ДЕКАДАНС, МОДЕРНІЗМ, АВАНГАРДИЗМ

ДЕКАДАНС, МОДЕРНІЗМ, АВАНГАРДИЗМ

З кінця XIX століття розпочинається епоха глобальних зрушень у світовій літературі й культурі, пов’язаних передусім з принципово новим розумінням мистецтва і його співвідношенням з людським буттям. Мистецтво втрачає функцію наслідування життя, звільняється від соціальної залежності, головною його ознакою стають свобода самовиявлення митця і активне новаторство у галузі художньої творчості. На межі XIX-XX віків відбулася зміна мистецьких форм. Романтизм і реалізм відійшли на другий план, поступившися місцем новому напряму — модернізму, який став естетичним вираженням духовного перевороту і домінував протягом XX століття. Література ввібрала в себе філософські та моральні проблеми епохи, збагатила художній досвід людства новими напрямами, течіями, стилями.

Виникнення і сутність декадансу

Кінець XIX — початок XX ст. позначається загальною кризою, яка охопила різні сфери життя — економіку, політику, культуру. Однак ідейне бродіння умів, невпевненість у майбутньому, передчуття близьких історичних і соціальних перетворень, хоча і сповнювали тривогою душі людей, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті й творчості. Т. Манн відзначив "напружену гостроту кінця століття", коли "європейська інтелігенція вперше повстала проти святенницької моралі свого вікторіанського буржуазного століття", а філософія Ф. Ніцше втілила "обурення духу проти раціоналізму, який панував у XVIII та XIX ст."

Ситуація кінця XIX століття відзначається суперечливістю в історичному, естетичному і світоглядному планах. Якщо О. де Бальзак, за його словами, творив "при світлі двох великих істин — релігії й монархії", то на зламі віків Ф. Ніцше оголосив про смерть Бога ("померли всі боги") як про існуючий факт, а суспільство опинилося неначе на роздоріжжі, не знаючи що протиставити розпаду традиційних державних форм, моралі, віри. Мистецтво теж шукало нових засобів відображення змін, які відбувалися передусім у людській свідомості.

Нестабільність і хаос життя, втрата ідеалів і колишніх цінностей знайшли вираження у декадансі — специфічному умонастрої кінця XIX століття.

Декаданс (фр. decadance - занепад) - узагальнена назва кризового світосприйняття, яке виявляється в літературі, мистецтві, культурі.

Уперше цей термін використав поет Т. Готьє 1869 р. у передмові до книги Ш. Бодлера "Квіти зла". Пізніше про декаданс писав П. Верлен у віршах 80-х років XIX ст. ("Нудьга" та ін.). На межі XIX—XX ст. декадентське світовідчуття поширилося у багатьох країнах.

Декадентський герой — це людина, яка відчуває свою відчуженість у світі, втрату моральних ідеалів, віри в майбутнє. Вона не сприймає брутальної дійсності, надаючи перевагу самозаглибленню і самоспогляданню. Єдина дія, на яку вона здатна, за словами французького письменника П. Клоделя, — лише "пристрасна нудьга". За визначенням критика Л. Тайада, декаденти — це "покоління, яке співає і плаче": плаче від "прози життя', "незатишної дійсності", а співає, щоб не втратити “сердечного настрою", хоча "серце вже перетворилося на кладовище нездійсненних мрій і надій". Основними мотивами письменників-декадентів були сум, відчай, песимізм, розчарування, скарги беззахисної душі. Підкреслена хворобливість і згасання життя стають улюбленими темами, які перетворюються на джерело витончених переживань.

Мистецтво декадансу знайшло адекватні форми для відображення духовного напруження й розгубленості людей доби і дало яскраві зразки дійсно художніх творів. Декаданс у літературі не має спільної поетики, він ґрунтується на поєднанні різних напрямів, течій, стилів. Наприклад, від романтизму він бере неприйняття навколишнього суспільства, розчарування в дійсності,

прагнення втекти від недосконалого життя у світ краси й прекрасної ілюзії.

Одним із провідних мотивів декадентських творів є утвердження ролі мистецтва, його переваги над реальністю. Звідси прихильність до естетизму О. Уайльда, І. Анненського та інших письменників.

Декаденти тяжіють до фантастики, ірраціональності, містики, які допомагають відобразити складні зрушення у свідомості людини (М. Швоб, К. Мендес та ін.). Нерідко герой декадентських творів має вразливу психіку, що сприяє глибоким прозрінням, а навколишній світ змальовується у підкреслено брутальних тонах. Так відбувається поєднання натуралізму з романтизмом у межах декадансу (К. Гюїсманс, Ф. Сологуб та ін.). Декадентські мотиви притаманні й деяким загалом реалістичним творам, надаючи їм особливої трагічності та безнадії (А. Стріндберг, В. Винниченко, М. Арцибашев та ін.).

Використання різних напрямів і стилів в епоху декадансу засвідчило різнопланові шукання мистецтва кінця XIX — початку XX ст., яке поступово наближалося до кардинальної зміни естетичної системи й появи модернізму.

Вплив філософії

У другій половині XIX - на початку XX століть великий вплив на мистецтво мали філософські теорії А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, З. Фройда.

Естетика А. Шопенгауера. Артур Шопенгауер (1788-1860) — німецький філософ-ідеаліст. Його основний твір "Світ як воля і уявлення" вийшов 1819 р., однак широкої популярності набув у другій половині XIX століття. Філософ утверджував невгамовний і непоправний хаос життя, тому що понад усім буттям, за його словами, панує "світова несвідома воля", невблаганна і зла. Втім існує й об'єктивація цієї волі. Першою такою об'єктивацією є світ ідей, другою — матеріальний світ. На думку Шопенгауера, "зла воля" спричиняє всесвітній абсурд і катастрофи, тому вона виключає будь-які закономірності природи й суспільства, звідси — неможливо пізнати й подолати цю волю за допомогою законів логіки та розуму. Справжній вихід за межі "світової волі" — це заглиблення в інтелект, споглядання волі без участі в її процесах, тобто "лише уявлення", а не "безпосередня дія".

Шопенгауер розрізняв три категорії людської сутності: що таке людина (тобто особистість у широкому розумінні слова — здоров'я, сила, краса, темперамент, мораль, розум), що вона має (матеріальні блага) і хто є людина в уявленнях інших. "Живучи навіть за однакових обставин, люди все-таки опиняються в різних світах, — писав філософ. — Світ, в якому живе людина, залежить від того, як вона його розуміє, тобто від особливостей її мозку: згідно з останнім, світ видається то бідним, нудним і вульгарним, то, навпаки, багатим, сповненим краси й величі".

Світова воля, за словами філософа, внаслідок своєї некерованості й абсурду не може бути прекрасною, а отже, і предметом мистецтва. Але заглиблений у себе інтелект (особистості або всього людства) існує незалежно від неї, і його "уявлення" про волю мають естетичний зміст, що повинно відображати мистецтво. "Уявлення про волю є музикою, а естетична насолода, яку отримує людина від неї, стає єдиною втіхою і спасінням світу", — писав Шопенгауер. Він заперечував методи наукового пізнання, реалістичне мистецтво, проповідував пріоритет творчої інтуїції в процесі споглядання волі, утверджував естетизм "уявлень" натомість реальних фактів життя.

Філософ підкреслював значення людської особистості, вважаючи, що уявлення про світ залежать лише від суб'єкта. Цінність особистості абсолютна, вона є умовою щастя, яке, на думку Шопенгауера, полягає не в матеріальних, а в духовних благах, у внутрішньому багатстві душі: "Усі насолоди та розкіш, сприйняті туманною свідомістю дурня, виявляються жалюгідними порівняно зі свідомістю Сервантеса, який пише у тісній в'язниці свого Дон-Кіхота". За словами Ф. Ніцше, відмову від дійсності, самозаглиблення інтелекту Шопенгауер проголосив як "самостійні цінності", а мінливий ідеал "нірвани"1 як "свято духу". Ці ідеї привернули увагу письменників другої половини XIX століття, які стали більше цікавитися процесами людської свідомості й підсвідомості, надаючи перевагу суто естетичним принципам.

Учнем Шопенгауера вважав себе Ф. Ніцше, який у багатьох питаннях пішов далі свого вчителя. "Інстинкти самозаглиблення, самозречення і самоспоглядання, — писав він, — призвели Шопенгауера до заперечення життя і самого себе... Тому потрібно, нарешті, засумніватися в цінності цих цінностей".

