке змальовує як царину, де панують марнота і даремні зусилля: максимумом потенцій цього світу є доведене до віртуозності лицедійство. Людина, перебуваючи у не екстатичному стані, уподобі «створіння»-маріонетки, неспроможна генерувати жодної інформації, відтак ангел, що мав намір гратися з нею, грається — «поза нею» — з «лялькою», тобто необмежена свідомість радше матиме справу з цілковитою відсутністю свідомості, аніж з якимсь її напівфабрикатом. Життя — це невпинне «проминання», процес життя відбувається під знаком «прощання».

Рільке був переконаний у тому, що межі «зовнішнього» життя постійно звужуються, воно зазнає перманентної редукції; поет переносить акцент на «внутрішнє» життя, куди, на його думку, втікає світ, адже «внутрішній простір» набагато ширший від «зовнішнього». І безглуздо вимагати від поезії «суми технолога», інструкцій, «керівництва до дії» у такій складній царині — тим паче, що йдеться про речі «невимовні». Рільке лише натякає на «трансфізичну» реальність, не окреслюючи точних параметрів цієї сфери. У десятій елегії поет описує «Країну скарг» («Klage-Land») — перший етап переходу, територію, яка ще пов’язана зі світом живих. Те, що відбуватиметься далі, поет не уточнює, обмежившись змалюванням гірського ландшафту, де зникає головний герой.

Багато спільного з «Дуїнезькими елегіями» мають «Сонети до Орфея» («Die Sonnette an Orpheus»), написані у лютому 1922 р. У сонетах поет аналізує подібну проблематику, з’ясовуючи і витлумачуючи багато незрозумілих моментів. Від елегій цей цикл відрізняється вільнішою і невимушенішою інтонацією. Це пояснюється, по-перше, вдалим завершенням багаторічної праці, а по-друге, — зміною адресата: тепер поет звертається вже не до міфічного ангела, а до свого давнього доброго знайомого — Орфея. Завданням цього легендарного співця, як і ліричного суб’єкта елегій, залишається культивування перетворень, «перевтілень», творення цінностей потойбіч тривимірного простору, перекшталтування «видимого» у «невидиме»:

Господь спромігся. Але як же нам

пройти в той світ крізь струн вузенькі Грати?

Там, де розхрестям серця дух розп’ято,

вже не стоїть для Аполлона храм.

Спів — не жадання, вчив ти повсякчас.

Шлях досягань — то не його дорога.

Спів — то буття, таке легке для Бога.

Коли ж ми є? Коли вже і до нас

він зволить землю й зорі навернути?

Юначе, це не те, що ти хотів,

як криком рвав уста. Зумій забути —

все, що співав. Був марний порив твій.

Бо іншим духом повен справжній спів.

Це дух в ніщо. Дух в Бозі. Вітровій.

(III, пер. В. Стуса)

Під час Першої світової війни паризька квартира Рільке була пограбована. Сам він у 1916 р. служив у Військовому архіві Відня, а потім поета комісували. Після війни Рільке мешкав у різних країнах: Німеччині, Франції, Швейцарії, Італії. Займався перекладами: ще в 1914 р. переклав «Повернення блудного сина» А. Жіда, поезію П. Валері (1925), окремі вірші Мікеланджело. Що ж до його власної творчості, то наприкінці життя доволі значну кількість віршів Рільке написав французькою мовою. Поет помер 29 грудня 1926 р. від рідкісної форми лейкемії. Похорон відбувся 2 січня 1927 р. Згідно із духівницею, його поховали у долині Рони неподалік від замку Мюзот. Вперше в Україні книга поезій Р. у перекладах М. Бажана з’явилася у 1974 р. Українського читача з творчістю Рільке знайомили також М. Йогансен, О. Бургардт, Л. Первомайський, І. Качуровський, Б. Кравців, В. Стус, М. Москаленко, О. Жупанський, Ю. Бедрик та ін.


В. Никифоров



Віртуальна читальня Зарубіжної літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.