Японська література - Хрестоматія Том II (XIV-XIX ст.) - Бондаренко І.П. 2011

Японський класичний театр. Витоки
Театр. Драматургія

Танці й музика відомі японцям з давніх часів, про що свідчить японська національна міфологія. Уже в першому історико-міфологічному літописі «Кодзікі» («Записи давніх діянь», 712 р.) описується, як веселими танцями та музикою синтоїстські божества виманили богиню Аматерасу з гроту, куди вона сховалася, образившись на свого брата-бешкетника Сусано О-но Мікото. Небесна богиня Удзуме (Аме-но Удзуме-но Мікото), прикрасивши стрічками сіде гілочку сакакі («клеєра японська» — священне синтоїстське деревце), «заволала, охоплена божественною одержимістю» («камуґакарі-сіте»), а потім «виваливши груди, і шнурки спідниці до таємного місця розв’язавши», почала свій шалений танець, насмішивши міріади божеств. Зацікавлена їхнім сміхом, богиня Аматерасу виглянула з гроту й була схоплена міцними руками бога Тадзікара (Аме-но Тадзікара О-но Мікото), який зрештою й витяг її з гроту. З давніх-давен церемоніальні танці каґура були обов’язковим елементом усіх синтоїстських богослужінь¹. Фахівці знаходять у цих ритуальних танцях яскраві елементи шаманства, що певною мірою підтверджує відому гіпотезу про алтайсько-сибірське коріння принаймні однієї з прадавніх гілок японського народу.

У сучасному японському класичному театральному мистецтві традиційно виділяють три головні сценічні жанри: Но (або Ноґаку), Бунраку та Кабукі.

¹ На території синтоїстського храму Касуґа, розташованого в місті Нара, стоїть священна сосна Його, вік якої сягає понад тисячу років. Здавна й донині під нею здійснювалися синтоїстські нічні містерії, які імітували танець богині Удзуме й перебіг подій, описаних у тексті «Кодзікі». Мета цих нічних містерій, що завершувалися лише зі сходом сонця — умилостивити серце богині Аматерасу. Фахівці вважають, що традиційна сосна, яка завжди прикрашає задній план сцени в театрі Но, символізує саме сосну Йоґо з храму Касуґа.

Однак найдавнішим жанром театрального мистецтва Японії вважається жанр буґаку — своєрідні музично-хореографічні вистави, оригінальні ритуальні танці в супроводі музики ґаґаку, що виконувалися під час різноманітних святкових богослужінь у синтоїстських храмах, а також при проведенні придворних церемоній. Зародився цей театральний жанр у VII ст. як мистецтво представників вищої японської аристократії, а найбільшого розквіту досяг у VII-IX ст. Значною мірою цьому сприяла творча діяльність таких славетних музикантів доби Нара і Хей-ан, як Ото-но Кійоґамі (?—839) та Оварі-но Хаманусі (733-844), які створили власні й обробили значну кількість давніх танцювальних мелодій і таким чином фактично наново сформували мистецтво буґаку саме в тому вигляді, в якому воно дійшло до нашого часу.

У VII-IX ст. разом з розповсюдженням у країні буддизму від жанру буґаку поступово відокремився ще один самостійний театрально-музичний жанр ґіґаку — церемоніальні танці в масках, які також виконувалися переважно під час релігійних свят, але вже в буддійських храмах та монастирях, а також при японському імператорському дворі.

Проте згодом спостерігається поступовий занепад жанру буґаку, що насамперед було зумовлено загальним занепадом імператорської влади в країні, оскільки військовий уряд (сьоґунат, бакуфу) активно сприяв розквіту альтернативних і більш демократичних театральних жанрів, зокрема театрів Но, Дзьорурі та Бунраку.