Філософія Ф. Ніцше. Німецький філософ і письменник Фрідріх Ніцше (1844—1900) — творець складної та суперечливої концепції "філософії життя", оригінальних теорій про сутність мистецтва, про історію культури і людства взагалі. Центральною категорією його вчення є “життя”. Поняття "Бог", на його думку, вигадане, як протилежність поняттю життя. Ніцше проголошував значення категорії „життя”, що як єдина реальність звільнена від матеріальності, є формою вияву "космічної закономірності". Поняття "по той бік", "істинний світ", на його думку, теж вигадані, щоб знецінити єдиний світ, який існує, щоб не залишити ніякої мети, ніякого розуму, ніякого завдання для нашої земної реальності!.. Поняття людського "самозречення" є ознакою декадансу, невміння знайти свою користь. Саморуйнування проголошено "святістю" й "божественністю" людини, а в поняття доброї людини вміщено все найбільш слабке, хворе, невдале, все, що має загинути...".

Ніцше оголосив початок великої всесвітньої кризи: „Уся наша європейська культура... прямує до катастрофи”. Занепад життя він бачив у послабленні віри, песимізмі, нехтуванні моральними цінностями. Утім загальній катастрофічності світу німецький філософ протиставляє людину. "Померли всі Боги, залишилась одна людина”, — писав він, оспівуючи культ "надлюдини", якій повинні підкоритися земля, природа, суспільство. Ніцше бачив свою роль у тому, щоб виявити дійсний хаос життя, кризу суспільства, яке прямує до катастрофи, оскільки не цінує буття і головного рушія прогресу — людину. Він писав: "Я блукаю серед уламків майбутнього, яке бачу лише я. І всі мої зусилля спрямовані на те, щоб зібрати й з'єднати всі уламки, загадки й жахливі випадковості. Хіба міг би я бути людиною, якби людина не була також поетом, відгадником і рятувальником!.. О людство, в камінні прихований образ людини, який я уявляю!.. Мій молот опускається на камінь, від нього летять уламки... Краса надлюдини наблизилася до мене, як тінь. Яке мені тепер діло — до богів!..".

Заперечивши Бога, Ніцше проголосив пріоритет людини — сильної, гордої, впевненої у своїх силах, від якої залежить майбутнє. Людина, на його думку, має надзвичайні можливості для розвитку духу й життя. Вона навіть "більша за Бога, бо може сама перетворювати світ навколо себе". Філософ заперечував логіку розуму в пізнанні дійсності. Тільки людина з її волею і сильною душею здатна проникнути в таємниці всесвіту. "Усе дозволено!" - таке гасло висунув він, вважаючи, що весь світ повинен служити людині та її життю, а людина, в свою чергу, може робити все, до чого прагне її душа. Ніцше протиставив ідеал надлюдини слабким і хворобливим героям декадентських творів. Сильну волю особистості вважав єдиною силою, яка може опанувати хаос буття. Він оголошує боротьбу пасивному самоспогляданню і самозосередженню, утверджує активну волю і здатність людини творити нову реальність, змінюючи світ навколо себе.

Ніцшеанські ідеї життя і людської особистості зумовили початок величезного духовного перевороту, який вплинув на розвиток мистецтва, зокрема на формування модернізму. Т. Манн у книзі "Роздуми аполітичного" (1918) відзначив сміливість Ніцше, який повстав "проти богів, хаосу сучасного і катастрофічності майбутнього", кинувши виклик усьому людству, змусивши його усвідомити "свою велич і водночас безцільні блукання в темряві", піднятися на повний "зріст свого вільного, сильного духу". Манн порівнював здійснюваний ним переворот у світогляді людства з діяльністю Ж.-Ж. Руссо у XVIII ст.: обидва філософи запропонували оцінити дійсність з незвичної точки зору, яка суперечила загальноприйнятим поглядам. Руссо виявляв "первісну доброту людини" навіть у її “дикому, нерозвинутому стані", а Ніцше, навпаки, побачив у душі особистості темний хаос, прихований вулкан непізнаних сил і пристрастей. Як раніше Руссо, він відчував себе бунтівником, який повстав проти усталених істин.

Модерністи сприйняли ідеї Ніцше про багатогранність і цінність життя людини, про особистість як центр і мету всесвіту, її здатність "творити нові світи", про необхідність відмови від раціоналізму і пошук нових форм пізнання буття. Письменник А. Альберт про значення Ніцше висловився так: "Його вплив на нашу молоду літературу був надзвичайним. І зростатиме з кожним днем... Він дає нам новий матеріал для роздумів, новий поштовх до життя й мистецтва”.

Інтуїтивізм А. Бергсона. Теорія А. Бергсона тісно пов'язана з філософією Ф Ніцше. Інтуїтивізм (лат. intuitivo — уява, споглядання) — в літературознавстві напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент безпосереднього осягнення світу завдяки творчій фантазії, яка сприяє його естетичному сприйняттю й оцінці. Основоположником його є французький філософ Анрі Бергсон (1859—1941). Першоосновою світу він вважав "чисту тривалість", а матерію, час, рух — лише формами її прояву. На його думку, пізнати цю "тривалість" можна лише за допомогою інтуїції, яку він розумів як безпосереднє "прозріння", де "акт пізнання збігається з актом, що породжує нову дійсність у свідомості людини". Найвищим знанням філософ проголосив індивідуальне переживання, інтуїцію, а мистецтво — формою такого пізнання світу, оскільки джерело художньої уяви — душа людини, неповторна й унікальна.

Бергсон вважав, що розум нездатний осягнути глибинну сутність, вона "підкоряється лише інтуїції", особливо за допомогою мистецтва, яке має безпосередній зв'язок з "тривалістю". Таке мистецтво не зображує, а натякає, воно сугестивно (з допомогою натяку, навіювання) впливає на почуття й відчуття.

Філософ обґрунтував думку про "гіпнотичну силу" поезії, в якій "б'ються серце автора і душа світу". Він уважав, що не лише зміст, а й сам ритм поезії відображає внутрішнє буття особистості й спонукає її до нових відкриттів у собі та дійсності за допомогою власної інтуїції. Наголошував на необхідності пошуку нових естетичних форм, здатних відображувати передусім враження і почуття людини. Особливий вплив ідеї Бергсона справили на модерністську поезію.

Психоаналіз З. Фройда. Австрійський лікар Зігмунд Фройд (1856—1939) був автором теорії і методу психоаналізу. Досліджуючи причини психічних процесів, він дійшов висновку, що не можна пояснити матеріальними чинниками акт свідомості й підсвідомості. Він розглядає психіку як самостійну категорію, яка існує незалежно від матеріальних умов і керується особливими, вічними психічними силами, що знаходяться за межами свідомості людини. На думку З. Фройда, над душею особистості тяжіють як певна фатальність незмінні конфлікти, зумовлені потягом до насолод і підсвідомих бажань. Вічними конфліктами людської психіки філософ пояснює зміст і розвиток моралі, мистецтва, релігії, держави, права тощо. Митець занурюється в світ своїх фантазій, "щоб знайти там насолоду". Усвідомлення письменником власних емоційних конфліктів — шлях до "одужання душі й світу". У цьому плані З. Фройд розглядає мистецтво як засіб психічного лікування кожної окремої особистості та суспільства взагалі.

Теорія Фройда позначилася на естетичних пошуках Т. Манна, А. Ленормана, В. Набокова, О. Хакслі, В. Підмогильного та інших письменників. Фройдівське розуміння несвідомого вплинуло на деякі модерністські течії, зокрема сюрреалізм.

Спираючись на філософські вчення, модернізм висував на перше місце інтуїцію, що мала проникати в таємничу сутність буття. Вищим знанням проголошувалася не наука, а художня творчість, здатна одухотворювати світ, відкривати нікому не відомі глибини індивідуального життя. Письменники дедалі більше звертаються до проблем особистості, яка, за словами С. Малларме, "відчула потребу духовного пробудження і почала блукання в нетрях своєї душі".

Український модернізм постав не лише під впливом філософських і мистецьких віянь Заходу, ай на основі відновлюваної вітчизняної традиції, зокрема "філософії серця", біля витоків якої стояв Григорій Сковорода, "Істиною людини", — писав він, — є серце в людині, глибоке ж серце — одному лише Богу досяжне, як думок наших безодня, просто сказати душа, тобто суттєва істота, сила, поза якою ми є мертва тінь". Особливої актуальності "філософія серця" набула на межі XIX—XX ст. під впливом європейської "філософії життя". На їх перетині сформувався український модернізм.

Естетичні передумови модернізму

Підґрунтям раннього модернізму в літературі була творчість романтиків. Модерністське світовідчуття приховане в самій природі романтизму, від якого ранні модерністи перейняли неприйняття ницої реальності, протиставлення бездуховному світові сили духу й мистецтва незалежної особистості, утвердження творчої свободи митця, розвиток символьної природи мистецтва, творення нової художньої дійсності.

