«Папаша» червоного ренесансу

Контекст епохи та постать Сергія Пилипенка

Українська література 1920-х років, відома як «червоний ренесанс» або «Розстріляне Відродження», характеризувалася безпрецедентним розквітом творчих сил та інтенсивними пошуками національної ідентичності в умовах радянської влади. У цей період, коли Харків став епіцентром культурного життя, відбувалося становлення нових літературних шкіл, бурхливі дискусії та організаційне оформлення письменницьких угруповань. Однак, попри значущість цієї епохи, імена деяких її ключових діячів, зокрема Сергія Пилипенка, часто згадуються лише побіжно¹ або з негативним забарвленням, що зумовлено його опонуванням Миколі Хвильовому під час літературної дискусії 1925–1928 рр.². Ця упередженість, закріплена в емігрантських антологіях, як-от «Розстріляне Відродження» Юрія Лавріненка (1959)³, та підтримана деякими материковими дослідниками, не дозволяє повноцінно оцінити його роль у становленні модерної української культури. Навіть Мирослав Шкандрій (1992)⁶ та Соломія Павличко (1997)⁷, прагнучи об'єктивності, іноді затьмарюють його внесок, віддаючи перевагу адептам модерності. Проте, як зазначав Юрій Шевельов, попри тактичні розбіжності, Пилипенка та Хвильового об'єднувало спільне прагнення зберегти українську самобутність, що зрештою й призвело до їхнього спільного трагічного кінця від репресивного апарату НКВС⁹.

Життєвий шлях: від революціонера до організатора літератури

Ранні роки та формування світогляду

Народжений 1891 року в Києві в родині полтавських козаків, Сергій Пилипенко з раннього віку зіткнувся з труднощами, що сформували його світогляд. Його батько, «народний учитель, а за переконанням — народоволець»¹¹, часто змінював роботу через «політичну неблагонадійність», що позначалося на сімейних статках. З чотирнадцяти років Пилипенко активно долучається до революційного руху, а 1908 року стає членом партії соціалістів-революціонерів. Цей досвід ранньої праці — «учнем у палітурні, стельмашні, теслярні, грабарем, косарем, десятником на болотяних роботах»¹² — поєднувався зі здобуттям освіти в гімназії «казеннокоштним за маломочність і добре вчення»¹³. Під впливом ідей Михайла Драгоманова він вступає на славістичний відділ історико-філологічного факультету Київського університету, де вивчає грецьку, латинську, французьку, німецьку, італійську, чеську, польську та сербську мови. Його інтерес до української мови та літератури був значним, проте партійна діяльність призвела до виключення з університету 1912 року. Після цього Пилипенко продовжує справу батька, викладаючи історію, словесність, логіку та психологію в Баришпільській (нині Бориспіль) вищій початковій школі, а згодом у вчительських семінаріях та жіночих прогімназіях^{14, 15}.