Театр Но (досл.: «мистецтво», «майстерність») став першим в історії Японії драматичним театром. Датою його заснування вважається 1374 р. Саме цього року перед сьоґуном Асікаґою Йосіміцу невелика провінційна трупа акторів уперше виконала «священне саруґаку» — оригінальну постанову-містерію. Керував цією групою акторів автор містерії і режисер вистави Каннамі (або ще Канамі) Кійоцуґу (1333-1384), який водночас виконував на сцені роль старця (окіна) — небесного божества й віщуна в білій масці. У цьому спектаклі брав також участь його старший син Дзеамі Мотокійо (1363-1443), який виконував дитячу роль. Після смерті батька в 1384 р. саме він очолив театральну трупу. Таким чином, вважається, що Каннамі Кійоцуґу створив театр Но, а Дзеамі Мотокійо сприяв його розквіту та популярності.

Театральне дійство (йокьоку) в театрі Но складається з гри акторів у масках, музики, пісень і танців. Текст читається речитативом, а для рухів та жестів акторів розроблена ціла система спеціальних канонічних правил, автором яких був Дзеамі Мотокійо.

Лише після революції Мейдзі (1868 р.) в Японії спостерігається нова хвиля інтересу до давніх видів театрального мистецтва. Відбувається відродження театру буґаку та музики ґаґаку, адже їх існування й розквіт тісно пов’язувалися з культурними традиціями японського імператорського двору. У сучасній Японії існує декілька відомих професійних ансамблів музики ґаґаку, які з неодмінним успіхом гастролюють як у межах країни, так і за кордоном¹.

Однак театрально-танцювальний жанр буґаку, як і музика ґаґаку, з часу свого народження належали виключно до сфери високого аристократичного мистецтва, а тому можуть вважатися органічними компонентами театрів Но, Бунраку та Кабукі лише частково.

¹ Походження музики ґаґаку пов’язують з китайськими (а то й індійськими) витоками. Сам термін ґаґаку — китайського походження. Композиції ґаґаку налічують три головні типи: «тоґаку» — музичні п’єси, які копіюють музику Китаю часів династії Тан (618-907); «комаґаку» — музичні п’єси, що потрапили до Японії з трьох королівств давньої Кореї — Силли, Коґурьо та Пекче, а також відповідні музичні твори, написані безпосередньо самими японцями, «каґура» — власне японська музика, якою супроводжуються святкові синтоїстські богослужіння. Музику ґаґаку зазвичай виконує численний колектив виконавців на багатьох музичних інструментах, серед яких найголовнішими є кам’яні дзвони, бронзові дзвіночки, різноманітні духові та ударні інструменти. Інтерес до цієї давньої музики у світі постійно зростає, про що також свідчать успішні гастролі до України у 2001 р. одного

з найвідоміших японських ансамблів музики ґаґаку — ансамблю університету Тенрі (преф. Нара), які проходили під назвою «Містерії Ямато».

Інші прадавні джерела цих національних театрів слід шукати в японському фольклорі. Зокрема, на думку фахівців, такими джерелами й безсумнівними складниками всіх класичних театрів Но, Дзьорурі, Кабукі, Бунраку були найдавніші жанри японського народного театрального мистецтва:

а) санґаку — надзвичайно популярні у VIII ст. комічні сцени для простолюддя, які виконувалися мандрівними акторами під час різноманітних релігійних свят або народних гулянь з широким використанням мімансу, пісень, акробатики тощо;

б) денґаку — давні сільські народні обрядові танці;

в) саруґаку — комічні театральні вистави X-XI ст., оригінальний синтез клоунади, акробатики, жонглювання, ходіння на ходулях, танців, показ різноманітних фокусів тощо, тобто своєрідний народний цирк. Деякі зарубіжні фахівці, маючи на увазі назву цих вистав, вважають, що це був «мавпячий» театр, однак самі японці з цим не згодні, заявляючи, що перший ієрогліф «сару» («мавпа») використовувався в назві цього театрального жанру виключно як фонетик і ніколи не мав безпосереднього зв’язку зі своєю семантикою. Вважається також, що саме завдяки значній популярності цього виду театрального мистецтва в Японії з’явилися перші професійні трупи акторів — саруґаку-хосі (досл.: «актори-ченці»), які, гастролюючи країною, демонстрували свої вистави переважно під час різних релігійних свят у синтоїстських та буддійських храмах, приваблюючи таким чином значно більшу, ніж зазвичай, кількість прихожан.