Романтичні пошуки піднесеного світу, протиставленого буденності, прагнення з'ясувати сенс духовного буття, полинути в царину високих ідеалів призвели до появи нового напряму, що засвідчила, наприклад, творчість французького письменника Шарля Бодлера (1821-1867) — пізнього романтика і зачинателя модернізму. У його книзі "Квіти зла" (1857) традиції романтизму виявляються в запереченні земного світу, позбавленого духовних цінностей, у створенні волелюбних образів, які уособлюють творчу незалежність поета, у зверненні до далеких зірок, запалених силою його духу і протиставлених темній реальності. Поетика контрастів, характерна для віршів поета, теж зумовлена романтизмом. Водночас ліричний герой Бодлера виявляє модерністське світовідчуття. Він не просто прагне відірватися від буденності й полинути в ідеальний світ, а намагається зазирнути в свою душу, що, за словами М. Вороного, "є цілим всесвітом, і творить все нові й нові галактики". Бодлерові відкрилися небачені глибини людського духу, який підноситься на крилах своєї фантазії й творчої уяви. Душа для поета — поєднання суперечливих начал, помешкання Бога й Диявола, місце боротьби добра і зла, тілесного й духовного. Споглядаючи навколишню дійсність, письменник намагається з'ясувати прихований зміст кожного предмета й явища, встановити їх глибинні зв'язки, які мають допомогти з'ясувати загальний духовний зміст світу. Формування модерністської поетики засвідчив вірш „Відповідності", в якому звуки, запахи, кольори сплітаються в багатогранну картину. Бодлер відійшов від об'єктивістської манери зображення реальності, його світ живе, рухається, звучить, марить, а поштовхом для створення цієї неперевершеної симфонії став закон "відповідностей усього всьому". Бодлерівська природа вміє розмовляти мовою символів-відповідностей. Душа поета відчуває таємний зв'язок з "душею речей", вона чує і розуміє їхні голоси, бо має чарівний дар — творчу уяву, яка перетворює миттєві враження на філософські узагальнення заради пізнання глибинної сутності. Поет відмовляється від логіки, раціоналізму, об'єктивних спостережень, для нього головне — його інтуїція, внутрішні порухи серця, злети й падіння фантазії. "Непізнанна, таємнича суть світу вперше оголосила про себе в поезії Бодлера", — зазначав І. Анненський. Окрім того, французький поет надавав перевагу естетичним (суто мистецьким) чинникам, що також було характерним для його послідовників-модерністів, які вважали Красу єдиною метою і критерієм мистецтва. Бодлер вбачає прекрасне в кожній речі, незалежно від її етичного змісту — позитивного або аморального. "І пекло, й рай однаково принадні", — пише поет, маючи на увазі, що пізнання естетичної природи різних явищ наближає до осягнення "вічної таїни" світу.

Творчі пошуки інших поетів другої половини XIX ст. теж готували появу модернізму. У цей час виникають різні школи, угруповання, течії, в яких письменників об’єднує ідея “чистого мистецтва”, вічного і прекрасного, незалежного від натовпу, бруду і хаосу сучасності (група “Парнас”, школа “чистого мистецтва” в російській поезії та ін.). Замість романтичного образу співця-пророка в літературу приходить образ поета-майстра, поета-філософа, поета-естета. Замість колишньої споглядальності застосовується пластична

описовість, а потім - відтворення особливого внутрішнього світу особистості, ціннішого за дійсність.

Французька група “Парнас” (Л. де Ліль, Ж.-М. де Ередіа, Т. де Банвіль та ін.) оголосила нові принципи, які суперечили романтичним і реалістичним тенденціям. Завдяки високій культурі художнього мислення, майстерному володінню технікою вірша, прагненню відкрити нові шляхи в літературі твори парнасців стали визначним явищем у розвитку поетичного мистецтва. З “Парнасом” пов’язана рання творчість символістів П. Верлена і С. Малларме. В Україні творчість парнасців цікавила багатьох поетів, передусім модерністів. Особливу близькість до цієї творчої групи відчували неокласики, зокрема Микола Зеров. Як і парнасці, вони шанували талант, цінували літературу за художніми, а не позамистецькими критеріями. Традиції парнасців спостерігаються й в інших неокласиків. Не випадково М. Рильського, М. Драй-Хмару, П. Филиповича, О. Бургарда та М. Зерова називали “п’ятеро з Парнасу”.

Представники школи “чистого мистецтва” в російській поезії (А. Фет, Ф. Тютчев, Я. Полонський та ін.) обстоювали ідеали самоцінного мистецтва на противагу мистецтву заангажованому з революційно-демократичними тенденціями, вони надавали великого значення розкриттю переживань людини, її духовних взаємозв’язків зі світом, а також виявляли посилений інтерес до вдосконалення художньої форми. У творчості поетів “чистого мистецтва” виявилися окремі риси імпресіонізму та символізму.

В українській романтичній поезії кінця XIX століття також помітні модерністські тенденції, що засвідчує пізня творчість І. Франка, Лесі Українки та ін.

У європейській прозі того часу відбуваються суттєві зміни. Сюжетна гострота відступає на другий план. Інколи фабульність повністю поступається ліричній оповіді, філософським роздумам. У центрі уваги письменників - передусім думки й почуття героїв, процеси свідомого й несвідомого. Велику роль у творах відіграють пейзаж, емоційний підтекст, враження, спогади, асоціації героїв. Усе це свідчило про збагачення реалістичного методу новітніми засобами, зокрема імпресіонізму, символізму, неоромантизму. Модерністські тенденції спершу виявилися в прозі О. Уайльда, К. Гамсуна, А. Чехова, М. Коцюбинського та ін.

З другої половини XIX століття і драматурги шукали нових форм мистецтва, що призвело до народження і активного розвитку “нової драми”, яка, за словами Б. Шоу, “кардинально змінила своє ставлення до проблем етики та естетики”. “Нова драматургія” більше наблизилася до сучасності, до внутрішнього світу людини. Якщо в старому театрі йшлося про окрему трагедію в житті, то в новому - про загальну трагедію життя особистості та людства. Внутрішні порухи душі набули узагальнюючого значення, стали критерієм оцінки філософських, соціальних та моральних проблем буття. Театр перетворився на місце ідейних дискусій і духовних поривань. Зовнішня дія поступилася внутрішнім колізіям. Прагнучи розкрити духовну атмосферу епохи, митці, використовуючи принципи реалізму та натуралізму, дедалі більше зверталися до можливостей модернізму, який набирав сили і відкривав нові обрії для мистецтва. Біля витоків “нової драми” стояли Г. Ібсен, К. Гамсун, А. Стріндберг, Г. Гауптман, А. Чехов та ін. “Нова драма” стала початком докорінної перебудови драматургії, яка тривала протягом XX століття.

Отже, літературі кінця XIX століття була притаманна різноплановість пошуків, однак багатьох митців об’єднує дещо спільне - любов до краси та прагнення пізнати духовну сутність людини й світу, що зумовлювало появу модернізму.

Модернізм - переворот у мистецтві

Модернізм (фр. modern — сучасний, найновіший) — загальна назва нових літературно-мистецьких течій XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм та естетики минулого. Виник у 6070-х роках XIX ст. у Франції (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо та ін.), невдовзі поширився в Бельгії (група "Молода Бельгія"), Польщі ("Молода Польща"), Росії (О. Блок, І. Анненський, О. Мандельштам та ін.), Австрії (Р.-М. Рільке) та інших країнах. Врешті став однією з визначальних прикмет літератури XX ст. В Україні модернізм утверджується на початку XX ст. у творчості М. Вороного, О. Олеся, М. Коцюбинського, М. Хвильового, М. Зерова та ін.

Виникнення модернізму передовсім пов’язане з принципово новим баченням людини та мистецтва. Людина, як ніколи дотепер, стала величною й цікавою для митців. Вони поставили її в самий центр своїх творів, зробивши її внутрішній світ головним об’єктом мистецтва. Почуття, враження, переживання особистості привернули увагу модерністів, які оголосили людину найбільшою цінністю на землі. Фактично революція у мистецтві розпочалася з усвідомлення того, що "померли всі боги, залишилась одна людина" (Ф. Ніцше). Вона стає центром художнього твору як самостійна категорія, як особливий і неперевершений світ, що має свої закони. Пізнання законів людської свідомості — головне покликання митців-модерністів. Особистість постає надзвичайно величною з точки зору духовного саморозвитку і водночас суперечливою і незахищеною перед лицем всесвіту. Але головне, чим визначається розвиток культури XX ст. — це прагнення розкрити проблеми кожної окремої людини у контексті вічних законів духовного буття. Герої творів перестають бути "соціальними типами". Митців більше цікавить те, що вирізняє людину серед інших. "Цілісну особистість" заступає "людина як непересічна особа", "людина як симптом" (О. Звєрєв), позбавлена багатьох типових рис і відносно не залежна від дійсності, проте більше пов'язана з іншою реальністю — "життям душі".

