Зарубіжна література - статті та реферати - 2021

Пошуки нових форм зображення в «новому романі» та в «драмі абсурду» (Роман «тропізмів» Н. Саррот і «Очікуючи Годо», «шозизм» А. Роб-Грійє. Драматургія С. Беккета та Е. Йонеско «Носороги»). Абсурдизація як засіб вираження філософського уявлення про буття

«Новий роман» (фр. Le nouveau roman) або Антироман - жанровий різновид французького модерного роману другої половини 40-70-х XX ст. [8]

Літературне явище Новий Роман має дуже нечіткі межі та обриси, що спонукає до дискусій. У вітчизняному літературознавстві немає навчальних посібників, які б більш-менш повно висвітлювали історичне місце Нового Роману в літературному процесі з позицій сьогодення й які б показали його своєрідність і новизну як продукта «письменницької пропаганди» та «літературного маркетингу». З Новим Романом імператив інновацій входить у культурно-художнє середовище, закладаючи фундамент нової естетики, нового сприйняття світу. Н. Саррот однією з перших у цьому русі відмовляється наслідувати чиїсь приклади, її письменницька філософія спрямована в майбутнє. Її творчий шлях - це яскравий приклад пошуків літературного творця-одинака.

Філософська сутність. "Новий роман" - це умовний термін для позначення художньої практики письменників 1950-х-1970-х років, що замість техніки традиційного роману, яка, на їхню думку, вже вичерпалася, запропонували прийом творення тексту без сюжету та героя. [12]

Його представники (Наталі Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Сімон та ін.) опиралися на філософсько-естетичну систему екзистенціалізму і відтворювали розірвану свідомість особи, стан її відчуттів та вражень. В антиромані немає «відображеної дійсності», конфлікту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Цей напрям називають школою речей, шозизмом (франц. Нозе), тобто фетишизацією предметів, нібито важливіших і стабільніших за людину, наділених містичною владою над спустошеною особою і тому усунутою із центру роману, очищеного від людських емоцій та ідей.

ТЕАТР АБСУРДУ І АНТИДРАМА

Це була концептуальна драматургія, що реалізує ідеї абсурдистської філософії. Реальність, буття бачилися як хаос. Для абсурдистів домінантною якістю буття була не розвиток, а розпад. Друга значна відмінність від попередньої драми - у ставленні до людини. Людина в абсурдистському світі - уособлення пасивності й безпорадності. Вона нічого не може усвідомити, крім своєї безпорадності, позбавлена свободи вибору. Абсурдисти розвивали свою концепцію драми - антидраму. Ще в 30-і роки А. Арто говорив про свою перспективу театру: відмова від зображення характеру людини, театр переходить до тотального зображення людини. Всі герої драми абсурду - тотальні люди. Події теж мають потребу в розгляді з погляду того, що вони є результатом якихось ситуацій, створених автором, у рамках яких відкривається картина світу. Драма абсурду - це не міркування про абсурд, а демонстрація абсурдності.

На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед - викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти - А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст. Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і художнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтворювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними реаліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людського інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і механістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «запітампованості» її мислення та мови, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об'єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме - сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порожнечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадного забарвлення.

У 1939 р. Саррот видала свою першу книгу — «Тропізми» («Tropismes»), своєрідну мозаїку психологічних ескізів. Уже сама назва збірки свідчила про орієнтацію письменниці на вивчення найтонших порухів душі, настільки швидкоплинних, що їх неможливо передати словами. Відтак Саррот передає такі імпульси за допомогою художніх образів.

Школа «нового роману» склалася у 50-х рр. паралельно з аналогічними явищами в інших галузях мистецтва - «антидрамою», «новою хвилею» в кіно, «новою критикою». На перший погляд програмні гасла «нового роману» здаються зовсім не новими: що може бути традиційніше від заклику до реалізму, зображення «неухильно реальної дійсності», з яким виступив той же Роб-Гріє? Та все ж тільки так «новороманісти» могли вирішити проголошене ними головне творче завдання - відмовитися від «кількох застарілих понять» літератури, інакше кажучи, від принципів бальзаківського реалістичного роману. Відмінність між двома «реалістичними» естетиками полягає перш за все у предметі зображення. Якщо роман бальзаківського типу розповідає про події, що трапилися з вигаданим, але «життєвим» героєм, то «новий роман» прагне неупереджено описати те, що постає перед поглядом пишучого: світ, де люди і речі зрівняні у якості об'єктів. При такому підході персонаж у звичному розумінні стає зайвим. Зразком «нового роману» вважаються «Ревнощі» (1957 р.) Роб-Гріє, де на перший погляд нічого не відбувається, розвиток подій передається через змінний опис буденних подій і предметів і де у героя немає зовнішності, голосу, імені, він навіть не позначений займенником: оповідання безособове.