Саме синтез пісень і танців, характерних як для санґаку, так і денґаку, з театральним жанром саруґаку породив свого часу новий театральний жанр саруґаку-но но, який став прототипом майбутнього драматичного театру Но.

Що стосується жанру кьоґен, то він виник як своєрідний «додаток» до театру Но. Це були короткі (тривалістю 10-15 хвилин) одноактові фарси, які розігрувалися в перервах між виставами театру Но чи між актами однієї п’єси. Головна мета фарсів-кьоґен полягала в тому, щоб розважити глядачів під час зміни декорацій та переодягання акторів, зняти можливе емоційне напруження тощо.

Лялькові японські театри Дзьорурі та Бунраку розвивалися хоча й паралельним шляхом, однак мали інше коріння. Їхніми давніми попередниками були комічні лялькові вистави мандрівних лялькарів-акторів. За наявними документальними свідоцтвами, ще в VІІ ст. з території тогочасної Азії через Корейський півострів до Японії прибули перші мандрівні лялькарі, яких японці прозвали «куґуцу-мавасі» (досл.: «лялькарі-мандрівники»). Зокрема, про них у своєму трактаті «Кайрайсікі» («Нотатки про лялькарів», 1100 р.) згадує відомий японський придворний вчений і поет Ое-но Масафуса (1041-1111). За його даними, мистецтво й побут цих давніх лялькарів-переселенців яскраво свідчили про їхні генетичні зв’язки з «північними варварами», позаяк на теренах Японії вони теж дотримувалися кочівного способу життя, уникали заняття сільським господарством, віддаючи перевагу полюванню, а їхні жінки за відповідну плату влаштовували нічні гулянки, які часто перетворювалися на дикі вакханалії.

Пізніше, у X-XII ст., від груп мандрівних акторів-лялькарів поступово відокремлюються лялькарі-одинаки, яких прозвали «текуґуцу», і які все частіше віддавали перевагу осілому способу життя, мешкаючи головним чином поблизу відомих синтоїстських храмів, на території яких вони організовували лялькові вистави під час різноманітних релігійних свят.

В основу репертуару лялькового театру Дзьорурі були покладені давні пісенні балади, які виконували в XV-XVI ст. японські мандрівні музики біва-хосі. Серед них провідне місце займав цикл під назвою «Дванадцять пісень Дзьорурі», в яких прославлялися відданість та хоробрість юного полководця Мінамото-но Йосіцуне, оспівувалося його кохання до красуні Дзьорурі — звідси й назва цього театрального жанру. У XVІІ ст. балади-дзьорурі оформилися в музичні п’ єси, які склали основу репертуару однойменного театру ляльок.

Таким чином, історію розвитку театрального мистецтва Японії в VIII-XIX ст. схематично можна представити в наступній таблиці:

РОЗКВІТ

За традицією, до головних національних класичних театрів Японії відносять театри Но, Кабукі й Бунраку, які незважаючи на суттєві відмінності, об’єднані загальними естетичними принципами, що лежать в основі японської культури та мистецтва в цілому. Що стосується інших двох відомих видів японського театрального мистецтва, а саме театрів Буґаку та Кьоґен, то попри їх відродження й популярність у глядачів, вони відігравали в минулому й відіграють у сучасному театральному житті країни другорядну або суто допоміжну роль.

Театр НО

Театр Но зародився в XIV ст. і досить швидко набув широкої популярності серед самураїв та вищих представників сьоґунату. Тобто з самого початку театр Но орієнтувався на вищі соціальні кола й залишався недосяжним для широких мас населення. Він був заснований на принципах дзенської естетики й віддзеркалював суто буддійський погляд на життя, як щось швидкоплинне та ефемерне. Однак, на думку японських фахівців, свій початок театр Но бере все-таки не від буддійських, а від синтоїстських ритуальних дійств. Найбільш ранньою п’єсою цього театру вважається драматична містерія «Окіна», яку лише умовно можна назвати п’єсою, оскільки складалася вона з трьох церемоніальних танців-молінь про мир, гарний врожай і довге щасливе життя.