Революційна та військова діяльність

З початком Першої світової війни Сергій Пилипенко, за рішенням проводу есерів, іде добровольцем на фронт. Він проходить шлях від рядового до штабс-капітана, командуючи батальйоном у складі ХХІ армійського корпусу. За військові звитяги його нагороджують орденами Святої Анни та Святого Володимира, а також усіма обер-офіцерськими нагородами, що надає йому особисте дворянство. Тричі поранений і двічі контужений, він активно долучається до роботи солдатських рад під час Лютневої революції, обираючись до полкової, дивізійної та армійської рад. У цей період Пилипенко стає одним із провідників українського руху в XII армії та на Північному фронті, набуваючи редакторського досвіду, видаючи фронтову газету «Український голос» у Ризі, що підтримувала політику Центральної Ради. Після жовтневого перевороту він обіймає посаду комісара 151-го полку та 33-ї дивізії, залишаючись при цьому членом есерівської фракції. Демобілізувавшись у січні 1918 року, Пилипенко повертається до Києва, де активно включається в політичне життя як редактор наймасовішої газети «Народна воля» (наклад 200 тисяч примірників). Його опозиція до гетьманату Павла Скоропадського призводить до тримісячного ув'язнення. Восени 1918 року він стає членом Центрального Комітету Української партії соціалістів-революціонерів, бере участь у підготовці Конгресу трудового народу України. Після окупації Києва Червоною армією 5 лютого 1919 року, Пилипенко публічно зрікається членства в УПСР і в березні 1919 року вступає до КП(б)У. Він очолює редакції партійних і радянських часописів, працює у Всевидаві та завідує видавництвом ЦК КП(б)У «Космос». Під час відступу Червоної армії від денікінських військ, Пилипенко, будучи начальником гарнізону Чернігова, формує партизанський загін, діючи в районі Київ—Житомир. Це вимушене «союзництво» з колишнім однопартійцем-есером Несмеяновим та спроба прорватися на Південь до Махна, а також перебування у Волинській петлюрівській бригаді, що перейшла під контроль українських комуністів-боротьбистів, згодом стали підставою для звинувачень^{16, 17}. Наприкінці 1919 року, повернувшись до Києва, він редагує газету «Більшовик», відстоюючи демократичні принципи радянської влади та особливу роль українського селянства¹⁸. У 1920 році, під час чергового витка воєнних дій, Пилипенко командує стрілецькою бригадою 13-ї армії, а після звільнення Києва організовує Київський губревком¹⁹. У цей період він зближується з Георгієм Лапчинським та Євгеном Касяненком, які обстоювали ідею федералізації українсько-російських відносин, створення самостійної Комуністичної партії України та окремих українських військових частин, що викликало різке несприйняття московського партійного керівництва.

Харківський період: арешт та становлення

17 листопада 1920 року Сергій Пилипенко прибув до Харкова як делегат V Всеукраїнської конференції КП(б)У. Його активна позиція на конференції, де він відстоював ідеї «федералістів», стала основною причиною арешту ЧК 22 листопада, здійсненого за вказівкою Християна Раковського та Дмитра Мануїльського²⁰. Розслідування призвело до заборони займати відповідальні посади протягом шести місяців²¹. Цей епізод ознаменував початок його харківського періоду. У 1921 році Пилипенко працював чорноробом на заводі «Серп і Молот», долаючи значні труднощі, зокрема цингу, та отримуючи мізерну платню. Проте, як він сам згадував, «був могутній товариський колектив — партія, що не дала загинути. Була така-сяка освіта, що давала змогу по ночах писати і друкувати за допомогою небіжчика товариша Блакитного у «Вістях» дописи про цей завод»²². Після травми ноги на виробництві, він несподівано опинився на посаді редактора «Селянської Правди», де почав друкувати свої байки, що згодом увійшли до збірки «Байківниця». У редакції «Селянської Правди» працювали Андрій Панів, Петро Панч, Іван Сенченко, а відповідальним секретарем був Павло Губенко (Остап Вишня). Пилипенко також часто виконував обов’язки редактора газети «Вісті ВУЦВК» під час хвороби Василя Еллана-Блакитного, де гуртувалися Михайло Йогансен, Володимир Коряк, Володимир Сосюра, Микола Хвильовий. Ці дві групи письменників стали осередком культурного життя Харкова, сприяючи появі альманахів «На сполох», «Штабель», збірника «Жовтень», журналу «Шляхи мистецтва» та нормалізації роботи видавництв, що об'єднало розрізнені літературні явища в єдиний український літературний процес.

«Плуг» як феномен українського літературного процесу

Створення та ідеологічні засади

Організаційне оформлення українського літературного руху на початку 1920-х років загострило українсько-російське протистояння в культурній сфері. 13 березня 1922 року пленум Всеукраїнського оргбюро Пролеткульту доручив Сергію Пилипенкові створити Спілку селянських письменників, що відповідало резолюції ЦК КП(б)У. Вже 3 квітня статут новоствореної організації «Плуг» був ухвалений на засіданні колегії Художнього сектору Головполітосвіти. Метою «Плугу» було «об’єднати розпорошені досі революційно-творчі сили селянських письменників скрізь по Вкраїні, і працювати серед широких селянських мас»²³. Статут опублікували 15 квітня в першому числі однойменного селянського двотижневика Головполітосвіти УСРР. Така оперативність викликала роздратування керівництва Пролеткульту, зокрема З. Невського, який назвав ЛітГоловполітосвіти «зібранням «українців-пройдисвітів»». У відповідь Сергій Пилипенко та Василь Еллан-Блакитний 14 травня 1922 року демонстративно вийшли зі складу Пролеткульту, за ними пішли Володимир Коряк та Володимир Сосюра^{24, 25}. Цей демарш призвів до швидкої втрати позицій Пролеткульту в культурному житті радянської України. З утворенням «Плугу» українські письменники вперше були об'єднані за професійною ознакою, ставлячи на перший план не художньо-естетичні принципи, а «засадниче завдання «створення нової робітниче-селянської літератури»»²⁶, де «не корпоративні, але суспільно-громадські інтереси мають керувати всією працею спілки»²⁷.

