ЗМІНИ В ДРАМАТУРГІЇ наприкінці XIX - на початку XX ст. - НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В ДРАМАТУРГІЇ наприкінці XIX - на початку XX ст.

Підручник Зарубіжна література 9 клас - О. М. Ніколенко - Грамота 2017

ЗМІНИ В ДРАМАТУРГІЇ наприкінці XIX - на початку XX ст. - НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В ДРАМАТУРГІЇ наприкінці XIX - на початку XX ст.

«Стара драма», «нова драма», загальне уявлення про модернізм.

Підготуйте повідомлення й презентацію про діяльність письменника або режисера наприкінці XIX — на початку XX ст.: Г. Ібсен, К. Гамсун, А. Стріндберґ, Г Гауптман, А. Чехов, М. Метерлінк, Б. Шоу, Леся Українка, В. Винниченко, М. Куліш, Лесь Курбас (1 за вибором).

«Стара» і «нова драма». Наприкінці XIX ст. драматурги шукали нових форм мистецтва, що сприяло народженню й активному розвитку «нової драми», яка, за словами Б. Шоу, «кардинально змінила своє ставлення до проблем етики й естетики». «Нова драма» — складне й цікаве явище драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст. Вона засвідчила художню «революцію» у театрі й системі драматичних жанрів. Біля її витоків стояли Г. Ібсен, К. Гамсун, А. Стріндберґ, Г. Гауптман, А. Чехов, М. Метерлінк, Б. Шоу та ін.

«Нова драма» кардинально відрізнялася від «старої драми» (драматичних творів попередніх епох). Якщо в центрі «старої драми» була поставлена подія чи випадок, то в «новій драмі» — особистість із неповторним внутрішнім світом, її думками, почуттями, прагненнями й емоціями. Духовний стан героїв «нової драми» відображав загальну атмосферу епохи загалом.

Особистість у «новій драмі» (на відміну від реалізму) перестає бути соціальним типом, вона — духовний симптом (критерій) світу, його своєрідний емоційний камертон. Драматургів наприкінці XIX — на початку XX ст. більше цікавили не зовнішні події, а те, що відбувалося в душі людини. У її внутрішніх порухах автори вбачали втілення моральних, соціальних і філософських проблем буття.

Якщо в «старому театрі» ішлося про окрему трагедію в житті певної людини, то в «новому» — про всезагальну трагедію життя особистості й людства. Драматурги закликали до осмислення закономірностей буття, сутності сучасної дійсності, звільнення людського духу, пошуку шляхів відновлення гармонії світу.

«Нова драма» перетворилася на місце ідейних дискусій і духовних поривань. Зовнішня дія поступилася внутрішній дії та прихованим (психологічним) конфліктам. Якщо в «старій драмі» автори наслідували реальне життя, достовірно зображували дійсність, то в «новій» — відтворювали загальну атмосферу часу, прагнучи показати внутрішні протиріччя особистості, духовні шукання доби. Рушіями сюжету на межі XIX-XX ст. стали не зовнішня інтрига, дії, вчинки персонажів, а передовсім психологічні колізії, зіткнення ідей і моральних поглядів.

На відміну від «старої драми» з її конкретним (соціальним, історичним, побутовим) змістом, «нова драма» визначається більшою умовністю та узагальнюючим змістом. Драматурги наприкінці XIX — на початку XX ст. не ставили за мету достовірно відобразити певні події, їхні твори — це своєрідна метафора життя особистості (особливо її внутрішнього життя) і світу.

«Нова драма» стала початком докорінної перебудови драматургії, яка тривала протягом усього XX ст.

У «новій драмі» змінюються стосунки між драмою та глядачем (читачем). Якщо раніше глядач (читач) лише спостерігав за дією на сцені й співчував персонажам, на яких дивився ззовні, то тепер він мав упізнати себе, сам неначе опинився на сцені (у центрі художнього світу), співпереживав і мислив разом із героями.

У «старому театрі» герої, як правило, поділялися на головних і другорядних, позитивних і негативних. У «новій драмі» такого поділу немає. Тут усі персонажі важливі, позбавлені однозначних характеристик, і кожен із них має велике значення для розуміння ідеї твору.

