Література першої половини ХХ століття

Проза і драматургія 30-х років

Тридцяті роки — один з найдраматичніших періодів у житті Європи ХХ століття. Недаремно їх називають «чорними» тридцятими. У 1929 році в США розпочинається економічна криза, що паралізує і економіку Західної Європи. Так, у Німеччині криза залишає без роботи 7 мільйонів людей. Слідом за економічною приходить політична криза. У тій же Німеччині набирає сили націонал-соціалістична партія. 30 січня 1933 р. Гітлер прийшов до влади. А вже у травні на Оперній площі в Берліні відбувається варварське спалення книг Маркса, Фрейда, Ремарка, Г.Манна, Брехта, Кестнера... Дві з половиною тисячі німецьких письменників опинилися у вигнанні. Крім Німеччини, фашистські режими встановлюються в Італії та Іспанії. 1 вересня 1939 року розпочинається Друга світова війна.

Не менш трагічні події відбуваються і на теренах Радянського Союзу: голодомор в Україні, зростання диктатури і «культу особи» Сталіна, низка сфабрикованих процесів над «ворогами народу», жахлива духовна атмосфера, охарактеризована у вірші Осипа Мандельштама 1933 р.:

Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлевского горца.

У 1934 році, на І з’їзді радянських письменників було офіційно проголошено про панування в літературі єдиного стилю — соціалістичного реалізму. Соціалістичний реалізм — напрям, який за радянських часів вважався «основним методом радянської літератури та передової літератури світу», і нібито відображав боротьбу народів за соціалізм, беручи участь у цій боротьбі «силою художнього слова». Соціалістичний реалізм панував у радянській літературі з 1934 року до кінця 1980-х. Окрім «членів Спілки радянських письменників» до літератури соціалістичного реалізму автоматично зараховувалися митці інших соціалістичних країн та деякі прокомуністичне настроєні автори з несоціалістичних країн (А. Барбюс, пізній Л. Арагон, М. Андерсен-Нексе, Н. Хікмет, П. Неруда, X. Лакснесс, Дж. Рід).

Термін «соціалістичний реалізм» розробляється під час літературної дискусії, яка велася в СРСР наприкінці 20-х — на початку 30-х років. Письменники, що брали участь в обговоренні нового терміна, який мав визначити «єдиний стиль», дозволений для радянського митця, пропонували різні назви «нового методу»: «монументальний реалізм» (О. Толстой), «тенденційний реалізм» (В. Маяковський), «пролетарський реалізм» (Ф. Гладков, Ю. Либединський), «революційно-соціалістичний реалізм» (І. Кулик) тощо. В 1932 році, на письменницькій нараді, яка відбулася на квартирі М. Горького, художнім методом радянської літератури було названо «соціалістичний реалізм». Це поняття затверджується та канонізується на І з’їзді радянських письменників, після чого в радянській літературі та мистецтві встановлюється жорсткий диктат єдиного творчого методу (стилю). Цікаво, що ще в 1926 році, коли Асоціація Художників Революційної Росії приймала стиль «героїчного реалізму», Олександр Довженко зазначав: «Здається, це перший випадок в історії культури, де стиль постановлюють на засіданні».

Очевидно, що сам термін «соціалістичний реалізм» є внутрішньо суперечливим. «Хіба буває реалізм соціалістичним, капіталістичним, християнським, магометанським?» — риторично запитує А. Терц (А. Синявський), автор відомої брошури «Що таке соціалістичний реалізм» (1957 р.). Як слушно зауважив Альбер Камю, «справжній об'єкт соціалістичного реалізму — це реальність, що на сьогоднішній день не існує». Адже реальність, пояснює Камю, «не була соціалістичною в минулому, як і не є такою тепер». Дійсно, соціалізмом назвати важко казармений тоталітаризм партії Леніна—Сталіна. Однак реальність існування самого соціалістичного реалізму відкинути неможливо, як неможливо викреслювати з історії більшовицьку добу. Соціалістичний реалізм необхідно «розглядати як історичний феномен», слушно заявляє німецький учений Р.-Д. Клюге .

У статуті Спілки радянських письменників було проголошено, шо соціалістичний реалізм «потребує від митця правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвиткові. При цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення має поєднуватись із завданням ідейної переробки й виховання трудівників у дусі соціалізму». Ця «невинна формула», за висловом Андрія Синявського, стає «тим фундаментом, на якому споруджена вся будівля соціалістичного реалізму»; в ній полягає зв’язок соціалістичного реалізму з реалізмом минулого (правдивість зображення) і його нова якість (уміння охоплювати революційний рух та виховувати, згідно з цим, у дусі соціалізму). Всі ж твори цього художнього методу — різноманітні за змістом і стилем — містять у собі, зауважує А. Синявський, «поняття Мети» (тобто комунізму), що й зумовлює досить примітивну та однорідну тематику творів: «це або панегірики комунізму та всього, що з ним пов'язане, або сатира на його численних ворогів, або, нарешті, — всілякі описи життя, «в його революційному розвитку», тобто знов-таки в русі до комунізму». Звідси — така притаманна соцреалістським творам риса, як історичний оптимізм. Як доречно зазначає А. Синявський, усі ці твори «ще до своєї появи забезпечені щасливим фіналом». Наприклад: «Оптимістична трагедія» В. Вишневського, де загибель протагоністки поєднується з торжеством комунізму. Та взагалі, слушно зауважує А. Синявський, такі «вічні» теми, як «втрачені ілюзії, розбиті надії, нездійснені мрії», є «протипоказаними» для літератури соціалістичного реалізму. Про це свідчить і порівняльний аналіз назв творів західної літератури та радянської, який робить А. Синявський, щоб «переконатися в мажорному тоні останніх»: «Подорож на край ночі» (Селін), «Смерть після полудня», «По кому подзвін» (Гемінгвей), «Кожний помирає на самоті» (Фаллада), «Час жити і час помирати» (Ремарк), «Смерть героя» (Олдінгтон), «Щастя» (Павленко), «Перші радощі» (Федін), «Добре!» (Маяковський), «Здійснення бажань» (Каверін), «Світло над землею» (Бабаєвський), «Переможці» (Багрицький), «Переможець» (Симонов)...

Іншою ознакою, що об'єднала практично всі твори соціалістичного реалізму, є присутність на їхніх сторінках так званого «позитивного героя». Досить пригадати Павку Корчагіна («Як гартувалася сталь» М. Островського), Чапаєва з однойменного роману Д. Фурманова, Давида Мотузку («Бур'ян» А. Головка). Соціалістичний реалізм, що створює численних позитивних героїв, ідеалізує та нівелює людину, спрощує її, малюючи без якихось суттєвих внутрішніх суперечностей (адже весь внутрішній світ героя також рухається до Мети, «перевиховуючись під впливом партії та оточуючого середовища», за висловом А. Синявського). Іронічно, але цілком справедливо характеризує «позитивного героя» автор праці «Що таке соціалістичний реалізм»: «Він позбавлений недоліків або наділений ними в незначній кількості (наприклад, іноді не утримається та запалиться) для того, щоб зберегти хоч якусь людську подібність, а також мати перспективу щось у собі викорінювати й розвиватися, підвищуючи все вище та вище свій морально-політичний рівень. Однак ці недоліки не можуть бути занадто значними, а, головне, не повинні іти врозріз з його основними чеснотами, які навіть важко перелічити».

Період панування соціалістичного реалізму з його тріадою «партійності, класовості й народності» перетворив цей «єдиний метод» на абстрактну нормативну структуру, яка не могла не звузити творчі можливості літератури. Адже не художня якість твору, а його політична та ідеологічна спрямованість визначали підтримку та служили критерієм його визнання. Тому не дивно, що серед лауреатів різноманітних премій були часто-густо автори творів малохудожніх та естетично безпомічних (чого варте, наприклад, лауреатство Л. Брежнєва як автора трилогії «Мала земля», «Відродження», «Цілина»). Соціалістичний реалізм, за словами відомого літературознавця Дьєрдя Лукача, став «ілюстративною літературою» сталінської епохи, та й взагалі — епохи тоталітаризму».

Нормативність соціалістичного реалізму, за висловом І. Дзюби, «не має аналогій з погляду своєї тотальності та ідеологічної агресивності, а її «примусовість» ґрунтується не на авторитеті естетичної теорії (як, наприклад, у нормативній естетиці літератури класицизму), а на пануванні політичної догми». В численних соцреалістських творах ми знайдемо і нормативність матеріалу (ленініана, сталініана, «радісне життя», «щасливе дитинство», «дружба народів» та інші комуністичні міфи), і нормативність його інтерпретації (ті самі історичний оптимізм і позитивний герой, оспівування високих моральних якостей, трудового ентузіазму, подолання будь-яких труднощів, виникнення неодмінного образу «ворога» або «шкідника» тощо), і, нарешті, нормативність художніх засобів (простота й зрозумілість, заперечення «формалістських» засобів). Ця спрямована на уніфікацію літератури нормативність дає Андрію Синявському підстави розцінювати соціалістичний реалізм як «соціалістичний класицизм». Письменник знаходить характерні риси саме класицистичного стилю (насамперед, російського класицизму XVIII століття) в літературі соціалістичного реалізму: патетика, сувора ієрархічність, сюжетна логіка, високопарність мови і, головне, втілення основного класицистичного принципу — «зображати життя, яким воно має бути». Адже соціалістичний реалізм, вважає А.Синявський, «виходить з ідеального зразка, якому він уподібнює реальну дійсність», а сама вимога «правдиво зображати життя в його революційному русі — нічого іншого не означає, як клич зображати правду в ідеальному освітленні, давати ідеальну інтерпретацію реального, писати про належне як дійсне». Отже, А. Синявський перегукується з А. Камю (слова якого ми наводили на початку), а також з іншим видатним французьким митцем — драматургом Еженом Йонеско, який зазначав: «Реалізм, соціалістичний або ні, залишається поза реальністю... Він звужує, обезбарвлює, деформує її... Він зображає людину в перспективі зменшеній та відчуженій».

