НОВІТНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ ст.

Підручник Зарубіжна література 9 клас - Ю. І. Ковбасенко - Літера ЛТД 2017

НОВІТНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ ХІХ - ПОЧАТКУ ХХ ст.

УХІХ ст. художня література стала загальновизнаною королевою мистецтв. Проте не всі її роди та жанри були в однаковому становищі. Так, у добу романтизму (1820-1830-ті рр.) домінувала лірика, в епоху реалізму (1830-1860-ті рр.) - епос, передовсім соціальний роман. А ось драма опинилася на узбіччі культурного процесу. Популярні до того романтичні п’‎єси з їхніми «жахливими таємницями» та героями- вигнанцями широку публіку цікавили дедалі менше.

Репертуарний вакуум почасти заповнювався інсценізаціями епічних творів (найпопулярнішими авторами «першоджерел» були Ч. Діккенс, О. Дюма-батько, Ежен Сю, О. де Бальзак, Ф. Достоєвський). Проте це проблеми не вирішувало.

То була «доба реалізму» з її посиленою увагою до аналізу гострих соціальних проблем, до вивчення взаємовпливів людини й середовища. На жаль, на всі ці «естетичні виклики часу» драматургія середини ХІХ ст. адекватної відповіді так і не дала. «Стара драма не втрималась на реалістичному ґрунті, - відзначав Микола Вороний, - вона зробилася драмою зовнішнього життя, з провідною - моральною чи громадською - ідеєю (грубою тенденцією), з виразним побутовим характером, з психологією дійових осіб, ординарних, залежних переважно від буденних дрібниць і через те вже не глибоких змістом: техніка їхня примітивна, трафаретна і невдячна для творчості драматурга і актора...»

Аж ось нарешті в цю атмосферу застою в драматургії межі ХІХ-ХХ ст. увірвався свіжий вітер - «нова драма». Тоді її назвали саме так, підкреслюючи радикальний характер принесених нею змін. «Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, бурхливого розвитку природознавства, філософії та психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, увібрала дух всемогутнього і всюдисущого наукового аналізу. Протягом свого розвитку вона всотала в себе безліч розмаїтих мистецьких явищ, зазнавши впливу різних ідейно-стильових течій і літературних шкіл.

«Нова драма» з’‎явилася у період панування «добре зроблених», але далеких від життя п’‎єс. Біля її витоків стояли Г. Ібсен, Б. Б’‎єрнсон, А. Стріндберг, Е. Золя, Г. Гауптман, Б. Шоу, Кнут Гамсун, М. Метерлінк та ін. В українській літературі принципи «нової драми» втілені у драматургії Лесі Українки, Володимира Винниченка, Миколи Куліша. Усі вони розробляли найпекучіші, найактуальніші суспільні проблеми.

Найпершим здобутком «нової драми» стало її звернення до гострих соціальних проблем, а найповніше своє втілення вона отримала в творчості Г. Ібсена. Вбачаючи в творах норвежця прообраз своїх власних п’‎єс-дискусій, видатний ірландський драматург Б. Шоу у статтях «Квінтесенція ібсенізму» (1891), «Драматург-реаліст - своїм критикам» (1894), а також у численних рецензіях, листах і передмовах до п’‎єс дав глибокий аналіз ідейно-художнього новаторства норвезького драматурга, сформулювавши на його основі своє уявлення про творчі завдання, які стояли перед «новою драмою».

На межі ХІХ-ХХ ст. письменники чимдалі частіше «прикладали вухо до землі», прагнучи збагнути прихований хід часу.

Сергій Аверінцев, російський літературознавець

Школа Ібсена, на думку Шоу, створила нову форму драми, дія якої «тісно пов’‎язана з обговорюваною ситуацією». Норвежець «увів дискусію і розширив її права настільки, що, поширившись і вторгшись у дію, вона остаточно з нею злилася. П’‎єса і дискусія стали практично синонімами». Риторика, іронія, суперечка, парадокс та інші елементи «драми ідей» покликані служити тому, щоб пробудити глядача від «емоційного сну», змусити його співпереживати, перетворити на «учасника» дискусії - словом, не дати йому «порятунку в чутливості, сентиментальності», а «навчити думати».