У «новій драмі» правом на остаточну істину не володіє ніхто, широкий спектр ідей (поліфонізм), які представляли письменники, передбачав різноманіття тлумачень.

Якщо «стара драма» відзначалася пафосом активної дії та боротьби, зовнішнім виявленням конфліктів, то «нова» — пафосом роздумів, дискусій та пошуку істини. Тому велику роль у «новій драмі» відігравали підтекст, символіка, психологічні деталі тощо.

Жанрові новації. «Нова драма» оновила засоби традиційної естетики. Прагнучи розкрити ідейні та моральні проблеми доби, митці використовували принципи реалізму й натуралізму, водночас зверталися й до можливостей модернізму, який почав формуватися з останньої третини XIX ст. «Нова драма» активно використовувала засоби таких течій модернізму, як символізм, неоромантизм, імпресіонізм, експресіонізм, сюрреалізм тощо.

Новітні драматичні жанри визначала передусім авторська художня свідомість, тому з’‎явилися такі оригінальні явища, як інтелектуальний театр Г. Ібсена, символістська драма М. Метерлінка, психологічна драма А. Чехова.

Межі між драматичними жанрами стають надто прозорими, доволі умовними. Наприклад, у деяких творах Г. Ібсена можна знайти ознаки власне драми й трагедії, в А. Чехова — комедії й трагедії тощо. Не випадково виникає особливий жанр — «драма ідей», побудований на гострих дискусіях та ідейних пошуках героїв, основна дія в «драмі ідей» зумовлена не зіткненнями між персонажами, а зіткненнями світоглядних позицій (Б. Шоу та ін.).

Представники «нової драми». Норвезький драматург Генрік Ібсен (1828-1906) першим розпочав перехід від «старої» до «нової драми». Аналізуючи значення його творчості,

Б. Шоу у своїх працях «Квінтесенція ібсенізму» (1891),

«Драматург-реаліст — своїм критикам» (1894) зазначав, що в п’‎єсах Г. Ібсена виявилися провідні ознаки «нової драми»: «...вона звернулася до сучасного життя й стала обговорювати питання, характери й вчинки, які мають безпосереднє значення для глядачів». В. Шекспір, за словами Б. Шоу, показував «нас самих, але в незвичних ситуаціях», а Г. Ібсен показував «нас у власних ситуаціях». У творах «Ляльковий дім» (1879), «Гедда Габлер» (1890) та ін. Г. Ібсен відтворив драматизм сучасного життя, заснований не на зовнішніх зіткненнях окремих особистостей, а на гострих ідейних конфліктах самої дійсності.

Важливим складником композиції творів Г. Ібсена є дискусія, яка виявляла різні позиції героїв, а також спонукала глядачів мислити й шукати шляхи вирішення складних проблем разом із персонажами. Водночас емоційне напруження Ібсенових творів зумовлене показом тонкого аналізу душевних переживань дійових осіб. Дослідження глибин внутрішнього життя людей є характерною ознакою «нової драми».

Г. Ібсен стояв біля витоків соціально-психологічної драми та філософської «драми ідей», у яких значно посилена роль дискусії, підтексту, настроїв, психологічного аналізу та символів. Ідейно-естетичний зміст п’‎єс Г. Ібсена набуває не тільки реального, а передусім символіко-узагальнюючого значення. Послідовниками Г. Ібсена стали А. Стріндберґ і Г. Гауптман. Символіка ібсенівської драматургії надихала на нові відкриття М. Метерлінка. Учнем Г. Ібсена вважав себе Б. Шоу. Норвезький драматург мав великий вплив і на російського письменника А. Чехова.

У п’‎єсах Антона Чехова (1860-1904) «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестри» (1900), «Вишневий сад» (1903) показано трагізм суспільства, де головним «режисером було життя як воно є», за словами К. Станіславського.

На відміну від «старої драми», тут немає традиційного протиставлення персонажів, герої стикаються з трагічною повсякденністю, на тлі якої руйнуються долі, стосунки й сімейні зв’‎язки.

Душевні почуття, настрої, переживання героїв у творах А. Чехова виходять на перший план. Психологічну складність персонажів допомагають розкрити засоби підтексту, тонкої іронії, символіки, а також прийоми імпресіонізму.