Вплив соціалістичного реалізму та його жорстокий пресинг на літературу призвів до трагічних наслідків. Досить пригадати митців, що стали жертвами сталінського терору (М. Семенко і М. Куліш, В. Поліщук і Г. Косинка, І. Бабель і О. Мандельштам, Б. Пільняк і П. Романов, Т. Табідзе і Є. Чаренц), цькування та бойкоту (О. Довженко, В. Сосюра, А. Ахматова, М. Зощенко, Б. Пастернак), судових процесів (А. Синявський, Ю. Даніель, Й. Бродський), арешту творів («Собор» О. Гончара) тощо. Соціалістичний реалізм є тяжким, драматичним уроком: уроком тоталітарного керування мистецтвом, жорсткого ідеологічного втручання в нього, уроком вульгаризації літератури та літературознавства, догматизації єдиної естетичної системи, її закостеніння й загибелі, створення «залізної завіси» між різними художніми системами (теза про «безпідставність ідеї «синтезу» реалізму та модернізму»). Необхідно назавжди усвідомити згубність подібного диктату і сваволі у ставленні до літератури будь-якого історичного періоду чи ареалу, які не можна виправдати ні за яких обставин. Адже політичний та ідеологічний контроль за мистецтвом слова не приводить ні до чого, крім фізичної та естетичної загибелі останнього.

В літературі 30-х років продовжують творити видатні письменники-реалісти Ромен Роллан, Анатоль Франс, Джон Голсуорсі, Бернард Шоу, Герберт Уеллс, Гергарт Гауптман, Генріх і Томас Манни, Теодор Драйзер, Сінклер Льюїс. Визнання завойовують нові автори: Ліон Фейхтвангер і Бертольт Брехт, Еріх Марія Ремарк і Річард Олдінгтон, Ернест Хемінгуей і Шервуд Андерсон. Нові художні пошуки ведуть письменники-модерністи: Джеймс Джойс і Вірджінія Вулф, Томас Стернз Еліот і Поль Елюар, Герман Гессе і Андре Мальро, Андре Жід і Вільям Фолкнер. Але, незважаючи на різні естетичні принципи, більшість митців проявляє єдність у боротьбі проти фашизму й загрози війни, в захисті гуманізму і свободи. І не лише силою слова. Наприклад, на боці іспанських республіканців проти фашизму воювали письменники різних країн: іспанець Ф.Гарсіа Лорка, француз А.Мальро, німець Ф.Вольф, англієць Р.Фокс, американець Е.Хемінгуей, угорець М.Залка… А в роки Другої світової війни багато художників слова бере участь у русі Опору (Л.Арагон і П.Елюар, А.Камю і Ж.П.Сартр, Ж.Ануй і С.Беккет, Ф.Моріак і М.Дрюон — у Франції).

На рубежі 1920-1930-х років складається література «втраченого покоління». Термін «втрачене покоління» уперше вжила американська письменниця Гертруда Стайн по відношенню до молодих людей, які побували на фронтах Першої світової війни, були глибоко вражені її жорстокістю й абсурдністю, «втратили» на війні свої ілюзії та самих себе і не змогли інтегруватися у мирне післявоєнне життя. Слова Г.Стайн («Всі ви — втрачене покоління») прославив Хемінгуей: він зробив їх епіграфом до свого роману «І сонце сходить»(1926). Згодом поняття «втрачене покоління» набуває більш широкого сенсу. Представники цього покоління засуджують війну і лицемірство суспільства, створюють образи молодих людей, морально і фізично скалічених війною.

Мотиви «втраченості» по-різному заявили про себе в таких романах, як «Три солдати» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Величезна камера» (1922) Е.Е. Каммінгса, «Великий Гетсбі» (1925) Ф.С. Фіцджеральда, «Солдатська нагорода» (1926) В. Фолкнера, «І сходить сонце», «Прощавай, зброє!» (1929) Е. Хемінгуея, «На західному фронті без змін» (1929) Е.М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдінгтона.

Не всі названі письменники взяли участь у війні (а саме - Фіцджеральд, Фолкнер), але і для них «втраченість» — факт більш ніж вагомий: показник занедбаності людини в історії, що позбавилася звичних контурів, і загостреної артистичної сприйнятливості.

Як відзначає В.Толмачов, «жорстокість сучасності не могла не перетворитися в метафору війни. Якщо на початку 1920-х років вона трактується досить конкретно, то до кінця десятиліття стає уособленням важливішого виміру людського існування взагалі. Подібне зчеплення військового і післявоєнного досвіду під загальним трагічним знаком особливо показово для романів, виданих у 1926—1929 р., тобто тоді, коли події минулого відбулися як художня подія й одержали, на думку одного із сучасників, статус трагічного «алібі»«.

Нових рис творчість представників «втраченого покоління» набуває у 1930-і роки, коли люди, що повернулися з Першої світової війни, бачили небезпеку Другої. Показовим тут є творчість німецького письменника Еріха Марії Ремарка

Еріх Марія Ремарк (1898-1970). Ремарк добровольцем пішов на фронт у 1916 році, провів в окопах понад два роки, кілька разів був поранений. А післявоєнне десятиліття він провів у пошуках життєвого покликання, змінивши чимало професій. 1929 року він видав роман «На Західному фронті без змін» — книгу про вісімнадцятирічних юнаків, котрих послали воювати зі шкільної лави. Ремарк уперше в літературі показав війну без будь-якої її героїзації, а в повсякденні, що перетворює людей на «людей-звірів», у безчуйних мерців, які здатні лише бігати й вбивати. Роман написаний від особи одного з них — солдата Пауля Боймера, який гине в жовтні 1918 року, за кілька днів до оголошення миру. Пауль помер із таким виразом на обличчі, «ніби він був майже задоволений, що так відбулося». У творі гине чимало юнаків, які спочатку вірили всьому, чому їх навчала школа, сім’я, офіційна пропаганда. Жорстока й безглузда війна розсіяла їх ілюзії.

Своєрідним продовженням книги Ремарка «На Західному фронті без змін» став його новий роман «Повернення»(1931). Він розповідав про тих, хто уцілів на війні, про солдат, які повернулися на батьківщину. Але вони не можуть знайти собі місце у новому — мирному - житті. Так, герой-розповідач Ернст Біркхольц, який став сільським учителем, бачить, що молодь знову виховують у мілітаристському дусі. Він говорить, що «фронтові товариші коли-небудь знов маршируватимуть пліч о пліч, проклинаючи, скоряючись, але всі разом». Долі багатьох вчорашніх фронтовиків складаються трагічно. Одні кінчають життя самогубством (як лейтенант Бреєр, що отримав на фронті хворобу), другі божеволіють, треті — опиняються у в’язниці. Руйнується і примарна гармонія фронтового братерства.

З темою післявоєнної долі «втраченого покоління» пов’язаний і найвідоміший роман Е.М.Ремарка «Три товариші» (1938). Письменник змальовує буденне життя, на тлі якого і приховується трагічне. Троє фронтових друзів Роберт Локамп (черговий у Ремарка герой-розповідач), Отто Кестер і Зігфрид Ленц є володарями майстерні по ремонту автомобілів. У них постійно виникають жахливі картини минулої війни. Одного з них, Ленца, який цікавився політикою і, зокрема, лівими організаціями, вбиває фашистський молодчик. І друзі змогли помститися вбивці. Від невиліковної хвороби помирає кохана дівчина Локампа Пат. Ремарк показав, що лише кохання і міцна чоловіча дружба є останніми притулками людини, що страждає від ворожих сил життя.

Показово, що у ремарківських романах, що були створені після закінчення другої світової війни, з’явилася тема нового «втраченого покоління». Вона реалізувалася у збірному образі людей, розчарованого у фашизмі та останній війні та дезорієнтованих ними. Яскравим у цьому відношенні є роман Ремарка «Час жити і час помирати».

Рекомендована література.

Боровська Є. Чи справді покоління втрачене? («Три товариші»)//Всесвітня література. - 1999. - №4;

Слободська А.М. «Ми тікаємо від самих себе…» До вивчення рманів Еріха Марії Ремарка «На Західному фронті без змін» та Е.Хемінгуея «Прощавай, зброє!» (фрагмент уроку) //Зарубіжна література. - 1999. - №12;

Сучков Б.Л. О книгах Э.М.Ремарка //Лики времени. — М.,1976;

Урнов М. В. Ричард Олдингтон — М.,1968;

Хом`як Т.В. Виразник настроїв «втраченого покоління» // Зарубіжна література. - 1997. - №1.