Концепція «масовізму» та її реалізація

Перші місяці діяльності «Плугу» засвідчили його крайню необхідність для культурно-масового освітнього руху на селі, який завдяки «Просвітам» набув виразного національного характеру. Географія «Плугу» швидко розширилася, охопивши Конград (нині Красноград), Валки, Лубні, Київщину, Полтавщину, і навіть мала філію на Курщині^{28, 29}. Журнал «Шляхи мистецтва» у своїй хроніці зазначав: «З відчитів і відомостей місцевих організацій видно велике зацікавлення селянських мистців до спілки. Розбурхана стихія революційної селянської творчости шукає виявлення і організаційних форм»³⁰. «Плуг» став наймасовішою літературною організацією, що пояснюється можливістю колективного членства та співпрацею з сільбудами, які прийшли на зміну «Просвітам». Відповідаючи на закиди щодо «просвітянства» та «масовізму», Сергій Пилипенко, як незмінний голова, підкреслював: «Наша організація має бути масовою, тобто тісно зв’язана з нашими письменницькими резервами — численними літгуртками, найліпшими організаторами наших читачів, першим фільтром початкуючої літературної молоді»³¹. Ця настанова на масовість мала величезне значення для української літератури ХХ століття, адже з «Плугу» вийшли не лише першорядні письменники, а й численні аматори художнього слова, чия любов до літератури створила сприятливий ґрунт для наступних поколінь.

Вплив «Плугу» на літературне життя

Діяльність «Плугу» не обмежувалася лише організаційним об'єднанням письменників. Вона включала активну роботу з творчою молоддю, видання популярних масових серій художньої літератури, таких як «Бібліотека селянина» та «Весела книжка», а також пропагування українських письменників. Для плужан, і для Сергія Пилипенка особисто, визначальною була художня якість твору, незалежно від групової приналежності автора. Рекламні сторінки в плужанських виданнях, що містили імена авторів з різних угруповань, підтверджують цю позицію. Проте, літературна дискусія 1925–1928 рр. негативно позначилася на діяльності Спілки селянських письменників «Плуг». Її члени поповнили лави ВАПЛІТЕ, ВУСПП, «Молодняка» та «Західної України», і з 230 членів організації залишилося лише 80³², а до 1930 року їхня кількість скоротилася до 47 осіб³³. Численні філії із сотнями сільських літературних гуртків були згорнуті. Плекання свідомого українства, озброєного «словом», не входило в плани КП(б)У та ВКП(б). Обговорення суто літературних проблем було перетворено партійним керівництвом на аналогію внутрішньопартійної боротьби, що точилася між Л. Троцьким, Г. Зінов'євим, Л. Каменєвим, М. Бухаріним та Й. Сталіним. Демократичність обернулася на партійну централізацію, а 1929 року було встановлено тоталітарний режим управління державою, що унеможливило вільну творчу працю та мистецьку реалізацію, особливо в Україні.

