Японська література - Хрестоматія Том II (XIV-XIX ст.) - Бондаренко І.П. 2011
Передмова
I
Незважаючи на появу в середньовічній Японії цілої низки досконалих високохудожніх прозових творів різноманітних жанрів, серед яких — перший в історії світової літератури роман письменниці Мурасакі Сікібу «Ґендзі-моноґатарі» («Повість про принца Ґендзі», 1008 р.), а також надзвичайну популярність у тогочасного населення країни театрів Дзьорурі, Кьоґен та Но, до початку доби Едо (1600-1868) в японській класичній літературі безроздільно панувала поезія. Лише в XVII ст. з появою в літературі таких видатних постатей, як драматург Тікамацу Мондзаемон (1653-1724), прозаїк Іхара Сайкаку (1642-1693)1 та ін., драматургія й белетристика починають на рівних конкурувати з поезією.
Більше того, японські й зарубіжні фахівці в галузі класичної літератури майже одностайно поділяють думку, що саме національна поезія, насамперед поезія жанру танка, мала надзвичайно великий вплив на формування всіх провідних прозових жанрів давньої японської літератури — таких, як ута-моноґатарі (пісенна повість), ніккі (ліричний щоденник), дзуйхіцу (ліричне есе, сповідь), а також власне моноґатарі, під яким у японському літературознавстві традиційно розуміється будь-який сюжетний прозовий твір (казка, легенда, оповідання, новела, повість, роман тощо), написаний японською мовою в період з IX по XV ст. включно. Взагалі не буде перебільшенням сказати, що японська художня проза своїм народженням має завдячувати саме поезії танка. І.О. Бороніна, яка на матеріалі роману Мурасакі Сікібу «Ґендзі-моноґатарі» («Повість про принца Ґендзі») досліджувала проблеми генези, жанрових особливостей, творчого методу, типології й спадкоємності традицій класичного японського роману, а також його історичні витоки — зв’язок з фольклором, міфологією, поезією тощо, з цього приводу зауважувала: «Танка як лірична мініатюра за своєю природою контекстуальна. Вона завжди складається з певного приводу, зумовленого конкретними обставинами. Її емоційний зміст органічно пов’язаний з контекстом і лише через нього повністю розкривається. Починає розвиватися практика прозових вступів та епілогів «котобаґакі» («словесні пояснення»). Ці прозові пояснення, що висвітлюють обставини, за яких був створений вірш, трапляються уже в «Ман-йо-сю» («Збірка міріад листків», сер. VIII ст.), а в «Кокін-вака-сю» (Збірка старих і нових японських пісень, 905 р.) та інших антологіях доби Хей-ан (794-1185) стають, по суті, нормою (в «Ко- кін-сю» вони звуться «хасіґакі» — «попередні /вступні/ пояснення»). Пояснюючи зміст танка й доповнюючи його, вони демонстрували можливість «обростання» (обрамлення. І.Б.) ліричного вірша оповіддю, тобто можливість створення на його основі цілого епізоду й навіть оповідання. Ця можливість частково реалізується в «сікасю» (приватні поетичні зібрання, збірки поезій одного автора. І.Б.), де поетичний матеріал, зазвичай, розміщується в хронологічній послідовності й, маючи прозовий коментар, створює своєрідну ліричну біографію чи щоденник поета. Приватні поетичні зібрання стали тією художньою формою, яку в певному сенсі можна вважати прямим попередником ліричного щоденника, так само як і ліричної повісті» (Боронина И.А. Классический японский роман /»Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу/. — М., 1981. — С. 96).
1 Японські імена та прізвища наводяться так, як це заведено в Японії: спочатку прізвище, а потім ім’я.
Ця ж дослідниця, спираючись як на власні спостереження, так і на відповідні дослідження японських та зарубіжних фахівців, наголошує на тому, що спадкоємність головних естетичних принципів, характерних для поетики доби Нара та Хей-ан, використання типових художньо-стилістичних засобів, властивих насамперед класичній поезії, чітко простежується не лише в романі «Ґендзі-моноґатарі», але й у пізніших прозових військових епопеях (ґункі-моноґатарі) XIII-XV ст., особливо в «Хейке-моноґатарі» («Повість про рід Тайра», XIII ст.) та «Тайхейкі» («Сказання про Великий мир»; досл. «Записи про Великий мир», XIV ст.), а також у ліричних драмах театру Но (XIV-XVI ст.), п’єсах-баладах дзьорурі (XVII ст.) тощо (Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха /VIII- XIII вв./. — М., 1978. — С. 275-276).
Дехто з фахівців пояснює безумовний вплив поезії на формування прозових жанрів давньої японської літератури також тим, що протягом тривалого часу саме поезія традиційно визнавалася в Японії провідним жанром літератури. Важливим доказом цього, на думку О.М. Мещерякова, є той факт, що про прозу, на відміну від поезії, «за часів японського Середньовіччя не писали трактатів, тоді як віршознавчих робіт існує величезна кількість» (Диалоги японских поэтов о временах года и любви. Поэтический турнир, проведенный в годы Кампё (889-898) во дворце императрицы. /Сост., пер. с япон. А.Н. Мещерякова/. — М., 2003. — С. 8). Аналізуючи вплив поезії на японську художню прозу, дослідник зауважує, що значущість поезії не вичерпується тим, що «проза була змушена йти услід за поезією». Як пише О.М. Мещеряков: «Вплив поезії виявився набагато суттєвішим. Літератори, які часто поєднували заняття поезією й прозою, почали створювати прозу так само, як вони створювали вірші, тобто задум і його кінцева фіксація не розмежовувалися в часі чернетками. Проблеми першого й останнього варіантів не існувало — вони збігалися. Так з’явився дуже «японський» прозовий жанр дзуйхіцу (досл: «услід за пензлем»). Батьківщиною цього жанру був Китай, однак саме в Японії він отримав надзвичайно широке розповсюдження, оскільки тут для нього було підготовлене відповідне підґрунтя. Суттю праці письменника, який пише в цьому жанрі, вважається спонтанне слідування власній свідомості (підсвідомості) — «потік свідомості», відкритий Європою лише в XX столітті1. Розповсюджений на всі прозові жанри, такий спосіб роботи над рукописом породив особливості, які легко розпізнаються в будь-якому перекладі: поетичність та рихлість сюжетної конструкції, що компенсуються фізичною стислістю вірша» (Там само. — С. 9).
1 Характерною рисою цього літературного жанру М.Й. Конрад вважав «об’єднання в одне ціле елементів ліричної емоції та філософського роздуму» (див.: «Восток». Сборник первый. Литература Китая и Японии. — М.-Л., 1935. — С. 10).
Важливе спостереження, що характеризує відмінності у ставленні давніх японців до поезії та прози, міститься в книзі «Щоденники й есе в японській літературі X-XIII ст.» іншого відомого російського японіста В.Н. Горегляда, який пише: «Простеживши атрибуцію творів середньовічної японської літератури, можна виявити цікаву закономірність: самі автори ставили свої підписи головним чином під віршами, а належність оповідальних пам’яток визначається або свідченням сучасників, або традицією чи взагалі не визначається...» (Горегляд В.Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. — М., 1975. — С. 58).
Довгий час поезія залишалася невід’ємною складовою японської прози й драматургії. Кожний автор будь-якого оповідного чи драматичного твору вважав за необхідне вкласти в уста свого героя власний вірш чи вірш якогось відомого або маловідомого поета. Досить красномовними в цьому сенсі є навіть суто кількісні показники.
Найперше, що впадає у вічі пересічному європейському читачеві, який бере до рук японський художній прозовий твір VIII-XV ст. — від «Кодзікі» до численних військових епопей, — це наявність у прозовому тексті значної кількості поетичних вкраплень1. Так, в історико-міфологічному літописі «Кодзікі» («Записи давніх діянь», 712 р.), за нашими підрахунками міститься 52 вірші різних поетичних жанрів: танка, седока, наґаута тощо. У наступному за часом створення літописі «Ніхон-сьокі» (або ще «Ніхон-ґі» — «Аннали Японії», 720 р.) число таких поетичних вкраплень сягає 132. При цьому деякі вірші були запозичені авторами «Ніхон-сьокі» із «Кодзікі».
1 Зауважимо принагідно, що навіть японські народні казки вирізняються з-поміж казок інших народів світу значною кількістю віршів, що містяться в їхньому складі.
У першому з творів жанру моноґатарі, що дійшов до нашого часу, а саме повісті «Такеторі-моноґатарі» («Повість про Такеторі»; досл.: «Повість про збирача бамбука», кін. IX — поч. X ст.), налічується 15 віршів-танка. У наступному відомому творі цього жанру «Отікубо-моноґатарі» («Повість про Отікубо», друга пол. X ст.) містяться 84 поетичні вставки. Ця традиція поетизації художнього прозового тексту шляхом широкого залучення до його складу поетичних творів, цитат, алюзій, ремінісценцій тощо спостерігається в японській літературі до початку доби Едо. Так, у значно пізнішій за часом створення, ніж «Такеторі-моноґатарі» чи «Отікубо-моноґатарі», повісті Нідзьо під назвою «Товадзуґатарі» («Незвана /неочікувана, несподівана/ повість», поч. XIV ст.) налічується 192 вірші. І лише на початку доби Едо, разом з появою новел і повістей Іхари Сайкаку (1642-1693), який вважається в японській класичній літературі засновником реалістичного побутового стилю (укійо-дзосі), ця традиція остаточно відходить у минуле.
Надзвичайно насиченою поетичними творами є лірична щоденникова проза (ніккі) доби Хей-ан. Уже перший твір цього жанру «Тоса ніккі» («Щоденник подорожі з Тоса», 935 р.) Кіно Цураюкі, написаний ним від імені жінки, містив 60 віршів-танка. Саме він започаткував «моду» насичення прозового тексту ліричного щоденника численними поетичними цитатами. Так, у невеликому за обсягом «Щоденнику Ідзумі Сікібу» («Ідзумі Сікібу ніккі», поч. XI ст.) налічується 145 віршів, що становить майже 20 % від загального обсягу цього твору. Ще один твір цього жанру «Сарасіна ніккі» («Щоденник із Сарасіна», перша пол. X ст.), авторство якого приписується дочці чиновника Суґавари Такасуе, має у своєму складі 89 віршів. Не меншу кількість поетичних цитат містять також інші відомі твори доби Хей-ан, що належать до жанру ліричної щоденникової прози. Зокрема, «Каґеро ніккі» (досл.: «Щоденник-марево», або ще «Щоденник одноденки», «Щоденник примарного /оманливого, ефемерного/ життя», кін. X ст.)1 має у своєму складі 257 віршів, переважна більшість яких (254) належить до жанру танка, і лише 3 — до наґа-ута («довга пісня»). У порівняно невеликому за обсягом «Щоденнику Мурасакі Сікібу» («Мурасакі Сікібу ніккі», поч. XI ст.) міститься 18 віршів-танка.