Важлива особливість «нової драми» полягає в тому, що вона рішуче повернулася до сучасного життя і стала обговорювати «проблеми, характери та вчинки, які мають безпосереднє значення для самої глядацької аудиторії». Ібсен поклав початок «новій драмі», тому, на думку Шоу, для сучасного глядача він набагато важливіший, ніж великий Шекспір: «Шекспір виводив на сцені нас самих, але в чужих нам ситуаціях... Ібсен задовольняє потребу, не потамовану Шекспіром. Він представляє нас самих, але нас у наших власних ситуаціях. Те, що трапляється з його героями, трапляється і з нами». Ібсен прагне до абсолютної вірогідності зображуваного. Він підкреслює, що його твори покликані «створити у читача чи глядача враження, ніби перед ним справжнісінька дійсність», а від постановників вимагає, щоб їхнє сценічне втілення було «максимально природним» і «на всьому лежав би відбиток справжнього життя». Вимога життєвої правди важлива також для мовлення ібсенівських персонажів. Драматург домагається того, щоб репліки героїв точно відповідали реальній живій мові. Шоу вважає, що драматурги повинні йти шляхом Ібсена, а щодо себе він каже, що «змушений брати весь матеріал для драми або прямо з дійсності, або з достовірних джерел»: «Я нічого не створив, нічого не вигадав, нічого не перекрутив, я лише розкрив драматургійні можливості, що криються в реальній дійсності».

Сміливість і оригінальність творчих ідей норвезького драматурга Шоу пов’‎язує з тим, що Ібсен був вільний від забобонів свого часу і зумів викрити помилкові ідеали суспільства, бо не побоявся гострої дискусії. На думку ірландського драматурга, саме завдяки дискусії у фіналі п’‎єси «Ляльковий дім» він «підкорив Європу і заснував нову школу драматичного мистецтва».

ШЕКСПІР У ТЕАТРІ ХІХ ст.

До середини ХІХ ст. твори Шекспіра поступово перетворювалися на пересічний театральний крам. Жодна провінційна трупа не обходила увагою п’‎єси великого англійця, тому вони обернулися на набір театральних штампів, виконуваних із екзальтованим заламуванням рук і декламаційним завиванням. Тож реалісти дошкульно їх висміювали: «Тільки-но цей нерішучий принц запитає що-небудь або висловить сумнів, як публіка враз кидається йому на підмогу. Ось, приміром, на запитання, «чи терпіти мовчки важкі удари навісної долі?», одні стали гукати у відповідь «так», інші «ні», ще інші, не маючи певної думки, закликали визначити це жеребкуванням, - одне слово, витворився цілий дискусійний клуб» (Чарльз Діккенс, «Великі сподівання»). Недаремно тоді народилася метафора: Шекспір - це гора, схили якої устелені трупами режисерів.

Усвідомлення та виявлення Ібсеном глибокої внутрішньої суперечності між «ідеалом» і «дійсністю», між видимістю і суттю навколишнього світу визначило художню структуру його п’‎єс про сучасність. У них зав’‎язка конфлікту зазвичай винесена поза межі твору, вона ховається в минулому, в ретроспективі. Тож ця ретроспективна (або «інтелектуально-аналітична») форма ібсенівської драми сприяє розкриттю таємниці минулого її героїв. Залишаючись поза межами головної дії драми, ця таємниця аналізується і розкривається персонажами в процесі розгортання сюжету. А момент розкриття цієї таємниці докорінно порушує спокійний плин життя героїв.

Викриття того, що було з персонажами колись, викликано подіями теперішнього часу, і чим більше читачеві або глядачеві відкривається таємниць їхнього минулого, тим яснішою стає причина, яка викликала катастрофу. За допомогою ретроспективної техніки Ібсен виявляє справжній стан справ, прихований за оболонкою зовнішнього благополуччя. «Розгадка» таємниці для нього - найважливіший спосіб дослідження не лише характерів персонажів, а й життя в цілому, в усьому багатстві його виявів, протиріч і можливостей.

Це зближує «нову драму» з детективом, який також будується на розкритті таємниці (до слова, поява оповідок про Шерлока Холмса збігається в часі з виникненням «нової драми»).

Щоб тримати глядачів у напрузі, спонукати їх до інтелектуальної діяльності, творці «нової драми» широко використовують підтекст, приховані натяки. У репліках героїв часто міститься додатковий, глибинний сенс, який проливає світло на складні душевні процеси, яких іноді не усвідомлюють навіть самі персонажі. Традиційні для «добре зробленої п’‎єси» монологи у «новій драмі» поступаються діалогам (які часто нагадують справжнісінькі допити), поряд із якими інтенсивно використовуються паузи.

Персонажі «нової драми», за влучним зауваженням А. Чехова, «обідають, п’‎ють чай, а тим часом ламаються їхні долі». Цей позірний, зовнішній спокій чимось нагадує дзеркало спокійного озера, яке притаїло десь там, у глибині, смертельно небезпечні підводні течії та вири, що можуть убити людину і заявляють про себе не зразу, а поступово, але водночас невідворотно. Так, спокійна й мила «білочка» Нора (героїня п’‎єси Г. Ібсена «Ляльковий дім») нібито «раптом» іде від чоловіка й дітей, руйнуючи сім’‎ю та долі найрідніших людей. Родинний затишок, сім’‎я - все це рушиться раптом і дощенту, мов ляльковий чи навіть картковий будиночок від різкого пориву вітру... Отже, у «новій драмі» акцент переноситься із зовнішньої дії на дію внутрішню, зростає роль підтексту.