Прикметним явищем літератури 30-х років став роман-антиутопія. Саме жанрове найменування свідчить про відштовхування від іншого жанрового різновиду — роману утопічного. Утопічний роман (або роман-утопія) — це твір, що зображує нездійснену мрію, вигадку, уявну картину суспільства (часто майбутнього). Слово «утопія» — винахід видатного англійського гуманіста Томаса Мора, який сконструював його з грецьких слів «у» — ні, немає та «топос» — місце. Отже, утопія — це неіснуюче місце. Т.Мору належить і перший утопічний роман — «Утопія» (1516), в якому йшлося про однойменний острів, де існував ідеальний життєвий уклад . На острові Утопія відсутні гроші й приватна власність, всі громадяни (як чоловіки, так і жінки) є рівними, а всі посади — виборні. На книгу Т.Мора орієнтувалися й інші творці утопічних романів: Т.Кампанелла («Місто Сонця»), Ф.Бекон («Нова Атлантида»), Сірано де Бержерак («Держави Місяця»). Елементи утопії можна знайти і в таких великих романах, як «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф.Рабле (пригадаймо хоча б Телемське абатство) та «Мандри Гуллівера» Дж.Свіфта (ідеальні монархія та правитель в країні Бробдінгнег, гуманне суспільство розумних коней — гуїнгнгмів). Чимало творів утопічного змісту змальовувало далеке, але світле майбутнє. Серед них — російські утопічні романи ХІХ століття: «3448 рік» О.Вельтмана і «4338 рік» В.Одоєвського. Серед зразків жанру в літературі ХХ ст. — «На білому камені» А.Франса і «Люди як боги» Г.Уеллса.

Одначе для мистецтва слова ХХ ст. характернішим є не утопічний, а антиутопічний роман. Антиутопія — це «утопія навиворіт», певний протест проти утопії та її викриття. Роман-антиутопія являє собою передбачення, застереження, тривогу за майбутнє людства. Найкласичнішими антиутопіями ХХ ст. є романи Євгена Замятіна «Ми» (1924), Олдоса Хакслі «Прекрасний новий світ» (1932), Джорджа Оруелла «1984» (1949). Центром подій у цих творах є всесвітня Держава, яка виникла внаслідок силоміцького перевороту. Ця тоталітарна держава знищує особистість, руйнує її починаючи ледь не з народження дитини. В антиутопічних романах зображується неприйняття окремим індивідом політичного устрою держави, організації суспільства, заснованого на повній ідентичності людей. Цей герой бореться з системою уніфікації, однак врешті-решт він зламується і, відмовляючись від себе, перестає бути особистістю. Такими є Бернард Маркс в романі Хакслі, Вінстон і Джулія в Оруелла, Д-503 у Замятіна. Незважаючи на глибокий розум, чутливу душу, почуття власної гідності, вони не спроможні протистояти оточуючому їх середовищу й капітулюють перед режимом.

Серед інших антиутопій ХХ ст. слід виділити романи російського письменника Володимира Набокова «Запрошення на страту», українця Володимира Винниченка «Сонячна машина» і поляка Станіслава Лема «Повернення з зірок», англійського фантаста Герберта Уеллса «Сон», «Самовладдя містера Парема» і «Містер Блетсуорсі на острові Ремпол», американця Рея Бредбері «451° за Фаренгейтом».

Окремо слід виділити таких представників цього жанру, як Карел Чапек та Андрій Платонов.

Карел Чапек (1890-1938) .Карел Чапек — це один з найвизначніших чеських письменників XX ст., який разом з Я. Гашеком та В. Ванчурою приніс чеській літературі світову славу. В чеську літературу він увійшов як прозаїк, драматург, публіцист і перекладач. За своїми ідейними переконаннями Чапек був близький до ліберально-демократичних поглядів, зокрема до політики, яку проводив чеський президент Масарик.

У своїй творчості Чапек звертався переважно до суспільно-політичних проблем, але розглядав їх не в соціально-критичній, а в морально-етичній і філософській площині. Чапека, іншими словами, більше цікавила не соціальна, а природна і духовна суть людини. Художні погляди Чапека еволюціонували від захоплення модернізмом — в ранній період творчості, - до методу, спорідненого з реалізмом — в 30-ті роки. Відповідно еволюціонував і світоглядний розвиток письменника: від захоплення філософією прагматизму — до посилення соціально-критичної спрямованості, уваги до злободенних суспільних проблем.

В першій половині 20-х років Чапек створює ряд п’єс і прозових творів, в яких широко використовує фантастичний елемент. В основі кожного з цих творів лежить припущення незвичайного наукового відкриття або винаходу, які немовби збільшують до фантастичних масштабів особливості і суперечності сучасного життя людства. Фантастика у цих творах переслідує мету додаткового загострення сутності тих суспільних конфліктів та проблем, які, на думку Чапека, давно назріли, і на які людство не звертає належної уваги. Соціальні проблеми, до яких звертається Чапек, виступають у нього в формі суперечності між благородними прагненнями людини і їх несподіваними трагічними результатами, між волею окремих людей і некерованою стихією розвитку людського колективу як цілого. До числа прозових фантастичних творів Чапека цього періоду відносяться романи «Фабрика Абсолюту» (1922) і «Кракатит» (1924). В центрі обох романів перебуває образ геніального винахідника, який прагне зробити благо людству. Але на практиці це призводить до зовсім протилежних результатів.

Роман «Фабрика Абсолюту» — це яскрава і їдка сатира на основні суспільні інститути людства, зокрема на політичні партії, уряд, церкву та фінансово-промислові кола з їх претензіями на абсолютну правоту та істину, керуючись якими, вони буцімто вирішують питання задля всенародного блага, а насправді піклуються виключно заради задоволення власних потреб. Роман побудований на припущенні можливості створення вічного двигуна, який використовує атомну енергію. Проблема полягала в тому, що двигун виділяв побічний продукт у вигляді газу без кольору та запаху, що впливав на психіку людей і сприймався як «хімічно чистий Бог», Абсолют. Цей Бог почав пробуджувати найкращі християнські почуття в людях, любов до ближніх, співчуття та милосердя. Як не парадоксально, але він виявляється зайвим і навіть не сумісним з тим порядком речей, який існує в реальному світі. Суперечка різноманітних політичних сил навколо права виключного представництва волі та прагнень Абсолюта закінчилася страхітливою війною, в якій взяло участь 198 мільйонів і вціліло лише тринадцять.

Наступний роман Чапека — «Кракатит» — це одна з перших у світовій літературі пересторог про ймовірність створення та можливі катастрофічні наслідки від застосування атомної зброї. Саме слово «кракатит» утворене від назви вулкана Кракатау, під час виверження якого у 1883 році загинуло понад 30 000 чоловік. В романі цим словом названа вибухова речовина страшної руйнівної сили, яка детонує під дією особливих радіосигналів. Головний герой твору, винахідник кракатиту, інженер Прокоп змушений вступити у жорстоку боротьбу з різноманітними секретними організаціями і таємними спецслужбами різних країн, які полюють на його винахід. Дія твору розгортається в Чехословаччині, у Німеччині та в Італії. Положення Прокопа ускладнюється також і тим, що й в ньому самому з’являються спокуси до влади, слави та багатства, з якими він змушений боротись. Прокоп знищує свій винахід. В романі в гострій формі ставиться проблема моральної відповідальності вченого перед суспільством, а також підіймається питання про можливі негативні наслідки науково-технічного прогресу. Їх коріння Чапек насамперед вбачає у надзвичайній прискореності темпів розвитку науки в ХХ ст., яка випереджує розвиток духовний і моральний, порушуючи, таким чином, їх природну збалансованість. Прагнення однієї людини, навіть і геніальної та доброчесної, змінити світ — Чапек вважає небезпечним титанізмом, який може мати катастрофічні наслідки для людства.

В художньому відношенні роман «Кракатит» найбільш близький за своїм стилем до поетики експресіонізму. Певний відбиток в художній структурі роману знайшло і зацікавлення Чапека принципами поетизму. Це, зокрема, елементи казковості в побудові фабули, елементи детектива і таємниці.

Друга половина 30-х років — це якісно новий етап у творчості Чапека. Його суть визначають дві головні риси. Це, по-перше, повернення до активної суспільної позиції, яку в цей час починає займати Чапек. Як і в 20-і роки, в другій половині 30-х Чапек пише твори, в яких звучить пересторога людству. Але якщо раніше вона була дещо абстрагована, адресована загальнолюдським вадам, то тепер ця пересторога отримала конкретну адресацію і безпосередньо спрямовувалась на попередження фашистської загрози. По-друге, в цей період відбуваються радикальні зміни у філософських поглядах Чапека. Він відкидає філософію прагматизму, яка вчить, що усі і кожен правий, через те, що в кінцевому рахунку вона здатна виправдати будь-що, в тому числі і фашизм. До зміни світоглядних переконань Чапека спонукало саме життя, його бурхливий розвиток, усі ті політичні потрясіння та драматичні події, які докорінно змінили становище в Європі напередодні другої світової війни, що наближалася просто-таки з фатальною невідворотністю. Чим далі, тим більше Чапек відчував особисту моральну відповідальність за все, що відбувається навколо нього, усвідомлював необхідність громадянського служіння літератури. Чапек, як згадувала його дружина, цілком підпорядкував своє життя трьом завданням: бути письменником, людиною, чехом. «Потрібно робити як можна більше, - часто повторював він, зломлений втомою та хворобою. — Свобода не впаде з неба, її необхідно здобувати усе життя, захищати кожен день, стерегти кожну годину».