1 Щодо проблеми тлумачення й труднощів перекладу європейськими мовами японської назви цього твору див.: Горегляд В.Н. Дневники и эссе в японской литературе X-XIII вв. — М.: Наука. — 1975. — С. 81-82.
Жанр дзуйхіцу (ліричне есе, сповідь), на перший погляд, значно бідніший на поезію, ніж жанр ніккі. Так, у двох найвідоміших і досить великих за обсягом творах цього унікального жанру японської середньовічної літератури — «Записках в узголів’ї» («Макура-но сосі», кін. X — поч. XI ст.) Сей-Сьонаґон і «Записках з нічев’я /нудьги/» («Цуредзуреґуса», перша пол. XIV ст.) Кенко-хосі, навіть з урахуванням не лише повноцінних віршів, але й поетичних цитат, що складаються лише з окремих (як правило, початкових) рядків, алюзій, ремінісценцій тощо, налічується, відповідно, 68 і 17 віршів. Пояснення цього, з одного боку, ми бачимо в тому, що деякі ліричні есе (чи, принаймні, значні їх частини), як, наприклад, всесвітньовідомі «Записки в узголів’ ї» Сей-Сьонаґон самі по собі вже є поетичними творами — своєрідними «віршами в прозі» (згадаймо хоча б надзвичайно ліричний початок цього чудового твору!), а тому не потребують додаткової ліризації. З іншого боку, «потік свідомості», який фіксувався пензлем на папері, не залишав автору часу на цілеспрямовану стилізацію тексту, його ліризацію за допомогою власних віршів чи шляхом залучення відповідних поетичних цитат.
Що стосується не менш оригінального поетико-оповідного жанру ута-моноґатарі («пісенна повість»), зокрема, таких відомих творів цього жанру, як «Ісе-моноґатарі» («Повість про /із/ Ісе», кін. IX — поч. X ст.) чи «Ямато-моноґатарі» («Повість про /із/ Ямато», сер. X ст.), то, по суті, це були радше поетичні антології з відповідним прозовим обрамленням, аніж прозові художні твори. Позбавлена поезії проза в їхньому складі повністю втрачає не лише свою логічну завершеність, але, зрештою, й будь-яку художню цінність, тоді як у всіх попередніх випадках прозовий текст навіть після умовного «вилучення» з нього поезії все-таки залишається самодостатнім художнім твором, який лише частково втрачає свою ліричність і певні стилістичні риси. Причина цього полягає в тому, що головним героєм в ута-моноґатарі, за влучною характеристикою
О.Н. Мещерякова, була «не людина, а її похідна — поетичне слово, наділене самодостатньою повнотою буття» (Мещеряков А.Н. Герои, творцы и хранители японской старины. — М., 1988. — С. 220)1.
1 На думку А.Є. Глускіної, першоджерела жанру ута-моноґатарі слід шукати в японському фольклорі. Так, у своїй передмові до російськомовного перекладу поетичної антології «Ман-йо-сю» (середина VIII ст.) вона пише: «Серед записів народних пісень часто трапляються пісні-легенди. Це своєрідні короткі новели, які розповідають про побут та звичаї давньої Японії. Зазвичай, заголовок пісні є самостійною оповіддю про те, за яких умов була складена пісня. Іноді це трапляється у вигляді передмови, іноді у вигляді післямови чи обрамування й разом із піснею являє собою єдине художнє ціле. Подальший розвиток оповідальної частини, до якої були вплетені поетичні фрагменти, сприяв зародженню в Японії пісенно-оповідального жанру ута-моноґатарі» (Манъёсю: Японская поэзия / Пер. с яп., вступ. ст. и коммент. А.Е. Глускиной. — Т. 1-3. — М., 2001. — С. 42).
Винятком серед творів цього жанру можна вважати «Повість про Хейтю» («Хейтю-моноґатарі», друга пол. X ст.), у якій, на відміну від «Ісе-моноґатарі» та «Ямато-моноґатарі», головну роль відіграє вже не поезія, а прозова частина тексту. Таким чином, саме ця пісенна повість стала свого часу першою поєднальною ланкою в процесі переходу японської літератури від переважно поетичних до переважно прозових жанрів. При цьому поезія аж ніяк не втратила свого важливого впливу на японську художню прозу й продовжувала, як і раніше, бути достатньо широко представленою на сторінках прозових творів різних жанрів.
Так, попри військову тематику поезія є органічною складовою тексту багатьох військових епопей (ґункі) XII-XV ст., починаючи з першого твору цього літературного жанру «Хоґен-моноґатарі» («Повість про добу Хоґен», поч. XIII ст.), а особливо «Хейке-моноґатарі» («Повість про рід Тайра», XIII ст.), у якій, за нашими підрахунками, налічується 149 поетичних творів різних строфічних форм та жанрів, і закінчуючи відомою повістю «Ґікейкі» («Повість про Йосіцуне», кін. XIV — поч. XV ст.), що містить 22 вірші.
Як уже зазначалося, значний вплив національна поезія мала також на перший японський класичний роман «Ґендзі-моноґатарі», створений талановитою письменницею Мурасакі Сікібу на межі X-XI ст. Кількість поезій, що містить цей геніальний твір, є вражаючою — 795 віршів, з яких при бажанні можна було б скласти повноцінну поетичну антологію за обсягом майже рівну антології «Кокін-вака-сю». І не тільки за обсягом, але й за якістю поетичних творів. Поезія «Ґендзі» демонструє як поетичний талант самої Мурасакі Сікібу, так і її неперевершений літературний смак у тих випадках, коли вона цитує вірші інших поетів. Саме тому, зазнавши суттєвого впливу з боку тогочасної класичної поезії — її естетики, поетики, стилістики тощо, роман «Ґендзі-моноґатарі» сам згодом починає активно впливати на формування естетичного смаку, образотворчих та художньо-ціннісних уподобань численних поколінь японських поетів, художників, майстрів цілої низки прикладних галузей мистецтва. Недаремно видатний японський поет і теоретик поезії Фудзівара Тосінарі (Сюндзей, 1114-2004 рр.) у своєму відомому поетичному трактаті «Корай футай-сьо» («Вибірки про давні поетичні стилі», 1197 р.) писав: «Навіть дурень здатний проникнути в сутність поезії, якщо він три рази поспіль прочитає «Повість про Ґендзі», — тоді й у нього з’явиться смак, виникне бажання до поетичної творчості... Найсумніше — це вірші, написані людиною, яка не читала «Ґендзі» (Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи: В 2 т. /Пер. с яп., вступит. статья, приложение и коммент. Т.Л. Соколовой- Делюсиной/. — СПб., 2001, Т. 2. — С. 613).
II
Головними жанрами японської класичної поезії, яка має майже півторатисячолітню історію, були й залишаються танка (до кінця XIX ст. цей жанр у самій Японії частіше називали вака (досл.: «японська пісня»), або ще мідзікаута (досл.: «коротка пісня») та хайку (хокку)1. Саме ці два поетичні жанри, формальною метричною ознакою яких є кількість складів у рядку (у традиційному японському написанні — стовпчику), а також загальна кількість складів у вірші (відповідно: 31 /5-7-5-7-7/ та 17 /5-7-5/), охоплюють практично 95% усієї японської поезії. Але, цілком зрозуміло, лише цими жанрами багатство японської поезії не вичерпується.
1 Термін хайку (досл.: «комічний вірш») у його сучасному розумінні, тобто на означення окремого поетичного жанру, уперше запровадив до обігу поет Масаока Сікі (1867-1902) наприкінці XIX ст., використавши його у своєму літературному маніфесті «Хайкай таійо» («Про сутність /принципи, форми/ поезії хайку», 1895 р.). До цього часу цей жанр, який відокремився від танка у XVI ст., традиційно називався хокку (досл.: «початковий вірш»). Своєрідним перехідним містком між ними став жанр ренга (або хайкай-но рента - «нанизані строфи»), коли першу частину вірша (саме тому вона називалася хокку) — три рядки (відповідно, 5-7-5 складів у кожному), писав один поет, а другу (атеку - «заключний вірш») — два рядки (7-7 складів) — інший.
У літературі, присвяченій поетиці й жанровому складу класичної японської поезії, трапляються різні класифікації поетичних жанрів залежно від принципів, покладених в основу тієї чи іншої класифікації. Так, відомий французький сходознавець, один із кращих перекладачів японської класичної поезії французькою мовою Жорж Бонно у своїй передмові до виданої в Парижі 1935 р. «Антології японської поезії» (G Bonneau. Antologie de la poesie japonaise. — Paris, 1935) на основі ритмічної структури японських віршів («ensemble des rythmes») виділяє п’ять головних поетичних жанрів:
1. «Наґаута» (або «тьока», досл. з яп.: «довга пісня»), метричну структуру якої складає «елементарний ритм» (5-7..., чи, навпаки, 7-5... складів у рядку) з невизначеною загальною кількістю рядків у кожному окремому вірші. Саме в цьому жанрі були написані найдавніші вірші, включені до складу першої антології японської поезії «Ман-йо-сю» («Збірка міріад листків», сер. VIII ст.). Із загальної кількості 4516 віршів, що містить ця поетична збірка, 265 створені в жанрі «наґаута»1. Неперевершеним майстром жанру «наґаута» в японській класичній поезії традиційно вважається один із авторів антології «Ман-йо-сю» поет Какіномото-но Хітома-ро (друга пол. VII - поч. VIII ст.).
2. «Додоіцу» (або ще «дзьока» — досл.: «любовна пісня /вірш/») — 26-складова строфа (відповідно: 7-7-7-5 складів у кожному рядку-стовпчику). Саме за такою строфічною схемою писалися японські народні жартівливі вірші-пісні любовної тематики, які нагадують українські коломийки чи російські частівки1 1 2 .
3. «Танка» (досл.: «коротка пісня») — 31-складова строфа (відповідно: 7-5-7-7-7 складів у рядку-стовпчику). Переважна більшість віршів з антології «Ман-йо-сю» була написана саме в цьому поетичному жанрі (4194 з 4516), а поетичну антологію «Кокін-сю» взагалі можна назвати антологією танка, оскільки лише 9 з 1100 віршів у її складі належали до інших поетичних жанрів («наґаута» й «седока»).
4. «Хайку» (досл.: «комічний вірш») — 17-складова строфа (відповідно: 7-5-7 складів у рядку-стовпчику).
5. «Сінтайсі» — сучасні вільні строфи (фр.: «rythmes litres contempo-rains») із невизначеною кількістю складів як в одному рядку, так і загальною кількістю рядків у вірші (Bonneau G Antologie de la poesie japonaise. — Paris, 1935. — С. 24-26).
1 Для порівняння: в антології «Кокін-вака-сю» («Збірка старих і нових японських пісень»), укладеній на початку X ст., із 1100 віршів лише 5 були написані в жанрі «наґаута».
2 Докл. про цей поетичний жанр див. відповідний розділ «Хрестоматії».