Із цим запереченням (або переглядом) поняття персонажа пов'язаний один з центральних принципів «нового роману» - шозизм (франц. chose - «річ»), тобто чисто зорове, об'єктивне - як через об'єктив! - зображення зовнішнього світу. Воно часто зустрічається в ранніх романах Роб-Гріє. Вдягаючись у слова, річ оживає,подібно до стародавньої статуетки з роману Саррот «Ви чуєте їх?» (1972 р.). [6]

Сам же герой, навпаки, немов би розутілюється, позбавляючись зовнішності, власного «я», усіх невід'ємних атрибутів літературного персонажа.

Зникають з тексту вчинки, що їх скоює герой, і події, що з ним трапляються, вони поступаються місцем сприйняттю, переживанню: «Ревнощі» - це роман про відчуття ревнощів як таке, а не про ревнощі даного персонажа. Тому в «новому романі» можливі такі несподівані ходи, як підкреслена відсутність центральної сцени: у «Спостерігачі» Роб-Гріє на її місці - чиста сторінка. Минуле і майбутнє перетворюються на умовність - реальний лише теперішній час, час сприйняття.

Часто роман створюється з огляду на міф. При цьому стародавні міфи природно поєднуються з «міфами», породженими сучасною масовою культурою: книги Саррот будуються за схемами детектива, казки, авантюрного роману, байки, вестерну або античної трагедії. Буття у «новому романі» постає системою символів-цитат.

Письменники цієї школи люблять звертатися до мотиву «картини, що оживає», яка, замикаючи на собі сюжет, надає йому одночасно і умовності символу, і циклічності міфу.

Специфіка художнього часу зумовлює способи просторових рішень у п’єсах С. Беккета. Наявність спільних точок перетину просторово-часових ознак визначає типи хронотопу в драматургії митця.

Художній простір набуває ознак циклічності, що втілюється в хронотопі «дороги». У п’єсах «Чекаючи на Годо» і «Театрі І» перед глядачем постає довільний невеликий фрагмент дороги без видимого початку та кінця. Дорога є переважно пустельною, вкрай рідко тут відбуваються події, що пов’язано з монохромністю часу та простору. Персонажі перебувають на узбіччі, на куті невизначеної вулиці, що несе додаткову семантику маргінальності, другорядності.

Ознака регресивності переноситься драматургом і на простір, який поступово звужується, локалізуючись на образах протагоністів (з допомогою світла акцентовано постать людини, певний фрагмент її тіла («Не я»)). У пізніх п’єсах драматурга процес звуження простору інтенсифікується. Регресивна, деструктивна закономірність часу та простору втілюється в хронотопі «землі (ґрунту) / погребальних урн» («велика» п’єса «Кінець гри» та пізні «Щасливі дні» та «Гра», персонажі яких буквально занурені у землю, є невід’ємними частинами урн), де закладено метафору життя як поступового вмирання.

Драма Е. Йонеско "Носороги" - одна з найцікавіших п'єс не тільки свого часу. Написана 1959 року, вона відобразила суттєві особливості розвитку людського суспільства (поза межами часу і простору). Справді, у "Носорогах" розігрується драма самотності особистості, індивідуальної свідомості у зіткненні зі суспільним механізмом. Йонеско стверджує, що

ідея має ціну і сенс, доки вона не полонила свідомість багатьох, бо тоді вона стає ідеологією. А це вже небезпечно.

У своїй п'єсі «Носоріг» Ежен Йонеско розповів, як на вулицях якогось провінційного містечка раптом стали з'являтися невідомо звідки носороги. Потім з'ясувалося, що на носорогів перетворюються самі жителі містечка, зокрема й колеги Беранже. У них виростав ріг, тіло покривалось твердою шкірою, і вони перли напролом, розтрощуючи на своєму шляху все, що хоч скільки-небудь відрізнялося від них самих. Зрештою, Беранже залишився в місті єдиною людиною, яка не побажала перетворитися на носорога. У «носороговій» хворобі проступають дві основні політичні чуми нашого століття: фашизм і комунізм.

У п'єсі Йонеско «Носороги» звичайні мешканці пересічного міста починають перетворюватися на носорогів, але це — лише образ, що дозволяє узагальнити сам принцип втрати людьми людської подоби, яка, в свою чергу, є закономірним результатом тоталітарного суспільного устрою. Не має значення, якого саме: художній прийом робить узагальнення

універсальним.

П'єса "Носороги" (1959) — алегорія людського суспільства, де озвіріння людей — закономірний результат соціального устрою. Згодом Йонеско так пояснював задум свого твору: "Носороги" — без сумніву, антинацистський твір, але передусім це п'єса проти колективних істерій та епідемій, що криються під личиною розуму та ідей, але не стають від цього менш серйозними колективними захворюваннями, які виправдовують різні ідеології". Авангардним Йонеско вважав таке мистецтво, яке поєднує в собі конкретно-історичне та універсальне, котре в актуальному вбачає певну "незмінну загальну основу, що її можна розкрити безпосередньо в собі".



На нашому Youtube каналі публікуються відео скорочених творів класиків зарубіжної літератури. Переходьте на канал, підписуйтесь та слідкуйте за новими публікаціями. Кожен день ми додаємо щось новеньке.