Японська література - Хрестоматія Том II (XIV-XIX ст.) - Бондаренко І.П. 2011

«Сікадо» («Істинна стежка до квітки»)
Дзеамі Мотокійо (1363-1443)
Театр. Драматургія

1. Два головні види мистецтва, три типи ролей

Існує багато важливих елементів, які треба опанувати в нашому мистецтві. Серед них такий: актор на початку навчання не повинен нехтувати двома основними видами мистецтвами і трьома типами ролей. Під двома головними видами мистецтвами слід розуміти танець і спів. Що ж до трьох типів ролей, то я маю на увазі людські форми, які є суттю втілення ролей [старець, жінка, воїн].

Актор-початківець повинен наслідувати свого вчителя та щонайповніше вивчати танець і спів. Однак у віці від 10 до 17 років немає необхідності вивчати три типи ролей. Молодий актор може виконувати будь-яку роль, використовуючи свої природні, невинні дані. Йому не слід ні одягати маску, ані намагатися грати будь-яку роль; навіть якщо він виконуватиме різні за назвами [а не за суттю] ролі, він не повинен міняти свій молодечий вигляд. У випадку танцю буґаку також необхідно зберігати ту ж саму процедуру; в таких типах танцю, як рійо та насорі¹, дитина повинна виконувати їх тільки в назві [поверхнево, не заглиблюючись в їхню суть], вона мусить зберігати свій природний вигляд і не носити жодної маски. Дотримання цього методу, запобігаючи тривіальності, неминуче призведе до того, що актор опанує основи для досягнення Витонченості на пізніших стадіях розвитку свого мистецтва.

¹ Рійо та насорі — стародавні японські придворні танці китайського походження, в яких використовувалися маски.

У Великому Вченні говориться: «Неможливо, щоб усе, що має коріння, було належним чином упорядковано, якщо не дбати про саме коріння»¹.

Як тільки актор досягає віку цілком сформованого чоловіка, він може одягати маску і повинен міняти свій зовнішній вигляд, виконуючи різні ролі. І хоча йому дозволяється грати різноманітні ролі, перших успіхів він повинен досягнути саме у вивченні трьох типів ролей, якщо йому справді кортить оволодіти справжнім стилем Найвищого Втілення. Цими трьома типами є: старець, жінка та воїн. Актор повинен оволодіти всім, що необхідно для відтворення постатей старця, жінки та сильної людини. Потім, долучивши до цього все, чим він оволодів ще в юності і що має відношення до двох основних мистецтв співу та танцю, він може надати особливих рис будь-яким ролям; якщо він зможе з цим впоратися, тоді йому не потрібно вивчати інші навчальні методи.

Що ж до решти ролей — всі вони органічно виникають з двох основних мистецтв та трьох типів ролей, тому актор зможе вільно опанувати і ними. Стиль гри, який відповідає втихомиреному та урочистому божеству, використовується для ролі старця; ролі, які вимагають великого смаку та витонченості, природно відповідають стилю жіночих ролей; а ролі, для яких потрібні сильні рухи тіла та кроки, розвиваються з ролі воїна. Тому, яким би не був творчий намір актора, він зможе знайти засоби для використання цих типів у своїй грі. Знову ж таки, навіть якщо йому забракне артистичних вмінь і він не зможе створити відповідну до певних ролей техніку, майстерність двох основних мистецтв та трьох типів ролей — якщо він оволодів ними — все одно зробить його надзвичайним актором. Загалом, два основних мистецтва та три типи ролей нададуть йому відповідних засобів для досягнення правильного стилю гри. Проте, спостерігаючи за теперішніми методами навчання, які використовують лицедії саруґаку, можна зробити висновок, що основний акторський тренінг починається не з двох основних мистецтв та трьох типів ролей; вивчаються, радше, всі типи ролей та технік, які не є найважливішими для нашого мистецтва. Таким чином, складається враження, що стиль актора — неправильний, а його гра — небезпечна й позбавлена інтересу. І справді, видається, що сьогодні немає акторів найвищого рангу. Скажу ще раз: ті, що починають своє навчання з будь-чого, але не з опанування двома основними мистецтвами та трьома типами ролей, досягнуть успіху хіба що у створенні простих розрізнених елементів гри — гілок та листя без стовбура. Так чи інакше, сліди витонченої краси дитини-лицедія залишаться у трьох типах ролей зрілого лицедія, а мистецтво, яке виникає від опанування трьома типами ролей, дасть акторові можливість проявити своє особисте бачення, незалежно від самої гри.

¹ Це твердження справді присутнє у Великому Вченні.