Як уже зазначалося, становлення й розквіт театру Но пов’язують з іменем Дзеамі Мотокійо (1363-1443) — видатного актора, талановитого драматурга й теоретика театрального мистецтва (Докл. про це див.: Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: /Фуси кадэн/, или Предание о цветке /Кадэнсё/: Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н.Г. Анариной. — М.: Наука, 1989. — С. 8-68). У драмах Дзеамі власне дія вистави залишалася на другому плані. Головний акцент робився на психологічних особливостях образів, внутрішніх переживаннях дійових осіб у тому чи іншому драматичному творі. Актори театру Но намагалися якомога повніше й глибше розкрити почуття своїх героїв, змусити глядачів співпереживати разом з ними. Актори «буквально гіпнотизували аудиторію своєю грою, що вимагало від них високої майстерності та неабиякого професіоналізму. Через це опанування театрального мистецтва Но, формування індивідуальної акторської майстерності починалося ще з дитинства» (Мировая художественная культура / Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др.; Под. ред. Б.А. Эренгросс/. — М.: Высшая школа, 2001. — С. 562).

Важливим атрибутом японської драми є маски. Більшість із них не прив’язані до якогось конкретного образу, а широко використовуються в п’єсах для різних ролей. Особливість масок театру Но, які зазвичай виготовляють із деревини кипарисів, полягає в тому, що вони покликані насамперед передати емоції героя: радість чи журбу, розчуленість чи лють, сміх чи розпач.

Вистави Но не прагнуть реалістичного зображення дійсності й реальних історичних подій. Одноманітні рухи акторів, невибагливі декорації мають за мету пробудити глядацьку уяву і фантазію. Жести акторів мають чітко визначену символіку та семантику. Ось декілька типових прикладів:

· права рука підноситься до ненахиленого обличчя — плач;

· руки по черзі підносяться до нахиленого вниз обличчя — ридання;

· ліва рука по діагоналі повільно піднімається вверх — милування місяцем;

· права рука по діагоналі повільно опускається вниз — прислуховування до дзюрчання струмка;

· голова злегка нахиляється донизу — розмірковування.

Вистави театру Но зазвичай тривають від 3-х до 5-ти годин. За цей час актори встигають показати глядачам декілька п’єс. Обов’язковою складовою вистав Но є кьоґен — інтермедії комічного характеру, короткі фарси, мета яких розважити публіку, зняти надмірне емоційне напруження в перервах між діями чи окремими п’єсами. Окрім інтермедій кьоґен у перервах можуть виконуватися також спеціальні неформальні танці сімаі без жодного музичного супроводу. Завдання сімаі полягає в тому, щоб ще раз нагадати глядачам суть головного дійства попередньої чи наступної вистави.

Спектаклі театру Но можуть ставитися не лише в спеціально обладнаних приміщеннях, яких у сучасній Японії налічується кілька десятків, але й просто неба. Проте головною сценою цього театру вважається токійський Національний театр Но (Кокуріцу ноґакудо), побудований 1980 р.

Репертуар театру Но досить різноманітний і нараховує майже 250 п’єс. Фахівцями ці п’єси визначаються як музично-ліричні драми, у яких гармонійно поєднані драматична дія, сценічна гра, поезія, музика й танці. Однак за своєю структурою ці п’єси досить однотипні і зазвичай складаються з двох частин. У першій головний герой (сіте) постає перед глядачами як звичайна людина, а в другій виступає вже у своєму істинному образі — духа, демона, божества тощо. Його можуть супроводжувати один чи декілька супутників — цуре. Досить важливою в спектаклі є роль вакі — своєрідного дейтерагоніста (ченця-манрівника, подорожнього, прочанина), який своїми запитаннями, репліками чи монологами допомагає розвивати сюжет, додає спектаклю динамічності. Вакі, як правило, виступають без масок, що має підкреслити їхню ординарність і другорядність у порівнянні з сіте.

У виставах задіяні також музичний оркестр хаясі, який складається переважно з флейт та барабанів, і хор дзіутаі із восьми осіб. Усі ролі в театрі Но, у тому числі й жіночі, виконують актори-чоловіки.