У творах Г Ібсена конфлікт побудований не навколо вад людини, недоречностей або випадковостей життя, а навколо зіткнення різних прагнень та ідеалів, суперечностей самої дійсності.

А. Чехов надавав перевагу не зовнішнім, а внутрішнім конфліктам, які визначали розвиток ліричного сюжету в його п’‎єсах.

«Нова драма» відзначається появою нових жанрів, у яких поєднувалися елементи різних напрямів і течій (реалізму, натуралізму, модернізму).

П’‎єси А. Чехова на тлі світової літератури вирізняє особливий ліризм. Взаємодія лірики й драми, елементів комедії й трагедії визначає специфіку чеховських жанрів драматургії.

Із закликом посилення психологізму в драматургії виступив норвезький письменник Кнут Гамсун (Кнут Педерсен, 1859-1952), автор п’‎єс «Гра життя» (1896), «Вечірня зоря» (1898), «Цариця Тамара» (1903), «У полоні почуттів» (1910) та ін. Він зазначав, що сучасна людина, живучи в «нервовому» темпі, думає й відчуває не так, як раніше, вона «не послідовна у своїх думках і вчинках», а тому її треба зображувати по-новому. Отже, головними завданнями драматурга, на думку К. Гамсуна, мають стати «дослідження складного внутрішнього світу сучасної людини, висвітлення порухів її душі, вивчення її з різних точок зору, проникнення в усі потаємні глибини». Використовуючи філософію Ф. Ніцше, К. Гамсун шукав засоби, що здатні відтворити «хаос відчуттів, примхливу фантазію, загадковість нервових явищ, тобто все підсвідоме душевне життя особистості». Письменник збагатив психологічну драму засобами неоромантизму й імпресіонізму.

Творчість англійського драматурга Бернарда Шоу (1856-1950) стала ще одним важливим кроком у розвитку світової драматургії. Своєрідно дискутуючи з класиком «старої драми» В. Шекспіром, Б. Шоу наголосив на тому, що в сучасний період «замало тільки зображувати», потрібно «повчати», «звернутися до сучасної дійсності та філософії», «залучити глядачів до дії». Письменник, на думку Б. Шоу, має створювати насамперед «драму ідей», у якій внутрішній рух ідей є важливим чинником розвитку сюжету. У боротьбі ідей митець убачав характерну ознаку реального життя й умови формування світогляду сучасних людей. Б. Шоу підкреслював значення парадоксальних трактувань явищ у Г. Ібсена, коли загальноприйняті закони й норми, фальшиві стосунки перетворюються на протилежність, виявляючи сутність буття за допомогою парадоксу. Парадокс у поєднанні з дискусією надавав п’‎єсам Б. Шоу особливої гостроти й проблемності, став найхарактернішою їхньою ознакою.

Відмову від традиційної художньої достовірності заради «руху ідей» високо оцінив Б. Брехт, назвавши Б. Шоу «творцем інтелектуального театру XX ст.». У п’‎єсах «Професія місіс Уоррен» (1894), «Учень диявола» (1897), «Пігмаліон» (1913), «Дім, де розбиваються серця» (1917) та ін. межі реалізму розширені завдяки використанню символіки, умовності, філософського інакомовлення, фантастики, гротеску, парадоксів (мовних, ситуативних, образних) тощо. Б. Шоу наголошував також на великій ролі комедії, яка допомагає «подолати страждання й виховує в глядачів тверезе ставлення до навколишнього світу». Однак комічне у творах письменника поєднувалося з глибокими роздумами про буття.

Реальні ситуації у творах К. Гамсуна висвітлено за допомогою засобів психологізму, що виявляв не конкретно-індивідуальне, а загальні закони буття.

Б. Шоу наблизив драматургію до сучасних проблем суспільного й інтелектуального життя, створивши особливий жанр — «драму ідей».