2. Зовнішнє мистецтво

У термінах Но — слід нехтувати мистецтвом, яке є виключно зовнішнім. Це питання слід добре зрозуміти. Перш за все, якщо актор володіє належним природним характером і талантом, він дійсно може стати майстром. Якщо він працюватиме над відшліфуванням та втіленням свого мистецтва, його природні вміння проявляться цілком гармонійно.

Якщо ж актор продовжує імітувати те, чого навчився у свого вчителя, то це означає, — за термінологією танцю та співу, — що він ще не оволодів справжньою майстерністю сценічної гри. На зовнішньому рівні імітація може й ефективна, проте актор ще не зумів увібрати в себе мистецтво, тому його артистичні вміння недостатні, а його справжня майстерність Но не розвивається — це актор, який задовольняється рівнем зовнішнього зображення. Справжній майстер — це той, хто вміло імітує свого вчителя, проявляє проникливість, думкою та тілом поглинає мистецтво вчителя й, оволодівши цим мистецтвом, досягає рівня Досконалої Плавності. Гра такого актора сповнена справжнього життя. Актор, який через постійну практику та повторення розвиває свої природні вміння, швидко схоплює та повністю вбирає в себе об’єкт своєї ролі, — ось кого по-справжньому можна назвати актором, який досягнув внутрішнього зображення. Ще раз скажу, що лицедій повинен по-справжньому розуміти відмінність поміж істинною майстерністю та її протилежністю. «Щось робити — не важко; але робити щось дуже добре — справді дуже важко»¹.

3. Цілковита свобода

У нашому мистецтві трапляється так, що актор, який оволодів усіма таємницями та досягнув вершин артистичної зрілості, часом використовує вельми суперечливий спосіб гри, а молоді актори намагаються його імітувати. Але такий стиль, який є результатом справжньої майстерності, непросто скопіювати. Чому ж тоді вони намагаються його наслідувати?

Мистецтво, яке досягає рівня цілковитої свободи, потребує постійного випробовування тих елементів Но, які відповідають кожному етапові кар’єри актора — від перших кроків у якості молодого актора до періоду повної зрілості; актор повинен зібрати всі ці елементи, очистити їх від бруду та досягнути над ними повного контролю. Такі навички проявляються у виставі залежно від рівня акторської майстерності. Актор може досягнути успіху, перемішуючи у своїй грі деякі нечисті елементи, які багато років тому з допомогою тренінгу та практики він навчився виключати зі свого мистецтва. У когось може виникнути запитання: чому актор-майстер використовує елементи цього неприйнятного стилю? Звичайно, такий хід є стратегічним засобом тільки у найбільш досвідчених акторів. А загалом, усе, що використовують такі актори, — це лише загальноприйняті методи. Коли у виставі немає жодних нових елементів, коли публіка призвичаїлася до рівня акторського мистецтва, — тоді актор-майстер може включити у свою гру щось суперечливе, щоб знову створити ефект новизни. У такий спосіб «погане» мистецтво може опосередковано спричинити виникнення «гарного» мистецтва. Так потенціал митця може перетворити «нечистоту» на «чистоту» і принести задоволення публіці.

¹ Цей вислів Дзеамі приписує Менсіусу, але насправді він є запозиченням із китайської «Книги Документів» («Shu ching») і досить часто цитувався в різноманітних японських текстах як за часів Дзеамі, так і раніше.

Актори-початківці, зазвичай, сприймають цю техніку виключно як екстраординарну і вважають, що її можна наслідувати; але через природну недорозвиненість особистої техніки їхні спроби поєднати ці незвичайні елементи у мистецький твір, який би ґрунтувався на таких нестійких підвалинах, уподібнюється до підкидання дров у багаття помилок. Такі молоді актори, без сумніву, вважають, що цілковита свобода — проблема виключно техніки, а не артистичної зрілості актора-майстра. Це питання потрібно як слід розтлумачити. Актор-майстер може використовувати такі методи, усвідомлюючи, що вони «нечисті»; але якщо актор-початківець сприйматиме та імітуватиме їх як приклади справжнього мистецтва, то ці два способи мислення будуть такими різними, як чорне та біле. А як початківцю досягнути рівня цілковитої свободи без тривалого процесу саморозвитку? Відтак, коли початківець намагається імітувати актора, який досягнув рівня справжньої майстерності, він просто копіюватиме те, що є неправильним, і тому ніколи не стане кращим актором. Як сказано у Менсіусі, «якщо ти хочеш понад усе оволодіти чимось, що суперечить Шляху, — це все одно, що лізти на дерево, щоби знайти там рибу». Стосовно вилізання на дерево, аби знайти там рибу, Менсіус також каже, що в цьому немає великої шкоди. Великі збитки трапляються, якщо прислуховуватися до своїх бажань, а не до настанов Шляху.