Естетична концепція театру Но має назву мономане — досл.: «імітація», «наслідування»). Відповідно до неї театральне мистецтво розуміється не як пряме копіювання, а як художнє відображення дійсності. Мономане — це сценічна гра, мета якої — розкрити внутрішню сутність персонажу, «відкрити очі» глядачам і таким чином «підштовхнути» їх до осягнення юґен¹. У свою чергу юґен в театральному мистецтві Но — це таємнича сутність явищ, подій, предметів, людей, а також їхніх почуттів та душевних переживань, яка розкривається через сценічне втілення реального життя, через йодзьо (досл.: «надмірне почуття») — емоційний зміст, закладений автором твору в асоціативний підтекст. Цей сугестивний підтекст актори доносять до публіки за допомогою символічних жестів, використання поетичної лексики, традиційної образності тощо, намагаючись викликати в душах глядачів відповідний емоційний відгук (Докл. про це див.: Анарина Н.Г. Японский театр Но. — М.: Наука, 1984. — С. 191-198).

Поєднавши музику, слово й танець, органічно сполучивши розмовну драму й оперно-балетну виставу, театр Но фактично синтезував у собі всі попередні види та жанри японського танцювального й музично-вокального мистецтва, сприяючи водночас народженню та розквіту інших театральних жанрів, зокрема Дзьорурі, Кабукі, Бунраку (Докл. про це див.: Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. — М.: Искусство, 1977. — С. 12-44).

¹ Юґен (досл.: «таємнича краса», «незбагненна привабливість») — головна естетична категорія японської літератури та мистецтва ХІІ-ХVІ ст.; філософський термін китайського походження, який у буддизмі означає «одвічну істину буття», «потаємну суть явищ».

Театр КАБУКІ

За доби Камакура й Муроматі виконавці дуже популярних серед широких верств населення народних танців фурю-одорі (досить фривольних у порівнянні з танцями буґаку, ґіґаку чи Но) вдягалися в яскраве святкове вбрання. Зазвичай ці танці, які мали певний драматичний сюжет, що втілювався за допомогою відповідних рухів та жестів, виконувалися в містах просто неба нечисельними мандрівними трупами танцівниць і танцюристів. На думку фахівців, саме вони на початку XVII ст. породили новий вид театрально-танцювального мистецтва — кабуки-одорі, який згодом сформувався в самостійний театр Кабукі. Саму назву театру Кабукі можна перекласти як «майстерність пісні і танцю» (ка — пісня, бу — традиційний японський танець, кі — майстерність, техніка виконання тощо).

Історія виникнення цього театру тісно пов’язана з іменем красуні-танцівниці Ідзумо-но Окуні (1572-1613/?/) — дочки пересічного сільського коваля, яка завдяки своїй красі й непересічному таланту танцівниці стала жрицею відомого синтоїстського храму Ідзумотайся (або ще Ідзумо-оясіро). Про її популярність у тогочасній Японії красномовно свідчив хоча б той факт, що навіть після смерті Окуні трупи акторів театру Кабукі тривалий час продовжували називати себе окуні-кабукі.

У 1603 р. Ідзумо-но Окуні з групою молодих дівчат-танцівниць їде до Кіото з метою збирання коштів на ремонт храму Ідзумотайся, де просто неба на березі річки з безпрецедентним успіхом демонструє мешканцям столиці нову, оригінальну манеру танця. Особливою популярністю у численних глядачів користувався танець Нембуцу-одорі («Танець-молитва») — надзвичайно жвавий, енергійний танок, з окремими рухами та жестами еротичного характеру.

Окрилена успіхом, танцювальна трупа Ідзумо-но Окуні поступово розширює репертуар, запозичуючи популярні драматичні сюжети з п’єс театрів Но та Дзьорурі. Водночас у Окуні з’являються численні послідовники та конкуренти, які створюють власні театральні трупи як у столиці, так і в інших містах Японії.