Принципи «нової драми» в українській драматургії

Леся Українка (1871-1913) активно використовувала прийоми неоромантизму та символізму. У її творчості вперше у вітчизняному мистецтві досягає свого апогею інтелектуальна та психологічна драма, у якій увага з побутових обставин переноситься на переживання персонажів,

їхні духовні шукання. Володимир Винниченко (1880-1951) наполегливо розробляв філософську та морально-етичну тематику, прагнучи осмислити сучасні проблеми засобами психологічної драми. Письменник органічно поєднав різні художні напрями й течії: реалізм та експресіонізм, натуралізм і символізм. Найвидатнішим представником українського відродження 1920-1930-х років став Микола Куліш (1892-1937), який у своїй драматургії пройшов шлях від реалізму до модернізму й показав, за його словами, «моральні втрати нового часу в душах людей». Творчість М. Куліша тісно пов’‎язана з діяльністю видатного українського режисера Леся Курбаса (1887-1937) і театру «Березіль» (м. Харків). Лесь Курбас прагнув поєднати вітчизняні традиції української драматургії зі здобутками світового мистецтва. За це його й М. Куліша звинуватили в «буржуазному націоналізмі», вислали на Соловки (Росія, архіпелаг островів у Білому морі) і розстріляли в урочищі Сандар мох (Росія, Карелія).

Сцена зі спектаклю «97» за п’‎єсою М. Куліша в постановці Леся Курбаса в театрі «Березіль». 1930 р.

Абсурдність буття стала головним лейтмотивом творчості А. Стріндберґа, який шукав специфічні засоби для відображення абсурду на сцені (символіка, порушення послідовності, плин спогадів і снів, уривчастість мовлення, фантасмагорії тощо).

Сміливим експериментатором і теоретиком у галузі «нової драми» був шведський письменник Август Стріндберґ (1849-1912). «Залишаючись поза школами й течіями, — писав про нього Т. Манн, — Стріндберґ увібрав їх у себе.

Натураліст і водночас неоромантик, він випередив експресіонізм... і став першим сюрреалістом». Протягом життя А. Стріндберґ написав понад 50 п’‎єс, але особливу роль у становленні «нової драми» відіграли його соціальні та філософсько-символічні драми. У працях «Про сучасну драму й сучасний театр» (1889), «Передмова до «Фрекен Жулі»» (1888) та ін. письменник визначив нові напрями розвитку драматургії. Справжнє мистецтво, на його думку, не повинне «точно наслідувати життя», предметом драматургії є сутнісні протиріччя: життя і смерть, боротьба за існування, віра й безнадія тощо. Зовнішню інтригу потрібно замінити на внутрішні конфлікти. Рушієм сюжету мають стати психологічні колізії. «Старий театр» був заснований на статичному зображенні характерів, а А. Стріндберґ пропонував відтворювати «складний душевний комплекс сучасної людини»; персонажі мають бути більш «живими» і в жодному разі не бути схожими ні на позитивних героїв, ані на лиходіїв. Дійові особи повинні висловлюватися так, як вони говорять у житті, а «спонтанний діалог зумовлює розвиток тієї чи іншої проблеми як теми музичної композиції». Концентрація дії, відмова поділу п’‎єси на частини, напружені дискусії, зображення найтонших душевних переживань героїв надавали п’‎єсам А. Стріндберґа філософсько-психологічного спрямування.

Шведський письменник приділяв велику увагу зображенню ірраціональної природи людського життя. Його філософсько-символічні п’‎єси «Пекло» (1897), «Легенди» (1898), «Гра снів» (1902), «Шлях у Дамаск» (1898-1904) та ін. порушували межу між матеріальним і духовним, дійсним та уявним. Реальність показана в них як «ілюзорна дійсність», «сон наяву». «Час і простір не існують... В уяві виникає суміш спогадів, недоречностей, імпровізацій... І над усім панує свідомість сновидця... І як сон частіше завдає болю, а не радості, тут відчувається туга й співчуття до всіх живих», — писав А. Стріндберґ у передмові до п’‎єси «Гра снів».

Драматург використовував фрагментарну структуру п’‎єс, «розірвані» ситуації наповнювалися особливим символічним змістом. Принцип музичності (А. Стріндберґ порівнював свої п’‎єси з музичними творами Л. ван Бетховена) підсилював ліричні настрої, викликав певні асоціації. Дивовижні фантасмагорії (примарні, фантастичні уявлення) стають ознакою «іншого, нереального, життя, яке, можливо, має більше значення для людини, аніж сама дійсність». Стиль А. Стріндберґа відзначається філософською умовністю, психологічною концентрацією, підкресленою суб’‎єктивністю й глибокими узагальненнями. У творчості письменника, за словами Т. Манна, ширяє «Богом натхнений і Богом відторгнений дух», який тужить «за небом, чистотою та красою».

