Японська література - Хрестоматія Том III (XIX-ХХст.) - Бондаренко І.П. 2012
Передмова
I
Після завершення тривалого періоду самоізоляції Японії у другій половині XIX ст. здивована Європа несподівано відкриває для себе японську культуру - передусім живопис і поезію жанрів танка та хайку. У всіх провідних європейських країнах панує мода на все японське. А в самій Японії, навпаки, друга половина XIX ст. перетворилася на епоху загального поклоніння японців західним культурам - європейській та американській. Значною мірою це проявилося також у літературному житті країни. Традиційні поетичні жанри танка і хайку здаються тогочасним японським поетам закостенілими й архаїчними, як і мова, якою вони писалися. Усе частіше лунають заклики реформаторів відмовитися від їх тісних рамок, застарілих поетичних канонів, запозичити жанри європейської поезії та складати вірші відповідно до вимог західної поетики.
1882 р. в Токіо виходить друком збірка віршів трьох викладачів Токійського університету Тоями Тюдзана, Ятабе Сьокана та Іноуе Тецудзіро під назвою «Поезія нового стилю» (яп.: - «Сінтайсі»), що містила як власні вірші її укладачів, так і їхні переклади японською мовою поетичних творів Томаса Ґрея (1716-1771), Чарльза Кінґслі (1819-1875), Ґенрі Водсворта Лонґфелло (1807-1882), Альфреда Теннісона (1809-1892), Вільяма Шекспіра (1564-1616) та ін. Головна мета укладачів цієї поетичної збірки полягала не лише в тому, щоб ознайомити японських читачів з творами видатних англійських та американських поетів, але й продемонструвати, як саме слід писати вірші «нового стилю» вітчизняним поетам, які щиро прагнули йти нога в ногу з сучасним світом. «Вірші доби Мейдзі повинні бути віршами доби Мейдзі, а не давніх часів. Японські вірші мають бути японськими, а не китайськими», - наголошував один із укладачів «Поезії нового стилю» Іноуе Тецудзіро, натякаючи не лише на «архаїчність» китайської поетики, проголошеної ще на початку X ст. у «Передмові» Кі-но Цураюкі (868-946) до укладеної ним антології «Кокін-вака-сю» («Збірка старих та нових японських пісень», 905-913 рр.) підґрунтям поетики національної, але й на поетичний жанр кансі - китайські вірші, які за багатовіковою традицією продовжували складати окремі японські поети китайською мовою навіть у другій половині XIX ст. (докл. про це див.: Григорьева Т.П. Поэзия: [Японская литература второй половины XIX в.] // История всемирной литературы: В 9 томах. - Т. 7. - М., 1991. - С. 670-671).
Справа в тому, що до цього часу в Японії, яка лише після революції Мейдзі (1868 р.) в особі її найвпливовіших державних службовців почала активно закликати власну молодь вивчати європейські мови (а дехто з чиновників пропонував навіть повністю перевести систему вищої освіти на викладання англійською1), знання саме китайської мови залишалося головною ознакою освіченості та шляхетності. У своїй передмові до «Японсько-російського словника», укладеного першим консулом Росії в Японії Йосипом Антоновичем Гошкевичем (1815-1875)2 «при пособии японца Тацибана но Коосай», що вийшов друком 1857 р. в Санкт-Петербурзі, про значення та роль китайської мови в тогочасному культурному житті Японії головний укладач цього словника, Й.А. Гошкевич, пише: «Взагалі по всій державі китайська мова у великому використанні; будь-яка людина, що претендує на освіченість, соромиться використовувати вислови своєї рідної звучної мови, замінюючи їх невиразними китайськими звуками.
1 Йдеться про ініціативу тогочасного міністра освіти Морі Арінорі (1847-1889), за яку його критикували не лише співвітчизники, але навіть запрошені європейські професори, які читали лекції у вищих навчальних закладах країни переважно за допомогою японських перекладачів.
2 Гошкевич Йосип (Осип) Антонович (1815-1875), народився в Мінській губернії (нині Гомельська область) у родині священика. Після закінчення духовної семінарії був включений до складу Російської духовної місії в Пекині, де працював у 1839-1850 рр. У 1952 р. у складі експедиції віце-адмірала Є.В. Путятіна на фрегаті «Паллада» пливе спочатку до Кореї, а потім на Сахалін. 22 листопада 1854 р. разом із дипломатичною місією прибуває до Японії (порт Сімода), де бере активну участь у переговорах з японцями, що закінчились успішним підписанням 22 січня 1855 р., так званого, «Сімодського трактату» - дипломатичної й торгової угоди, що передбачала встановлення дипломатичних відносин і започаткування торгівлі між Росією та Японією. Водночас Й. А. Гошкевич за допомогою офіційного перекладача місії, свого хрещеника - японця Татібана-но Коосая, який після хрещення отримав ім’я Володимира Йосиповича Яматова, працює над ієрогліфічним японсько-російським словником, що вийшов друком у 1857 р. За нього автор отримав Демидівську премію і золоту медаль. Наприкінці 1857 р. Гошкевич Й.А. призначається першим російським імператорським консулом в Японії й працює на цій посаді з 1858 по 1865 р. у російському консульстві, яке було відкрито в м. Хакодате на Хоккайдо. Після відставки в 1867 р. з державної служби він їде до свого маєтку у Віленській губернії, де удосконалює словник і пише досить суперечливий науковий трактат під назвою «О корнях японского языка », виданий уже після його смерті.