Мистецтво актора, який досягнув найвищого рівня, перетворюючи «погане» мистецтво на «гарне», дасть йому змогу проявити своє справжнє значення. Незграбному акторові забракне сил, щоб досягнути цього. Невмілий актор, використовуючи під час гри всі свої вміння, думає позмагатися з тією силою гри, яка криється поза його вміннями. Така ситуація є дуже небезпечною [про що й говорить Менсіус]; це все одно, що пробувати щось втілити, використовуючи лише ті засоби, які ти сам вибираєш. Тому, коли молодий актор намагається наслідувати те, що знаходиться за межами його вмінь, але, попри те, належить до царини справжнього мистецтва, він не наробить великої шкоди, навіть коли не досягне успіху. Це лише вилізання на дерево з бажанням знайти на ньому рибу. Ще раз повторюю: не можна імітувати гри актора, який досягнув найвищого рівня майстерності та грає на свій власний штиб. Це практичне застереження слугує тільки для пояснення помилки. Пам’ятай про неї.

Перш за все, початківець повинен наслідувати свого вчителя, випитувати в нього про те, чого він не може збагнути, і намагатися зрозуміти на якому рівні перебуває його особиста майстерність. І навіть бачачи мистецтво тих, хто опанував його таємницями, він повинен, перш за все, намагатися оволодіти фундаментальними елементами двох основних мистецтв та трьох типів ролей. Як говориться в Лотос-Сутрі, «не вір тому, хто говорить, що досягнув того, чого він насправді не досягав».

4. Шкіра, плоть і кістки

У виставі Но існує три основних елементи: шкіра, плоть і кості. Усі три елементи рідко коли можна знайти в одному акторі. Кажуть, що в мистецтві каліграфії ці три елементи ніколи не зустрічаються разом, за винятком робіт Кукая.

Коли мова заходить про пояснення елементів шкіри, плоті та костей у термінах Но, тоді те, що можна охарактеризувати як кості, є винятковою артистичною силою, яку талановитий актор проявляє у своїй грі природно, і яка є його вродженим вмінням. Плоть, без сумніву, можна визначити як видимий елемент вистави, що є результатом сили акторських вмінь, які він дістав, опанувавши двома основними мистецтвами співу та танцю. Натомість, шкірою можна назвати невимушеність та витонченість гри, — вона може такою стати, якщо довести до цілковитої досконалості два інших елементи. А отже, якщо проаналізувати мистецтво, яке ґрунтується на вигляді, мистецтво, яке ґрунтується на звуку, та мистецтво, яке ґрунтується на серці, то можна сказати, що вигляд тотожний шкірі, звук — плоті, а серце — кісткам. Ці три якості також існують у категоріях співу. Краса голосу актора являє собою шкіру, мелодика голосу — плоть, а техніки використання дихання — кістки. Той самий принцип використовується в танці. Краса зовнішнього вигляду актора являє собою шкіру, артистичні зразки танцю — плоть, а багатство емоцій, які проявляє танець — кістки. Ці питання слід скрупульозно обміркувати.

Якщо проаналізувати гру сьогоднішніх виконавців, я не те що не бачив артистів, які правильно проявляють у своїй грі ці три принципи, — я навіть ніколи не зустрічав людини, яка б чула про існування цих трьох принципів. Мій батько таємно навчив мене цим речам, і я серцем сприйняв його уроки. У грі теперішніх акторів можна вгледіти хіба те, що скидається на деякі елементи шкіри. Однак, це — несправжня шкіра [під якою б містилися плоть та кістки]. Цю шкіру вони намагаються імітувати. Такі актори не оволоділи справжньою майстерністю.

Знову ж таки, щоб опанувати цими трьома якостями, актор повинен осягнути щось більш значуще. Навіть, якщо він володіє ними (кістьми — своїм природним талантом; плоттю — своїми набутими навичками у співі та танці; і шкірою — витонченістю свого зовнішнього вигляду на сцені), всі три якості разом мають не більше значення, ніж кожна з них окремо. Важко описати вміння актора, який по-справжньому поєднав їх в одне ціле. Щоб говорити про такі здобутки, потрібно, наприклад, по-справжньому опанувати тими артистичними принципами, які перевершують найвищий рівень досконалості й доходять до стадії, коли митець виходить за межі своїх засобів виразності, щоб наділити свою гру непідробною легкістю. Глядачі, які спостерігатимуть за грою, будуть вражені майстерністю актора і забудуть про самих себе; тільки потім вони проаналізують його гру й усвідомлять, що в ній не було жодного слабкого місця. Так у глядачів виникне відчуття, що вони бачили актора, який поєднав роки свого навчання [плоть] з кістьми своїх природних навичок. По-друге, вони відчують, що його мистецтво — незалежно від того, як часто вони його бачать, — невичерпне. Таким є митець, який проявляє вміння, розвинені до рівня неповторної майстерності. По-третє, публіка завжди вважатиме актора витонченим. Ця якість виникне від оволодіння навичками, притаманними шкірі. Коли актор сам може природно віддзеркалювати емоції, які народжуються від взаємозв’язків із публікою, можна сказати, що він є тим, хто по-справжньому поєднав шкіру, плоть і кості.