В жовтні 1938 року група французьких письменників (Р. Роллан, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон та інші) виступили з вимогою присудити К. Чапеку Нобелівську премію, однак письменник так і не отримав її. Можна припустити, що налякана гітлерівською загрозою висока літературна комісія не ризикнула відзначити премією того, хто був одним з найактивніших літературних супротивників фашизму. Проте це не зупинило Чапека у його боротьбі проти фашизму, як і звістка про те, що його ім’я знаходиться на третьому місці в нацистському списку тих, хто має бути заарештований, коли гітлерівські війська увійдуть до Праги. Чапек продовжував боротись. В 1935 році був надрукований найбільш визначний твір Чапека — роман «Війна з саламандрами». Цей роман став вершинним твором Чапека, енциклопедією його творчості, за влучним зауваженням одного з чеських критиків. Сам Чапек напівжартома говорив, що цим твором він зазирнув своїй добі і усьому сучасному світові в самісеньку печінку.

Задум романа з’явився, як про це свідчить сам письменник, з того, що якось він сів і записав таку фразу: «Не слід думати, що та еволюція, завдяки якій виникло наше життя, була єдино можливою формою еволюції на цій планеті». І з цього все зародилось. «Ця фраза винна в тому, що я написав «Війну з саламандрами». Адже й справді: ми не можемо виключити того, що за сприятливих обставин рушієм культурного розвитку міг стати замість людини інший тип життя, інший зоологічний вид. <…> Не виключено, що в певних життєвих умовах бджоли або мурашки могли б розвинутись до високоінтелектуальних істот, здатність яких до створення цивілізації була б не менша, ніж наша. Не можна цього виключати й щодо інших тварин. <…> Така була моя перша думка, а за нею з’явилася друга: якби не людина, а інший зоологічний вид досяг того ступеня, що його ми називаємо цивілізацією, то як ви гадаєте — чи робив би й він такі дурниці, як людство? Чи так само воював би? Чи зазнавав би таких самих історичних катастроф? І як би дивились ми на імперіалізм ящерів, націоналізм термітів, економічну експансію чайок або оселедців? Що б ми сказали, якби не людина, а інший зоологічний вид заявив, що завдяки своєму інтелектові і численності лише він має право заселити весь світ і панувати над усім живим? Таким чином, це зіставлення з людською історією, і то з історією найактуальнішою, змусило мене сісти за письмовий стіл і написати «Війну з саламандрами». Критика визначила її як утопічний роман. Я відкидаю таке визначення. Це не утопія, а сьогоднішній день. Це не роздуми про якесь далеке майбутнє, а віддзеркалення того, що існує тепер і серед чого ми живемо. Це не фантазія; фантазій я вам навигадую задарма скільки завгодно, аби ви тільки захотіли. Мені ….. йшлося про дійсність».

Чапеківський роман починається з того, що на одному з острівців Тихого океану були знайдені людиноподібні ящури — саламандри, яких люди беруть під свою опіку. В романі послідовно прослідковуються усі етапи розвитку цивілізації саламандр, починаючи від перших її кроків і до часу, коли саламандри оголошують війну людству і починають його безжальне винищення. У відповідності до цієї тематики роман ділиться на три книги («Andrias Scheucchzeri», «Щаблями цивілізації», «Війна з саламандрами»), в кожній з яких об’єктом авторської сатири обираються ті чи інші явища людської життєдіяльності, подані у їх реакції на появу і розвиток саламандр, а в більш глибокій своїй суті пов’язані з критикою автором сучасних йому суспільних установ та процесів. Головним об’єктом памфлетного спрямування чапеківського твору є фашизм, символом якого у романі виступають саламандри. Верховний Шеф Саламандр, в романі, зовсім не ящур, а людина, і звуть цю людину Андреас Шульце, чиї ініціали співпадають з ініціалами Адольфа Шикльгрубера, як часто називали тоді Гітлера. Не випадково також, згадуючи про минуле Верховного Саламандра, автор пише, що під час першої світової війни він служив фельдфебелем. Як відомо, Гітлер у ті ж роки служив єфрейтором. Реалії та політика нацистів яскраво даються взнаки і в інших аналогіях, до яких спонукає поступ саламандрової цивілізації, як то вимога «життєвого простору», якою Гітлер мотивував свої загарбницькі наміри, расова теорія нацистів, що має свій відповідник в романі у спробах німецьких (нацистських) вчених виділити з числа інших саламандр расово вищий тип балтійської благородної саламандри, яку в фашистській пресі називають німецькою надсаламандрою і т. д.

Твір Чапека не просто застереження світові про загрозу фашизму, це ще й заклик до практичних дій. У розділі шостому третьої книги «Ікс попереджує» автор прямо закликає людство об’єднатися для того, щоб дати відсіч саламандризму, тобто фашизму.

Рекомендована література.

Бернштейн И.А. Утопии К.Чапека и проблемы современного критического реализма //Пути реализма в литературах стран народной демократии. — М.,1965;

Бернштейн И.А. Карел Чапек. Творческий путь. — М.,1969;

Журавська І.Ю. Зарубіжний антифашистський роман. — К,,1976;

Зарицький О.М. Карел Чапек. Нарис життя і творчості. — К., 1990;

Карел Чапек в воспоминаниях современников. — М.,1983;

Малевич О.М. Карел Чапек. Критико-биографический очерк. — М.,1989;

Назарець В.М. «Хто небезпечніший за роботів і саламандр?» //Зарубіжна література. — 1997. - № 11;

Никольский С.В. Карел Чапек. — М.,1990;

Никольський С. Карел Чапек //Чапек К. Сочинения в 5-ти т. — Т.1. — М.,1958;

Шевчук В. Карел Чапек. Антифашистські твори. — К.,1958.

Андрій Платонов (1899-1951). Лише наприкінці 1980-х років побачили світ його найвизначніші твори «Чевенгур» (1929), «Котлован» (1930) та «Ювенільне море» (1934), що складають своєрідну трилогію-літопис трагічної сталінської доби. У романі «Чевенгур», що, до речі, спочатку задумувався автором як утопія, двоє героїв — Дон-Кіхот революції Степан Копьонкін та її Гамлет Сашко Дванов — шукають у світі й людях комунізм, але романтичні надії спричиняють їх трагічну загибель. У другій частині трилогії, повісті «Котлован», письменником усвідомлюється загальна трагедія буття. В останній її частині («Ювенільне море») Платонов шукає шляхи виходу для суспільства. Трагічні твори Андрія Платонова суттєво відрізняються від антиутопій Замятіна або Оруелла. Вони конструюють свої антисвіти і попереджають читача ніби збоку, тоді як Платонов перебуває всередині як радянських самих по собі антиутопічних реалій, так і свого художнього світу. Як відзначає К.Шахова, твори Платонова «містять безумовне заперечення викривленого, убогого, спрощеного розуміння комуністичного ідеалу, котрий врешті-решт є соціальною та політичною утопією щасливого майбутнього суспільства, що мала найбільше поширення і найсильніший вплив з усіх створених раніше».

Найдовершенішою книгою Платонов вважається повість «Котлован». Її провідною темою є процес спустошення людської душі в умовах жорстокого насильства, сталінської колективізації. У повісті звучать проблеми як соціально-історичні, пов’язані з сучасними письменникові подіями (організація колгоспів, ліквідація куркулів, роль партії в суспільстві), так і філософсько-психологічні (сенс життя, свобода і насильництво, ідея комунізму й засоби її втілення). Дія «Котловану» відбувається у двох планах: конкретному (Організаційний двір, де створюється колгосп «імені генеральної лінії») і символічному (котлован — для фундаменту загального будинку соціалізму). «Конкретний план, - зазначає О.Ніколенко, - показує картину загального абсурду, який знищує мільйони людей, а символічний план дає можливість письменникові відтворити не тільки теперішнє, а й майбутнє. У котловані, як у ямі смерті, гинуть люди, помирає дівчинка Настя — уособлення прийдешнього. Котлован стає символом безвиході суспільства, своєрідною Вавілонською вежею, яка ніколи не буде побудована».

Головний герой повісті — тридцятирічний пошукач правди, «народний філософ» Вощев. В день 30-річчя Вощева звільняють з механічного заводу за його «задумливість серед загального темпа труда» (цікаве співпадіння з героєм «Процесу» Кафки, якого заарештували в день його 30-ліття): він размірковував про «план загального життя», хотів «видумати щось схоже на щастя». Вощев іде мандрувати у пошуках «змісту загального та окремого існування». Проте йому по суті нікуди йти — Вощев, який вірить у те, що «далеко є щось особливе або розкошний предмет» і вважає, що «без істини соромно жити», ніде не знаходить відповідей на свої питання.

Кульмінацією твору є загибель Насті. Побачивши мертву дівчинку, Вощев не розуміє, «навіщо йому тепер потрібен сенс життя та істина всесвітнього походження, якщо немає маленької, вірної людини, в якій істина стала б радістю і рухом». Проте саме смерть дівчинки відкриває істину: людина — це й є той сенс буття, що він так довго шукав.