Найсуттєвішим недоліком цієї занадто спрощеної, як на нашу думку, класифікації є те, що до жанрової палітри японської класичної поезії Жорж Бонно беззастережно відносить жанр «додоіцу», який, все-таки, належить до фольклорних поетичних форм. Про це яскраво свідчить хоча б той факт, що переважна більшість написаних у цьому жанрі й включених до складу різних поетичних збірок та антологій віршів не має авторства.
Відомий російський сходознавець акад. М.Й. Конрад у статті «Форми японської поезії» (див.: Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках /Репринтное издание/. — М., 1991. — С. 465-504). наводить значно докладнішу класифікацію японських поетичних жанрів. В її основу він також поклав метричну структуру строфічних форм, але, на відміну від Жоржа Бонно, досить чітко розділяє поняття «строфічного» й «жанрового» елементів у японській поезії, хоча при цьому теж не виходить за межі суто формальних ознак того чи іншого поетичного жанру: кожній із виділених М.Й. Конрадом строфічних форм у його класифікації відповідає окремий поетичний жанр з ідентичною чи аналогічною назвою. На нашу думку, це є свідченням того, що будь-яке механічне перенесення наявних у європейському літературознавстві критеріїв для визначення поетичних жанрів на східну літературу в цілому і японську поезію зокрема не завжди виправдане, оскільки жанри японської поезії внаслідок цілої низки об’єктивних причин набагато тісніше пов’язані зі своїми суто формальними ознаками, ніж жанри поезії європейської.
Українському поетові загалом байдуже — писати про своє кохання ямбом чи хореєм, скласти невеликий ліричний вірш чи цілу поему, сонет чи баладу. Головне для нього — описати свої почуття й «примусити» читача пережити те, що переживає у своїй душі він сам. Якщо ж про своє кохання вирішив написати японський поет, то він обов’язково обере жанр танка. Що ж стосується філософсько-ліричних роздумів чи пейзажної лірики, то в цьому випадку найкращою поетичною формою традиційно вважається хайку. І хоч скільки поколінь японських поетів намагалося зруйнувати цю багатовікову традицію, вийти за формально-структурні й тематичні межі того чи іншого поетичного жанру, запозичити або створити власний оригінальний поетичний жанр, вони неодмінно зазнавали поразки. Надзвичайно рідкісні винятки з цього непорушного й донині правила, як наприклад, творчість поетів Танеди Сантоки чи Одзакі Хосая, лише підтверджують цю закономірність.
У класифікації М.Й. Конрада система строфічних форм і головних жанрів японської класичної поезії виглядає таким чином:
I. Строфа наґата (схема: 5-7... 7-7), яку він поділяє на три види:
а) мала строфа котьока — від 7 до 15 віршів (рядків-стовпчиків);
б) середня строфа тютьока — від 16 до 50 віршів;
в) велика строфа дайтьока — від 50 і більше; ця строфа, як зазначає вчений, застосовувалася головним чином у двох жанрах: наґаута — «лірична пісня», моноґатарі-ута — «епічна поема».
II. Строфа буссокусекі-ка (або буссокусекі-но ута) (5-7-5-7-7-7).
Цією строфічною формою писалися переважно вірші, що належали до жанру буддійської релігійної лірики. Ці релігійно-ліричні твори датуються добою Нара (710-794 рр.), і до нашого часу збереглося лише 19 віршів цього рідкісного жанру1. А тому ставити його в один ряд з іншими жанрами японської класичної поезії, як це робить, погоджуючись з деякими японськими літературознавцями, М.І. Конрад, на нашу думку, не зовсім доцільно. Тим більше, що й сам учений у цій же статті зауважує, що ця строфа «може розглядатися, як похідна від танка, збільшена лише на один зайвий семискладовий рядок у кінці. Додатковий характер цього останнього вірша випливає з його композиційного призначення: останній вірш є своєрідним приспівом, який у дещо зміненому вигляді повторює попередній, і тема вірша повністю вичерпується вже в перших п’яти рядках» (Там само. — С. 473).
1 Зокрема, один із них викарбований поруч із відбитком ступні Будди на камені, що знаходиться в храмі Якусідзі (преф. Нара) і приписується відомому буддійському священику Дзьосану (Фумуя-но махіто): З благоговінням брилу кам’яну / Зі слідом від ступні самого Будди / Обходжу я! Кружляючи довкіл, / Свій шлях закінчити хотів би в цьому світі, / Закінчити життя на цій землі!
III. Строфа седока (схема: 5-7-7-5-7-7).
Ця строфа, як і попередня (буссокусекі-ка), почала відмирати ще за доби Нара, про що свідчить той факт, що в антології «Ман-йо- сю» налічується лише 62 вірші, написані в цьому жанрі. За своєю тематикою він мало чим відрізнявся від танка. Ось приклад вірша-седока з антології «Ман-йо-сю»:
Ти прошмигни в щілинку непомітно
Крізь полог
У намисті дорогім!
Якщо ж мене благопристойна ненька Спитає: «Що це?»,
«Вітер!» - відповім.
(Невідомий автор, «Ман-йо-сю»: XI, 2364)
IV. Строфа танка (схема: 5-7-5-7-7):
а) власне танка — ліричні вірші різного типу;
б) хайкай — комічна поезія, що об’єднує такі жанрові різновиди, як дзаре-ута (жартівливі пісні з антології «Ман-йо-сю»), хай- кай-но ута (комічні вірші-танка з антології «Кокін-вака-сю»), ра- кусю (анонімні сатиричні вірші-танка), кьока (сатиричні вірші- танка).
Строфа імайо (схема: 7-5-7-5, повторена двічі):
а) власне імайо — ліричні вірші доби Камакура (1185-1333);
б) васан» — буддійські релігійні пісні.
VI. Строфа хокку (схема: 5-7-5):
а) хайку — ліричні вірші;
б) кьоку — сатиричні та пародійні вірші (або ще «сенрю»).
VII. Строфа катаута (схема: 5-7-7). Ця строфа використовувалася для написання простих віршів риторичного характеру й особливого поширення не отримала.
VIII. Строфаренґа (схема: 5-7-5-7-7, повторена кілька разів):
а) власне ренґа — ліричні та лірично-епічні вірші («нанизані строфи»), що складали два і більше авторів одночасно;
б) хайкай-тьо-но ренґа — комічна поезія жанру ренґа (Там само. — С. 465-504).
У цій же статті М.И. Конрад наводить таблицю репрезентативних поетичних жанрів, які були панівними в японській поезії за тієї чи іншої історичної доби:
1. Доба Нара (710-794 рр.) — наґаута.
2. Доба Хей-ан (794-1185 рр.) — танка.
3. Доба Камакура (1185-1333 рр.) — імайо.
4. Доба Муроматі (1333-1568 рр.) — ренґа.
5. Доба Едо (1600-1868 рр.) — хокку (Там само. — С. 504).
Безперечно, що такий поділ є досить умовним і характеризує радше загальну тенденцію творчих пошуків у японській класичній поезії в різні епохи, ніж рівень поетичних досягнень.
На особливу увагу в наведеному переліку строфічних форм і поетичних жанрів заслуговує жанр ренґа — колективна поема, сам факт існування й надзвичайна популярність якої на певному етапі розвитку японської поезії яскраво віддзеркалює таку специфічну рису національного характеру й менталітету японців, як колективізм, схильність до спільної праці, що й проявилося навіть у такому, здавалося б, суто інтимному та індивідуальному виді художньої творчості, як поезія.
Цікаво те, що попри архаїчність жанру «нанизаних строф» і сьогодні в Японії знаходяться шанувальники ренґа, які не лише досліджують цей жанр, але й намагаються відродити його. Принаймні, саме такий висновок можна зробити зі слів поетеси Такахасі Дзюнко, на які ми натрапили в її передмові до антології сучасної японської поезії «Дивний вітер», виданій 2003 р.: «Мені інколи доводиться брати участь у складанні «нанизаних строф» ренку (те ж саме, що й ренґа. І.Б.), оскільки цей поетичний жанр не так давно раптом набув несподіваної популярності, проте моїми партнерами, зазвичай, є поети-сідзіни (поети, які пишуть свої вірші в жанрі верлібру. І.Б.), прозаїки, мистецтвознавці, лікарі, працівники музеїв, але аж ніяк не хай-дзіни (поети, що пишуть свої вірші у жанрі хайку. І.Б.), які, судячи з усього, не виявляють до цієї поетичної форми жодного інтересу. Мені здається, що однією з головних причин подібного неприйняття є те, що ренку — це fiction, світ вигадки»1 (Такахаси Дз. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия /Пер. с яп./ — М., 2003. — С. XVIII). Таким чином поетеса наголошує на тому, що поезія хайку за своєю суттю є поезією реалістичною.
Історичний розвиток поезії ренґа проходив у руслі кількох напрямів і шкіл. Насамперед, цей жанр поділявся на два стилі — високий та низький, відповідно: «усін-ренґа» — досл.: «ренґа, що мають душу») і «мусін-ренґа» (досл.: «ренґа, що не мають душі»). Останні наприкінці XV — на початку XVI ст. відокремилися від класичних ренґа й перетворилися на самостійний поетичний жанр, що отримав назву «хайкай-ренґа» — «жартівливі ренґа»).
Зрештою, ставши своєрідним «перехідним містком» між жанрами танка та хайку, жанр ренґа поступово почав відмирати. У XVII ст. на зміну пануванню епохи ренґа приходить епоха хайку. Взагалі, якщо розглядати процес формування жанрової системи японської класичної поезії з позицій діахронії, беручи до уваги найсуттєвіші зміни, які відбувалися в ній протягом тривалого часу, можна зробити висновок про перманентну мінімізацію строфічних форм і неухильне прагнення до лаконізму її провідних жанрів. Пояснюючи цю загальновизнану тенденцію, сучасний японський дослідник поезії хайку Оґата Цутому у статті під назвою «Хайку як засіб висловлювання» (Хьоґен то сіте-но хайку)
пише: «Торкаючись питання, чому саме японці культивували такий дивовижно стислий спосіб поетичного висловлювання, як хайку, слід зазначити, що, по-перше, японська культура формувалася в землеробському суспільстві, де люди з покоління в покоління жили на одному місці, а тому добре знали і розуміли один одного з півслова; по-друге, майже вся японська література і, звичайно, поезія хайку, створювалася і сприймалася певною громадою, у якій кожний був одночасно і творцем, і споживачем» (Оґата Цутому. Хьоґен то сіте-но хайку — Хайку як спосіб висловлювання). — Ґенґо сейкацу. — Токіо, 1984. — № 12. — С. 25).
1 Докл. про поетичний жанр ренґа див. відповідний розділ «Хрестоматії».