Революцію у мистецтві засвідчили малярські полотна П. Сезанна і П. Пікассо, поезії Г. Аполлінера, Т.-С. Еліота і Р.-М. Рільке, романи Дж. Джойса і М. Пруста, вистави П. Дягилєва, Вс. Мейєрхольда, Л. Курбаса, музика М. Равеля та І. Стравінського, кіно Дж. Гріффіта, С. Ейзенштейна, О. Довженка та ін. Однією з характерних ознак цієї епохи є взаємодія різних видів мистецтва. Наприклад, метафоричний живопис П. Пікассо вплинув на творчу манеру Г. Аполлінера, П. Елюара, Б. Сандрара, творчість художників- імпресіоністів — на художню практику П. Верлена, А. Рембо, К. Гамсуна, Олександра Олеся, М. Вороного та ін., скульптура Родена - на поетику Р.-М. Рільке, естетика кубістів — на мову і композицію творів Г. Стайн, В. Маяковського, Г. Аполлінера, прийом кінематографічного монтажу — на романи "потоку свідомості" Дж. Джойса, М. Пруста тощо.

У модернізмі художній твір усвідомлюється як самостійний, довершений світ, що має власну цінність.

Мистецтво шукає нових форм побудови, відмінних від традиційних. Це відзначив у 1881 р. П. Гоген, назвавши живопис П. Сезанна пошуками "формули рецепту, як сконцентрувати виразність своїх почуттів і відчуттів в одному-єдиному прийомі". Протягом усього XX ст. мистецтво перебуває у пошуку різноманітних художніх "формул".

На розвиток культури великий вплив мали філософські концепції. Мистецтво стало приділяти більше уваги питанням світоглядного характеру, намагаючись визначити місце особистості у всесвіті, загальні закони духовної еволюції людства, моральні чинники розвитку цивілізації. У цьому плані велике значення мали ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, 3. Фройда та ін. Нерідко письменники самі стають філософами, поєднуючи у своїй творчості художню уяву і концептуальне (філософське) мислення (В. Розанов, Ж.-П. Сартр,

А. Камю, Р. Барт та ін.).

У період "художньої революції" виявилася ще одна риса, яка визначила розвиток культури XX ст. Це рух від аналізу до синтезу на рівні структури, композиції, змісту і мови твору. У літературі постають принцип багатотематизму, прийоми сміливого поєднання різних часових планів і просторів, монтажу тощо. Така синтетичність сприяла осмисленню суб'єктивного і об'єктивного світів як певної єдності, багатогранної й неоднозначної.

У модерністській літературі помітну роль відіграє міфологізм. За допомогою міфу письменники прагнуть усвідомити логіку розвитку світу, розгадати таємницю духовної еволюції людства, створити універсальні моделі буття.

Головна увага у модерністських творах зосереджена на вираженні глибинної сутності людини й одвічних проблем буття, пошуках шляхів виходу за межі конкретного й історичного, притаманних реалізму та натуралізму, можливостях досягнення "високої всезагальності", тобто на відкритті універсальних тенденцій духовного розвитку людства.

Для світового модернізму характерні активне новаторство в царині змісту й форми, а також підкреслена умовність стилю, що відбиває не лише індивідуально-конкретне, а й загальне у певних тенденціях розвитку. У центрі твору — людина, яка шукає сенс буття, прислухаючись до власних переживань і стаючи немовби оголеним нервом епохи.

У модерністському творі поєднуються свідоме й підсвідоме, земне й космічне, що здійснюється передусім у психологічній площині — душі особистості, яка прагне усвідомити сутність свого існування з позиції вічності.

Загальні риси модернізму:

• особлива увага до внутрішнього світу особистості;

• орієнтація на вічні закони буття і мистецтва;

• надання переваги творчій інтуїції;

• розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникнути у найінтимніші глибини існування особистості й одухотворити світ;

• схильність до містицизму, до занурення у підсвідоме;

• пошук нових формальних засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфопоетика тощо);

• прагнення до відкриття вічних ідей, які можуть перетворити світ за законами краси й мистецтва;

• створення нової художньої реальності, рівнозначної довколишній дійсності, та експерименти (літературна гра) з цією новою реальністю.

У своєму розвитку модернізм пройшов два етапи: ранній (остання третина XIX - 10-ті роки XX ст.) і зрілий (з 10-х років XX ст. до останньої третини XX ст.).

Ранній модернізм — умовна назва ранніх модерністських течій, що виникли в останній третині XIX ст. і передували остаточному формуванню модернізму як нового культурного напряму (символізм, імпресіонізм, неоромантизм). Ранній модернізм уперше відмовляється від зображення "життя у формах життя". Головною у творчості письменників стає естетична проблематика. Художній твір усвідомлюється не як "засіб суспільного прозріння і виховання", а як вияв творчої свободи митця. Незалежна і духовно багата особистість, її думки, враження, свідомість визначають розвиток сюжету, що дедалі більше позбавляється фабульності й переходить у площину самозосередження і самоспоглядання.

Ранній модернізм пориває з традиціями реалізму, натуралізму XIX ст. Однак зовсім іншим було його відношення до романтизму, систему якого він не відкидав, а, навпаки, використовував як вихідну. Зачинателями раннього модернізму були, як правило, пізні романтики (Ш. Бодлер, Леся Українка та ін.). Не випадково в Німеччині й Австрії явища літератури кінця XIX ст. об'єднували під спільною назвою неоромантизму. Від романтизму ранні модерністи перейняли неприйняття недосконалої дійсності, протиставлення бездуховній реальності сили духу й мистецтва, поетику контрасту й антитези.

Зрілий модернізм складається в 10-х роках XX ст. У ньому простежується відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності до її освоєння, пошуку нових форм одухотворення реальності, що найвиразніше виявилося у поезії пізнього Р.-М. Рільке, Г. Аполлінера, Т.-С. Еліота, Б. Пастернака та ін. До зрілого модернізму належать такі течії, як імажизм, акмеїзм та ін. У першій половині XXст. остаточно сформувалися загальні риси модернізму: увага до внутрішніх проблем особистості, проголошення самоцінності людини й мистецтва, прагнення до роз'єднання часу й простору, осмислення загальних тенденцій духовного буття, що найвиразніше виявилися у творчості Ф. Кафки, Дж. Джойса, М. Пруста, У. Фолкнера та ін.

Питання про взаємодію модернізму з іншими напрямами складне. Безперечним є розрив раннього модернізму з естетикою мімесису, тобто розумінням мистецтва як наслідування життя, на чому ґрунтувалися художні системи від ренесансу до класицизму, а в XIX ст. — реалізм і натуралізм.

Проте вже в 10—20-х роках XX ст. в модерністських творах (Р.-М. Рільке, Г. Аполлінера, Б. Пастернака, М. Хвильового, Г. Косинки та ін.) простежується тенденція до "поетики синтезу", відображення буття сучасного світу в його складності й розмаїтості. Загалом культурні традиції живили модерністські пошуки.

Наприклад, найвизначніші з течій кінця XIX — початку XX ст. символізм і неоромантизм тісно пов'язані з романтизмом, є його пізніми модифікаціями. Слід відзначити також неокласицизм Т.-С. Еліота, А. Жіда, творчість М. Пруста, який навчався у французьких і російських майстрів психологічного роману, а також культ античності в творах українських неокласиків, англійському та американському імажизмі. Навіть російські кубофутуристи на чолі з

В. Маяковським, які оголосили завдання "скинути класику з корабля сучасності", теж деякою мірою розвивали культурні традиції, зокрема тонічного віршування, і цим збагатили систему версифікації, знайшли нові структури й жанри.

Загалом модернізм — це динамічна відкрита система, яка використовує різні художні традиції та стилі. Тому невипадково в модернізмі поширюються течії та школи з префіксом нео-: неоромантизм, неокласицизм, необароко, неоготика тощо.

У кожній країні модернізм мав свою специфіку. Так, наприклад, в Україні були свої особливості розвитку модернізму. Уперше за свою історію українське письменство віддало перевагу в мистецтві естетичному критерію, не забуваючи при цьому своєї ролі й у загальнонаціональному процесі. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського модернізму, що визначило його своєрідність на тлі світового мистецтва XX ст.

Авангардизм

Авангардизм (фр. avant-garde — передовий загін) — термін на означення так званих "лівих течій" у мистецтві.