Навіть землекопи зупинилися по смерті дівчини, хоча згодом вони починають ще більше поглиблювати котлован. Вони сподіваються, що будівництво «спільного дому соціалізму» припинить майбутні несправедливості. Одначе Платонов попереджає, що таким чином соціалізм побудувати неможливо, адже заради «щасливого майбутнього» знищується теперішнє. Як зауважує О.Ніколенко, «у творі звучить гнівний протест проти антигуманності адміністративно-казарменної системи і попередження майбутньому. Платонов показав, що насильство невід’ємне від страху і духовної деградації людини. Тому він закликає до духїовного воскресіння всіх і кожного, до відновлення свідомості і внутрішньої свободи».

Рекомендована література.

Васильев В.В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. - Изд. 2-е, испр. и доп. - М., 1990;

Ніколенко О.М. Пошуки сенсу буття в країні абсурду. Андрій Платонов «Котлован»//Зарубіжна література. - 1998. - №4;

Ніколенко О.М. Антиутопія у світовій літературі / Зарубіжна література. - 1998 — № 1;

Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А.Платонова и М.Булгакова. - Полтава, 1994;

Сиваченко Г. «Сонячна машина» В. Винниченка і роман- XX століття. // Слово і Час. — 1994. — № 1;

Творчество Андрея Платонова. Исследования и материалы. Библиография. - СПб, 1995. - с.39-52;

Телегин С.М. Що попереду—апокаліпсис чи світле майбутнє? (Огляд романів-антиутопій Ф. М. Достоєвського, Є. І. Замятіна, О. Гакслі, Лао Ше, Дж.Оруелла). / Рус. яз. и лит. в ср. уч. завед. Украины—1992.—№ 8;

Чалмаев В.А. Андрей Платонов: К сокровенному человеку. - М., 1989;

Шахова К.О. Англійський роман-антиутопія у світовому контексті //Література Англії. ХХ століття. — К.,1995;

Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования: Об Андрее платонове. — М.,1987.

У 1930-і роки продовжує розвиватися модерністський роман. Це були останні роки творчості двох великих модерністів Англії — Джеймса Джойса і Вірджінії Вулф (обидва помирають у 1941 році). Джойс у 1939 році закінчує свій останній роман «Поминки по Фіннегану», над яким працював 17 років. Деякі літературознавці вважають, що саме з цього твору виникає постмодернізм. «Поминки по Фіннегану» — це роман міфотворчий і словотворчий. Джойс писав: «справжніми героями моєї книги є час, ріка, гора... У певному сенсі героїв тут взагалі немає». Дійсно, в персонажах джойсівського роману ніби дві сутності. Шинкар Іервіккер водночас є велетнем, горою, божеством; його дружина Анна-Лівія — рікою, їх сини-близнюки Шим і Шон втілюють двоєдину сутність батька, а дочка Ізабелла є не лише людиною , а й хмарою. Роман Джойса був задуманий як спроба передати «безсловесний світ сну», як вираження підсвідомості людини, що спить. «Коли я пишу про ніч, - відзначав Джойс, - я просто не можу використовувати слова в їх звичних зв’язках». Як ніколи раніше, він експериментує з мовою твору. Джойс черпав слова з...сімдесяти мов світу, змішуючи їх, створюючи своєрідні міжмовні гібриди. Біда лише в тому, що мова «Поминок по Фіннегану», створена грою, залишається поза розумінням (сам автор наприкінці роботи над романам зізнавався, що не розуміє створеного ним на початку роботи). Навряд чи скоро ми можемо очікувати його перекладів на українську чи російську мови.

В.Вулф в останнє десятиріччя свого життя написала романи «Хвилі», «Роки», «Між актами». У цих експериментальних за формою творах письменниця намагається створити універсальні картини буття, звертається до таких проблем, як людина і всесвіт, людина й історія. Так, працюючи над романом «Хвилі», В.Вулф записала у щоденнику: «Це повинна бути абстрактна містична книга: п’єса-поема». У творах 30-х років письменниця оперує опозиціями добро - зло, життя — смерть, світло — морок. Образ людини в її романах стає узагальненим.

Вільям Фолкнер(1897-1962). На початку 30-х років завойовує визнання майбутній лауреат Нобелівської премії американець Вільям Фолкнер. Одним з найвизначніших його творів є роман «Шум і лють» (1929).В ньому прозвучали слова, що пізніше будуть усвідомлені як один з підсумків другої світової війни: «Жодна битва не призводить до перемоги. Битв навіть не існує. Поле бою лише розкриває людині глибину її помилок та її відчаю, а перемога — то лише ілюзія, породження філософів і дурнів». «Шум і лють» - роман новаторський, експериментальний. Він поділений на чотири частини: перша, третя і четверта описують три квітневі дні 1928 року, друга — 2 червня 1910 року. Усі частини написані від різних осіб. Перша ведеться від особи 33-річного ідіота Бенджі Компсона. Друга — від його брата, витонченого Квентіна, студента Гарвардського університету, третя — за контрастом — від особи третього брата, грубого й підступного Джейсона. Останню четверту частину роману веде голос автора. Сюжет роману є заплутаним і нечітким (за це, до речі, дорікали Фолкнеру читачі і критики, на що той пропонував ще й ще перечитати твір). Він проступає крізь репліки та внутрішні монологи героїв, і присвячений здебільшого сестрі трьох братів-розповідачів Кедді. В романі «Шум і лють» звучить також тема деградації Компсонів — як соціально- економічної, так і моральної, - що прочитується як загибель американського Півдня.

У 30-і роки Фолкнер створює такі романи, як «Святилище» (1931), «Світло в серпні» (1932), «Авессаломе, Авессаломе!» (1936), «Дикі пальми» (1939), починає писати трилогію про Сноупсів. Ці та інші твори Фолкнера споріднює те, що дія їх відбувається у вигаданому письменником окрузі Йокнопатофа («клаптик землі розміром з поштову марку»), який нібито знаходиться десь у штаті Міссісіпі. Разом з ним з’явилося і головне місто Йокнопатофи — Джефферсон. У своїх романах Фолкнер описав життя американського Півдня, охопивши фактично всю його історію — від появи на Півдні перших білих( кінець ХУІІ ст.) до середини ХХ століття.

Однією з особливостей стилю романів В.Фолкнера є його знаменита «фраза-монстр». Він застосовував довгі фрази, пояснюючи це тим, що людина ніколи не сприймалася ним сама по собі, а лише у зв’язку з її минулим, і цей зв’язок з минулим , як і деякі виходи у майбутнє, письменник намагався відобразити у фразі. Фолкнер нерідко спирався на американський фольклор, запозичував звідти фантастичні історії та народний гумор. Серед інших специфічних рис романів Фолкнера - сполучення трагічного та смішного, героїчного та ницого, реалістичного і романтичного.

Рекомендована література.

Анастасьев Н. Фолкнер: очерк творчества.- М., 1976;

Грибанов Б. Фолкнер. - М., 1976; Денисова Т.На пути к человеку. - К., 1971;

Денисова Т. Всесвіт по Фолкнеру // Роман і романісти США XX сторіччя. - К., 1990;

Засурский Я. Поток сознания: «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера // Американская литература XX в. - М., 1985;

Затонский Д. Обнаруженный человек // Искусство романа и XX век. - М., 1973;

Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. - М., 1982;

Николюкин А.Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. — М.,1988;

Палиевская Ю.В.Уильям Фолкнер. — М.,1970;

Савуренок А.К. Романы У.Фолкнера 1920-1930-х годов. — Л.,1979.

У 1930 році німецький письменник Герман Гессе (1887-1962) ,(який довгі роки жив у Швейцарії і отримав 1923 року швейцарське громадянство) починає писати один з найвизначніших романів ХХ століття «Гра в бісер» (він був закінчений у 1943 році, а через 3 роки Гессе отримав за нього Нобелівську премію). Славу письменнику принесли його попередні романи: «Деміан» (1919), «Сіддхарта» (1922), «Степовий вовк» (1927), «Нарцис і Гольдмунд» (1930).

У центрі художніх пошуків Гессе були проблеми розвитку гармонійної особистості на шляху до глибин душі, самотності художника у суспільстві, долі культури та людського духу. Розчарований у післявоєнній європейській дійсності, він часом доходив до повного заперечення політики і суспільства. Він писав, що мистецтво, яке критикує сучасність, допомагає жити й показує «можливість більш прекрасного, справжнього і шляхетного життя». Вихід з ненависних йому «філістерства» і «буржуазності» письменник шукає у східному світі (роман про Гаутаму Будду «Сіддхарта», книга «Паломництво у країну Сходу»), казковому середньовіччі («Нарцис і Гольдмунд») і далекому майбутньому (роман-утопія «Гра в бісер», дія якого відбувається у ХХІІ столітті, присвячений прославленню людського духу в «чумному, отруєному світі»). У присвяченому сучасності романі «Степовий вовк» світ представлений у дзеркалі Магічного Театру з надписом «Закат Європи. Ціни знижені». У цьому ж творі Гессе передбачив реальну можливість фашизму і другої світової війни.

Гра в бісер (1943). В романі «Гра в бісер» Гессе намагається з’ясувати болючу проблему — як сполучити мистецтво з безлюдяною цивілізацією, як врятувати піднесений світ творчості від згубного впливу масової культури. Утім актуальна проблематитка маскується непростою символіко-утопічною формою.