Цікаво, що від часу свого народження театр Кабукі був переважно жіночим. Навіть чоловічі ролі в ньому зазвичай виконували жінки, а тому театр так і називали — онна-кабукі («жіночий театр Кабукі»). Однак у 1629 р. уряд бакуфу, збентежений чутками про аморальну поведінку багатьох актрис, заборонив їх участь у спектаклях. Керівники театральних труп були змушені терміново замінити актрис юнаками, після чого театр отримав нову назву — вакасю-кабукі («юнацький театр Кабукі»). Це лише додало йому популярності. Проте в 1652 р. з тієї ж причини, що й «жіночий театр», сьоґунат забороняє також вакасю-кабукі. Відповідно до розпорядження уряду країни акторами театру відтепер могли бути лише дорослі чоловіки. Посилилася також цензура. Будь-яка еротика на сцені категорично заборонялася, а самі актори не мали права покидати межі «веселих кварталів»¹.

Театр Кабукі активно розвивався, поповнюючи свій репертуар як запозиченими сюжетами з військових епопей ґункі-моноґатарі, історико-міфологічних літописів, численних збірок буддійських легенд сецува тощо, так і завдяки творчості таких відомих драматургів, як Тікамацу Мондзаемон (1653-1724), Намікі Сьодзо (17301773), Сакурада Дзіске (1734-1806), Намікі Ґохей V, Цуруя Намбо-у (1755-1829), Каватаке Мокуамі (1816-1893) та ін., які спеціально для нього писали свої драматичні твори.

Головною темою переважної більшості п’єс у репертуарі театру Кабукі є «конфлікт між людськими почуттями й жорстоким регламентом феодальної системи, який обумовлював характер відносин у родині та суспільстві, конфлікт із непорушністю існуючої феодальної моралі» (Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. — М.: Искусство, 1977. — С. 118).

¹ Чітко визначені урядом бакуфу квартали в містах, у межах яких розташовувалися тогочасні розважальні заклади: будинки розпусти, ресторани, театри тощо.

Поступово формувалася також власна система сценічних правил та поведінки акторів театру Кабукі, проявлялася специфіка акторської майстерності. Оскільки маски в театрі не використовувалися, важливими факторами створення типових художніх образів стають грим, декорації, костюми (з частим їх перевдяганням протягом одного спектаклю, бо актори іноді виконували в п’єсі декілька різних ролей) і навіть інтонаційні особливості сценічного мовлення та вокалу. Окрім уже традиційних танців, активно залучаються також пантоміма, сценічне фехтування, акробатика. Таким чином театр Кабукі перейняв у своїх попередників майже всі кращі елементи сценічної техніки та акторської майстерності, значною мірою увібрав у себе всі види театрального мистецтва, які існували в Японії до його появи.

Уже в XVII ст. в театрі Кабукі починають чітко вирізнятися два головні сценічні стилі: ваґото — сентиментально- почуттєвий, з численними любовними (часто трагічними) сценами, який був до вподоби насамперед мешканцям Кіото та Осаки; а також араґото — військово-епічний, дієво-мужній стиль, який приваблював переважно жителів Едо, оскільки серед них було чимало військових.

Окрім найдавніших, суто танцювальних п’єс (сьосаґото), які свого часу склали первісний репертуар театру Кабукі, таких, як, наприклад: «Кандзінтьо» («Список пожертв для храму»), «Мусуме Додзьодзі» («Дівчина з храму Додзьодзі»), «Міґаварі дза-дзен» («Заміна»), «Такацукі» («Танець дерев’яних черевиків») тощо, відповідно до сформованих пізніше театральних стилів у сучасному репертуарі театру, який налічує понад 300 різних п’єс, виділяються два головні типи драматичних творів:

1. Побутові драми (севамоно), в основі сюжету яких лежать драматичні події з життя звичайної «маленької людини». Героями цих п’єс виступають пересічні мешканці японських міст: купці, ремісники, куртизанки, слуги, злодії, шахраї та ін. Типовими прикладами таких драматичних творів вважаються п’єси «Каґоцурубе» («Куртизанка»), «Цубосака-дера» («Диво в Цубосака») тощо.

2. Історичні драми — дзідаймоно), в яких ідеться про ті чи інші історичні події, а героями виступають сьоґуни, вельможі, аристократи, відомі феодали та їхні вірні васали — хоробрі воїни, самураї. Характерними прикладами таких драматичних творв можуть бути «Теракоя» («Сільська /храмова/ школа») про трагічне життя поета Суґавари Мітідзане (845-903), «Тюсінґура» («Повість про вірних васалів») про 47 самураїв-ронінів, які, помстившись за смерть свого володаря, покінчили життя самогубством, «Імосе-яма онна тей-кін» («Батьківські настанови жінкам з гори Імосе») — японський варіант трагедії В. Шекспіра «Ромео і Джульєтта» тощо.