Щодо авангардизму в літературознавстві немає одностайності: одні вважають, що авангардизм є одним із помітних відгалужень модернізму, інші надають йому виключної самостійності. При всій розбіжності підходів можна стверджувати, що авангардизм виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей. Роль авангардизму полягає у розкритті кризових, хворобливих явищ у житті й культурі, які нерідко подаються у гіпертрофованій формі, у запереченні традиції й шуканнях супернової естетики.

Якщо модернізм знаменує глибинний переворот естетико-художнього мислення і творчості, то авангардизм є проявом цього перевороту в найбільш радикальних і навіть екстремальних формах. Авангардизмові притаманне активне новаторство, а точніше - бунтарство, яке, починаючи з бунту проти "застарілих" форм мистецтва, поширювалося й на форми суспільного життя, що засвідчують російський футуризм, німецький експресіонізм, французький сюрреалізм тощо. Заперечення традиційних мистецьких форм поєднується в авангардизмі зі сміливим пошуком нових жанрів, стилю, мови. Експерименти авангардистів не завжди були конструктивними, але не можна заперечувати їхнього внеску в оновлення й збагачення зображально-виражальних засобів мистецтва. Визначними письменниками-авангардистами стали Гійом Аполлінер, В. Маяковський, М. Семенко, Г. Тракль та ін.

Течії модернізму та авангардизму

Наприкінці XIX — на початку XX ст. сформувалися течії раннього модернізму — імпресіонізм, символізм, неоромантизм.

Ранні модерністські течії спочатку розвивалися паралельно з іншими напрямами — реалізмом, натуралізмом, пізнім романтизмом, — але поступово виходили на перший план, відкриваючи широкий простір для подальших мистецьких пошуків, для інших течій модернізму та авангардизму. На відміну від реалістів, які завжди прагнули дати логічне пояснення подій з точки зору соціально-духовної еволюції, модерністи нічого не пояснюють — вони лише фіксують зрушення в суб'єктивному й об'єктивному світі за допомогою знаків, символів, натяків. Модерністи заперечували й методи натуралізму з його конкретністю та фактографічністю, для них головне — знайти узагальнену глибинну сутність. Однак ранній модернізм спирався на традиції романтизму, який ставив понад усе творчу волю і свободу митця. Модерністи протиставили реальності новостворений ними світ, що існує лише в душі та ідеях, але має свої закони, які необхідно усвідомити. На перше місце вони висували інтуїцію, яка мала проникати в таємничу сутність буття. Вищим знанням проголошували не науку, а художню творчість, здатну одухотворювати дійсність, відкривати нікому не відомі глибини індивідуального життя.

Імпресіонізм (фр. impression — враження) — течія модернізму, яка відзначається ушляхетненим, витонченим відтворенням особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань.

Сформувався у Франції в другій половині XIX ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К. Моне "Імпресія. Схід сонця", 1873). Його представники — художники К. Моне, Е. Мане, О. Ренуар, Е. Дега та ін. — головним завданням вважали найприродніше зобразити зовнішній світ, витончено передати свої миттєві враження, настрої. "Я малюю те, що зараз відчуваю", — зізнавася К. Піссарро.

Імпресіонізм виявився плідним і для музики (М. Равель, К. Дебюссі, М. де Фалья, Дж. Пуччіні, С. Скотт та ін.). К. Дебюссі зазначав: "Займаються метафізикою, а не музикою... Не дослухаються навколо себе до нескінченних шумів природи... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво, порівняне зі стихіями, вітром, небом, морем! Я тільки намагаюся виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: Інше мало що для мене важить..."

У літературі представниками імпресіонізму були брати Гонкури, А. Доде, Гі де Мопассан, П. Верлен (Франція), С. Цвейг, А. Шніцлер (Австрія), С. Віткевич, С. Жеромський (Польща), М. Коцюбинський, М. Вороний (Україна) та ін. Імпресіоністи змальовували світ таким, яким він видавався у процесі безпосереднього бачення. "Бачити, відчувати, виражати — в цьому все моє мистецтво", — так словами братів Гонкурів могли б сказати про себе майстри імпресіонізму. Для імпресіоністичних творів характерні суб'єктивність зображення, підкреслений ліризм, використання тропів (метафор, епітетів, символів та ін.), які створюють певний настрій, посилюють асоціативність почуттів і вражень. Описи стають більш епізодичними, фрагментарними, велике значення в них мають засоби відтворення кольорів, світлотіней, звукових барв і тонів, які передають зміну внутрішнього стану автора, його почуттів. Часто письменники використовують ліричний монолог, незакінчені фрази і думки, які допомагають показати плин настроїв та вражень героя.

У поезії імпресіонізм був близький до символізму.

Символізм (грецьк. symbolon — знак, символ, ознака) — одна з течій раннього модернізму, в якій замість художнього образу, що відтворює певне явище, застосовується художній символ, що є знаком мінливого "життя душі" і пошуку "вічної істини".

Виник у Франції в 60—70-х роках XIX ст., звідки поширився в інші країни. Термін запропонував французький поет Ж. Мореас у статті "Символізм" (1886). Домінуючою ознакою нової тенденції він вважав вияв "прихованої близькості до первісних ідей", підкреслюючи, що мистецтво прагне втілити ідею в чуттєву форму, перетворити первинні емоції на лінії, кольорові плями, звуки, яким слід надати символічного значення. На його думку, художник- символіст повинен малювати не предмет, а ефект, який той створює, а поет має оспівувати не об'єкт, а враження й почуття, що виникають у митця.

Символізм будувався на сформульованому Ш. Бодлером законі "відповідностей", розімкнутих у безмежний, постійно оновлюваний світ, де відбувається "активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє", їх синтез. Символісти вважали, що сутність світу не може бути пізнана за допомогою раціоналістичних засобів, а доступна лише інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння.

Ж. Мореас писав, що символічна поезія — ворог "об'єктивного опису", конкретні явища для неї — лише видимість. В основі естетичної системи символізму покладено символ як засіб уникнення повсякденності, досягнення ідеальної сутності світу — краси. Художній символ наводить людину на думку про існування ідеального начала, доступного для звичайного пізнання світу, — "сфери таємничого" (С. Малларме), "невидимих і фатальних сил" (М. Метерлінк). Слово у символізмі — натяк, образ — загадка. Великий вплив на розвиток естетичної концепції символізму справили німецький романтизм, а також ідеї А. Шопенгауера, Ф, Ніцше, В. Соловйова.

Символісти розуміли поета як божество, оскільки він інтуїтивно відчуває шлях до істини. А інтуїцію ототожнювали з містичним прозрінням, бо завдяки їй поет пізнає правду "більш таємничу і більш глибоку, ніж правда матеріальна" (М. Метерлінк).

Заглиблюючись у світ духовних переживань особистості й шукаючи "вічну істину", символісти використовували такі художні засоби, як складний метафоризм, інакомовлення, натяки, символіку, музичність, багатозначність слів, абстрактність образів тощо. Все це зумовлювало високий ступінь умовності символістських творів.

У Франції найвідомішими представниками символізму були П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме; у Бельгії — М. Метерлінк, Е. Верхарн; у Німеччині —

С. Георге; в Австрії — Р.-М. Рільке, Г. Гофмансталь; у Росії — В. Брюсов, А. Бєлий, О. Блок, В українській літературі символізм найбільш притаманний представникам "Молодої музи", "Української хати", а також угруповання "Митуса". М. Вороний, Олександр Олесь, О. Слісаренко, Д. Загул, П. Тичина, С. Черкасенко наповнили символістські форми актуальним національним змістом. Відстоюючи право митця на свободу, українські символісти не відмовлялися від громадських обов'язків літератури. В їхній творчості органічно поєднуються принципи Краси і Правди, відчувається туга за казковим і прекрасним світом, у якому особа і нація злились би в одне ціле, подолавши відчуженість. Спираючись на "філософію серця", вітчизняні письменники збагатили скарбницю світового символізму новими формами вираження душевних почуттів (особливою милозвучністю, використанням жанрів українського фольклору — пісні, думи, казки тощо, поєднанням абстрактних символів з реальними враженнями тощо).

Неоромантизм — стильова течія модернізму, визначальною рисою якої є подолання розриву між ідеалом і дійсністю, характерною для романтизму, завдяки могутній силі особистості, здатної перетворити бажане на дійсне.

Характерні ознаки неоромантизму відчуваються у творчості К. Гамсуна, Г. Гауптмана, Р.-Л. Стівенсона, Р. Шилінга, представників "Молодої Польщі", М. Гумільова. В українській літературі неоромантизм найповніше виявився в ліриці та драматичних творах Лесі Українки, яка своїм "проривом у блакить" створювала основу для естетичних і національних шукань в українській поезії. Могутній життєлюбний заряд неоромантизму наснажував пізніше О. Влизька, М. Йогансена, Ю. Яновського, Олену Телігу, О. Ольжича та ін.