Сюжет роману складає історія фантастичної країни Касталії та життєпис «магістра гри» Йозефа Кнехта, які написані істориком-касталійцем, що живе у далекому майбутньому — на рубежі ХХІУ — ХХУ ст. Цей історик протиставляє духовне життя Касталії буржуазній псевдокультурі XX століття. Про останню йдеться у вступі оповідача, котрий піддає цю, за його висловом, «фельєтонну епоху» нещадній критиці. ХХ сторіччя — це час забвіння мистецтва, доба аморалізму, інтелектуального зубожіння, суррогатів у галузі духовного. Воно втратило поняття про красу й істину, а її вчені й митці є продажними людьми. Читачів «фельєтонної епохи» цікавлять такі «мистецькі» витвори, як «Фрідріх Ніцше і дамська мода 60 — 70 х років ХІХ сторіччя», «Улюблені страви композитора Россіні» або «Роль болонки в житті видатних куртизанок». Література є служницею бізнесу, та й сама перетворюється на бізнес, стає масовою продукцією. Основними ознаками цієї доби Гессе вважає буржуазність і заохочення індивідуалістичного духу: «...епоха ця була в найвищій мірі «бюргерською», що заплатила чималу данину індивідуалізму, що далеко заходить...». 1933 року Гессе зазначав: вступний розділ «написано більше року тому і настільки точно у своєму описі передбачає нинішній духовний стан Німеччини, що, перечитавши його днями, я майже злякався».

«Фельєтонному» ХХ сторіччю письменник протиставив утопічну Касталію. Касталія — це вічне царство духу, царство прекрасного, ідеальна частка буття суспільного, що відокремилася від світу, аби зберегти досягнення людської цивілізації, які виявилися зайвими або перекрученими. В цій фантастичній провінції долається «культурний ярмарок» фельєтонної доби: тут в особливих школах, за допомогою особливих методів виховання турботливо зрощують еліту. Касталію заснували вибрані високоосвічені люди, що вбачали свою мету в збереженні духовних цінностей людства. Ці люди, абсолютно позбавлені життєвого практицизму, насолоджуються чистою наукою, високим мистецтвом, а також складною і мудрою «грою в бісер», вишуканою розвагою для небагатьох обраних.

Гра в бісер схожа на ритуал, культ, спосіб життя релігійного ордена. Вона стає загальним святом, учасники і слухачі якої ведуть цілком усамітнене, сповнене самозаглиблення життя. Попередниками гри в бісер названі поет-романтик Новаліс і філософ Гегель. Винахідником гри є Бастіан Перрот з Кальва, який під час теоретичних семінарів з музики користувався в якості наочного посібника бісером. Згодом скляні буси замінили системою знаків і формул, але назва лишилась. Головним же принципом гри є абстрактність, сама форма виступає тут змістом, є самоціллю. Таким чином, гра в бісер відбиває відірваність Касталії від життя, хибність касталійських принципів.

Прикметно, що роман про ізольовану від зовнішнього світу Касталію Гессе писав у нейтральній Швейцарії, що була оточена пожежою війни. Як відзначає В. Седельник, «прагнення залишитися у стороні від сутички, зберегти традиції європейської культури, причому все це в умовах майже монастирської замкненості — ці особливості швейцарської ситуації в період гітлеризма не могли не сказатися на спробі Г. Гессе накидати образ елітарної республіки в дусі середньовічних монастирських братств...»

До цієї республіки духу потрапляє Йозеф Кнехт. Велич і трагічність цієї постаті полягає в тому, що він пішов шляхом сумніву, вирішивши перевірити цінність касталії, переконатися в її необхідності по відношенню до зовнішнього світу. Його життя — це історія сходження до касталійських висот та уходу з Касталії. Він проходить всі необхідні ступені й отримує найвищий кастальський сан — стає магістром гри. Проте ставлення Кнехта до Касталії стає все більш критичним. Кнехт розуміє, що діяльність магістрів гри в бісер не може бути корисною. Попри всі традиції він залишає Касталію, іде у світ людей, іде заради сповненого тривог світу і заради виховання свого єдиного учня — сина свого друга Дезіньйорі. «Він робить те, що я намагався робити протягом свого творчого життя, - зазначав Гессе, - він ставить свої здібності, свою особистість, свою енергію на службу окремій людині...»

Кнехт усвідомлює небезпеку відчуження касталійців від життя інших людей. «Я жадаю дійсності», - говорить він. Напередодні свого уходу він звернувся з посланням до керівництва ордена гри. Кнехт пояснює, що не бажає служити справі — марній грі в бісер, приреченій на провал. Адже Касталія забула про відповідальність за долі світу, про свою конкретно-історичну місію. Підсумком роману є думка про те, що спроба поставити мистецтво поза суспільством перетворює його у безглузду гру.

Кнехт бажає виховати з свого учня людину дії, проте невдовзі трагічно гине у водах величезного озера. Цей фінал надає романові відтінок трагічності. Одначе смерть учителя призвела до прозріння учня, котрий може розвинутись у досконалу людину...

Рекомендована література.

Березина А.Г. Герман Гессе. — Л.,1976;

Затонський Д.В. Герман Гессе: заперечення і ствердженні //Вікно в світ. — 1999. - №2;

Седельник В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература. — М.,1970.

Як і прозаїки, на події, що відбувалися у суспільно-політичному і духовному житті Європи, реагували драматурги. Видатний німецький драматург Гергарт Гауптман у 1932 році створює свою знамениту п’єсу «Перед заходом сонця». Гауптман тлумачить тему заходу сонця як захід людської культури у зв’язку з появою фашизму. Драматург говорить про наближення темряви (у цьому полягає символіка назви). Недаремно час дії драми передує фашистському путчу 1933 року. У п’єсі протистоять сили світла, гуманності, культури і сили темряви, безлюдяності, грубої сили. Один з «антигероїв» драми Кламрот постійно повторює фразу: «Стрілку годинника вам не повернути назад», стверджуючи цим, що прийшов його час, коли гуманістичні ідеали не мають значення. Головний герой драми Маттіас Клаузен говорить, що варто йому подумати про свого зятя (Кламрота), як він бачить «спрямовану на нього зброю».

Антифашистська тема звучить також у драмі Г.Гауптмана «Темрява» (1937), спрямованій проти расової політики гітлерівців, а також в його тетралогії про Атридів (1941-1944). Написана на сюжет античних міфів, остання містить у собі протест проти злодіянь фашистів, відтворює атмосферу страху, картини кривавих вбивств, фашистські методи демагогії.

На гуманістичних і антифашистських позиціях стояв і видатний англійський драматург Бернард Шоу. У 1930-і роки він створює свої «політичні екстраваганці» — п’єси на злободенні суспільно-політичні теми, але написані в ексцентричній парадоксальній формі. До них належали «Візок з яблуками» (1929), «Гірко, але правда» (1932), «На мілизні» (1933) І «Женева» (1938). Остання являє собою карикатуру на трьох фашистських лідерів — Гітлера, Муссоліні та Франко, які виступають у п’єсі під іменами Батлера, Бомбардоне і Фланко .В кінці дії «Женеви» вони мають постати перед судом.

Значне місце серед драматургів 20-30-х років, що виступили з п’єсами-пересторогами щодо небезпеки мілітаризації людства і загрози фашизму посідає й чеський письменник Карел Чапек.

Р.У.Р. (1920). Міжнародне визнання Чапеку принесла написана ним у 1920 році драма «Р.У.Р.». Після прем'єри на сцені Празького Національного театру у січні 1921 р., вона миттєво увійшла до репертуару театральних колективів Німеччини, Югославії, Англії, США, Франції, Японії (на сьогоднішній день вона перекладена більш ніж 30-ма мовами світу). Абревіатура «Р.У.Р» розшифровується як Россумівські Універсальні Роботи (R.U.R.- Rossum`s Universal Robots). Слово «робот» було спеціально вигадане братами Чапеками і вперше використане у цій п'єсі. В основі п'єси лежить фантастичне припущення про ймовірність штучного синтезу живої матерії, за допомогою якого з'являється можливість створювати в лабораторних умовах істот, що нагадують людей. Честь цього винаходу належить у творі вченому Россуму-старшому, в життя ж це відкриття запроваджує інженер Россум-молодший. Організацію заходів з масового виробництва роботів налагоджує промисловий магнат Домін. Кінцева мета Доміна немовби і благопристойна - прискорити науково-технічний прогрес, наслідками якого могло б утішатися усе людство. Роботи, на його думку, замінять людей на виробництві, а люди, вивільнившись від важкої праці та необхідності заробляти собі на життя, займуться самовдосконаленням та мистецтвом. Але промисловець жорстоко прорахувався. Викинуті на вулицю люди, яких замінили роботами, залишаються без засобів для існування. Коли ж з'являється загроза, що обурені люди спробують підняти повстання проти роботів, їх перетворюють на солдатів і вони, отримавши в руки зброю, знищують людство. За характером проблематики п'єсу «Р.У.Р» можна визначити як твір-пересторогу. В творі звучить пересторога людству, пов'язана з небезпечними наслідками технічного прогресу, що не врівноважується прогресом духовним.

Мати (1939). З початку 30-х років в творчості Чапека в цілому і зокрема в його драматургії провідне місце займає антифашистська тематика. У зв’язку з цією проблематикою він пише у 30-ті роки кілька п’єс, найбільший резонанс з яких отримала драма «Мати».