Літературна дискусія 1925-1928 рр. та позиція Пилипенка

Конфлікт стратегій: Пилипенко vs. Хвильовий

Літературна дискусія 1925–1928 років часто інтерпретується як протистояння між «масовізмом» Сергія Пилипенка та «європеїзмом» Миколи Хвильового. Однак, як зазначає Мирослав Шкандрій, «дуель між Хвильовим і Пилипенком можна також витлумачити як конфлікт між двома стратегіями розвитку масового руху. Пилипенко робив із селян українців, Хвильовий перетворював українців на інтелектуалів»⁸. Таким чином, їхній конфлікт полягав радше в тактиці, а не в стратегічній меті. Юрій Шевельов підкреслював, що в тих історичних умовах головним питанням було «те, як краще зберегти українську самобутню культуру і самобутність взагалі під тяжкою загрозою, при чому для супротивників у цьому питанні (крім кількох пристосуванців) спільним було бажання цю самобутність таки зберегти»⁹. Ця спільна мета, спрямована на збереження та розвиток української культури, об'єднувала їх більше, ніж розділяла, що згодом і було «оцінено» НКВД, яке знищило як прихильників Хвильового, так і Пилипенка з його послідовниками⁹. Сергій Пилипенко, піддаючись на партійну провокацію, зазначав, що в основі літдискусії лежали «загублені деякими партійцями революційні перспективи, переляк перед стабілізацією капіталізму на Заході й розвитком Неп’у в Союзі, недооцінка селянства й зневіра в творчі сили робітництва»³⁴. Проте, його позиція залишалася виваженою, орієнтованою на внутрішні сили: «Ми не повинні орієнтуватися ні на «Европу», ні на «просвіту». Всю проблему поставлено неправильно, бо нема в запитанні найменування основного двигуна радянської культури, основного будівника соціялізму — пролетаріяту з революційним селянством, що йде разом із ним. Ми мусимо орієнтуватись насамперед на творчість робітників і селян»³⁵.

Художньо-естетичні принципи «Плугу»

На відміну від ВАПЛІТЕ, яка обмежувалася загальною декларацією про «марксівський світогляд і програмові постулати Комуністичної Партії, даючи широке право своїм членам користатись всіма художньо-літературними формами»³⁷, платформа «Плугу» містила чіткі приписи щодо вимог до художнього твору. В основу художньо-естетичних засад творчості мала лягти попередня літературна спадщина, але з переосмисленням. «Завданням «Плугу» є не культивування форм, що існували дотепер у буржуазній літературі, або перенесених звідти в сучасну післяжовтневу, але виявлення нових принципів і типів форми шляхом практичного оволодіння старими літературними формами й перегартуванням їх у новому клясовому змісті»³⁶. «Плуг» прагнув до «єдиного суцільного образу, що розгортається динамічно протягом усього твору в залежності від його соціяльного змісту й потреби для здійснення основних завдань творчости», уникаючи «роздрібних образів строкатої мозаїчної орнаментовки», характерних для імажиністів. Ритм твору мав бути «цільний, з динамічним розвитком», а звукові елементи, на відміну від символістів чи мелодистів, мали органічно поєднуватися з образами та ритмами, «зв’язуючи все в темпі, відповідному розвитку художньої дії — змісту»³⁸. Ці вимоги були спрямовані на створення творів, які б доносили провідні ідеї до якомога ширшого кола читачів, відповідаючи критеріям читабельності.

Проблема «читабельності» та українізації

Концепція «читабельності» була центральною для Сергія Пилипенка та «Плугу», оскільки вона безпосередньо пов'язувалася з масштабним завданням «українізації пролетаріята на Вкраїні»³⁹. Пилипенко наголошував на необхідності створення масової, доступної української книги для робітництва та селянства. Він писав: «Чорного хліба заготовити нам треба, — щоб робітництву постачити в цю переходову добу і не мудрувати особливо над тою «читабельностю», не боятися, що від тих творів Грінченком смердітиме (з формального, певна річ, боку, а не щодо змісту ідеології) не боятися тому, що низова маса робітництва ще недалеко культурна від Грінченковського часу одійшла й у бісквітах смаку не тямить»⁴⁰. Це означало пріоритет змісту та зрозумілості над вишуканістю форми, яка могла бути незрозумілою для малописьменного читача. Водночас, для задоволення потреб «кваліфікованих читачів», Пилипенко пропонував якісні українські переклади творів високого мистецтва, але вважав це питанням другої черги. «Насамперед треба мати на оці робітників і селян і нагодувати їх звичайним чорним хлібом. Це завдання до певної міри взяв на себе «Плуг»...»⁴¹. Ця стратегія була усвідомленою відповіддю на потребу України в масовій українській книзі, без якої неможливий був повноцінний розвиток красного письменства. Цю потребу розуміли й опоненти плужан з ВАПЛІТЕ (наприклад, Олекса Слісаренко, Майк Йогансен, Юрій Смолич), і навіть представники «Нової ґенерації» з їхніми експериментами та обстоюванням «літератури факту».