І не можна сказати, щоб причиною цього була бідність природної мови: навпаки, дуже мало можна відшукати навіть абстрактних понять, для вираження яких не існувало б у ній уже готових слів; а завдяки її гнучкості й можливості з’єднувати одні слова з іншими, створення і складання нових слів не викликає жодних труднощів. Проте як у народі в цілому, так і у свідомості окремого індивида, живе визнання переваги над собою свого вчителя й так придушує відчуття народної гідності, що йому уявляється неможливим і висловлюватися, і думати інакше; своя мова не підкоряється йому, здається занадто вже простою для висловлювання високих понять. Так уся Європа довгий час вважала латинську мову незамінною для наукових творів; так Корея, Маньчжурія та Японія донині сповнені поваги до мови китайської» (Гошкевич И.А. Русско-японский словарь (насправді - японсько-російський. І.Б.) (составленный И. Гошкевичем при пособии японца Тацибана но Коосай). - СПб.: Типографія Я. Іонсона и литографія Р. Голике, 1857. - С. I-II).
Як на наш погляд, описана Й.А. Гошкевичем мовна ситуація наприкінці доби Едо в Японії нагадувала ситуацію в Україні XVIII- XIX ст., а також за радянських часів - починаючи з 30-х років XX ст. до початку 90-х років, тобто проголошення державної незалежності України.
Однак повернімося до літературного життя Японії другої половини XIX ст. Через три роки після появи збірки «Поезія нового стилю» відомий японський літературознавець, письменник і критик Цубоуті Сьойо (1859-1935) друкує в Токіо трактат під назвою «Сутність роману» (яп.: - «Сьосецу сіндзуй»), де проголошує нові принципи, на яких має ґрунтуватися будь-який сучасний літературний твір, у тому числі й поетичний. Головними з цих принципів, на його переконання, був принцип реалізму (яп.: - «сядзіцусюґі») та психоаналізу (останній Цубоуті Сьойо тлумачить як «метод психологічного реалізму»). На сторінках свого трактату він розмірковує не лише про сутність роману, але й про види та призначення нової прози й поезії, закони композиції сучасних літературних творів, нові методи оповідання, стилю тощо. Проте, добре розуміючи важливість літературної традиції, Цубоуті Сьойо жодним чином не закликає японських письменників і поетів «скинути з корабля історії» патріархів японської класичної прози й поезії, не спонукає їх до категоричної відмови від вікових літературних традицій та узвичаєних правил художньої творчості, а, навпаки, наполягає на необхідності, активно запроваджуючи і застосовуючи європейську техніку оповідання та складання віршів, дбайливо оберігати й постійно спиратися на кращі національні літературні традиції, художньо-естетичні надбання тощо.
Услід за трактатом Сьойо, який наголошував на необхідності реформування передусім прозових та драматичних жанрів, наприкінці XX ст. в Японії з’являється ціла низка літературно-критичних трактатів, автори яких під впливом європейської поезії закликали до кардинального оновлення вітчизняної поетики, реформування традиційної системи версифікації, запровадження нових поетичних жанрів, використання в поезії сучасної розмовної мови тощо. Насамперед, слід назвати трактат «Про японські поетичні твори» Ямади Бімьо (Ямада Такетаро, 1868-1910) - основоположника японської школи романтизму і одного з фундаторів (разом з Одзакі Койо) літературного товариства «Кен-ю-ся» (1885 р.) (досл.: «Компанія друзів каламаря» /пляшечки для туші. І.Б./), який згодом спільно з іншим відомим японським письменником і перекладачем російської літератури Фтабатеєм Сімеєм (Хасеґава Тацуноске, 1864-1909) висунув принцип «єдності літературної та розмовної мови» (яп.: - «ґембун ітті-тай»).
Ще декілька аналогічних реформаторських поетичних трактатів кінця XIX ст. належали перу таких відомих японських критиків і літературознавців, як Міядзакі Косьосі («Роздуми про поезію»), Ісоґаї Умпо («Про рідну поезію»), Овада Кендзю («Наука поезії нового стилю», Хаґіно Йосікі («Реформа вака»), Іноуе Тецудзіро («Про поезію нового стилю») та ін. Останній головними ознаками поезії нового стилю вважав:
а) «вільний дух»;
б) «необмежений обсяг вірша»;
в) «широкий лексичний запас»;
г) «використання сучасної мови»;
д) «мажорний тон»;
е) «новизну художніх образів»;
ж) «прагнення до майбутнього»;
з) «ясність змісту» (докл. про це див.: Григорьева Т.П. Поэзия: [Японская литература второй половины XIX в.] // История всемирной литературы: В 9 томах. - Т. 7. - М., 1991. - С. 670-675).