Задум цієї п’єси належить дружині письменника Ользі Шайнпфлюговій: «…мені спало на думку написати для театру трагедію матері. В п’єсі повинна бути людина і водночас епоха, в яку ми живемо. Мати є втіленням доброчесності, любові до життя та усіх тих божих дарів, що стали недосяжними для простого смертного. У неї загинув чоловік і один за одним гинуть сини. Усі вони переслідували одну благородну мету і відстоюють її у боротьбі. Залишається один, останній хлопчик, на якого мати переносить усю свою відчайдушну, сповнену страждання любов. Оберігає його, застерігає від небезпеки і від його власних спроб діяти всупереч їй. А в кінці, коли бачить, як далеко зайшов наш зловісний світ, що вбиває навіть немовлят, вона відчуває себе матір’ю чужих вбитих дітей і сама дає в руки останньому синові гвинтівку, благословляючи його на смертний бій за ідеали людяності…Це мала бути невеличка за розмірами сімейна комедія, яка переростала в античну трагедію…».

Ідейна спрямованість п’єси полягає у протиставленні двох «життєвих правд», які знаходять своє відображення, з одного боку, в образі Матері, а з іншого, - в образах чоловіків її родини. Якщо Мати вважає, що вищої цінності, ніж людське життя, існувати не може, що ціною людського життя і, зокрема, ціною життя її рідних не можна сплатити будь-яких, навіть самих високих і благородних цілей, то чоловіки понад цінності людського життя ставлять моральний і суспільний обов’язок. В ім’я цього обов’язку вони усі один за одним гинуть. Чоловік Долорес (як звали Матір у п’єсі Чапека) — в ім’я військового обов’язку та офіцерської честі. Син Ондржей, лікар за фахом, - в ім’я благородної ідеї врятувати життя далеких тубільців, від яких інфікується жовтою лихоманкою. Інший син, Їржі - льотчик-випробувач - гине з літаком в ім’я науково-технічного прогресу. Ще два сина - Петро і Корнель - гинуть в ім’я Батьківщини, опиняючись по різні боки барикад під час громадянської війни. Останього сина, Тоні Мати хоче зберегти за будь-яку ціну. І навіть коли на країну нападає агресор, вона не відпускає Тоні до війська. Вона у відчаї бореться з собою і з своїми материнськими бажаннями утримати біля себе молодшого і останнього із синів і не відпускати його на криваву бійню. Але невздовзі надходять тривожні повідомлення про те, що ворожі бомбардувальники скинули бомби на лікарню, внаслідок чого загинуло багато людей, а потім на сільську школу, а дітей, які намагалися врятуватися, розстріляли з кулеметів. Приголомшена смертю ні в чому не повинних дітей, Мати сама дає молодшому сину батьківську гвинтівку і посилає його захищати Батьківщину. В пєсі, таким чином, почуття морального обовязку все ж виявляється сильнішим за материнські інстинкти, але сама ця думка трактується Чапеком не в однобокоідейній площині, а в площині морально-філософській, як трагічна і вимушена необхідність, породжена самим життям. Цю думку в п’єсі висловлює Дідусь, батько Матері, який говорить «Ось у тому і життя полягає, що за нього інколи платити треба... навіть самим життям.. Якщо б за Батьківщину життям не платити.. якщо б за честь, за правду, за свободу не платити життям, то не була б їм така величезна, така жахлива ціна».

У французькій драматургії 1930-х років прикметним явищем була так звана інтелектуальна драма. Вона пов’язана з іменами Жана Жіроду, Поля Клоделя, Жана Кокто, Анрі де Монтерлана, Жана Ануя, Жана-Поля Сартра, Альбера Камю. Цей напрям виникає в той час, коли активно наступала фашистська ідеологія з типовим для неї презирством до розуму, культом сили, нівелюванням особистості. Основу французької інтелектуальної драматургії складає зіткнення ідей і затвердження високих духовних цінностей. Показово, що її представники нерідко зверталися до міфів, міфологічних сюжетів і образів (найчастіше за все античних). Це дозволяло піднятися над повсякденням і осмислити реальність в узагальненому вигляді, а також надати філософського звучання ідейному конфлікту. В той час, як ідеологам фашизму міф, за словами Томаса Манна, служив «засобом для досягнення їх брудних цілей», драматурги йшли шляхом гуманізації міфу. До п’єс такого «міфологічного» жанру слід віднести такі твори інтелектуальної драми Франції, як «Антігона» і «Орфей» Ж.Кокто, «Троянської війни не буде» і «Електра» Ж.Жіроду, «Агамемнон» П.Клоделя і «Калігула» А.Камю. У цьому ж ряду стоять «Антігона» Ж.Ануя і «Мухи» Ж.-П.Сартра, які були поставлені у 1943 році в окупованому німцями Парижі й прозвучали як заклик до свободи і боротьби, до опору цілком конкретному злу - фашизму.

Антігона (1943). Прикладом французької інтелектуальної, міфологічної драми є п’єса Ж.Ануя «Антігона». Давньогрецький міф з «фіванського циклу», відомий насамперед завдяки «Антігоні» Софокла, привернув увагу драматурга у той час, коли Париж здригався від гітлерівських барабанів, а окупована фашистами Франція розкололася на два табори: одні виявилися зрадниками, підхопили проголошене урядом Франції гасло колаборціонізму (співпраці з фашистами), інші — не скорилися, виявилися здатними до опору. «Антігона» Ануя прозвучала у 1943 році як апофеоз нескореності народу, а її героїня стала уособленням героїчного Опору.

Нагадаємо основний зміст міфу про Антігону. Антігона була дочкою фіванського царя Едіпа від його шлюбу з рідною матір’ю Іокастою. Сліпого Едіпа вона супроводжувала у його поневіряннях, а по смерті батька повернулася до Фів. Саме в цей час точиться боротьба за престол між синами Едіпа і братами Антігони Етеоклом і Полініком, які обидва гинуть у двобої. Правителем Фів стає брат Іокасти Креон. Він наказує поховати Етеокла з почестями, як воїна, а тіло Полініка, який, мовляв, посягнув на рідне місто, звернувшись за допомогою до чужинців, ховати забороняє. За спробу порушити наказ Креона — страта. Однак Антігона нехтує царським указом, тоді як її сестра Ісмена не наважується порушити заборону. Антігона сама сповнює над Полініком символічний обряд поховання: вона покриває його тіло тонким шаром землі, що вважалося достатнім для упокоєння душі. Схоплена вартою, Антігона відстоює перед Креоном свою правоту, адже вона керувалася не «писаними» законами, а кревним обов’язком і непорушністю законів «неписаних». Однак дядько Креон карає її. За його наказом, Антігону замуровують у кам’яному склепі, де вона закінчує життя самогубством. Дізнавшись про її загибель, син Креона Гемон, який кохав Антігону, також накладає на себе руки. Позбавляє себе життя і Креонова дружина Еврідіка, проклявши чоловіка як дітовбивцю.

Жан Ануй запозичив з трагедії Софокла загальну сюжетну схему, основний конфлікт, імена головних героїв. Проте тлумачення сутності трагедійного конфлікту, персонажів і вихідних положень п’єси Ануя було новим і специфічним. Французький драматург звернувся до міфологічних подій і образів не лише для того, щоб замаскувати антифашистську спрямованість своєї драми, не лише для того, щоб через театральну «езопову мову» ввести в оману ворога (в окупованому Парижі театри спочатку були закриті, а згодом колаборціоністи за підтримки фашистів намагаються створити театр, що відповідав би «новим порядкам»). Ануй відчув цілком сучасний сенс міфу про Антігону, він актуалізував його мотиви, знайшов історичне підтвердження благородної ідеї Опору в античній трагедії. Драматург спромігся розгледіти у спадщині Софокла того вічного героя-бунтівника, який ціною власної загибелі запалює вогонь непокірливості та протесту.

Режисер «Антігони» Андре Барсак вдався не до античних, а до сучасних декорацій і костюмів: персонажі-чоловіки виходили на сцену у фраках, а персонажі-жінки — у вечірніх сукнях. І це повністю відповідало задуму самого Ануя — примусити своїх героїв розповісти стародавню історію сучасною мовою. Недаремно драматург модернізує загальну обстановку п’єси: Годувальниця пригощає Антігону кавою з грінками, Ісмена користується губною помадою і сучасними парфумами, Еврідіка в’яже, а гвардійці грають у карти і надягають на Антігону наручники. Усі ці реалії побуту ХХ століття вказують на те, що драма — сучасна за своєю суттю, що античний міф дає можливість — «очужено», як у Брехта, - відобразити сучасність.

Сторожа схопила маленьку чорняву Антігону «на місці злочину» і привела її в наручниках до Креона. «Хочете знати, що вона там робила, начальнику, - звертається до царя один з гвардійців. — Вона голіруч греблась у землі. Ми її заскочили, коли вона знову засипала тіло землею... А коли побачила, що я біжу до неї, ви гадаєте, вона зупинилася, спробувала втекти?! Нічого подібного. Продовжувала чимдуж рити, з усіх сил...» Креон наказує гвардійцям лишити його з Антігоною наодинці. Починається власне «драма ідей» — сцена, що зображає зіткнення головних персонажів, Антігони і Креона, їх думок, ідейних позицій, світоглядних систем. Діалог героїв-антагогістів, що становить серцевину драми Ануя, оголює конфлікт двох непримиренних світоглядів — егоїстичного і жертовного, прагматичного і нонконфоормістського, пристосовницького і героїчного. Це боротьба двох рівних за силою інтелектів, битва людини, що сказала «так», з людиною, що сказала «ні».