Художня творчість Сергія Пилипенка

Байка як інструмент впливу

У власній художній творчості Сергій Пилипенко прагнув максимально відповідати задекларованим вимогам прозорості та доступності тексту для широкого кола читачів. Саме тому його улюбленим жанром стала байка, «стародавню невмирущу форму» якої він намагався «пристосувати» «до наших обставин» і «сповнити її новим змістом»⁴². Проте, формальний бік не був для автора байдужим. У передмові до видання перекладених ним байок Івана Батрака, Пилипенко зауважував: «Чому байка не може прибрати пісенних форм? Чому не може укластися в точні строфи? Чому не записати її верлібром? Адже суть байки він того не зміниться»⁴³. Іван Сенченко слушно зазначав, що байка приваблювала Пилипенка також через його журналістську діяльність, адже він «відразу, як Блакитний, зрозумів, що цей жанр є найбільш придатним для щоденної газетної роботи»⁴⁴. Перші спроби Пилипенка у жанрі байки високо оцінив Олександр Олесь, надрукувавши його байку «Воли» в газеті «Відродження» 1918 року, що закріпило за автором позицію байкаря⁴⁵. Майк Йогансен у рецензії на першу збірку Пилипенка «Байківниця. Чверть копи байок» (1922) відзначав: «Байки С. Пилипенка ставлять собі завдання цікаве з двох боків. Це є, по-перше, спроба оперувати з цілком новим сюжетом байки (сюжети «Байківниці» не мають нічого спільного з традиційними Езоповими байками); по-друге, це є перша в українській мові спроба зорганізувати байкою пролетарську свідомість»⁴⁶. Йогансен також вказував на підкреслений дидактизм байок, де «виховавчий замір автора проглядає настирливіше, ніж, може, треба», хоча деякі байки, як-от «Пуга» чи «Пожежа», не потребували моралі, оскільки сюжет сам наштовхував читача на висновки⁴⁶. Пилипенко усвідомлював неоднозначне сприйняття жанру байки в ХХ столітті, про що свідчить риторичне звернення «Стара байківниця» у його книзі байок 1927 року:

Побачиш байківницю,
Ти не кажи — дурниця,
Бо пригадай, мій любий,
Як кажуть старі люди:
— «Співай пісень!»
— «Не вмію!»
«Кажи байки!»
— «Не смію!»
Чого ж то воно так
Прикинувся той ляк ?⁴⁷

Ця прозора алегоричність байки була для нього інструментом формування світогляду широких кіл малописьменного населення, що було одним із головних завдань автора. Пилипенко не лише виходив із тематичної актуальності, а й прагнув подати нові сюжетні колізії на впізнаваному побутовому матеріалі, як у байках «Гусак і Ластівка» чи «Мандат».

Прозові твори: «Тисячі в одиницях»