Цікаво, що свою категоричну вимогу стосовно «необмеженого обсягу» віршів нового стилю, Іноуе Тецудзіро обґрунтовував такою тезою: «У давні часи люди та їхні почуття були простішими, а тому вони висловлювали власні переживання тридцятиодноскладовим віршем-танка, ми не можемо висловити в кількох словах усе, що відчуваємо»3 (Там само, 673).
Європейці ж, навпаки, уперше ознайомившись із поезією жанру танка, із захопленням писали: «Справжній геній знайшов своє втілення в танка - віршах із п’яти рядків і тридцяти одного складу. У всіх відношеннях танка демонструє значно більше обмеження поетичних засобів, ніж англійський сонет, і багатослівним європейським поетам корисно було б попрактикуватися в поетичній формі, де на першому місці - умовчування й недомовки, а головним засобом вираження є натяк» (Хэдленд Дэвис. Мифы и легенды Японии. - М., 2008. - С. 363-364).
Окрім перекладів європейської поезії, в Японії, починаючи з кінця 80-х років XX ст., з’являються перші антології сучасних віршів, написаних у жанрі «сінтайсі»: «Збірка пісень нових форм доби Мейдзі», «Вибрані вірші нових форм» за редакцією Ямади Бімьо, «Збірка сливових квітів поезії нових форм» за редакцією Морі Оґая, а також збірки віршів нових строфічних форм окремих поетів, як, наприклад, збірка «Молоді трави» (1897 р.) Сімадзакі Тосона, що мала шалений успіх у читачів.
Останню крапку в палких дискусіях про необхідність реформування національної поетики, новий стиль, сучасні жанри та строфічні форми поставив відомий японський поет Масаока Сікі4 (Масаока Цуненорі, 1867-1902) у своїх літературно-критичних трактатах «Розмови про Басьо» (яп.: - «Басьо дзацудан», 1893), «Про сутність поезії хайкай» (яп.: - «Хайкай таійо», 1895), «Поет (жанру) хайку Бусон» (яп.: - «Хайдзін Бусон», 1897), а та кож у серії газетних публікацій під рубрикою «Дискусія про хайку» (яп.: - «Хайку-мондо») на сторінках тогочасного популярного періодичного видання «Ніхон» (травень-вересень 1896 р.).
3 Це був своєрідний виклик Іноуе Тецудзіро уславленим авторитетам минулого, зокрема Мацуо Басьо, який кілька століть до цього заявляв: «В одязі слова поетові треба явити тільки вершинну мить духовного піднесення; усі підйоми і спуски навколо цієї вершини постануть в уяві читача, якщо він виявить бажання до співтворчості. Навіть така традиційна форма, як п’ятивірш, задовга для цього, вистачить і трьох рядків» (Мацуо Басё. Избранная проза. — СПб., 2000. - С. 25).
4 Власний літературний псевдонім «Сікі» - «Зозуля» (один із японських видів цього птаха) поет обрав не випадково. З юних літ він був хворий на сухоти, від яких і помер у 1902 р., коли йому ледве виповнилося 35 років. За давнім японським повір’ям, у зозулі, коли вона співає, із горла сочиться кров.
Свій шлях до великої літератури Масаока Сікі почав з критики Мацуо Басьо й протиставлення поетики визнаного патріарха японської поезії жанру хайку творчому методу Йоси Бусона. Саме Бусона, а не Басьо, вважав він неперевершеним майстром хайку і саме його закликав наслідувати, звертаючись до сучасних поетів, які працювали в цьому поетичному жанрі. «Хайку Бусона рівноцінні хайку Басьо, - писав Масаока Сікі в поетичному трактаті «Хайдзін Бусон», - а за цілою низкою показників навіть вище. Бусон не здобув поетичної слави головним чином через те, що його поезія - не для широкого загалу, а поети жанру хайку після Бусона були неосвіченими й нерозбірливими» (Масаока Сики. Стихи и проза. - СПб., 1999. - С. 16). Критиці всесвітньо відомого класика японської поезії Сікі присвятив своє перше літературне есе «Розмови про Басьо», поява якого для багатьох шанувальників японської поезії стала справжнім шоком. Зазіхнути на авторитет самого Басьо! На таке не наважувалися навіть відомі поети і критики, а тут - вчорашній студент, вискочка. Що він собі дозволяє? Хто він такий! Посипалися різкі звинувачення, у пресі з’явилася безліч ніщивних і навіть образливих відгуків на цей публіцистично-критичний твір Масаоки Сікі. Проте молодий амбітний поет не поспішає ні вибачатися, ні каятися. Він дивиться в майбутнє.