III
Провідним поетичним жанром доби Едо став жанр хайку (хокку). Однак це зовсім не означало, що японські поети відмовилися від написання віршів-танка. Жанр танка протягом майже півторатисячолітньої історії свого існування успішно пережив усі спроби реформування японської системи віршування, критичні напади на свою адресу, новітні віяння тощо, отримавши в якості своєрідної почесної нагороди за «стійкість» ще одну назву — «вака» (досл.: «японська пісня»). Не стала винятком у цьому сенсі й доба Едо. Поступово удосконалюючи стилістично-художні засоби, демократизуючи мову, розширюючи тематику, поглиблюючи філософічність та ліризм поетичних творів, жанр танка продовжував активно жити. Придворні поетичні конкурси й офіційні імператорські антології відійшли в минуле. Поезія, як це й має бути, стала суто індивідуальною справою кожного окремого поета. Нові яскраві імена майстрів жанру танка з’являлися в Японії завжди — і в часи, коли в поезії панував жанр ренґа, і в епоху домінування жанру хайку. Серед найяскравіших представників цього поетичного жанру насамперед слід назвати імена таких видатних японських поетів, як Сьотецу (1381-1459), Іккю Содзюн (1394-1481), Мацунаґа Тейтоку (1571-1653)1, Камо Мабуті (1697-1769), Таясу Мунетаке (Токуґава Сьодзіро, 1715-1771), Одзава Роан (Одзава Харунака, 1723-1801), Мотоорі Норінаґа (1730-1801), Рьокан (Яма-мото Ейдзо, 17581831), Каґава Каґекі (1768-1843), Окума Котоміті (Окума Кійосуке, 1798-1868), Татібана Акемі (Сьоґен Ґосабуро, 1812-1868) та ін.
1 Саме Мацунаґа Тейтоку — автор однієї з кращих збірок танка XVII ст. під назвою «Сьою- сю», вважається засновником жанру хайку.
Однак загальна обмежена кількість поетичних форм і донині залишається однією з найприкметніших особливостей жанрової системи японської поезії. Це визнають самі японці, не роблячи з цього трагедії й не вбачаючи в цьому якогось недоліку. Так, згадувана нами Такахасі Дзюнко у статті «Горизонти японської поезії», якою відкривається антологія сучасної японської поезії «Дивний вітер», зазначає: «У сучасній японській поезії виокремлюються три головні поетичні форми. По-перше, це п’ятивірш танка з чергуванням 5-7-5-7-7-складових віршів, що виник приблизно тисячу триста років тому; тривірш хайку, який будується на чергуванні 5-7-5 і зародився сімсот років тому, і поезія вільних форм (гендайсі, або ще дзіюсі), що виникла менше, ніж сто років тому... Відповідно, й поети поділяються на три головні групи: це кадзіни (поети, які пишуть вірші-танка), хайдзіни (поети, які пишуть вірші-хайку) та сідзіни (поети, які пишуть вірші-гендайсі)» (Такахаси Дз. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия /Пер. с яп./ — М., 2003. — С. XI).
«Чому чергування п’яти й семискладових віршів стало визначальним у японській поезії?» — ставить запитання Такахасі Дзюнко. І відповідає: «Думаю, що це пов’язано насамперед із характерними особливостями самої японської мови. Справа в тому, що більшість японських слів є двоскладовими чи трискладовими. Поєднуючись одне з іншим, ці короткі слова легко утворюють або п’ятискладові, або семискладові сполучення. Сполучення з непарною кількістю складів візуально здаються японцям стійкішими» (Там само. — С. XII).
Цікаво, що дехто з фахівців у цій «непарності» й «асиметричності» японських строфічних форм вбачає особливу естетичну привабливість як японської поезії зокрема, так і японського мистецтва в цілому.
У своїй передмові до збірки перекладів віршів поета Сайґьо (Сато Норікійо, 1118-1190) відома російська перекладачка В.Н. Маркова пише: «Для танка характерна непарність. І, як наслідок цього, постійно виникає те легке відхилення від кришталево-урівноваженої симетрії, що так полюбляє японське мистецтво. Ні сам вірш у цілому, ні жодна з його складових частин не можуть бути поділені на дві рівновеликі половини. Гармонія танка тримається на нестійкій і дуже рухливій рівновазі. Це один із головних законів її структури, і виник він не випадково» (Маркова В.Н. Предисловие // Сайгё. Горная хижина. — СПб., 1999. — С. 15).
Цілком слушним, на нашу думку, є також зауваження Такахасі Дзюнко стосовно того, що «і в танка, і в хайку значну роль відіграє мелодійний малюнок вірша, особливої чарівності якому надає різноманітне звучання голосних» (Такахаси Дз. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия /Пер. с яп./ — М., 2003. — С. XIX).
У зв’язку з цією тезою, варто ще раз повернутися до питання, чому саме чергування п’яти й семискладових віршів стало визначальним у японській поезії й згадати історію виникнення та структуру японського складового алфавіту «кана», що вже понад тисячоліття засвоюється як своєрідний «Отче наш» численними поколіннями японських дітей у вигляді вірша-пісні «Іроха» чи сучасної абетки «Ґодзюон».
Легенда приписує створення алфавіту «кана» Кукаю (Кобо Дайсі, 773-835) — видатному японському філософу, релігійному діячеві, поету і каліграфу. У 804 р. він у складі японського посольства їде перекладачем до Китаю, де навчається санскриту, в якому, як відомо, на відміну від китайської мови, використовуються не ієрогліфи, а фонетичний спосіб письма — наґарі. Окрім того, Кукай чудово знав, яким чином китайці транскрибували ієрогліфами релігійні санскритські терміни, індійські імена та інші власні назви при перекладі «Тріпі-такі» — головного буддійського канону, як і те, яким способом за відсутності власного японського письма були записані свого часу історико-міфологічний літопис «Кодзікі» (камбун) і поетична антологія «Ман-йо-сю» (ман-йо-ґана).
Усе це, як вважається, наштовхнуло його на думку створити власний фонетичний алфавіт для запису японських текстів. Його авторство — лише гіпотеза, проте саме Кукаю вдячні нащадки приписують факт створення «Годзюон-дзу» — таблиці з 50-ти знаків на кшталт санскритського алфавіту сіддхам (для круглої цифри 50, як у сіддхам, Кукай для звуків «і» та «у» запропонував два варіанти відповідних графем), так і авторство пісні-повчання буддійської тематики «Іроха-ута», що містила всі 48 знаків-складів «Годзюон- дзу» та сприяла значно легшому запам’ятовуванню цього алфавіту учнями заснованої Кукаєм у 827 р. в Кіото школи для простолюддя під назвою Сюґейсютіін:
***
Іро ха ніхохето
Тірінуру во
Вага йо таре дзо
Цуне нарану
Уві но оку яма
Кефу коете
Асакі юме мідзі
Ехі мо седзу
***
Вишневий квіт,
Розливши аромат,
На землю опадає...
В нашім світі
Хто із людей безсмертя досягнув?
А отже й ти, в облуднім світі нині,
Ущелини долаючи гірські,
На сни короткі не звертай уваги
І не хмелій від цих недовгих снів!
(Переклад наш. І.Б.)
Зауважимо, що в графах «Годзюон-дзу», як і в кожному з рядків пісні «Іроха», міститься, відповідно, 5 чи 7 складів. Окрім того, в обох випадках чітко простежується те «різноманітне звучання голосних», яке придає віршам танка і хайку, на думку Такахасі Дзюнко, ту «особливу чарівність», про яку вона пише у своїй статті: «а»- «і» -«у»-«е»-«о» — у першому випадку («Годзюон-дзу») і дещо інше, але не менш різноманітне варіювання голосних: «і»-«о»- «а»-«і»-«о»-«е»-«о» тощо — у другому («Іроха-ута»).
Таким чином, попри те, що віршовий розмір із чергуванням п’яти й семискладових віршів виник у японській поезії ще до створення силабічного алфавіту «кана», не виключено, що завдячуючи саме йому, а вірніше, його структурі, як і структурі пісні «Іроха», цей інтонаційно-мелодійний малюнок, засвоєний кожним японцем ще в ранньому дитинстві, протягом багатьох століть здавався єдиним оптимальним віршовим розміром для написання будь-яких поетичних творів.
Однак повернемося до жанру хайку, який (хоча й за «посередництвом» жанру ренґа) фактично «народився» з танка і став панівним поетичним жанром доби Едо (1600-1868).
Цікаво, що перші в японської поезії вірші-хайку, а також поетичні «провісники» поем ренґа, трапляються в класичній літературі задовго до «офіційних» дат народження цих поетичних жанрів. Так, у «Повісті про чарівну Отікубо» («Отікубо-моноґатарі», др. пол. Х ст.), авторство якої приписується Мінамото Сітаґо (911-983), за нашими підрахунками, міститься 85 віршів. Переважно це танка. Однак уже тут ми натрапляємо на оригінальні поетичні вкраплення до прозового тексту повісті, які за своєю формою і способом написання можуть бути віднесені до пізніших жанрів японської класичної поезії, зокрема ренґа, коли один вірш писався двома чи більше авторами:
1. «Мітійорі був зворушений і склав таку початкову строфу:
Про те, що сумувала ти,
Без зайвих слів
Розповіли рукава.
Отікубо завершила танку, сказавши йому у відповідь:
Це, мабуть, дощ сумує,
Про мою дізнавшсь долю...
Ви запевняєте, що дощ сумує через вашу долю? Але навіщо йому литися марно? Адже я тут! І він опустився на ложе поруч з нею».
(Отікубо-моноґатарі // Сінтьо-ніхон-котен-сю-сей — Токіо: Сінтьося. — 1979. — С. 40)
2. «Милуючись чарівною красою своєї юної дружини, він сів проти неї й побачив, як вона креслить на попелі:
Що станеться з тобою,
Якщо я
Загину молодою в цій в’язниці?
Мітійорі з хвилюванням прочитав ці слова, які йшли від самого серця, і дописав знизу:
Від мук згорить до тла Душа моя!»
(Там само. — С. 132).
А також хайку, вірніше, хокку, оскільки в цих випадках йдеться саме про «початкові рядки», коли цитування вірша якогось поета чи народної пісні обмежувалося лише трьома першими рядками:
1. «Згадайте, як співається в одній пісні:
Усе змінилось,
Лиш зозулі голос
Мені минуле раптом нагадав...
Я немов та зозуля. Хіба мій голос не нагадує вам про минуле?»
(Там само. — С. 186).
2. «Якщо я вже зараз так сумую в очікуванні розлуки з тобою, то, як співається в одній пісні:
Що станеться зі мною,
Як хмаринка
Підніметься аж до гірських вершин?»1
(Там само. — С. 270).
Строфічна форма, що будувалася за схемою: 5-7-5 складів (у кожному з трьох рядків /стовпчиків/ тривірша відповідно), в японській поезії застосовувалася для кількох видів поетичних творів, які вважаються історичними попередниками сучасного ліричного жанру хайку:
— кьоку (досл.: «божевільні /безглузді/ вірші») — сатиричні вірші переважно пародійного характеру;
— сенрю (за ім’ям засновника жанру) — гумористичні й жартівливі вірші;
— хайку (досл.: «комічні вірші»), на першому етапі — вірші комічного змісту, на другому (починаючи з XVII ст.) — лірична поезія.