Починаючи з кінця XIX ст., художній текст усвідомлюється модерністами як самостійний, довершений світ, що має власну цінність. Він повинен відображати порухи людської душі, враження і відчуття особистості, а також проникати в глибинну сутність буття й духу. Модерністи активно шукають для своїх творів нову мову — метамову, яка має стати, на їхню думку, новим універсальним засобом відображення непізнанних зв'язків. Це зумовило взаємодію різних видів мистецтва, яка починається в період раннього модернізму і триває протягом XX ст. На межі століть простежується творчий синтез можливостей музики та живопису в літературі. Імпресіоністи, символісти, неоромантики надають великого значення кольорам, відтінкам, звукам, напівтонам, ритму кожної фрази, що давало змогу відтворити найменші переживання й найпотаємніші мрії особистості. Письменник Ш. Моріс у статті "Література сьогоднішнього дня" (1889) зазначав, що "характерною ознакою сучасного мистецтва є синтетичність: воно намагається показати цілісну людину засобами цілісного мистецтва", а "всесвітній естетичний синтез — спроба повернути світові втрачені гармонію, єдність, красу".

Отже, на межі XIX—XX ст. літературний процес розвивається в різних напрямах. Реалістичному і натуралістичному детермінізму (вченню про всезагальну причинну зумовленість, закономірний зв'язок усіх явищ у природі, суспільстві й мисленні) протистоїть абсолютна свобода духу, який повстав проти раціоналізму. Початок перевороту в мистецтві засвідчили течії раннього модернізму — імпресіонізм, символізм, неоромантизм. За словами одного з братів Гонкурів, докорінна відмінність нової епохи "полягає в заміні загального конкретним", "увічненні у найвищій, абсолютній, остаточній формі певної миті, певного настрою або душевного стану". Ці пошуки зумовили подальший розвиток модернізму в XX ст.

На початку і в першій половині XX століття домінуючу роль відіграють течії зрілого модернізму та авангардні тенденції.

На основі символізму виникає нова модерністська течія — акмеїзм, який, за словами С. Городецького, "спустив поезію з небес на землю" і "показав, що троянда прекрасна сама по собі, а не тому, що вона є символом".

Акмеїзм (від грецьк. akme — найвищий ступінь будь-чого, квітуча сила) — стильова течія в російській поезії, основні принципи якої зводилися до творення елітарної поезії, в центрі якої — людина в її духовних та історичних аспектах.

Виник на початку XX ст., теоретично обґрунтований у працях М. Гумільова, С. Городецького, О. Мандельштама. Деякі російські поети виступили проти символістської школи В. Іванова, не погоджуючись із критикою поеми М. Гумільова "Блудний син". Утворилася нова група — "Цех поетів", до якої увійшли М. Гумільов, С. Городецький, О. Блок, М. Лозинський та ін. У 1912—1913 рр. вони видавали відомий на той час журнал "Гіперборей". Навесні 1912 р. кілька поетів-"цеховиків" проголосили нову течію в літературі — акмеїзм. У 1913 р. М. Гумільов і С. Городецький опублікували свої маніфести.

Акмеїсти наповнили слова й символи усвідомленим змістом замість ірраціональної музики. Слово стало знаковим відображенням реальності й водночас духовного світу особистості. Естетичними засадами акмеїстів були самодостатність поетичного слова та відповідне його функціонування в суспільному житті. С. Городецький пропонував інший термін для назви цієї течії — адамізм (за іменем біблійної першолюдини Адама), сповідуючи культ первіснобіологічного життя, позбавленого обмежень цивілізації. На його думку, поезії варто було звернути природний, безпосередній "погляд Адама" на земні реалії. Проте більш усталеним став термін "акмеїзм", представники цього угруповання вважали свою поезію найвищим досягненням мистецтва, "квітучою силою" культури.

Хоча акмеїсти наблизили поезію до реальних подій, вона не стала приземленою. Вірші М. Гумільова, А. Ахматової, О. Мандельштама та ін. вражають своєю духовністю, філософічністю, глибоким психологізмом. Неабияке значення мало і те, що акмеїзм, за словами О. Мандельштама, був "тугою за світовою культурою". Асоціації з образами та мотивами світового мистецтва надали можливість акмеїстам говорити про людину та її проблеми в широкому історико-філософському контексті.

Імажизм (від фр. image — образ) — модерністська течія в англомовній поезії, основою якої є поняття образу як самодостатньої одиниці поетики художнього твору.

Виник у 10-х роках XX ст. в англо-американських мистецьких колах. Теоретиком вважається Т.-Е. Г’юм — засновник клубу "Школа імажизму". Цей напрям у літературі представляли Т.-С. Еліот, Р. Олдінгтон, Е. Лоуелл, Е. Паунд, X. Дулітл, Дж. Флетчер та ін. У центрі естетичної системи імажизму - образ як інтелектуальний і емоційний комплекс, що одночасно вважався не оздобленням, а органічною цілісністю поетики.

Імажисти впроваджували верлібр (вільний вірш), а також японські хоку. Вони протиставили романтичному переживанню відтворення "об'єктів", виділених із системи зв'язків і відношень; особливості їх становлять першооснову образу. Вірш, згідно з уявленнями імажистів, — це ланцюжок споріднених образів, які втілюють дійсний порядок речей у світі на противагу "неточному" емоційному світосприйняттю романтиків.

Поетика імажизму вимагала ясності мови, відмови від традиційних метрики та строфіки. Імажизм сприяв збагаченню форм англійського вірша. Він був одним із ранніх проявів тенденції до персоналізації, властивої модерністській літературі. В українській поезії певні ознаки імажизму мала творчість Б.-І. Антонича.

З імажизмом тісно пов'язана течія в російській поезії - імажинізм. У 1919 р. принципи його виголосили С. Єсенін, Р. Івнєв, О. Марієнгоф, В. Шершеневич та ін. Вони заснували видавництво "Імажиністи", випускали поетичні збірки та журнали. Імажиністи вважали, що поезія — це лише "ритміка образів". Проте С. Єсенін виступав за злиття образної та реальної стихій в одне ціле. Імажиністи мали певні досягненні в царині форми, метафоризації поетичної мови, засвоєння традицій фольклору. Крім того, вони проголосили незалежність мистецтва від держави, пріоритет вільних пошуків у літературі, що збагатило їхню творчість. С. Єсенін, відійшовши згодом від імажиністів, згадував свої юнацькі пошуки слова-образу як школу професійної майстерності.

Розглянувши головні течії європейського модернізму першої половини XX ст., не можна обминути авангардні явища.

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — один з напрямів авангардизму XX ст., який відзначався неприйняттям вічних цінностей, акцентуванням "грубих" речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене будь-яких традицій.

Уперше виник в Італії. У 1909 р. письменник Ф. Марінетті опублікував "Маніфест футуризму", в якому проголосив розрив з традиційною культурою, утвердження естетики сучасної урбаністичної цивілізації з її динамікою та нівелюванням особистості, прагнення відтворити світосприймання "безособової" людини, культ сили, бунтарського духу в мистецтві, необхідність пошуку нових художніх засобів (звукове письмо, вільний синтаксис тощо).

Російський футуризм був пов'язаний з італійським, але розвивався своїм шляхом, зумовленим революційними ідеями перетворення суспільства. У російській поезії склалися чотири групи футуристів: 1) "Гілея" (кубофутуристи) — В. Маяковський, В. Хлєбников, В. Каменський, Д. і М. Бурлюки та ін.; 2)"Асоціація егофутуристів" — І. Северянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов; 3)"Мезонін поезії" — В. Шершеневич, Р. Івнєв та ін.; 4) "Центрифуга" — С. Бобров, М. Асєєв, Б. Пастернак.

Усіх російських футуристів об'єднувало бажання знайти нові шляхи розвитку суспільства і мистецтва, але вони мали й деякі відмінності.

"Кубофутуристи" стояли на більш революційних позиціях, вони заперечували стару культуру, усталені форми життя, людську особистість, прискорюючи створення "всесвітнього людства" і "всесвітньої гармонії".

"Егофутуристи", навпаки, всі зміни пов'язували з розвитком людської свідомості, тому їхні вірші відрізняються особливим ліризмом, а інколи навіть зухвалістю, коли, наприклад, І. Северянін утверджував пріоритет своєї творчої індивідуальності: "Я — геній Ігор Северянін!"