У своєму наступному літературному маніфесті «Принципи поезії хайку» Сікі формулює власну концепцію жанру хайку, оцінюючи цей поетичний жанр як особливий твір мистецтва й ставлячи його на один рівень з романом та живописом. Свою головну мету Масаока Сікі вбачав не лише в запровадженні кардинальних реформ системи національної поетики, але й у відродженні традиційних японських поетичних жанрів танка та хайку в новій якості. Відштовхуючись від досить поміркованих і зважених реформаторських ідей, висунутих Цубоуті Сьойо в трактаті «Сутність роману» (1885 р.), де той закликав до органічного поєднання в літературних творах «японського та європейського способів змалювання дійсності»5, Масаока Сікі/
5 «Існує два способи описання характеру людини, які можна назвати способом «інь » (темне, таємне) і способом «янь » (світле, явне), - пише з цього приводу Цубоуті Сьойо. - Коли письменник застосовує спосіб «інь », людський характер не розкривається, а окреслюється підспудно. Письменники нашої країни застосовували переважно цей метод. Спосіб «янь», навпаки, означає явний, відкритий опис на основі знання, коли характер розкривається читачеві. Більшість європейських письменників користується саме цим способом... Але не можна говорити про переваги якогось методу. Найкращий шлях, і письменники поступово до цього приходять, об’єднувати обидва способи зображення» (цит. за кн.: Григорьева Т.П. Поэзия: [Японская литература второй половины XIX в.] //История всемирной литературы: В 9 томах. - Т. 7. -М., 1991. - С. 673).
У свою чергу, висуває в якості актуального підходу до поезії нового стилю принцип синтезу традиційної національної поетики з прогресивними надбаннями поетики європейської. У своїх трактатах «Послання до тих, хто пише у стилі вака» (яп.: - «Ута-йомі-ні атауру сьо», 1898 р.), «Вступ до хайку» (Навчальний посібник з поезії хайку) (яп.: - «Хайку нюмон», 1898), «Нові хайку» (яп.: - «Сін хайку», 1898) і на сторінках заснованого ним 1897 р. разом із видавцем Янаґіхарою Кьокудо (1867-1957) літературно-поетичного журналу «Зозуля» (яп.: - «Хото-тоґісу»)6 він закликає, спираючись на давні національні поетичні традиції й кращі художньо-літературні здобутки, наближати поезію до сучасного життя, а саме: сміливо пропонувати нові ідеї, відкрито й щиро говорити про власні почуття та емоції, оновлювати мову поезії, застосовувати оригінальні художньо-стилістичні засоби, створювати сучасні образи тощо.
Стосовно поезії хайку Масаока Сікі висуває ідею нового стилю - «сясей» (досл.: «замальовки з натури»), який передбачав максимально точну передачу словами вірша того, що безпосередньо бачить, за чим спостерігає поет (докл. про це див.: Такахасі Дзюнко. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия / Пер. с яп./ - М., 2003. - С. XII). Власні хайку Масаоки Сікі чудово ілюструють його ідею художньо-реалістичного відображення дійсності:
6 У 1898 р. редакцію цього надзвичайно популярного літературного журналу кінця XIX - першої половини XX ст., що відкрив шлях до літератури цілій плеяді молодих і талановитих японських поетів, на прохання тяжко хворого Масаоки Сікі очолив один із його кращих учнів і вірних друзів поет Такахама Кьосі (1874-1959).
***
Посеред паморозі саду
Самотній
Червоніє плід.
***
Крізь панцир крижаний
Лист клена
Пломеніє.
***
По пелюстках
Червоної троянди
Повзе жовто-зелений павучок.
***
Травнева злива!
Плавають в ставку
Водою вкриті лотоса листочки.
***
Гортензія,
Біло-блакитна в дощ,
У сяйві місячному синьою здається.
***
На гребені у півня -
Чотирнадцять,
А то й зубців п’ятнадцять, мабуть, є.
Як підкреслюють дослідники творчості Масаоки Сікі, згідно з його концепцією сясей «правдиве й точне зображення речі такою, якою вона є, неможливе без звернення до вічного, незмінного, іншими словами, без співвіднесення ближнього, безпосереднього плану вірша (рюко) з дальнім, вічним (фуекі, за термінологією Басьо). Поняття сясей набагато складніше, оскільки має значно більший філософський зміст, ніж поняття сукеті (від англ. «sketch» - малюнок, ескіз), яким також оперували поети доби Масаоки Сікі. Сясей це не просто миттєве зображення явищ і предметів природи, а розуміння її сутності, єднання поета з нею, усвідомлення суті речей» (Дьяконова Е.М. Вещь в поэзии трехстиший (хайку) // Вещь в японской культуре. - М., 2003. - С. 124).