Але творці «нової драми» на цьому не зупиняються. Їм мало інтелектуальної напруги глядача впродовж перегляду драми, вони не дають йому розслабитися і після її закінчення. З цією метою вони активно використовують «відкритий фінал», після якого можливий будь-який розвиток долі персонажів. Так, глядачі гаряче сперечалися, чи повернеться врешті-решт Нора додому або чи одружаться Елайза Дулітл із Генрі Гіґґінсом («Пігмаліон» Б. Шоу).

У кінці ХІХ ст. роман кінчав уже втомлено шлях, так бадьоро початий в початку століття; поезія розпачливо побивалась, бажаючи змінити старі та давні теми в «нові, новітні, найновіші»; новела почала тратити свіжість барв, - але саме тоді драма розбила, нарешті, кайдани мертвої рутини, від яких так довго та одважно намагався визволити її єдиний в своїм роді... талант «північного лицаря» Ібсена.

Леся Українка

1 Тут: несподівана розв’‎язка важкої ситуації, яка не випливає з природного ходу подій, а є чимось штучним, викликаним втручанням іззовні.

Дуже влучно відмінності між «новою» і «старою драмою» сформулював український письменник Микола Вороний: «Нова драма змальовує боротьбу індивідуума з самим собою; це драма почувань, передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; це страшливий образ кривавого побоїща в душі людини... Вся увага художника в ній концентрується в психологічній концепції, через те, не пориваючи з реальністю, він інтригу, зовнішні обставини, побутові ознаки відсуває на другий план. Міняється і будова п’‎єси, насамперед викидається пережиток мелодрами - монолог, як річ ненатуральна і зайва; дія ведеться переважно в діалогах. Нема місця в новій драмі і кривавим подіям, штучним ефектам, несподіванкам в формі Deus ex mahina1...»

Отже, «нова драма», що виникла наприкінці ХІХ ст. і справила відчутний вплив на світовий літературний процес, має такі найзагальніші художні особливості:

переважання діалогу над дією;

використання аналітичної композиції;

увага до душевного стану героїв, перенесення центру ваги із зовнішнього рівня у внутрішню сферу;

переплетення соціальних і морально-психологічних проблем;

вимога життєвої правди як у дії, так і в мовленні;

широке використання підтексту, додаткове смислове навантаження пауз;

гостре відчуття сучасності: «Завдання драматурга - відтворити духовний склад і спосіб мислення епохи» (Г. Ібсен);

заклик до читача / глядача стати «співавтором», докласти розумових і творчих зусиль;

відкритий фінал - розв’‎язання конфлікту за межами твору;

докладний опис місця дії, поведінки персонажів, їхнього емоційного стану, вираженого в жестах та інтонаціях.

«Театр не може приносити задоволення... Функція театру в тому, щоб збуджувати людей, змушувати їх думати, змушувати їх страждати» (Б. Шоу).

1. Якими були основні тенденції розвитку драматургії наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст.?

2. Що означає вислів «нова драма»? Які її ознаки ви знаєте і що саме в ній було «нового»? Які митці її розробляли?

3. Чому в «новій драматургії» зростає роль дискусії та соціальної проблематики?

Як ви розумієте вислів: «П’‎єса і дискусія стали практично синонімами»?

4. Які основні принципи «нової драми» сформулював Шоу? Як ви розумієте його вислів: «Я нічого не створив, нічого не вигадав, нічого не перекрутив, я лише розкрив драматургійні можливості, що криються в реальній дійсності»?

5. Чому в «новій драмі» зростає роль сюжетної таємниці? Як змінюється сприйняття глядачами п’‎єси, де таємниця (винесена поза межі дії) розкривається аж у кінці твору?

6. Що давало драматургам-новаторам перенесення акценту із зовнішньої дії на дію внутрішню та використання «відкритого фіналу»?

7. Підготуйте мультимедійну презентацію: «Кінець ХІХ ст. та початок «нової драматургії»: тенденції, імена, знахідки».






Віртуальна читальня Зарубіжної літератури для студентів, вчителів, учнів та батьків.

Наш сайт не претендує на авторство розміщених матеріалів. Ми тільки конвертуємо у зручний формат матеріали з мережі Інтернет які знаходяться у відкритому доступі та надіслані нашими відвідувачами. Якщо ви являєтесь володарем авторського права на будь-який розміщений у нас матеріал і маєте намір видалити його зверніться для узгодження до адміністратора сайту.

Дозволяється копіювати матеріали з обов'язковим гіпертекстовим посиланням на сайт, будьте вдячними ми затратили багато зусиль щоб привести інформацію у зручний вигляд.

© 2007-2019 Всі права на дизайн сайту належать С.Є.А.