У спадщині німецького драматурга Герхарда Гауптмана (1862-1946) органічно поєдналися елементи реалізму й натуралізму, неоромантизму та символізму. Продовжуючи традиції Л. Толстого й Г. Ібсена, письменник звернувся до всебічного розкриття проблем сучасного життя в п’‎єсах «Перед сходом сонця» (1889), «Самотні» (1891), «Ткачі» (1893) та ін. Водночас він відтворював порухи людської душі, досліджував складні процеси внутрішнього життя особистості. У символічних драмах-казках Г. Гауптмана «Ган- неле» (1893) і «Затонулий дзвін» (1896) виявилися поетичні традиції німецького романтизму. За словами драматурга, у них він хотів показати не протиріччя між буденним світом «долин» і піднесеним світом «гір», а вічні мандри людського духу в пошуках самого себе, краси й гармонії. П’‎єси «Возій Геншель» (1898) і «Роза Бернд» (1903) нерідко називають «драмами долі» або «драмами фатуму». Письменник убачав у них «античну трагедію в інтерпретації сучасної дійсності».

Долі персонажів Г. Гауптмана зумовлені трагізмом сучасного буття.

Е. Мунк. Тривожність. 1894 р.

У зображенні дійсності М. Метерлінк відмовився від реалістичних засобів, він уникав зовнішньої достовірності, прагнучи втілення прихованої сутності життя, духовних колізій сучасності.

Бельгійський драматург Моріс Метерлінк (1862-1949) остаточно відійшов від принципів «старої драми», ставши теоретиком і практиком «нового театру». Рання творчість письменника ґрунтується на теорії, викладеній у статті «Трагізм повсякденного життя» (1896), яка стала маніфестом символістської драми. Своєму театру він дав назву «театр статичний», або «театр мовчання». Сутність трагізму сучасної драми, на його думку, полягає в «трагізмі повсякденності», у «самому факті життя», в «існуванні душі серед безмежності Всесвіту, який завжди рухається». Завдання драматурга — зображувати не виняткові події, де все вирішує випадок, а духовне життя людини, яка прагне до вищих сфер буття. За діалогами персонажів автор повинен показати «діалог живої істоти та її долі». Тому М. Метерлінк не визнавав зовнішньої дії в драмі. Справжній трагізм життя, на його думку, виявляється не «у вчинках і криках», а «у тиші й мовчанні».

Слово в драматургії М. Метерлінка втрачає своє безпосереднє значення. На перший план виходить значення символічне, яке дає змогу показати внутрішню дію, стан душі особистості й духовну атмосферу часу взагалі. «Усе, що сказано, і приховує, і водночас відкриває джерела не відомого нам життя, — писав він, — завжди треба пам’‎ятати, що в людині є сфери глибші й цікавіші, ніж сфери розуму або свідомості».

У п’‎єсах «Принцеса Мален», «Сліпі» (1890), «Маленькі драми для маріонеток» (1894) та ін. герої занурені у внутрішній світ, споглядають Вічність, перебуваючи під владою фатальних сил Невідомого. На перший план у драмах М. Метерлінка виходять символи, підтекст, настрої та ідеї. Тут немає гострих конфліктів, пристрасних монологів. Через ефект «мовчання» автор змушує глядачів відчути присутність «невидимого голосу Духу».

У 1890-і роки М. Метерлінк переглянув свою концепцію символістського театру. Зберігши філософську умовність символізму, він водночас шукав шляхи подолання приреченості людської долі, одухотворення дійсності, утвердження істини в житті. «Людина не стане величною й піднесеною тільки від того, що весь час думатиме про непізнане й нескінченне», — зазначав письменник, наголошуючи на необхідності «активізації театру», його наближенні до сучасних проблем. Герої п’‎єс «Монна Ванна» (1902), «Аріана і Синя Борода» (1896) та ін. вступають у боротьбу з фатальністю, захищають свою свободу й право особистості на власне життя. У драмі-казці «Синій птах» (1908) за допомогою засобів символізму М. Метерлінк утілив ідею відновлення порушених зв’‎язків у світі, одухотворення буття. Цей твір став гімном життя, краси, шляхетності та щастя.