У X-XVI ст. в японській літературі існував також термін хайкай (досл.: «гумор», «жарт», «дотеп»), який з давніх часів використовувався в японській поетиці в якості загальної назви для всіх поетичних творів гумористичного змісту, незалежно від їхньої строфічної форми чи жанру. Наприклад, розділ № 10 у складі поетичної антології «Кокін-вака-сю» («Збірка старих та нових японських пісень», 905р.) мав назву «Хайкай-ка» (досл.: «Гумористичні /жартівливі/ пісні»), оскільки містив вірші-танка, які були своєрідними шарадами на їхні заголовки, побудованими на засадах досить поширеного в японській мові явища омонімії. В епоху панування жанру ренґа з’являються колективні поеми гумористичного змісту, що отримали назву «хайкай(-но) ренґа» (досл.: «жартівливі ренґа»). Саме представники цього поетичного жанру Ямадзакі Сокан (1465-1553) та Аракіда Морітаке (1473-1549) першими почали писати поетичні твори у формі тривірша, розглядаючи хокку (початковий вірш, виокремлений з ренґа) як нову строфічну форму й самостійний поетичний жанр.
1 Тобто покохає когось іншого — вищого за походженням, соціальним станом, посадою, званням тощо.
У 1619 р. поет Мацунаґа Тейтоку (1571-1653), який вважав себе послідовником Аракіди Морітаке, засновує в Кіото першу в історії японської поезії школу хайкай під назвою «Кофу» і згодом разом з учнями друкує збірку віршів «Еноко-сю» («Цуценяча збірка», 1633), написаних у жанрі хайку. Саме школа Тейтоку, яка пізніше отримала назву «Теймон», сприяла поширенню поезії хайкай у країні, і саме Мацунаґа Тейтоку обґрунтував перші теоретичні засади поетики цього жанру.
Після смерті Мацунаґи Тейтоку й закінчення періоду «свар» між його учнями в поезії хайкай з’являється нова поетична школа під назвою «Данрін», народження якої тісно пов’язане з творчістю поета Нісіями Соіна (1605-1682) — послідовника творчих ідей поета Ямадзакі Сокана. Особливостями проголошеної цією школою поетики були комічність віршів, написаних у жанрі хайку, схильність авторів до пародіювання, а головне — повна демократизація мови поетичних творів. Починаючи з 1675 р., офіційної дати заснування школи «Данрін», завдяки зусиллям багатьох поетів, які, в свою чергу, вважали себе учнями або послідовниками Нісіями Соіна, поезія хайкай набула надзвичайної популярності в усіх куточках Японії. Саме до цієї поетичної школи на початку своєї творчої діяльності належав Мацуо Басьо (1644-1694), який пізніше говорив своїм учням: «Якби до нас не було Соіна, ми й донині підбирали б недоїдки зі столу старого Тейтоку».
Головною заслугою Мацуо Басьо було те, що він остаточно сформулював теоретичні засади поетики хайкай і повністю втілив їх у своїх творах, піднявши жанр хайку до рівня високої поезії.
Основу філософської концепції поетики хайкай складають ідеї дзен-буддизму, суть якого, за твердженням самих засновників цієї релігійної школи в Японії — Ейсая (1141-1215) (секта Ріндзай) та Доґена (1200-1253) (секта Сото), неможливо осягнути людським розумом, її можна лише відчути й пережити. Басьо, який говорив, що, «досягнувши висот прозріння і просвітління, душа має повернутися до низького й земного», вважав поезію хайкай одним із засобів самопізнання людини як невід’ємної й органічної частки природи. «Істина в тому, що ти бачиш і відчуваєш, — казав він своїм учням. — Почуття, пережите поетом, стає віршем — саме в цьому полягає істина поезії хайкай («хайкай-но макото»)».
Головними естетичними принципами поезії хайкай Басьо вважав:
а) вабі (досл.: сум, печаль, журба) — почуття, що породжується розумінням недовговічності людського життя в одвічному світі:
Накуй, зозуле,
Ще і самоти Мені, сумному!
(Мацуо Басьо, 1691)
Птах поміж хмарами!
Чому таким старим
Цієї осені себе я почуваю?
(Мацуо Басьо, 1694)
Оскільки головних засад поетики, розробленої Мацуо Басьо, дотримувалися пізніше практично всі відомі японські поети — як його безпосередні учні, так і численні послідовники, можна навести також характерні приклади з їхніх творів:
Стареча осінь:
Пережити б вечір,
А потім ранку черга настає.
(Йоса Бусон, 1773)
На самоті дорогами Кісо1
Плетусь за осінню,
Старіючи потроху.
(Йоса Бусон, 1777)
Я йду назавжди,
Ви зостаєтеся. —
Дві різні осені!
(Масаока Сікі, 1895)
б) сабі (досл.: наліт, поволока; відчуття старовини) — таємничий смуток самотності, який відчуває душа поета, що на мить відсторонюється від буденності життя й починає розуміти одвічну внутрішню сутність речей, природних явищ, за якими він спостерігає:
Осінні вогники!
Базар старовини
У чарівній і стародавній
Нарі2.
(Йоса Бусон, /?/)
У храмах Нари
Запах хризантем
І Будд численних почорнілі лиця.
(Мацуо Басьо, 1694)
в) сіорі (досл.: в’янення, збляклення, змарніння) — безпосередній, але зовнішньо (тобто лексичними засобами) не виражений прояв сабі у самому вірші, його загальному настрої:
Прощався я,
Прощалися зі мною.
І ось, нарешті, осінь у Кісо!
(Мацуо Басьо, 1688)
1 Кісо — мальовничий гірський масив у центральній частині о. Хонсю (преф. Наґано).
2 Нара — давня столиця Японії (710-794 рр.).
Краплинки сліз
На свічці застигають...
Вечірні журавлі!
(Йоса Бусон, 1770)
г) хосомі (досл.: тонкість, витонченість; тендітність) — вишуканість форми вірша, яка дозволяє поетові розкрити й передати красу сабі:
Весняна ніч!
У храмі, у кутку —
Казкова тінь самотньої прочанки.
(Мацуо Басьо, 1688)
Метелик зморений
На дзвоні примостився
І задрімав.
(Йоса Бусон, /?/)
д) карумі (досл.: легкість; простота) — краса невибагливості й простоти зовнішньої форми, яка дає можливість віддзеркалити глибинну суть вірша через просте та зрозуміле:
Промовиш слово —
Крижаніють губи.
Осінній вітер.
(Мацуо Басьо, /?/)
Пригледівшись уважно,
Я побачив,
Що попід тином грицики цвітуть.
(Мацуо Басьо, 1687)
Минулий рік
Був не таким сумним!
Осінній вечір.
(Йоса Бусон, 1776)
Єдине прізвище
У книзі гостьовій...
Вечірній холод.
(Кобаясі Ісса, 1819)
е) фуекі-рюко (досл.: сталість—мінливість) — відчуття незмінності одвічного в мінливому світі, тобто вірність поетичним традиціям при постійних змінах поетичних форм:
Тиша!
І тільки сюрчання цикад
Пронизує скелі.
(Мацуо Басьо, 1689)
Тисячоліття
Чи лише сьогодні
У небі так курличуть журавлі?
(Кобаясі Ісса, 1812)
У зв’язку з останнім принципом поетики хайку, розробленої Мацуо Басьо, доцільно нагадати слова, які часто любив повторювати поет: «Не варто наслідувати й копіювати древніх, треба лише шукати те, що шукали вони!». Те ж саме він заповідав своїм учням, які намагалися до найменших деталей копіювати його стиль і поетичні образи, використовувати чітко визначений набір художньо- стилістичних засобів тощо:
Мене наслідувати —
Марне ремесло!
Розрізаної дині половинки.
(Мацуо Басьо, 1694)
Великого значення у своїй поетиці Мацуо Басьо надавав також поняттю «ніоідзуке» (досл.: надання аромату) — пошукові поетом таких слів, які викликали б у читача різні асоціації, допомагаючи йому відчути й зрозуміти чарівність невисловленого, прихованого або взагалі невимовного.
Початок жнив.
У полі журавлі.
В село, нарешті, осінь завітала.
(Мацуо Басьо, 1687)
Чернець розслаблено
Ранковий чай смакує,
А поруч — хризантеми у цвіту.
(Мацуо Басьо, 1690)
Згодом інший відомий японський поет, філолог, літературознавець Мотоорі Норінаґа (1730-1801) про це «загадкове» й «невимовно чарівне» напише:
Якщо мене хто-небудь запитає:
«Яка вона — Японії душа?»
Скажу, що схожа
На квітучих вишень в ранкових горах
Ніжний аромат!
(Мотоорі Норінаґа)
IV
Як уже наголошувалося, існуюча поетична традиція вимагає навіть від сучасних японських поетів дотримання певних правил при виборі тих чи інших поетичних жанрів і відповідних строфічних форм. Якщо він збирається писати про кохання, власні почуття тощо, то обирає танка, якщо ж головною темою його вірша є філософсько-ліричні роздуми — пише хайку. Про якісні відмінності між цими двома поетичними жанрами, що й донині залишаються панівними в японській поезії, Дзюнко Такахасі пише: «Формально п’ятивірш танка, що складається з п’яти і семискладових віршів з чергуванням 5-7-5-7-7, відрізняється від тривірша хайку, побудованого за схемою 5-7-5, лише останнім двовіршем — 7-7. Проте насправді між цими двома поетичними формами існує значна якісна відмінність. І вона полягає не тільки в тому, що за рахунок додаткового двовірша танка має можливість повніше висловлювати почуття, які вірш-хайку не може виразити через власну граничну лаконічність. У хайку іноді наводиться лише певна деталь пейзажу, яку автор пропонує увазі читача, не супроводжуючи її жодними додатковими поясненнями, тоді як у танка ця деталь поєднується з описанням авторських почуттів. А оскільки і хайку, і танка черпають свої теми з одного джерела, інакше кажучи, із тієї ж самої епохи, то з огляду на достовірність зображення цієї епохи, танка, мабуть, є більш відповідною формою, ніж хайку, бо змальовує цю епоху повніше й різноманітніше» (Такахаси Дз. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия /Пер. с яп./ — М., 2003. — С. XIX).
Проте далі у своїй статті Такахасі Дзюнко справедливо приписує жанру хайку одну характерну властивість, яка значною мірою компенсує його «недоліки» в порівнянні з менш коротким жанром танка. Зокрема, вона пише: «Попри надзвичайну лаконічність цієї поетичної форми, тривірш хайку будується, як правило, на зіставленні якихось двох явищ. Ці явища вступають у взаємодію, між ними виникає напруження, яке надає віршу надзвичайної динамічності. Саме ця біполярна структура, як мені здається, і дозволяє досягнути максимального поглиблення і розширення змісту в межах малої форми» (Там само. — С. XIX-XX).