Група "Мезонін поезії" більше орієнтувалася на класику. Не відмовляючись від здобутків світової культури, "мезонінці" намагалися знайти нові засоби художньої виразності.

Представники "Центрифуги", які усвідомлювали себе продовжувачами кращих традицій О. Пушкіна, Ф. Тютчева, А. Фета та ін., були дещо схожими з "мезонінцями" і відзначалися поміркованістю позицій, орієнтувалися на вічні закони природи, культури та історії. Єдині серед футуристів, вони відчули небезпеку революційних перетворень, хоча й прагнули докорінних змін. Завдання поета, на думку Б. Пастернака, — це одухотворення дійсності силами своєї душі й творчості.

В Україні футуризм пов'язаний передусім з іменем М. Семенка. У своїх перших маніфестах він стверджує: "Абсолютного мистецтва — чогось досягнутого немає, не було й не повинно бути. Кінцевий істотний стан речей не цікавить мистецтво, і коли до нього схиляється митець, він стає філософом". Згодом письменник довів це власною творчістю. М. Семенко збагатив світовий футуризм поєднанням сучасних форм з елементами українського бароко XVII—XVIII ст., естетикою вертепу, іронією романтиків з неодмінними прийомами містифікації, наприклад, в образі блазня П'єро або мандруючого лицаря Дон Кіхота, версифікаційною грою в семантичний "хаос" тощо. Недарма М. Семенко дав собі таку характеристику: "І футурист, і антиквар". Нерідко він наповнює футуристичним змістом "загального заперечення" старого і "творення нового світу" жанри класичної східної поезії (хоку, танку) і українського фольклору (частівки, приказки, пісні тощо), що також є новаторством письменника. М. Семенко першим в українській літературі показав процес руйнування "садів" і "гаїв" під колесами техніки та історії. Однак творчі пошуки письменника перервали репресії. У 1937 р. він був звинувачений у "контрреволюційній діяльності проти радянської влади" і розстріляний. Поетика футуризму позначилася на творчості О. Влизька, В. Хмелика, С. Гординського.

Експресіонізм (від лат. expression — вираження, виразність) — стильова течія авангардизму, головним творчим принципом якої є відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське "я", напругу його переживань та емоцій.

Експресіонізм склався у Німеччині на початку XX ст., передовсім у малярстві. Німецькі художники-експресіоністи своїми попередниками вважали бельгійського художника Дж. Енсора з його образами-масками і скелетами, що втілювали жах перед дійсністю, а також норвезького художника Е. Мунка, картини якого називали "криками часу". У 1905 р. у Дрездені з'явилось об'єднання молодих художників "Міст", а в 1912 р. у Мюнхені — "Синій вершник". У творчості представників цих угруповань (Е. Кірхнер, Е. Хенкель, А. Кубін, О. Кокошко, Е. Нольде та ін.) відчувається жах перед сучасним і майбутнім, безнадійність існування і беззахисність людини у світі.

Згодом експресіонізм поширюється і в літературі. Він виявився у ліриці, зокрема в поетичному зображенні сновидінь, гротескних поемах тощо (Г. Тракль, Ф. Верфель, Б. Брехт та ін.), у театральному мистецтві (Г. Кайзер, Е. Толлер, Е. Барлах, ранній Б. Брехт та ін.), у прозі (Ф. Верфель, Л. Франк, М. Брод та ін.). Хоча термін "експресіонізм" вперше застосував у 1911 р. Х. Вальден — засновник експресіоністичного німецького часопису "Штурм", цей напрям уже існував у мистецтві та літературі, зокрема в українській. Певні його характерні риси спостерігалися у новелах В. Стефаника, пізніше — в поезії Т. Осьмачки, М. Бажана, Ю. Клена, у прозі М. Хвильового ("Арабески", "Повість про санаторійну зону"), О. Турянського ("Поза межами болю"), у драматургії М. Куліша, у театральному мистецтві, передовсім у театрі "Березіль" Леся Курбаса, який впроваджував стиль "експресивного реалізму".

Джерела експресіонізму наявні в романтизмі, у "філософії життя" (Ф. Ніцше, А. Бергсон, А. Шопенгауер та ін.). Головні мотиви у творчості експресіоністів — підкреслений песимізм, потворність буття, деформація людської психіки, втрата ідеалів і віри в майбутнє тощо. Біль за людину, її знеособлення, дегуманізацію суспільства переростає у крик відчаю волаючого "в пустелі бездуховності" (Б. Брехт). Для експресіонізму властиві "нервова" емоційність, ірраціональність, тяжіння до абстракції, гротеск, фрагментарність і плакатність письма, позбавленого прикрас, схильного або до якогось одного темного забарвлення, або до підкресленого контрастування барв, мотивів тощо. Тому часто у творах експресіоністів поєднувалися протилежні явища — примітивізм буденщини з космічним безміром, побутове мовлення з вишуканими поетизмами, вульгарність із високим пафосом. Експресіоністи претендували на повнішу (порівняно з реалістами, а також символістами й імпресіоністами) передачу сутності буття, яке поставало в їхніх творах катастрофічним і безцільним. Драматична напруга у розкритті тем жахів війни, "маленької людини", бездушної цивілізації та ін. поєднувалася з глибокою тривогою за долю людини у духовно зруйнованому світі, позбавленому, на думку експресіоністів, моральних ідеалів.

Дадаїзм (фр. dada — гра в конячки) — авангардистська літературно-мистецька течія, в якій абсолютизувалися авангардистські принципи, заперечувалися будь-які авторитети і традиції.

Поставши в 1916 р. при цюріхському клубі під назвою "Кабаре Вольтера", де збиралися німецькі письменники (Г. Баль, Р. Гюльзенбек, Г. Арі та ін.), дадаїзм швидко поширився у Швейцарії, Франції, США, викликавши зацікавлення і серед художників (П. Пікассо, В. Кандинський, М. Дюшан, К. Швіттерс та ін.). Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. "Ми просто знущалися з усього, — писав Г. Грос, — для нас не було нічого святого, ми плювали на - все, і це було дада", тобто "художнім хуліганством". Дадаїсти оголосили будь- який виріб твором мистецтва, якщо художник взяв його із звичайного середовища і дав йому назву. Створювалися колажі з клаптів шпалери чи фрагментів друкованої продукції, предметні комбінації, використовувалися елементи стихійної словотворчості у поезії, посилювалася кокофонія у музиці тощо. Епатаж (відхід від загальноприйнятих норм) традиційних смаків дадаїсти доводили до крайніх меж, організовували скандальні літературні вечори "хімічної", "гімнастичної" чи "сатиричної" поезії, прагнучи розширити її зображально-виражальні можливості явищами та предметами позамистецької сфери. Дадаїзм спостерігався і в українському авангардизмі (Г. Шкурупій та ін.).

Сюрреалізм (фр. surrrealite — надреальне, надприродне) - авангардистська літературна течія, яка ставила за мету відкрити новий шлях звільнення мистецтва від знедуховленої дійсності через сферу "надреального", підсвідомого, покликану оновити не лише художню діяльність, а й життя.

Уперше термін "сюрреалізм" використав Г. Аполлінер у передмові до одного із своїх творів, вкладаючи в нього значення "нового реалізму". Теоретично сюрреалізм ґрунтувався на філософії інтуїтивізму А. Бергсона (пізнання істини можливе лише за допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним містичним актом), на філософії В. Дільтея, який наполягав на домінуючій ролі фантазії та випадкового в мистецтві, а також на вченні про психоаналіз З. Фройда, якого сюрреалісти вважали своїм ідеологом. Вже у першому маніфесті "Сюрреалістича революція" (1924) А. Бретон писав, що творчість ґрунтується на "психологічному автоматизмі", на світі підсвідомості, це "диктування думки за відсутності будь-якої естетичної або моральної заклопотаності". У наступному маніфесті вже йшлося про актуалізацію містично-окультних тенденцій у межах течії (1929). Цей погляд вимагав коригування з боку прихильників сюрреалізму, здійсненого поетом Р. Десносом.

Особливого значення у своїй творчій діяльності письменники- сюрреалісти надавали свідомому і несвідому, реалізованому через засоби автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння, навмисне сумбурну композицію, раптову зміну ритму тощо. До сюрреалізму в літературі належали такі великі майстри, як П. Елюар, Л. Арагон, Ф. Г арсіа Лорка, П. Неруда, серед українських письменників - Б.-І. Антонич, В. Барка, О. Зуєвський та ін.