Разом із Масаокою Сікі реформаторами японської класичної поезії нової доби були також Ісікава Такубоку (1886-1912), який першим серед японських поетів XX ст. наповнив традиційно любовний жанр танка романтично-філософською й соціальною тематикою; Накацука Іппекіро (1887-1946) і Кавахіґасі Хекіґодо (1873-1937), які 1911 р. заснували літературний журнал із красномовною назвою «Експеримент» (яп.: - «Сісаку»)7, самі писали й закликали інших поетів писати вірші-хайку звичайною розмовною мовою з притаманною їй граматикою та синтаксисом, які без вагань відкинули застарілі, на їхню думку, жанрові традиції - зокрема, кількість складів і слів у їхніх віршах були такими, якими вони вважали необхідними для реалізації авторського задуму й гармонійного завершення композиції поетичного твору, які відмовилися від обов’язкового використання в хайку, так званих, «сезонних слів» (яп.: - «кіґо»); Танеда Сантока (1882-1940) і Одзакі Хосай (1885-1926), які також були прихильниками вільного стилю в поезії, а тому більшість їхніх віршів-хайку не відповідала формальним ознакам і канонам цього поетичного жанру. І це далеко не повний перелік імен видатних поетів, які сприяли оновленню жанрової системи японської класичної поезії, суттєвим змінам у поетиці, тематиці, ідейному змісті, мові й стилі поетичних творів тощо.
7 Назва журналу побудована на грі слів: японське слово «сісаку" в іншому - ієрогліфічному написанні означає також «віршування ", «складання віршів".
Зрештою, застарілі консервативні догми, усілякі заборони, архаїчні правила щодо написання віршів того чи іншого жанру відійшли в минуле. Перемогли свобода творчості і свобода духу. Саме це дозволило Танеді Сантоці в його «Щоденнику з Хижки самотньої стеблинки» написати:
«Що таке хайку?
Дух, Природа, Експресія.
Аромат Японії, Аромат пір року, Аромат часу.
Істинність, Чистота самотності, Динаміка.
Могутність.
У кожному вірші - завершеність.
У письменнику - незавершеність» (Танэда Сантока. Стихи и проза. - СПб., 2001. - С. 226).
II
Японська художня проза нового, не-класичного, на європейський кшталт зразку, що почала активно розвиватися після реформ доби Мейдзі (1868-1912), так само, як і літературний процес другої половини ХІХ ст., являють собою, напевне, одне з найцікавіших явищ в історії японської літератури.
З одного боку, японці отримали у спадщину багатовікові традиції, відбиті в жанрах великої і малої прози літератури аристократії (багатоманітних і за змістом, і художньою цінністю романах і повістях моноґатарі, щоденниках придворних пані та аристократів-чиновників ніккі, есеях дзуйхіцу, збірках релігійно забарвлених повчальних оповідок і притч сецува), в героїчних епосах ґункі-моноґатарі з розповідями-переказами про битви, історії падіння та піднесення могутніх аристократичних родів і японської військової знаті в період становлення та правління першого та другого сьоґунатів Японії (ХІІ-ХVII ст.). За добу Едо (1604-1867) ці традиції збагатилися жанрами, найрізноманітнішими за своїм «практичним» призначенням (розважально-повчальними оповіданнями отоґідзосі та канадзосі для «жінок і дітей», філософсько-релігійної спрямованості трактатами, виховного плану настановами для хлопчаків і дівчат із різних соціальних верств), за естетичним і дидактичним наповненням (розважальними укійо-дзосі, ознайомчого плану «книжками про чепурунів» сяребон і розважальними «книжками про курйозне» коккейбон), а також жанрами зрілого періоду літератури городян тьомін-бунґаку - «книжками про почуття» ніндзьобон і багатосерійними та багатотомними «книжками для читання» йоміхон. Традиції японської художньої прози доповнювала і японська національна драма, що на середину ХІХ ст. стала невід’ємною частиною культурної, а, отже, і літературної, спадщини. Класичні п’єси театру Но і Кабукі з їх самобутньою естетикою, канонами, тематикою та художніми прийомами, структурно-композиційними особливостями та сюжетами визначили напрями розвитку японської художньої прози нового часу.
З іншого боку, якісно нова японська література формувалася під постійним впливом європейської - переважно західноєвропейської, американської та російської - наукової, соціально-громадської, релігійно-філософської думки та, безумовно, художньої літератури і літературної критики. «Відкриття країни» в 60-х роках ХІХ ст. відіграло визначальну роль у становленні та розвитку як сучасного японського письменства, так і літературно-критичної думки: японські літератори дістали нагоду ознайомитися із принципово новими стандартами та критеріями написання й оцінювання творів художньої літератури, яка до тих пір традиційно перебувала на маргінесі літературної думки, але не літературного процесу як такого.
Свідоме формування політики і напряму розвитку нової культури, і літератури зокрема, відбувалося під керівництвом правлячої еліти як взаємодія двох сил - консервативної та реформаторської. Діяльність новаторів і традиціоналістів проходила в умовах постійного протистояння і породжувала напругу між традиційним (японським) і новим (іноземним). Проте, виважена політика реформаторів дозволила з мінімальними «втратами» зберегти національні традиції та прищепити на їхньому ґрунті закордонні нововведення. У цьому сенсі найбільший інтерес становить процес поєднання (іноді гармонійний і цілісний, а іноді - поверховий і фрагментарний) двох культур із різними світоглядними, мовними і літературними традиціями, а головне - роль цих змін у розвитку японської літератури першої половини ХХ ст.