Головними музичними інструментами, покликаними забезпечувати музичний супровід спектаклів Кабукі, стають сямісен¹, флейти хаясі, сякухаті, дерев’яні калатачки-тріскачки хьосіґі, а також різні барабани та бубни.

Починаючи з XVII ст., для спектаклів Кабукі в різних містах країни зводять спеціальні театральні приміщення з просторою залою для глядачів, кімнатами-вбиральнями для акторів, а також відповідною сценою зі спеціальним помостом (ханаміті — досл.: «квітковий шлях»), який на рівні очей глядачів з’єднує ліву частину сцени з задньою частиною зали. Він служить не лише для входу та виходу акторів. Досить часто на ньому розігруються як епізодичні, так і деякі головні дії спектаклю. Перше таке стаціонарне приміщення з’явилося ще 1604 р. на території давнього синтоїстського храму Кітано Тем-манґу в Кіото. А в 1758 р. відомий японський драматург і театральний діяч Намікі Сьодзо вперше у світі запропонував використовувати в театрі Кабукі обертову сцену (маварі-бутаі), яка в європейських театрах з’ явилася лише наприкінці XIX ст.

¹ Сямісен — триструнний щипковий музичний інструмент, що з’явився в Японії в середині XVI ст.

Серед славетних акторів театру Кабукі доби Едо, які своїм талантом і творчим підходом до акторської професії зробили значний внесок у розвиток цього виду театрального мистецтва, передусім слід назвати такі імена, як Саката Тодзюро, Йосідзава Аяме, Мідзукі Тацуноске, Ітікава Дандзюро I, II, IV, V, VII, IX, Накамура Сітісабуро, Савада Содзюро I, III, Сеґава Кікунодзьо I, Накамура Томідзюро I, Мацумото Косіро V, Оное Кікуґоро III, Накамура Утаемон III, Ітікава Кодандзі IV та ін.

Варто зазначити, що сьогодні чисельність відданих прихильників театру Кабукі як у самій Японії, так і за її межами, значно перевищує число шанувальників театру Но.

Театр БУНРАКУ

Зародження нового лялькового театру, який прийшов на зміну театру ляльок Дзьорурі й отримав назву Бунраку, пов’язується з портовим містом Осака і датується кінцем XVII — початком XVIII ст. Це був своєрідний синтез японських традиційних лялькових вистав зі сказаннями дзьорурі (звідси його первісна назва — нінґьо-дзьорурі). Дія в спектаклях розвивається під акомпанемент сямісена, завезеного до Японії в середині XVI ст. через острови Рюкю з південно-східної Азії. Зазвичай у театрі Бунраку використовується найбільший з існуючих сямісенів, а саме «футо-дзао» («товстострунний»), який дозволяє висококваліфікованим професійним музикантам одним майстерним дотиком до струн передати практично все — особливості пейзажу, на фоні якого розгортаються події, зміни настрою дійових осіб, різноманітні почуття та емоції героїв тощо.

Важливу роль у процесі зародження театру Бунраку фахівці відводять знаменитому співаку й неперевершеному оповідачу сказань дзьорурі Такемо-то Ґідаю (1651-1714), а також відомому драматургу Тікамацу Мондзаемону (1653-1724). Співпраця цих двох талановитих людей, зокрема надзвичайний успіх у глядачів драми Мондзаемона під назвою «Сонедзакі сіндзю» («Самогубство закоханих в Сонедзакі») про смерть юнака та красуні-ґейші, в основу сюжету якої були покладені не легенда чи історичний міф, а реальні події¹, фактично породила новий вид японського лялькового театру. Окрім Тікамацу Мондзаемона, за доби Едо п’єси для нового театру ляльок писали такі відомі драматурги, як Кі-но Кайон (1633-1742), Такеда Ідзумо II (1691-1756), Намікі Соске (1695-1751), Мійосі Сьораку (1696-1772), Тікамацу Хандзі (1725-1785) та ін. На сьогоднішній день репертуар театру Бунраку налічує понад тисячу драматичних творів різної тематики.