Твори драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст. ввійшли в золотий фонд світового мистецтва. Це твори про складні духовні пошуки та поневіряння людства в непевні й тривожні часи. Водночас це твори з високими гуманістичними ідеями та великим бажанням повернути втрачені моральні цінності.

Г. Паус. Ілюстрація до драми-казки М. Метерлінка «Синій птах». 1920 р.

Митці наприкінці XIX — на початку XX ст. про шляхи нової драматургії

«Що хочуть бачити глядачі на сцені? Далеке минуле? Ні, вони хочуть бачити себе у звичних для них обставинах. Вони хочуть думати про те, що їх хвилює» (Г. Ібсен).

«Генрік Ібсен був «батьком» нової драматургії, яка впритул наблизилася до проблем сучасної людини та її душі» (Б. Шоу).

«Чехов не стільки зображує, скільки спонукає глядачів пройматися певним настроєм, відчути загальну атмосферу тривожного часу» (К. Станіславський).

««Нова драма» має стати відлунням ілюзій, думок, почуттів і настроїв сучасного покоління» (А. Стріндберґ).

«Сльози людей стали мовчазними, невидимими, це сльози їхньої душі, за ними — сутність світу» (М. Метерлінк).

«Старі драма» — термін для позначення драматургічних творів, що були створені до останньої третини XIX ст. в межах традицій жанру, стилю, напряму (античні драматичні твори, шекспірівський театр, твори класицизму, реалізму та ін.).

«Нова драма» — сукупність новітніх явищ у європейській драматургії наприкінці XIX — на початку XX ст., що засвідчили активні естетичні пошуки митців, появу нових драматичних жанрів, взаємодію різних напрямів, течій і стилів (реалізму, натуралізму, модернізму, символізму, імпресіонізму, неоромантизму тощо).

Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна назва нових літературно- мистецьких течій наприкінці XIX — на початку XX ст. нереалістичного спрямування, що виникли як заперечення традиційних форм та естетики минулого. До ранніх течій модернізму належать символізм, імпресіонізм, неоромантизм, до пізніх — сюрреалізм, експресіонізм, футуризм та ін.

ПІДСУМКИ

• «Нова драма» засвідчила перехід від реалізму й натуралізму до модернізму.

• У фокусі «нової драми» опинилися духовні колізії особистості, сутнісні проблеми буття, трагізм сучасного світу.

• У «новій драмі» немає соціальної типізації, у персонажах підкреслюється духовно значуще для епохи.

• «Нова драма» наближена до життя, залучає глядачів (читачів) до дії.

• Різновиди «нової драми» визначала авторська свідомість, а також взаємодія різних напрямів, течій і жанрів.

• Г. Ібсена вважають засновником «нової драми», а кожен із тих, хто йшов за ним, зробив власний вагомий внесок у драматургію.

КОМПЕТЕНТНОСТІ

Обізнаність. Заповніть у робочому зошиті порівняльну таблицю.

АСПЕКТИ ПОРІВНЯННЯ

«СТАРА ДРАМА»

«НОВА ДРАМА»

Предмет зображення

   

Герої

   

Дія, конфлікт

   

Пафос

   

Стосунки між драмою й глядачем (читачем)

   

Жанрові особливості, різновиди

   

Художні засоби

   

Представники

   

Комунікація. Обговорення проблеми «»Нова драма»: сутність погляду на людину».

Самовираження. Підготуйте усну розповідь на тему «Театр у моєму житті».

Ініціативність і практичність. Уявіть, що ви — режисер. Складіть репертуар із зарубіжних та українських творів для сучасної аудиторії (3-5 п’‎єс). Обґрунтуйте.

Робота з цифровими носіями. За допомогою Інтернету подивіться екранізацію або театральну виставу однієї з п’‎єс «нової драми». Висловте враження про неї.

Соціальні та громадянські навички. Проаналізуйте репертуар і діяльність відомого вам театру, який знаходиться у вашому місті (або в якому ви побували). Що зацікавило (або не зацікавило) публіку? Поясніть.

Уміння навчатися. Що вам відомо з історії світової драми? Про що вам би хотілося дізнатися більше?






Віртуальна читальня Зарубіжної літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.