Як на нашу думку, то подібне зіставлення, а можливо, краще сказати — протиставлення, справді, є досить частотним явищем у композиційній структурі віршів, написаних у жанрі хайку, проте називати його домінуючим все-таки не варто, оскільки значна кількість віршів цього жанру будується на зовсім інших композиційних засадах. Окрім того, це протиставлення, як правило, не є семантичним і ґрунтується не на антонімічності значень ключових слів у тексті поетичного твору, а радше — оказіональним, символічним, художньо-образним тощо. Щоб переконатися в цьому, наведемо низку типових прикладів:
1. Мале — велике:
Розкрив маленький дзьобик соловейко.
І раптом звідти —
Солов’їний спів!
(Йоса Бусон)
Не плач, цвіркунчику!
Бо навіть у зірок
Кохання без розлуки не буває.
(Кобаясі Ісса)
2. Зовнішнє — внутрішнє:
Про різне
Згадується —
Сакура цвіте!
(Мацуо Басьо)
Птах поміж хмарами!
Чому таким старим
Цієї осені себе я почуваю?
(Мацуо Басьо)
3. Буденне — духовне:
Рис шеретуючи,
На місяць задивився
Бідняцький хлопчик!
(Мацуо Басьо)
Збирався на базар,
І передумав.
На ясний місяць краще подивлюсь!
(Мацуо Басьо)
Жую хурму,
І раптом дзвони —
Хорюдзі!
(Масаока Сікі)
1 Хорюдзі — один із найстаріших і найвідоміших буддійських храмів Японії (преф. Нара), побудований принцем Сьотоку (Сьотоку Тайсі, 574-622 рр.) на початку VII ст.
За очкуром підштаників — сопілка.
Вперед!
На свято Зустрічі Зірок!1
(Кобаясі Ісса)
4. Можливе — неможливе:
Помилуватись вишнями в цвіту
За матір’ю
Сліпий плететься хлопчик!
(Еномото Кішку)
5. Звичне — несподіване:
Стомлений,
Мрію лише про нічний притулок...
Боже! Гліцінії квіт!
(Мацуо Басьо)
Засмучений,
На пагорб піднімаюсь,
А там — терновий цвіт!
(Йоса Бусон)
Фазан токує так,
Немов це він
Відкрив сьогодні в небі першу зірку.
(Кобаясі Ісса)
6. Вічне — тлінне:
Мінливість долі!
Паростком бамбука
Стає колись людина врешті-решт.
(Мацуо Басьо)
1 Йдеться про свято Танабата, що святкується сьомого числа сьомого місяця, коли в нічному небі лише раз на рік зустрічаються закохані зірки Ткаля (Вега) та Волопас, які були розлучені богами за нехтування своїми обов’язками й розміщені по різні боки Чумацького Шляху (яп.: «Ама-но ґава» — Небесна ріка).
Жорстокість долі!
Воїна шолом
Став конику маленькому притулком.
(Мацуо Басьо)
В заметах снігових
Коматі-храм1.
Іще на рік обоє постаріли.
(Йоса Бусон)
V
Попри притаманний японцям раціональний консерватизм, майже в усіх сферах матеріального та духовного життя, який вимагав від поетів збереження традиційної тематики, характерної для тих чи інших поетичних форм і жанрів, використання відповідних художньо-стилістичних засобів тощо, лише тоді, коли вони все-таки наважувалися порушити застарілі правила, зламати закостенілі стереотипи, рішуче йдучи на кардинальні й навіть революційні зміни у своїй творчості, вони сягали вершин поетичної майстерності, ставали провідними поетами своєї епохи, а їхні поетичні твори — зразком для численних послідовників. Саме так трапилося з Мацуо Басьо, якому вдалося перетворити суто комічний, жартівливо- розважальний жанр хайку на високу філософсько-ліричну поезію. Саме так сталося з появою в поезії Ісікави Такубоку (1886-1912), який наповнив традиційно любовний жанр танка романтично-філософською тематикою, а згодом і соціальною проблематикою2.
1 Храм Коматі («Коматі-дера») — давній буддійський храм в Кіото.
2 Вітчизняні шанувальники японської поезії мають змогу познайомитися з творчістю цього талановитого японського поета завдяки перекладам Г Туркова (див.: «Ісікава Такубоку. Лірика». — Київ: Дніпро, 1984).
Найближчими до хайку строфічними формами в європейській поезії можна вважати класичну терцину та двовірш (дистих). Моновірш також може розглядатися в якості європейського аналога популярної японської строфічної форми й водночас поетичного жанру японської класичної поезії, але за умови наявності в ньому цезури (внутрішньої паузи). При цьому слід зважати на те, що в європейській поезії моновірш, як строфічна форма, використовувався переважно в гномічній поезії — поетичних творах повчального змісту: афористичних висловах, моральних настановах, напученнях тощо, а також при написанні епітафій. Саме цезура, умовно поділяючи моновірш на дві композиційні частини, певною мірою зближує його з жанром хайку. Однак зауважимо, що в японській поезії в цілому і в поезії хайку зокрема, цезура традиційно відігравала набагато важливішу роль, ніж в поезії європейській. Відома російська дослідниця творчості Мацуо Басьо Т.І. Бреславець з цього приводу зазначала: «Цезура в хайку виступає як один із засобів реалізації доктрини мовчання. Вона створює ефект недомовленості, обриває думку на півслові, підкреслює головне висловлювання і є імпульсом, який спонукає читача до творчої активності, до переключення власного художнього мислення на сприйняття явищ іншого, асоціативного рівня» (Бреславец Т.И. Поэзия Мацуо Басё. — М., 1981. — С. 135).
Цезура почала широко застосовуватися в японській поезії ще за доби Нара та Хей-ан у віршах жанру танка. Зазвичай, вона композиційно поділяла цей п’ятирядковий поетичний твір на тривірш (5-7-5) та двовірш (7-7). У першій частині «проголошувалася» тема вірша, а друга була покликана мотивувати, пояснити, розкрити чи розвинути зазначену тему. Проте досить часто траплялися й інші варіанти композиційно-смислового поділу віршів-танка за допомогою відповідного розміщення в них цезури, наприклад: а) 5-7 // 5-77; б) 5 // 7-5-7-7; в) 5-7-5-7 // 7.
Широке використання цезури у віршах-танка доби Нара і Хейан пізніше значною мірою посприяло зародженню жанру ренґа, оскільки демонструвало реальну можливість висловлювання цілком завершеної поетичної думки й створення повноцінного художнього образу навіть у межах однієї короткої частини п’ятивірша.
У віршах жанру хайку, що зародився з жанру ренґа, цезура, переважно, знаходиться після п’ятого чи дванадцятого складу: 5 // 7-5 або 5-7 // 5. Дуже часто функцію цезури, яка поділяє хайку на дві частини й додає йому інтонаційної завершеності, виконують різні емоційні слова (вигуки), а також модальні й граматичні постфікси (частки; яп.: «дзьосі»): (-я), (-йо), (-дзо), (-мо), (-кері), (-сі), (-тарі), (-цу), (-цуцу), (-ну), (-ка) тощо, а в кінці віршів — (-кана). В японській поетиці вони отримали назву «кіредзі» (досл.: «ріжучі слова»). Наведемо кілька типових прикладів їхнього використання в поезії Мацуо Басьо, почавши з його найвідомішого вірша:
Старий ставок.
Пірнуло жабеня —
ода сплеснула.
***
Засохла гілка —
Крука притулок.
Осінній вечір.
***
Туман і мряка
Застять Фудзіяму,
А все одно — не відвести очей!
Деякі фахівці вважають, що «кіредзі» у складі хайку несуть певне емоційно-смислове навантаження й можуть виражати захоплення, подив, сумнів, жаль тощо (Там само. — С. 136-137). Ми не виключаємо, що в окремих випадках це дійсно так. Однак більшість японських літературознавців відводять «ріжучим словам» виключно інтонаційно-структурну функцію. Окрім того, ми переконані, що японські поети досить часто використовували ці (переважно односкладові чи двоскладові) слова виключно для дотримання класичної строфічної форми хайку (5-7-5), додаючи їх у тих випадках, коли кількість складів у рядку не відповідала необхідному числу 5 чи 7. Саме тому при перекладі поезії хайку іноземними мовами «ріжучі слова», зазвичай, опускаються без будь-якої шкоди змісту віршів.
До речі, записи Кьорая, одного з кращих учнів Мацуо Басьо, свідчать про те, що його вчитель і неперевершений майстер хайку теж розглядав «кіредзі» лише як своєрідний інтонаційний засіб поділу вірша на відповідні рядки (стовпчики), чітко протиставляючи при цьому «звичайні» слова й «особливі», тобто «ріжучі». Басьо говорив: «Насамперед, «ріжуче слово» вводять у строфу для того, щоб «розрізати» її. Строфа, яка вже є «розрізаною», не потребує «розрізання» за допомогою особливого слова. Оскільки й досі дехто з тих, хто пише вірші, не розуміє різниці між «розрізаною» та «нерозрізаною» строфами, наші попередники люб’язно визначили кількість «ріжучих слів». Коли до строфи включаються ці слова, відбувається наступне: сімнадцять-вісімнадцять1 із них безпосередньо «ріжуть» строфу. Що ж стосується решти двох-трьох, то зустрічаються строфи, які, навіть маючи у своєму складі ці слова, залишаються «нерозрізаними», однак трапляються й такі, що, не маючи їх, виявляються «розрізаними». А тому важливо вміти чітко розпізнавати, яким саме чином «розрізана» строфа, тобто визначити, наприклад, що ось оце (-я) — поєднувальне, а ось оце (-сі) означає минулий час, і тому вони не «розрізають» строфу...» (Мацуо Басё. Избранная проза /Пер. с яп. Т.Л. Соколовой-Делюсиной/. — СПб., 2000. — С. 185).
1 Басьо натякає на список «кіредзі», визначений свого часу майстрами жанру ренґа, що налічував 18 «ріжучих слів»: (-я), (-йо), (-дзо), (-мо), (-сі), (-ну), (-ка), (ке), (-ре), (-хе), (-су), (-дзі), (-ікані), (-тарі), (цу/цу/), (-кері), (-моґана), (-кана) (Мацуо Басё. Избранная проза /Пер. с яп. Т.Л. Соколовой-Делюсиной/. — СПб., 2000. — С. 279).
У спадок від жанрів танка та ренґа поезії хайкай, окрім деяких художньо-стилістичних прийомів, дістався також сезонний принцип укладання поетичних збірок. Вірші в них групувалися за порами року з відповідними назвами розділів: весна, літо, осінь, зима.
Висловлювання Мацуо Басьо про поезію, а також концептуальні засади опрацьованої ним нової поетики хайку: «вабі», «карумі», «сабі», «сіорі», «хосомі», були ретельно записані його учнями й надруковані ними вже після смерті великого поета. Серед цих записів- спогадів найвідомішими є «Збірка Кьорая» («Кьорай-сьо», 1702 р.) і «Три зошити» («Сандзосі», 1702 р.), автором яких був Хатторі Дохо (1657-1730). Про головні відмінності тематики поезії хайку від традиційної тематики віршів танка та ренґа Хатторі Дохо писав: «Якщо давні поети оспівували солов’я, який тьохкає на сливовій гілці, то нинішні помічають, як він гидить на моті (рисові тістечка. І.Б.)». Без сумніву, записуючи ці слова, учень Басьо мав на увазі жартівливий вірш свого вчителя:
Таки нагидив із дашка веранди
На мої тістечка
Бешкетник-соловей!