Головною колізією цих п’єс, як і драм театру Кабукі, є конфлікт між почуттями та прагненнями індивіда й жорстокими архаїчними суспільними нормами та законами, тобто конфлікт між «ніндзьо» («щире людське почуття», «порив душі») і «ґірі» (досл. з давньояп.: «істинна причина»/ — «обов’язок», «усвідомлення необхідності» тощо). Зазвичай ця колізія завершується в п’єсах трагічною розв’язкою.

Назву Бунраку ляльковий театр нінґьо-дзьорурі отримав значно пізніше — у другій половині XIX ст. Походить вона від імені офіційного засновника цього театру, організатора перших регулярних спектаклів нового театрального стилю Уемури Бунракукена (17371810). Формальний статус і постійне приміщення (бунракудза) в Осаці театру Бунраку було надано в 1872 р. Тривалий час на вивісці, розміщеній над головним входом до театру, зберігався напис: «Канкьо нінґьо дзьорурі бунракудза» («Дозволений урядом ляльковий театр Бунраку»)².

¹ За своє життя Тікамацу Мондзаемон написав для театру цілу серію таких реалістичних любовних драм з аналогічними чи схожими назвами «Ікудама сіндзю» («Самогубство закоханих в Ікудама»), «Яоя сіндзю» («Самогубство закоханого продавця овочів»), «Сіндзю тен-но Амідзіма» («Самогубство закоханих на острові Амідзіма») та ін. В останній з цих драм, яка була створена в 1721 р. і вважається вершиною драматургії Тікамацу Мондзаемона, драматургом були навіть збережені справжні імена прототипів головних героїв.

² Зараз цей театр в Осаці зветься Асахідза, а Бунраку — назва лише театральної трупи. Окрім Осаки, ще одне стаціонарне приміщення театру Бунраку було зведено в 70-х роках XX ст. в столиці країни Токіо.

На відміну від усіх попередніх японських лялькових театрів, ляльки в театрі Бунраку досить великого розміру — в 1/2 чи 2/3 людського зросту. При цьому однією лялькою водночас керують три ляльководи: найдосвідченіший із них (омо-дзукаї) — головою, віками, бровами, очима та ротом, а також правою рукою; другий (хідарі-дзукаї) — лівою рукою; а третій (асі-дзукаї) — ногами. Вважається, що для майстерного оволодіння кожною з цих технічних ролей потрібно, як мінімум, десять років активної професійної практики. Усі ляльководи грають на сцені в чорному одязі, їхні обличчя теж сховані під чорними клобуками з непомітною для глядачів сіточкою на рівні очей. Виняток з цього правила робиться лише для славетних акторів, які мають право виступати на сцені з відкритим обличчям. Для того, щоб полегшити функції асі-дзукаї, якому доводиться керувати ногами, а тому він мав би фактично плазувати по сцені, ляльок носять на висоті близько одного метра від підлоги. Через це омо-дзукаї змушений носити дуже високе взуття (20-30 см) — так звані, бутаї-ґета на солом’яній підошві, щоб вони легше пересувалися й не стукотіли на сцені.

Самі ляльководи безмовні. Чути лише музичний супровід і специфічний речитатив ґідаю — оповідача, який імітує голоси всіх дійових осіб спектаклю (чоловіків, жінок, дітей), виголошує за них відповідні монологи, діалоги, репліки, майстерно міняючи при цьому інтонацію, тембр тощо.

1964 р. театр Бунраку був офіційно проголошений японським парламентом «національним культурним скарбом», що дозволило йому отримувати регулярну фінансову допомогу з боку держави. А в 2003 р. він був занесений ЮНЕСКО до умовного списку світових шедеврів, які відповідно до Конвенції про захист нематеріальної культурної спадщини людства повинні ретельно охоронятися. Таким чином, театр Бунраку, як самобутній і оригінальний вид японського театрального мистецтва, отримав також всесвітнє визнання.

І. Бондаренко