Перші знайомства японського читача з європейською (в найширшому смислі слова) літературою тих часів відбувалися переважно у перекладах (і часто зроблених не з мови оригіналу, а найпопулярнішої в ті часи англійської мови). На початку перекладацької практики, у 60-80-х роках ХІХ ст. викривлення оригінальних назв творів і власних імен героїв було зумовлено не тільки перекладацькою політикою, яку проводив уряд і правлячі кола Японії, але й художніми традиціями, які панували в японській літературі, зокрема способи називання творів сюжетної прози, де разом зі стислою вказівкою на зміст або сюжет, за яким написано твір, відображався також і повчально-моралізаторський висновок автора. Саме тому більшість перших перекладених творів європейської літератури сприймалися малоознайомленими з літературою Заходу читачами як автентичні твори японських авторів. Водночас перекладацькі тенденції чітко відбивають і основні етапи розвитку японського суспільства у другій половині ХІХ ст. та його потреби, внутрішні запити. Так, у перекладах першими почали з’являтися не твори художньої літератури, а біографії політичних діячів Європи та Америки, які стали знаковими постатями в історії своїх країн або цілих континентів: Наполеона І, Петра І, Джорджа Вашингтона, Отто фон Бісмарка та інших. До них додалися переклади Біблії та Псалмів, а також «Великі історичні події» Уїльяма Френсіса Коліера, «Самодопомога» Семюела Смайлса, «Про суспільну угоду, або принципи політичного права» Жан-Жака Руссо тощо. Якщо не враховувати байки Езопа, відомі в Японії ще в період Едо, то одними з перших художніх творів, перекладених японською мовою, стали «Робінзон Крузо» Даніеля Дефо, «Купець із Венеції» Уїльяма Шекспіра, «За вісімдесят днів навколо світу» Жуль Верна, «Ернест Мальтраверс» Едварда Бульвер-Літтона. Таким чином, інтенсивність, кількість і спрямованість перекладів літератури із західноєвропейських мов відбивають до певної міри процеси розбудови японської нації: насамперед попитом користувалися твори «практичного призначення», за ними - релігійні тексти як «екстракт» духовних настанов і системи цінностей, і тільки насамкінець японців цікавили розважально-пригодницькі твори художньої літератури.
Формування і розвиток нової літературної дискурсії вимагали створення модерної літератури, яка би докорінно відрізнялася від письменства попередньої доби Едо - літератури ґесаку з її розважально-дидактичними романами та середньовічної класичної літератури аристократії. Для цього літераторам необхідно було виробити власний «інструментарій», а саме:
- змінити традиційні погляди на літературу як вид діяльності та, відповідно, письменницьку працю, визначити роль, функції і місце письменника в суспільстві;
- створити зрозумілу представникам різних суспільних прошарків, незалежно від рівня освіти та виховання, нову літературну мову, за допомогою якої письменники мали б можливість об’єктивно відображати реальне життя;
- наповнити новостворені літературні «форми» сучасним, відповідним «змістом».
Ці необхідні для функціонування нового літературного дискурсу завдання реформаторам довелося виконувати в складних умовах, рівняючись на зразки світової літератури і використовуючи основи нової та попервах майже незрозумілої для них у ті часи західної поетики.
Курс на європейську цивілізацію, на думку лідерів просвітницького руху, передбачав також не лише поверхове знайомство з європейською культурою, літературою та іноземними мовами, а й докорінне реформування літературної мови і створення нового мовного простору. Починаючи з перших років державотворення, в японському суспільстві китайська мова єдиновладно панувала на офіційному рівні: вона використовувалася при укладанні документів, була єдиною мовою для ділового та приватного листування між чоловіками, поряд із національною японською літературою, існує давня традиція китайськомовної прози та поезії, літературна китайська мова веньянь стала основою стилю канбун, яким записувалися тексти, що належать до так званої високої, канонічної літератури чи вишуканої словесності, до якої сюжетну прозу від початку не відносили.
Поява статті Модзуме Такамі (1847-1928) «Єдність мови і стилю» («Ґенбун ітті», 1886), в якій автор закликав літераторів відмовитися від старої форми офіційної мови канбун і яка стала початком «руху за єдність мови і стилю» (ґенбун ітті ундо), була цілком закономірною. Модзуме наголошував на використанні у художніх творах «суміші» тогочасної розмовної мови коґо, мови канбун і класичної літературної мови бунґо. Особливе поширення цих ідей почалося після виходу в світ статті письменника-реформатора Ямада Бімьо (1868-1910) «Про єдність мови і письма» («Ґенбун ітті рон», 1888), в якій чітко визначалася мета руху - створення простору єдиної загальної писемної мови. За формування нового мовного простору виступив і громадський діяч Фукудзава Юкіті (1835-1901). Поступово рух «за єдність мови і стилю», одним із його завдань якого було наближення Японії до Заходу, подолання відстані у розвитку між японською та європейською думкою і мистецтвом, зокрема літературою, набував обертів, стверджуючись у літературному світі бундан у різних напрямах та формуючи не лише новий мовний простір, а й певною мірою світогляд і свідомість тогочасних японців.