(Мацуо Басьо)
Тобто для поетів жанру хайку, що зародився насамперед як гумористична, жартівлива поезія простолюддя, на відміну від їхніх попередників — майстрів жанрів танка і ренґа, не існувало ні тематичних, ні мовних (у першу чергу, лексичних) обмежень. Збереглося висловлювання з цього приводу самого Мацуо Басьо, який казав своїм учням: «Верба під весняним дощем належить світові пісень (тобто жанру танка чи вака /»японська пісня»/. І.Б.); ворона, що видлубала равлика з багна, — виняткова приналежність поезії хай- кай» (Басьо Мацуо. Поезії: Пер. з яп. / Упоряд., перекл., авт. передм. та приміт. Г.Л. Турков. — К., 1991. — С. 12). У цьому випадку не обійшлося без впливу дзен-буддизму, оскільки переважна більшість поетів жанру хайку були палкими послі довниками саме цього релігійного напряму в буддизмі. Г Турков у передмові до збірки власних перекладів поезій Мацуо Басьо справедливо зазначає, що для поета головним у формуванні естетичних поглядів на поезію було «вчення дзен з його проголошенням абсолютної цінності всього сущого на світі». Ось чому, — робить висновок відомий український перекладач, — у поезії Басьо не тільки не віддається перевага тематиці, пов’язаній з людиною, а навпаки, частіше натрапляємо на звертання до речей, на європейський погляд незначних, навіть мізерних; але це не значить, що Басьо навмисне уникав «людської тематики» (ніякої навмисності в поглядах дзенця бути не може), — тут ми зустрічаємося просто з іншою, порівняно з європейською, точкою зору: цінна в цьому світі також і людина, а не в першу чергу людина... Матеріалом для поезії хайку не є почуття й думки окремої людини — ця поезія відображує духовну єдність митця з природою» (Там само. — С. 23-24).
VI
Дзен-буддизм мав суттєвий вплив не лише на японську класичну поезію, але й на всю японську культуру XIII-XIX ст. Ця релігійна течія дуже імпонувала японському сьоґунату, а тому згодом він фактично перетворив її на офіційну державну релігію. За його сприяння наприкінці доби Камакура (1185-1333 рр.) довкіл Кіото за китайським зразком було засновано «систему П’яти монастирів» (яп.: — ґодзан), священики й ченці яких ставали наставниками сьоґунів у вірі, їхніми політичними радниками в питаннях зовнішніх стосунків тощо. Виник цілий напрям у тогочасній японській літературі, який отримав назву «ґодзан-бунґаку» (яп.: — «література П’яти монастирів», або ще «література П’ятигір’я») (докл. про це див.: Горегляд В.Н. Японская литература VIII-XVI вв. — СПб., 1997. — С. 351-359).
Саме цей літературний напрям, окрім релігійних творів буддійської тематики (теологічних та філософських трактатів, повчальних життєписів, моралізаторських історій, оповідань-напучень, віршів-заповідей тощо), пізніше породив поетичний жанр хайку. І саме представники «П’ятигір’я» сприяли зародженню та розквіту на теренах Японії таких феноменальних явищ національної культури й оригінальних видів мистецтва, як кендо (фехтування), сьодо (каліграфія), тя-но-ю (чайна церемонія), бонсай (вирощування карликових дерев), каре-сансуй (сухі сади), суміе (монохромний живопис).
Як відомо, засновники японського варіанту дзен-буддизму Ейсай /1141-1215/ (секта Ріндзай) і Доґен /1200-1253/ (секта Сото) одним із головних принципів дзен-буддизму проголошували принцип занурення у власну сутність (душу), тобто ідею самоспостереження й культ саторі (своєрідний ступінь нірвани) — душевного спокою та рівноваги, відчуття внутрішнього просвітління, які досягалися шляхом медитації, а також за допомогою деяких інших засобів психотренінгу.
Саме дзен-буддизм сприяв появі в Японії XIII ст. такого соціально-ідеологічного (чи, можливо, краще було б сказати, філософсько-етичного) явища японської історії та культури, як «бусідо» (досл. з яп.: «шлях воїна»; «шлях самурая») — кодекс честі, система принципів моралі й правил життя японського лицарства — воїнів-самураїв, своєрідного «японського козацтва».
Для того, щоб краще зрозуміти це унікальне явище в історії Японії, яке мало й певною мірою має донині величезний вплив практично на всі сфери соціального та духовного життя японців, включно з поезією, слід звернутися до відомої праці Інадзо Нітобе «Бусідо — душа Японії», яка існує також в україномовному перекладі (див.: «Всесвіт». — № 11-12. — 2004. — С. 15-32).
«Дзен, — пише у своїй книзі японський фахівець, — означає зусилля людини проникнути крізь медитативні зони мислення за межі вербального вираження (виділено нами. І.Б.). Споглядання є способом, а метою — прагнення переконатися в тому, що існує певний фундаментальний і спільний для всіх явищ принцип, а також, якщо це можливо, в існуванні самого Абсолюту, досягнувши таким чином гармонії з цим Абсолютом» (Там само. — С. 16-17).
Саме це значною мірою зумовило домінування в японській класичній поезії протягом майже всієї її історії таких лаконічних строфічних форм, як танка і хайку, оскільки багатослівність у цьому випадку абсолютно недоречна. Домінантною ознакою високохудожнього поетичного тексту стає натяк. Поету достатньо сказати, що «Зануреному в роздуми ченцю почувся раптом паморозі голос», а що саме сказав ченцеві цей «голос паморозі» — мав домислити кожен, хто читав чи чув ці рядки. Достатньо було запропонувати читачеві глянути в той бік, де в «осінніх сутінках» на «засохлій гілці» знайшов собі «притулок крук», а що саме відчував при цьому читач, залежало від його душевного стану й настрою, життєвого досвіду, віку тощо. Можливо, саме в цій ненав’язливості, недомовленості або навіть умовчанні японської поезії, яку кожний читач може сприймати й тлумачити по-своєму, і донині приховується її неперевершена чарівність та привабливість.
Іноземці, які читають японські класичні вірші танка і хайку в оригіналі, завжди звертають увагу на те, що в них майже немає особових займенників «я» і «ми». І це попри те, що в японській мові, на відміну від української та багатьох інших європейських мов, саме ці займенники представлені досить широкою палітрою різностилістичних синонімів, наприклад:
«Я» — атасі, вай, варе, васі, ватакусі, ватасі, боку, ґусей, дайко, найко, ойра, оре, оре-сама, сесся, тін, хісьо.
«Ми» — бокура, варе-варе, ватасі-таті, тохо.
Перше, що спадає на думку для пояснення цього феномену, це надзвичайна лаконічність традиційних японських поетичних жанрів танка і хайку, яка, безумовно, вимагала від поетів максимальної економії будь-якого «беззбиткового» для передачі головного ліричного чи філософського змісту вірша лексичного матеріалу, до якого не в останню чергу можуть бути віднесені також особові займенники. Однак лише таке, досить логічне, як на перший погляд, пояснення все-таки недостатнє для з’ясування всіх можливих причин подібної мовної особливості японської класичної поезії. Ми вважаємо, що тут також не обійшлося без впливу буддизму. Проф. Д.Т. Судзукі в книзі «Дзен і японська культура» про це явище, зокрема, пише: «Хайку, як і дзен, не сприймає егоїзму в будь-якій формі. Твір мистецтва має бути абсолютно невигадливим, позбавленим будь-яких прихованих мотивів. Між натхненням поета і його свідомістю не повинно існувати жодної посередньої ланки. Автор стає цілковито пасивним інструментом вираження натхнення... Хайку, як плід поетичної творчості, має бути вираженням внутрішнього стану людини, повністю позбавленої відчуття власного «я»... Можна стверджувати, що багато в чому хайку віддзеркалює особливості японського характеру. Передусім, японці не схильні до багатослів’я: вони не люблять сперечатися, уникають інтелектуальних абстракцій. Їхнє кредо — «Камі наґара-но міті», що означає «Полишити все на розсуд богів», не заважати людськими вигадками їхнім діянням. Це повністю відповідає буддійському вченню про «незмінність» (санскр.: «татхата»; яп.: «сонома-ма»). Сонома-ма або ще кономама — це справжня вища реальність; ми, люди, не здатні перевершити її, як би завзято й відчайдушно не намагалися це зробити. Усе, на що ми здатні, — це писати хайку, визнаючи саме такий стан справ і не запитуючи, чому та як. Це можна вважати певною покірністю. Однак японці не ремствують, не проклинають долю, як більшість людей Заходу; вони з бадьорим духом і гумором просто погоджуються з цим» (Судзуки Т. Д. Дзэн и японская культура. — СПб., 2003. — С. 255, 261).
Дещо інше, проте також «буддійське» пояснення цього феномена, тобто майже повної відсутності в японській поезії особових займенників «я» та «ми», дає російський теолог Ф.І. Щербатський, який у своїй праці «Філософське вчення буддизму» пише: «У запереченні «я» Будда вбачав перевагу свого вчення. Там, де є особистість, є і власність, яка їй належить, де присутнє «я», присутнє й «моє». А прив’язаність до особистої власності є корінням усякого зла» (Щербатской Ф.И. Философское учение буддизма. — Пг., 1919. — С. 34).
Доґен — японський філософ, засновник дзен-буддійської школи Сото, з цього приводу зауважував: «Пізнати вчення Будди означає пізнати самого себе. Пізнати самого себе означає забути себе. Забути себе означає усвідомити себе рівнозначним іншим речам» (Григорьева Т.П. Мудрецы, правители и мастера // Человек и мир в японской культуре. — М., 1985. — С. 136).
До речі, в антології «Ман-йо-сю» (сер. VIII ст.), яка містить значну кількість фольклорної поезії та віршів анонімних авторів, і в якій вплив синтоїзму відчувається набагато сильніше від впливу будь-якої іншої вже відомої на той час японцям релігії чи релігійно-філософського вчення, у тому числі й буддійського (якщо такий вплив на поезію «Ман-йо-сю» взагалі був), кількість випадків використання в поетичних текстах особових займенників як однини, так і множини набагато більша. І це притому, що в усіх наступних після появи «Ман-йо-сю» поетичних антологіях кількість представленої в них авторської, а не анонімної поезії, навпаки, постійно зростала.
Таким чином, якщо синтоїзм як суто національна релігія стояв біля витоків і фактично породив японську класичну поезію, вклав у неї душу, сприяв зародженню культу краси й прищепленню численним поколінням японців почуття прекрасного, то буддизм привніс до неї надзвичайно глибоку ліричну філософічність і психологізм. Що ж стосується конфуціанства, то, впливаючи протягом багатьох століть на систему виховання та освіти Японії, воно зробило поезію невід’ємним атрибутом духовного життя нації, із «забавки богів» перетворило поезію на органічну складову культури кожного освіченого японця.