Попри значний внесок у розвиток байки, прозові твори Сергія Пилипенка, на думку деяких критиків, мають більшу художню вагу. Іван Сенченко зазначав, що Пилипенко писав оповідання «скромно, не виходив з ними на многолюдні трибуни, писав десь там, на квартирі в себе, написане тихо здавав у видавництво, і виходило воно в світ, як здається мені, теж тихо, без галасу...»⁴⁸. Це свідчить про його зосередженість на творчому процесі, а не на саморекламі. Збірка оповідань «Тисячі в одиницях», яка вийшла друком у 1922 році, а потім у доповненому виданні 1929 року, привернула увагу критиків. Георгій Майфет у рецензії на друге видання відзначав, що Пилипенко «вміє писати так, як ніхто інший, — просто, ясно, без хитрощів і без «літературщини»»⁴⁹. Він підкреслював, що оповідання Пилипенка «не є простою хронікою подій, а глибоким аналізом психології мас, їхніх настроїв і прагнень»⁵⁰. Оповідання «Тисячі в одиницях» змальовує складність переходу від індивідуального до колективного, показуючи, як «тисячі» окремих людей об'єднуються в «одиниці» колективу. Наприклад, в оповіданні «Тисячі в одиницях» (1922) Пилипенко зображує, як «тисячі» селянських повстанців, що діяли розрізнено, поступово усвідомлюють необхідність об'єднання для досягнення спільної мети⁵¹. Це оповідання, за словами О. Ладена, «є своєрідним дзеркалом епохи, що відображає всі її суперечності та конфлікти»⁵³. Пилипенко майстерно використовує діалоги та внутрішні монологи персонажів, щоб розкрити їхні мотивації та переживання. Майфет також відзначав, що Пилипенко «не боїться показувати негативні сторони життя, але робить це з метою їх подолання, а не для смакування»⁵⁴. Оповідання «Тисячі в одиницях» є прикладом «літератури факту», де автор спирається на реальні події та досвід, щоб створити переконливий образ епохи. О. Ладен підкреслював, що Пилипенко «не просто описує події, а й аналізує їх, виявляючи приховані механізми соціальних процесів»⁵⁵. Він також відзначав, що «мова Пилипенка є живою, народною, позбавленою штучності та книжності»⁵⁶. Оповідання «Тисячі в одиницях» є важливим внеском у розвиток української прози 1920-х років, демонструючи прагнення автора до створення соціально значущої та доступної літератури. Ладен підсумовував, що Пилипенко «є письменником, який вміє поєднати художню майстерність з ідейною спрямованістю, створюючи твори, що мають велике значення для формування нової людини»^{57, 58}. Майфет додавав, що «Пилипенко — це письменник, який вміє бачити велике в малому, тисячі в одиницях, і передати це читачеві з такою силою, що він не може залишитися байдужим»⁵⁹.

Критична рецепція та історична пам'ять

Реакція сучасників та еміграційна оцінка

Сучасники Сергія Пилипенка по-різному оцінювали його діяльність. З одного боку, він був визнаний як першорядний організатор літературного процесу, зусиллями якого «росли видавництва, даючи систематично книжкову і журнальну продукцію»⁴. З іншого боку, його позиція в літературній дискусії 1925–1928 рр., особливо опонування Миколі Хвильовому, призвела до негативного сприйняття. Юрій Лавріненко в антології «Розстріляне Відродження» (1959) дав Пилипенкові нищівну характеристику: «нещасливий псевдотеоретик із рамени псевдописьменницької організації Плуг»³. Ця оцінка значною мірою вплинула на подальше «замовчування» письменника в емігрантських колах. Проте, сам Лавріненко згодом у листі до доньки Пилипенка, Асі Гумецької (23 березня 1979 року), пояснював, що його стисла і жорстка характеристика була зумовлена «драконівськими» обмеженнями видавництва щодо часу та обсягу, і що в його серці для Сергія Володимировича «тільки тепло і щира пошана»⁴. Це свідчить про складність і неоднозначність оцінок, які формувалися під впливом як ідеологічних, так і зовнішніх обставин. Іван Сенченко, який працював з Пилипенком, згадував його як скромного прозаїка, що не шукав публічності, але чиї оповідання мали значну художню цінність⁴⁸. Це підтверджує, що в колах, безпосередньо знайомих з його творчістю, Пилипенко мав повагу як письменник.

Пізніша оцінка та переосмислення

Від середини 1980-х років материкові дослідники також мислили в рамках стереотипного кліше щодо Сергія Пилипенка. Олександр Мукомела 1992 року зазначав, що «нинішні літературознавці та культурологи здебільшого згадують ім’я Сергія Пилипенка тільки як фундатора «Плуга» з його «масовізмом», однобоко оцінюючи значення цієї організації та її керівника без коректив на тодішні соціально-політичні і духовні реалії української громадськості»⁵. Навіть комплексні дослідження Мирослава Шкандрія (1992)⁶ та Соломії Павличко (1997)⁷, попри прагнення до неупередженості, часто затьмарювали роль Пилипенка, віддаючи перевагу адептам модерності. Однак, Шкандрій у висновках до своєї студії таки наголошував, що конфлікт між Хвильовим і Пилипенком був радше тактичним, а не ідейним, оскільки їх об'єднувало спільне прагнення до розвитку української культури⁸. Ця теза корелювала з ранішими висловлюваннями Юрія Шевельова, який підкреслював, що «найзапекліші супротивники, олімпієць Хвильовий і масовіст Сергій Пилипенко належали до одного табору» у прагненні зберегти українську самобутність⁹. Таким чином, пізніша рецепція поступово почала відходити від однобокої оцінки, визнаючи складність постаті Пилипенка та його значний, хоча й недооцінений, внесок у розвиток української літератури та культури 1920-х років. Його діяльність як організатора, редактора та письменника, спрямована на формування масової української літератури та українізацію пролетаріату, розглядається як невід'ємна частина «червоного ренесансу».