Глибоке й усвідомлене вивчення здобутків не тільки матеріальної, але й духовної культури Заходу почалося лише на початку 80-х років ХІХ ст., коли зусиллями японських літераторів-реформаторів, перших професійних перекладачів і літературних критиків - Цубоуті Сьойо (1859-1935) і Фтабатей Сімей (1864-1909), Морі Оґай (18621922) та інших - в Японії почали з’являтися не лише якісні переклади з мов оригіналу (часто переклади перших десятиліть доби Мейдзі зводилися до довільних переказів основного змісту творів і традиційно називалися хон’ан), але також і перші власні твори, де автори намагалися застосовувати європейські літературні і мистецькі теорії та художні прийоми тощо. Справжні зразки нової літературної мови в художній прозі на практиці подали критик Цубоуті Сьойо в романі «Звички студентів нашого часу» («Тосей сьосей катаґі», 1885) та перекладач і перший японський теоретик реалізму Фтабатей Сімей у романі «Пливуча хмара» («Укіґумо», 1887-1889). Відчути важливість здійснення реформ у царині мови та літератури Сімею допомогли знання європейських мов і перекладацька робота (навіть досі його переклади з російської літератури, зокрема творів Тургенєва, вважаються одними з найкращих). Крім того, найважливішу роль у процесі становлення нової літературної мови відіграв той факт, що більшість письменників-реформаторів доби Мейдзі були багатомовними, а деякі частини «Пливучої хмари» Сімей писав спочатку російською, а потім перекладав японською мовою.
Саме в цей період в японську літературу активно імплантуються в переважно теоретизованому і дещо «викривленому» вигляді та набувають розвитку нові літературні течії (романтизм, натуралізм, реалізм, пізніше - модернізм і різні напрями авангардизму), на позначення яких японські літератори використовують терміни і поняття західноєвропейської поетики. Цей процес - доволі хаотичний та малокерований - цілковито відображає пізній японський натуралізм або «реалістичний натуралізм», розквіт якого припав на кінець 1900-х - середину 10-х років ХХ ст. Письменники-натуралісти «випробовують» європейські ідеї на традиційному «матеріалі», намагаючись відобразити у творах реальне життя. Девізом більшості письменників-натуралістів «зрілого» періоду був вислів «з неба на землю» (в цьому смислі знаменним є те, що майже всі вони починали свою літературну діяльність як «поети-романтики», але згодом перейшли до стану «прозаїків-натуралістів»).
Утім, особливо на початковому етапі запозичення і «прищеплення» на японський ґрунт західної культури, і літератури зокрема, знайомство з творчістю європейських письменників різних історичних епох і національних літератур, шкіл і течій призвели до механічно-еклектичного змішування різних літературних напрямів і художніх методів у самій японській літературі. У період становлення нової японської літератури це породжувало не стільки осмислені та синтезовані, скільки сурогатні явища в прозі та поезії, про що свідчать майже одночасне співіснування таких художніх течій і стилів, як японський романтизм і реалізм, натуралізм і антинатуралізм, модернізм і так званий японський неокласицизм.
Активний процес європеїзації (сей ’йока) і модернізації (кіндайка) наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. змінявся послідовним розсудливим вивченням і аналізом здобутків західної цивілізації, з одного боку, та переосмисленням власної культури і традицій, спробами віднайти шляхи до гармонійного синтезу, виробити універсальні коди для поєднання двох культур, з іншого.
На початок 10-х років ХХ ст. «вестернізаторський ажіотаж» кінця ХІХ ст. змінився вдумливим аналізом здобутків західної та японської цивілізацій з метою відібрати і творчо поєднати найкраще: літератори виробляють власні мистецькі концепції на теоретичній базі західної поетики і естетики; пишуть художні твори, в яких не лише використовують запозичені у європейських авторів методи і художні прийоми (на ранньому етапі розвитку літератури нового часу кіндай бунґаку образи героїв виходили утопічно-ідеальними, «штучними» та відірваними від реальної дійсності), а й створюють власні тексти - ще не оригінальні, оскільки відчувається схематизм сюжетів, характерів героїв через вплив літератури Заходу, але вже максимально наближені до реалій тогочасного японського життя. Кінець 10 -х років ХХ ст. в історії японської літератури знаменний поступовим занепадом натуралізму як літературної течії та її розчиненням в інших мистецьких системах.
Головними ознаками ідеологічно-культурного дискурсу кінця 10-х - початку 20-х років стали розчарування в просвітницьких ідеалах Заходу, зневіри в цінностях його історичного досвіду та остаточне пробудження від ілюзій: Європу і європейську культуру вже не вважали за «панацею від усіх бід». У необдуманій всебічній європеїзації та руйнуванні традиційної японської культури попередніх років вбачали причину хвороби тогочасного японського суспільства.
Отже, розвиток європейської культури (науки, філософсько-релігійної та соціальної думки, мистецтва, літератури тощо), який тривав декілька сторіч, японці після довготривалої ізоляції від історичних і культурних подій на євразійському континенті наздогнали за декілька десятиліть і в 20-30-ті роки ХХ ст. вже мало чим поступалися своїм західним «вчителям»; поволі ідеали, що були закладені в підвалини європейської культури, стали набуттям і японського суспільства в цілому і літературного світу зокрема.