VII
Поступово змінюються не лише тематика та стилістика японської поезії, змінюються, удосконалюються, збагачуються також палітра традиційних художніх засобів, система образів, героїв і персонажів поетичних творів. Замість звичних для жанрів танка й ренґа солов’їв, зозуль, фазанів, диких гусей, коників, цвіркунів, цикад та оленей, героями віршів-хайку стають коти, горобці, ворони, жаби, мухи, ґедзі, равлики, воші, блохи й інші «непристойні» з точки зору вишуканої аристократичної поезії доби Хей-ан тварини, птахи, комахи:
Коти закохані
Замовкли врешті-решт.
І тьмяний місяць завітав до спальні.
(Мацуо Басьо)
Горобчику, мій друже,
Не чіпай малого ґедзика,
Що бавиться на квітці!
(Мацуо Басьо)
Навіть ворона,
Що обридла всім,
Красунею здається сніжним ранком!
(Мацуо Басьо)
Прокляті воші, блохи!
Ще й коняка
Малу нужду справляє в головах!
(Мацуо Басьо)
З одежі літньої
Ще й досі вибираю
Вошву дорожню.
(Мацуо Басьо)
Осіннє листя падає з дерев.
Старіють жаби
У ставку старому.
(Йоса Бусон)
Рогатий равлик
Рухається так,
Неначе ієрогліфи виводить.
(Йоса Бусон)
Лакованої таці чорна гладь.
На ній і муха раптом
Посковзнулась!
(Кобаясі Ісса)
Не бийте муху!
Гляньте, як вона
Старанно руки й ноги витирає.
(Кобаясі Ісса)
Осінній день!
Численних горобців
Крильцят маленьких жваве лопотіння.
(Рьокан)
Ці літні ночі!
Бліх порахувать
Заледве устигаєш до світанку.
(Рьокан)
Їхні «шляхетні» попередники, якщо й згадуються в тому чи іншому вірші-хайку, то, зазвичай, у кумедному, десакралізуючому їхній традиційний поетичний образ вигляді. Наприклад:
Туди-сюди!
Ніяк не знайде місця
Біля маленької хатинки соловей.
(Йоса Бусон)
З імли весняної—
Старенький соловей:
Минулого давно забутий голос!
(Йоса Бусон)
Ну й соловейко!
Об сливовий квіт
Запакощені лапки витирає.
(Кобаясі Ісса)
Фазан токує так,
Немов це він
Відкрив сьогодні в небі першу зірку.
(Кобаясі Ісса)
На відміну від жанрів танка чи ренґа узагальнити, а тим більше, детально описати тематику віршів-хайку — надзвичайно складна, якщо взагалі можлива, справа. І проблема полягає не лише у феноменальному розмаїтті цієї тематики, про що О. Геніс, натякаючи на відомий вірш А. Ахматової, писав: «Хокку вражають своєю неперебірливістю. Ці вірші не «ростуть із сміття», а залишаються з ним» (Генис А. Довлатов и окрестности // Новый мир. — №7. — М., 1998. — С. 135).
Аналіз концептуальних засад поезії хайкай, розроблених Мацунаґою Тейтоку й Мацуо Басьо, а також перших збірок хайку, зокрема тих, що були укладені за безпосередньої участі самого Басьо та містять як його власні вірші, так і вірші його численних учнів1, свідчить про те, що саме в цей період поети, які писали свої вірші в жанрі-хайку, намагаючись примирити традицію та новаторство, старі й нові принципи поетики, зрештою опинилися на роздоріжжі.
З одного боку, сезонний принцип укладання збірок хайку, наявність у цих збірках численних описів рідної природи в усіх її проявах, природних явищ, рослинного й тваринного світу, а також активне використання традиційних художньо-стилістичних засобів, властивих вишуканій аристократичній поезії доби Хей-ан, дозволяє говорити про щире прагнення японських поетів дотримуватись усталених канонів поетики й традиційних правил віршування, бажання зберегти та продовжити багатовікову національну поетичну традицію. А з іншого, відгукуючись на зміни, що відбувалися в тогочасному японському суспільстві, економічному й культурному житті країни, системі освіти, літературі, мові тощо, поети не могли не вийти за вузькі межі існуючої традиції. Час вимагав нової тематики, нових художньо-стилістичних засобів, нових поетичних образів і героїв, а, відповідно, — нової естетики, моралі, філософії і навіть самої мови поезії.
1 Маються на увазі поетичні збірки: «Зимові дні» (1684), «Весняні дні» (1686), «Занедбане поле» (1689), «Довгастий гарбуз» (1690), «Мішок вугілля» (1994), «Солом’яний дощовик мавпи» (книга I — 1691, книга II — 1698) та інші, а також ліричні щоденники Мацуо Басьо: «Кістки, що біліють у полі» (1685-1687), «Подорож до Касіми» (1687), «Подорож до Сарасіни (1688-1689)», «Стежками Півночі» (1689-1694), «Записки з дорожньої скриньки» (1687-1691), «Щоденник із Саґа» (1691).
Виходом із цієї колізії стало те, що японські поети почали активніше застосовувати у своїй творчості підтекст і натяк — сугестивні художні засоби, які й до них досить часто використовувалися майстрами танка та ренґа в якості одного з художньо-стилістичних прийомів, але які в поезії хайку стали головним художнім методом і способом образного віддзеркалення дійсності.
Поняття «підтекст» у сучасному вітчизняному літературознавстві визначається як прихований, внутрішній зміст висловлювання. На думку фахівців: «Підтекст існує тільки у зв’язку з вербально вираженим змістом, супроводить і водночас частково чи повністю змінює його. Підтекст зумовлений деформуванням прямого змісту словесних значень під впливом контексту і позамовних факторів — відтворюваної ситуації, позиції мовця, його комунікативної мети. Підтекстова інформація виникає завдяки здатності мовних одиниць виражати, крім основного значення, ще й додаткові — семантичні, стилістичні, емоційно-експресивні, — викликати асоціації, набувати додаткових значень внаслідок взаємодії з іншими мовними одиницями в структурі тексту. Сприймання підтекстової інформації можливе лише на основі усвідомлення цих супровідних нашарувань на пряме значення компонентів висловлювання. Підтекст можливий у розмовному, публіцистичному мовленні, та найбільш властивий він художнім творам. Підтекстова інформація лежить в основі деяких тропів (іронія, алегорія), жанрів (байка, казка). Приховану інформацію можуть нести мовні одиниці всіх рівнів — слова, фрагмент тексту, цілі художні твори, без сприйняття підтексту яких неможливо зрозуміти їхнього ідейного змісту й оцінити художні якості» (Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром’як, Ю. Ковалів та ін. — К., 1997. — С. 548-549).
Усе це повною мірою стосується також поезії хайку.
Досить близькими до поняття «підтекст» у літературознавстві є також поняття, які позначаються термінами «натяк», «недомовка», «латентність» (від лат. latens, latentis — «прихований»), а також власне «сугестія» (від лат. suggestio, suggero — «навчаю», «навіюю»). Під першими трьома термінами розуміється «прихований зміст, який не виявляє себе видимими ознаками» (Словник іншомовних слів / За ред. О.С. Мельничука. — К., 1985. — С. 482). А термін «сугестія», який значно частіше застосовується в сучасному літературознавстві, зокрема, у складі такого термінологічного словосполучення, як «сугестивна лірика»1, означає підспудний вплив на почуття та емоції людини шляхом навіювання їй за допомогою різних засобів (у нашому випадку — через поетичний текст) певних вражень, уявлень, спогадів, асоціацій тощо.
А оскільки поезію хайку ми, безперечно, також розглядаємо як сугестивну лірику, то посилаючись на авторитетну думку наших шановних колег — авторів «Літературознавчого словника-довідника» (Київ, 1997), зауважимо, що при будь-якому зовнішньому формальному вираженні «головним предметом зображення в сугестивній ліриці, як і в медитативній, є духовна сфера, внутрішні конфлікти морально-психологічного характеру. Відмінності зосереджені на цільовій настанові твору й образному ладові, які спрямовані на осягнення душевних станів, невловимих для раціональних мовних структур. Тут головну роль відіграють багатоканальні асоціативні зв’язки, яскрава, соковита метафорика, синтез художніх явищ у межах полісемантичного ліричного сюжету, активізація ритмомелодики. У сугестивній ліриці значну роль відіграють мелодія вірша, ритм, інтонаційний малюнок. Саме через них поетові вдається зачарувати читача рухом почуттів. Така поезія найближча до музики, бо її засоби виразності виходять на перший план, а семантика слів стає другорядною (виділено нами. І.Б.)» (Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром’як, Ю. Ковалів та ін. — К., 1997. — С. 663).
1 Мається на увазі «жанрова група ліричних творів, яка спирається не стільки на логічно оформлені зв’язки, скільки на асоціації та інтонаційні відтінки, звернена до емоційної сфери читача і в цьому розумінні протилежна медитативній ліриці, раціоналістичній у своїй основі. Сугестивна і медитативна лірика належать до одного метажанру — феноменологічного, і розглядаються як два його полюси чи різновиди» (Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром’як, Ю. Ковалів та ін. — К., 1997. — С. 663).
Справді, уже вкотре повертаючись до відомого вірша Мацуо Басьо про старий ставок:
Старий ставок!
Пірнуло жабеня —
Вода сплеснула.
ми, звичайно, не станемо запевняти себе чи переконувати в цьому інших, що головною темою й основним ідейним змістом цього вірша є «плигання жаб у старий ставок», як і в тому, що поетичний опис саме цього «жаб’ячого дійства» ставив собі за мету Басьо, створюючи цей вірш-шедевр.
Цілком можливо, що саме через цю суто формальну, зовнішньо-змістовну «неперебірливість» віршів-хайку, більшість фахівців, які торкаються у своїх працях питань типології тематики цього поетичного жанру, намагаються уникати конкретики, оперуючи такими узагальнюючими поняттями, як художнє зображення «картин природи» і «природних явищ», філософсько-ліричне описання «реального життя» і «повсякденних людських справ та турбот» тощо.
Як результат, кожен із читачів сприймає й розуміє цю поезію (навіть один і той самий вірш!) по-різному, відкриваючи в ній те, що асоціюється лише з його власним життєвим досвідом, його долею, настроєм, а також тими потаємними почуттями душі, що народжуються лише в його серці, що живуть і помирають разом з окремою неповторною людиною.
Присвятивши головну увагу в цій передмові до другого тому хрестоматії з японської художньої літератури поезії як панівному літературному жанру середньовічної Японії, стислі огляди історії розвитку в період з XIV по XIX ст. прозових літературних жанрів, а також національного японського театру та драматургії ми винесли у відповідні розділи цього видання.
І. Бондаренко