У живописі сюрреалізму головне — діяти на глядача асоціаціями, тому в ньому "важке зависає, тверде розтікається, м'яке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох" (Ж. Безвершук). Своїми попередниками художники-сюрреалісти оголосили російського живописця М. Шагала та італійського архітектора А. Гауді. Особливого поширення сюрреалізм набув саме у малярстві (М. Ернст, І. Тангі, Р. Магрітт, П. Дельво та ін.). Найвидатніший художник цього напряму — Сальвадор Далі, який запропонував два методи художньої творчості: введення у нереальний, фантастичний пейзаж предметів нарочито буденних або спотворення реальних до страхітливого образу. У картині "Передчуття громадянської війни" (1936) зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лапами. Одна з них вичавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі, і все це — на тлі мертвого пейзажу. За часів Другої світової війни центр сюрреалізму перемістився в Америку. Найвищого успіху сюрреалісти досягли в 1930—1950-х роках.

У першій половині XX ст. виникає також таке явище, як неореалізм, що засвідчило взаємодію модернізму з реалізмом.

Неореалізм — літературно-мистецька течія, яка не сприймала лінійно міметичного (наслідуваного) принципу зображення "життя у формах життя", відображаючи дійсність у новітніх формах.

Поставши на ґрунті класичного реалізму, представники неореалізму взяли від модернізму філософське заглиблення у проблеми особистості й світу, ліричну стихію, подолання дистанції між суб'єктом і об'єктом зображення. Дане явище виявляється в італійській, українській, російській, американській літературах XX ст. Серед представників неореалізму - Є. Замятін, О. Хакслі, Дж. Оруелл та ін. Неореалізм переживає блискучий розквіт і в інших видах мистецтва — скульптурі, графіці, кінематографії.

Особливе місце в літературі першої половини XX ст. посідає школа "потоку свідомості".

"Потік свідомості" - засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та плинного процесу.

Термін належить американському філософу і психологу У. Джемсу, який уперше скористався ним наприкінці XIXст. Він заперечував існування об’єктивної реальності, утверджуючи пріоритет свідомості людини, що постає у вигляді потоку ріки, в якій думки, відчуття, раптові асоціації постійно змінюються і химерно переплітаються.

Спираючись на досягнення психологічної прози Л. Толстого Дж. Конрада, Г. Джеймса, Дж. Мередіта, європейські письменники початку XX ст. все більше заглиблюються у внутрішній світ особистості, перетворюючи “потік свідомості” із художнього прийому на загальний метод зображенні дійсності, що претендує на певну універсальність. Літературна школа "потоку свідомості" виникла у 10-30-і роки XX ст. у творчій практиці Дж. Джойса, М. Пруста, В. Вулф та ін. Для розкриття складного духовного життя людини письменники використовують численні спогади, внутрішні монологи, різноманітні асоціації, ліричні відступи тощо.

У першій половині XX ст. модернізм домінує в художній практиці, однак це не означає, що не розвиваються інші напрями. Наприклад, реалізм ще міцно зберігав свої позиці. Письменники-реалісти йшли різними шляхами: продовжували соціально-критичну традицію XX ст. (Т. Драйзер М. Твен, Ф. Норріс), поринали у світ історичних образів і подій (А. Франс, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер), розвивали філософсько-психологічний напрям (М. Булгаков, А. Платонов та ін.) тощо. У реалізмі помітну роль починають відігравати художні засоби модернізму (контраст кольорів і звуків - від імпресіонізму, використання символів і алегорій — від символізму, прийоми колажу — від футуризму, складні композиція і розірвані метафоричні асоціації — від сюрреалізму тощо).

Світовий прогрес другої половини XX століття визначався передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшилися умови життя, а з іншого - цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний стан суспільства. Друга світова війна, загроза екологічної кризи та ядерної катастрофи посилювали відчуття трагізму. Усе це призводить до того, що основною темою літератури стає загальна відчуженість, а дійсність нерідко зображується як “механічний театр маріонеток, де режисером виступала пані Машина” (А. Камю).

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм.

Екзистенціалізм (лат. existensia — існування) — напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі.

Джерела екзистенціалізму містяться у працях німецького мислителя XIX ст. Б.-С. К'єркегора. Теорія сформувалася в роботах німецьких (М. Хайдеггер, 1889—1976; К. Ясперс, 1883— 1969) та французьких (А. Камю, 1913—1960; Ж.-П. Сартр, 1905—1980) філософів і письменників. М. Хайдеггер вважав, що мистецтво не можна аналізувати, інтерпретувати, його потрібно тільки переживати. Правда, яку несе твір, завжди суб'єктивна та індивідуальна, бо реальність піддається в художньому творі "запереченню", вона "переборюється", підтверджуючи активність свідомого й підсвідомого у митця. Ці положення по-різному розвивають представники екзистенціалізму. Для Г. Марселя характерне дещо містичне розуміння цих постулатів, для Ж.-П. Сартра — соціально-політичне. К. Ясперс розумів мистецтво як спосіб формування в людини потреб свободи, передусім політичної.

Екзистенціалізм в художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, — це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А. Камю, Ж.-П. Сартр та ін.), німецькій (Е. Носсак, А. Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах. В Україні виявився у 1920-х роках у творчості В. Підмогильного, пізніше — у спадщині І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, Вал. Шевчука та ін.

У другій половині XX ст. розвивається "новий роман" ("антироман"), який виник як заперечення екзистенціалізму.

Антироман — жанровий різновид французького модерного роману 1940—1970-х рр.; в антиромані немає "відображеної дійсності", конфлікту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

Термін уперше запровадив Ж.-П. Сартр у передмові до роману Н. Саррот "Портрет невідомого" (1947). Представники цього жанру (Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Симон та ін.) відтворювали розірвану свідомість особи, стан її почуттів, та вражень. В естетиці антироману важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді. Кожний письменник

має свою манеру письма, вдаючись то до зображення містичної влади речей над людьми (А. Роб-Грійє), то до "напіврозмови", "потоку свідомості", внутрішньої діалогічності підсвідомого (Н. Саррот), то до мозаїки сприймань, роздумів (М. Бютор). Протиставляючи себе майстрам класичного роману щодо змалювання сучасної людини й шукаючи нових засобів виразності, "нові романісти" досягли неабиякої майстерності, проте деякі письменники, як Ф. Соллерс, Ж. Рікардо, зазнали творчої поразки, відмовившись від показу духовного світу людини.

"Театр абсурду" — значне явище театрального авангарду другої половини XX ст., типологічними ознаками якого є відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, поєднання трагічного й комічного.

Цей термін набув поширення завдяки виходу однойменної монографії англійського літературознавця М. Ессліна (1961). У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, — абсурдне й незрозуміле, — чиниться невідомо чому й задля чого. М. Есслін, вводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, відтворення стану сучасної людини, що перебуває у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою.

Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С. Беккет, Е. Йонеско, Е. Олбі, М. Фріш, С. Мрожек, Г. Грасс, Дж. Релбер, А. Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Серед них: "театр обурення" (Р. Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж. Веллворт), "театр насмішки" (Е. Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві.

В останній третині XX століття формується постмодернізм, який має інші естетичні засади і створює іншу загальну парадигму літератури. Однак у творчості деяких модерністів простежуються риси постмодерністської поетики (Дж. Джойс, Ф. Кафка, А. Камю та ін.). А це ще раз підтверджує тезу про відкритість художньої системи модернізму, її здатність до саморозвитку й різноманітних модифікацій.

ЛІТЕРАТУРА

Безвершук Ж.О. Історія і теорія світової та вітчизняної культури. — К., 1991.

Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. - Харьков, 2000.

Затонський Д.В. Про модернізм і модерністів. - К., 1972.

Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. — 1992. — № 2.

Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. - М., 1980.

Лексикон загального та порівняльного літературознавства. - Чернівці, 2000.

Літературознавчий словник-довідник.— К., 1997.

Наливайко Д.С. Искусство: направлення, течения, стили. — К., 1985.

Наливайко Д.С. Про співвідношення "декадансу", "модернізму", "авангардизму" // Слово і час. — 1997. — № 11—12.

Ніколенко О.М. Вивчення поезії XX століття у школі: Гійом Аполлінер, Р.М. Рільке. - Харків, 2003.

Ніколенко О.М. Модернізм в українській та зарубіжній поезії кінця XIX — початку XX століть // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1998. — № 3.

Ніколенко О.М. Поезія французького символізму. - Харків, 2003.

______________­______________­________________

1 Нірвана — згідно з релігійними догматами буддизму та джайнізму, вищий стан "блаженства" людської душі, коли вона звільняється від безперервного потоку перевтілень, страждань і зливається з духовною, "божественною" першоосновою світу







На нашому Youtube каналі публікуються відео скорочених творів класиків зарубіжної літератури. Переходьте на канал, підписуйтесь та слідкуйте за новими публікаціями. Кожен день ми додаємо щось новеньке.