Водночас в японській літературі 10-20-х років спостерігається розподіл літератури на «соціалізовану» чи «екстравертивну» та «інтровертивну». До «соціалізованого» напряму належала так звана пролетарська (пуроретаріа бунґаку) література першої половини ХХ ст., яка почала розвиватися з 20-х років під впливом творчості революційних російських письменників, але через певні історичні події та ідеологію правлячої верхівки, відновилася лише в післявоєнні роки. Головною тематикою «соціалізованої» літератури була боротьба робітничого класу за соціальну справедливість і рівність у питаннях освіти, медицини, за кращі умови життя та праці тощо. Центральним об’єктом зображення літератури іншого, «інтровертивного» типу, був складний внутрішній світ людини в новому суспільстві, суперечливі особливості її душі та психіки: герої діяли заради себе та дбали насамперед про власний добробут і спокій, події в їхньому житті та вчинки розглядалися й аналізувалися під обмеженим кутом зору, а єдино можлива правда - це позиція самого героя та/або автора.
Внаслідок розвитку літератури інтровертивного напряму наприкінці 10-х - на початку 20-х років виникла японська еґо-белетристика, зокрема жанри «я-оповідей» ватакусі-сьосецу і «творів про внутрішній світ» сінкьо-сьосецу. Саме цей тип текстів вже не належить ані до епігонських, ані до наслідувальних щодо західної літератури, з одного боку, проте він увібрав низку особливостей традиційної японської літератури (інтровертивність, стихійний метод творчого процесу, означений яскраво вираженою авторською інтуїтивністю та суб’єктивністю) і гармонічно поєднав їх із західноєвропейською технікою і способами організації художнього матеріалу, з іншого.
Отже, розвиток японського письменства нової доби відбувався під безпосереднім впливом західноєвропейської літератури ХVII- ХІХ ст. На кожному етапі взаємодії двох різних літературних традицій - західної та японської - процес запозичення, адаптації, частково вимушених переробок здобутків «імплантованої» культури змінився глибоким аналізом і органічним поєднанням. Японські літератори висунули численні теоретичні розробки і власні мистецькі концепції, зорієнтовані, в першу чергу, на західноєвропейську поетику та літературно-критичну думку, і провели відповідні експерименти на практиці. Одним із закономірних наслідків і водночас характерних ознак пізнього періоду взаємодії двох різних літератур стала поява принципово нового типу текстів - самобутніх за своєю «внутрішньою логікою» і структурою, тематикою, технікою написання, пафосом тощо.
Таким чином, розвиток японської літератури після реформ Мейдзі й дотепер можна умовно поділити на чотири основні етапи. Звісно, у кожному з етапів можна виділити дрібніші, але, за великим рахунком, це залежить від аспектів і критеріїв їх виокремлення. Підставою для такого розподілу стали насамперед періоди появи, розквіту та занепаду (природнім або вимушеним шляхом) різних літературних течій і напрямів, шкіл і гуртків, діяльність представників яких впливала на розвиток японської літератури, починаючи з кінця ХІХ ст.
Перший етап - це запозичення і засвоєння здобутків духовної культури, зокрема літератури, Заходу, який тривав від 60-х років ХІХ ст. до початку ХХ століття.
Другий етап (з 10-х років до 30-х років ХХ ст.) можна виокремити як період розвитку японського письменства, коли споконвічні національні літературні традиції гармонійно поєдналися з європейськими у творчості японських письменників-реалістів і модерністів 20-30-х років. Це період розквіту та занепаду таких літературно-мистецьких напрямів, як натуралізм, зрілий реалізм, модернізм і авангардизм.
Третій етап - від 30-х років до кінця Другої світової війни. Майже паралельний розвиток пролетарської літератури до літератури модерністської не зовсім вкладається в схему розвитку національних художніх традицій, адже історичний та соціальний контекст її виникнення, тематика і проблематика мало передбачають спадковість і наслідування як основні умови зародження і поступу.
Останній, четвертий етап - це розвиток японського письменства після Другої світової війни, коли зникла цензура уряду, політичні переслідування й арешти, і письменники нарешті отримали можливість висловлюватися і писати в своїх творах на теми, що безпосередньо хвилювали та хвилюють їх.
Водночас, паралельно до «літератури плоті» (нікутай бунґаку), активно почала розвиватися так звана література прогресивних демократичних письменників, зокрема Міямото Юріко та багатьох інших.
На літературній сцені поруч із метрами і класиками літератури ХХ ст. - Кавабата Ясунарі, Танідзакі Дзюн’ітіро та іншими - почали з’являтися нові імена: Місіма Юкіо, Ое Кендзабуро, Кобо Абе, пізніше - Муракамі Харукі, Муракамі Рю, Банана Йосімото та інші. Імена останніх авторів, що пишуть фактично в наші часи, добре відомі українському читачеві за перекладами Івана Дзюби, Мирона Федоришина.
І. Бондаренко, Ю. Осадча