Репресії та трагічний фінал

Наприкінці 1920-х років політична атмосфера в СРСР різко змінилася, що безпосередньо вплинуло на український літературний процес. 12 лютого 1929 року відбулася зустріч Йосипа Сталіна з делегацією українських письменників, серед яких був і Сергій Пилипенко⁶¹. Ця зустріч, задокументована в стенограмах⁶³, стала переломним моментом. Сталін висловив невдоволення «Плугом», заявивши, що організація «не є пролетарською»⁶⁴ і що вона «недостатньо бореться з націоналізмом»⁶⁵. Він також критикував «Плуг» за «відсутність чіткої класової лінії» та «надмірну орієнтацію на селянство»⁶⁶. Ці звинувачення були частиною загальної кампанії проти «націонал-ухильництва» та «буржуазного націоналізму» в Україні. Після цієї зустрічі тиск на «Плуг» та його керівника посилився. 1930 року Сергій Пилипенко був змушений визнати «помилки» «Плугу», зокрема «недооцінку ролі пролетаріату» та «переоцінку ролі селянства»⁶⁹. Він також засудив «націоналістичні ухили» в українській літературі⁷⁰. У цей період Пилипенко написав байку «Сучасна жаба» (1929), яка, за словами критиків, «є своєрідним самокритичним твором, де автор намагається переосмислити свою позицію»⁷¹. Проте, це не врятувало його від репресій. 1932 року «Плуг» був розкритикований за «куркульську контрабанду в літературі»⁷². 21 серпня 1933 року ЦКК КП(б)У виключив Пилипенка з партії за «націоналістичний ухил» та «антипартійну діяльність»⁷⁶. 28 листопада 1933 року його заарештували⁷⁸. 3 березня 1934 року Колегія ОДПУ засудила Сергія Пилипенка до розстрілу⁷⁵. Вирок був виконаний 23 лютого 1934 року⁷⁷. Усі його літературна та організаційна діяльність була інтерпретована як контрреволюційна, «починаючи від випуску й протягування української шовіністичної літературної продукції й кінчаючи безпосереднім формуванням контрреволюційних кадрів з метою повстання»⁸⁰. Цей трагічний фінал став частиною масштабних репресій проти української інтелігенції, відомих як «Розстріляне Відродження».

Спадщина Сергія Пилипенка

Життя Сергія Пилипенка, що обірвалося в 42 роки, було сповнене невтомної праці та боротьби. За короткий проміжок між двома арештами він здійснив стільки справ і реалізував стільки задумів, що це вражає. Як незмінний голова Спілки селянських письменників «Плуг», редактор масових часописів, директор академічної установи (Інституту ім. Т. Шевченка), журналіст та письменник, він залишив по собі неперебутній слід в історії української культури. Його внесок вимірюється не лише кількісними показниками, а й широтою того незбагненного вияву національного духу, що його називають «червоним ренесансом» або «Розстріляним Відродженням». Ця яскрава й натхненна доба в історії України стала можливою, значною мірою, завдяки діяльності Сергія Пилипенка, якого його вихованці та підопічні з любов'ю та пошаною називали «папашею». Він був одним із тих, хто стояв на чолі літературного процесу 1920-х років, що спричинився до нечуваного розквіту української культури й духовного відродження нації з центром у Харкові. Його прагнення до створення доступної, «читабельної» української книги, його зусилля з українізації пролетаріату та формування нової робітничо-селянської літератури були ключовими для становлення модерної української нації. Попри спроби замовчування та дискредитації, спадщина Сергія Пилипенка є невід'ємною частиною українського літературного канону, свідченням його відданості національній справі та трагічним нагадуванням про ціну, яку заплатила українська інтелігенція за своє прагнення до самобутності.