5. Сутність і функція

У театрі Но потрібно знати про елементи сутності та функції. Якщо сутність можна прирівняти до квітки, тоді функцію — до її аромату. Місяць та його світло є аналогічними відповідниками. Якщо зрозуміти правильно поняття сутності, тоді природа функції стане ясна сама собою.

Коли мова заходить про сприйняття Но, той, хто по-справжньому розуміє це мистецтво, бачить духом, а хто не розуміє — очима. Бачити духом означає схопити сутність; бачити очима означає сприймати лише функцію. Тому актори-початківці просто схоплюють функцію та намагаються її імітувати. Не розуміючи справжньої природи функції [тобто того факту, що вона є породженням сутності], вони намагаються скопіювати її. Але функцію не можна зімітувати. Той, хто по-справжньому розуміє Но, оскільки сприймає його своїм духом, імітує лише його сутність. Таким чином, під час вистави функція — це успішна спроба увібрати в себе сутність. Несвідомий цього принципу намагається опанувати функцією, перетворюючи її на елемент особистої майстерності; він не розуміє, що в такий спосіб він позбавляє функцію притаманної їй ролі. Оскільки функція ніколи не може стати сутністю, то мистецтво Но псується та збиває всіх з пантелику, втрачаючи і сутність, і функцію. За таких умов не виникне належної стежки до Но, і наше мистецтво втратить будь-яке значення.

Здається, що сутність та функція являють собою два незалежних елементи. Але насправді без сутності не може виникнути функції. Тому немає засобів для їх безпосереднього наслідування [оскільки вони не можуть існувати відокремлено]. А отже дурень той актор, який вважає, що функцію можна якось скопіювати, певним чином зімітувати. Потрібно усвідомлювати, що лише намагаючись відтворити сутність, актор природно створить відповідну функцію. Повторю: коли він правильно зрозуміє принцип, що імітувати функцію замало, він переросте в актора, здатного по-справжньому встановити корінну відмінність поміж цими двома елементами. Сказано, що «кожен хоче бути подібним до актора-майстра, але нікому не слід імітувати його»¹. Ця імітація має відношення до функції, а не до сутності.

У минулому цим теоретичним термінам не приділялося належної уваги. Проте, з-поміж старих виконавців можна було виокремити лише кількох, які спромоглися досягнути високого артистизму. Водночас шляхтичі та люди високого рангу звертали увагу тільки на те, що було добре зроблено, і не переймалися недоліками вистав. Проте в наш час публіка надзвичайно прискіплива, а тому звертає увагу навіть на найменшу похибку; відтак, якщо вистава не подібна до вигрануваного коштовного каменя або букету квітів, вона не виправдає надій освічених глядачів. Саме тому існує лише декілька артистів, здатних досягнути найбільших успіхів. У зв’язку з занепадом Но, я стурбований тим, що, втративши свою суворість, наше мистецтво зникне, — і саме тому я схематично виклав моє особисте розуміння нашого мистецтва. Що стосується інших деталей — усе залежатиме від розуміння й артистичних умінь кожного актора і повинно передаватися віч-на-віч через усне навчання.

¹ Дуже популярний за часів Дзеамі вислів. Автор і джерело невідомі.

Oe 27 [1420 р.] Шостий місяць Дзеамі

В Анналах сказано, що, «якщо не поговорити з людиною, з якою слід поговорити, це все одно що змарнувати людину. А якщо поговорити з людиною, з якою не слід було говорити, це все одно що змарнувати слова». Знову ж таки, Книга Перемін говорить, що, «коли відповідне вчення передано тим, хто цьому не відповідає, пробудиться ненависть Небес».

Коли мистецтво саруґаку досягне найвищого рівня і коли сутність проявиться в усій повноті через функцію, тоді відмінність поміж цими двома елементами зникне, і по-справжньому обдарований лицедій зможе опанувати будь-якими стилями. Він, безумовно, оволодіє надзвичайним мистецтвом, яке важко описати. Опісля виникне ще один тип артистичної витонченості, який зветься Настроєм, але про його точне місцеположення не можна говорити. Ця властивість виникає, як вітер, із сутності акторського мистецтва. Настрій створюється сутністю і передається у виставі через функцію.

Цікаво, чи не можна зрівняти красу Витонченості з образом лебедя, що тримає у своєму дзьобі квітку?

Переклад М. Шкарабана