Креон. Ти знала, яка доля чекає на того, хто насмілиться поховати його згідно з обрядом?

Антігона. Так, знала.

Креон. Ти, мабуть, сподівалася, що якщо ти дочка Едіпа, гордого Едіпа, то закон не для тебе писаний?

Антігона. Ні, я так не думала... Була б я служницею, яка миє брудний посуд, і почула у це час, як читають едикт, то я витерла б руки, мокрі від жирної води, і, не скинувши фартуха, побігла б, щоб поховати свого брата.

Креон. Неправда. Була б ти служницею, ти б не сумнівалася, що тебе стратять, то залишилася би вдома і там оплакувала брата. А так ти гадала, коли ти царської крові, моя племінниця і наречена мого сина, то я, як би там не було, не насмілюся заподіяти тобі смерть.

Антігона. Ви помиляєтесь. Навпаки, я була певна, що ви скараєте мене на смерть.

Але навіщо свідомо лізти на рожен? Навіщо вдаватися до безглуздих дій, які по суті анічого не міняють, знаючи, що тебе очікує смерть? Цього не може збагнути здоровий глузд Креона. Цар питає в племінниці, в яку гру вона грає. Однак Антігона чи не єдина у Фівах людина, що не грає. Не може й не хоче грати у спільну гру із загальноприйнятими правилами. І якщо у Софокла Антігона ховає тіло Полініка, щоб душа загиблого отримала вічний спокій, то Антігона Ануя робить це не тому, що вірить у силу поховального обряду. Просто вона «мусила це зробити», зробити «ні для кого» — лише «для себе», мусила висловити свій протест, довести беззаконність Креонового наказу. Вона — «бунтівна людина», що не заразилася духом тотального компромісу, і прагне протиставити сваволі правителя свою незалежність. Антігона діє, прагнучи не до дотримання таємниці, а до того, аби Креон дізнався про її вчинок. А коли тиран висловлює готовність помилувати її та мовчати про «злочин» небоги, Антігона рішуче відкидає це. Він цар, він усе може, але йому не під силу ні врятувати її, ні утримати від того, щоб вона не приходила засипати тіло брата знов і знов.

Ідейний супротивник Антігони — не просто жорстокий деспот. «Якби я був пересічним брутальним тираном, - каже Креон своїй небозі, - тобі вже давно вирвали б язик, а тіло шматували б обценьками або кинули б тебе у яму». Креон — насамперед політик. Політик, який прийнявши ярмо влади, взявся за тяжку й брудну роботу. Героїчні часи Едіпа вже минули. Тепер Фіви, вважає Креон, має право на царя, чиє ім’я не гриміло б в історії: «Мене, хвалити Бога, звуть просто Креон. Я обома ногами стою на землі, заклавши руки в кишені. Коли мені випало бути царем, я, людина не така амбітна, як твій батько, вирішив присвятити себе лише тому, щоб навести в цьому світі хоч якийсь лад... Для мене це не авантюра, а буденна робота...»

Креон визнає, що політика — брудна справа. Людина, що займається нею, а тим більше, яка отримує необмежену владу, неодмінно вдається до брехні, встає на шлях компромісу: «Гадаєш, мені не так само, як і тобі, відворотна ця плоть, що гниє на осонні?.. Це підло, тобі я можу в цьому зізнатися, це паскудно, страшенно паскудно, але Фіви повинні деякий час подихати цією смердотою. Повір, я велів би поховати твого брата хоча б із гігієнічних міркувань! Але для того, щоб це бидло, яким я правлю, врешті дішло до тями, Полінікові останки мусять отруювати місто протягом цілого місяця!»

Креон — це міщанин, який отримав державну владу. Історія засвідчила, що саме міщанство стало життєдайним середовищем фашизму, а ненависний Жану Аную та його Антігоні «компроміс» обернувся для наляканих французьких обивателів капітуляцією перед новим режимом. «То треба було відмовитися!» — кидає Антігона Креону й водночас французьким політикам. Але фіванський цар, читай — французький колаборціоніст, відповідає:

Креон. Я мав змогу відмовитися. Аж раптом я почувся робітником, що ухиляється від роботи. Мені це здалося непорядним. І я сказав: «Так, згоден!»

Антігона. Ну що ж, тим гірше для вас. Я не відповіла «згодна!» А якщо так, то мене не обходить ні ваша політика, ні ваш обов’язок, ні ваші жалюгідні виправдання. Я можу відповісти «ні!», коли мені пропонують те, що мені не до душі, бо я сама собі суддя.

Сказавши одного разу «так», Креон засуджений до кінця іти шляхом компромісу. Одне з кілець цього ланцюга — справжня історія Етеокла і Полініка. Креон розповідає Антігоні, що обидва її брати буди зрадниками, «ярмарковими шахраями» і «найзвичайнісінькими хуліганами». Але політика вимагає, щоб один з них був оголошений національним героєм і похований з почестями, а тіло другого — гнило на осонні. Трупи братів, що проштрикнули один одного, були невпізнаними. Креон наказав обрати для «національного похорону» менш ушкоджений. «Не знаю навіть чий. І це мені байдуже», - зізнається він.

То чи слід Антігоні помирати через цю брудну історію? Чи не краще піти додому, відпочити, а згодом зіграти весілля з Гемоном? Ні, даремно Креон вмовляє її відректися від своїх переконань, пожертвувати совістю заради щастя. Таке щастя, за яке треба заплатити відмовою від самої себе, щастя, що передбачає «жалюгідні вчинки», щастя, за яким буде стояти Гемон, котрий також «навчиться казати «так», для Антігони неможливе. Вона обирає смерть. «Антігона народилася для того, щоб померти, - виправдовує себе Креон. — Ніхто не здатний переконати її жити».

А далі — за Софоклом. Гонець повідомляє про самогубства Антігони, Гемона, Еврідіки. Ось тільки Ісмена зайвий раз нагадує, що перед глядачем не давня Греція, а сучасна окупована Франція. Антігона не має права бути самотньою у своєму опорі. Правду, за яку гине героїня, підхоплює її сестра. Слідом за Антігоною Ісмена піде до трупу Полініка (або ж Етеокла?), а потім і на смерть. «Ти чуєш Креоне? — звертається до нього Антігона, - і вона туди ж. Хтозна, чи не виникне ще у когось, хто послухає мене, подібного бажання?» Ці слова мали дійти до серця кожного чесного француза, який чув їх в окупованому Парижі, взятим гітлерівцями без жодного пострілу.

«Антігона» Жана Ануя прозвучала пристрасним закликом до боротьби і стала актом великої громадянської мужності. Героїня трагедії довела, що «людина повинна робити, що може», повинна залишатися Людиною, навіть якщо для цього необхідно померти: «Бідолашний Креоне! В мене руки брудні від землі, з поламаними нігтями, вкриті синцями від штурханів твоїх гвардійців, і нутро мені зводить від страху, але це я — цариця!»

Рекомендована література.

Васильєв Є.М. Міфи, вписані у шар реальності, або античні герої в окуповному Парижі (матеріали до вивчення п’єс «Антігона» Ж. Ануя і «Мухи» Ж. П. Сартра) // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 2000. - № 1;

Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. — Л., 1967;

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. — М., 1979;

История западноевропейского театра. 1917-1945. М., 1985. — Т. 7;

История зарубежного театра. — Ч. 3. — М., 1986.

Запитання і завдання:

На якому суспільно-політичному тлі розвивалася література 1930-х років?

Охарактеризуйте соціалістичний реалізм як «єдиний стиль» і метод радянської літератури. Чому А.Синявський назвав його «соціалістичним класицизмом»?

Що криється під назвою «втрачене покоління»? Як мотиви «втраченості» проявилися у романах Е.М.Ремарка?

У чому полягають жанрові ознаки роману-антиутопії?

Охарактеризуйте внесок, який зробив своїми романами у розвиток жанру антиутопії К.Чапек.

Зазначте ознаки антиутопії в повісті А.Платонова «Котлован».

Схарактеризуйте розвиток модерністської літератури у 30-і роки.

Які проблеми дійсності ХХ ст. порушує в романі «Гра в бісер» Г. Гессе?

Що споріднює твори В.Фолкнера, написані в 30-і роки? В чому полягає ідейно-художня специфіка його роману «Шум і лють»?

Як антифашистська тема відбилася у драматургії 1930-х років? Поясніть назву «інтелектуальна драма».

З’ясуйте суть і значення антифашистської тематики в драматургії К.Чапека.

Як у драмі Ж.Ануя «Антігона» античний міф відображає трагічну дійсність ХХ століття?

Томас Манн (1875-1955)

Томас Манн — видатний німецький романіст і новеліст, лауреат Нобелівської премії (1929), один з найвизначніших митців ХХ століття. Його творчість пов’язана з філософською і психологічною прозою, інтелектуальними романами, новелами, присвяченими проблемам мистецтва і дійсності.

Т.Манн народився у старовинному німецькому місті Любеку. Його батько був заможною і шанованою людиною, сенатором, власником великої хліботоргової фірми. Мати була родом з Бразилії, віртуозно грала на роялі, займалася живописом і потаємно писала. В їх родині було п’ятеро дітей: три сини і дві дочки. Старший Генріх і середній Томас стануть всесвітньовідомими письменниками. В Любеку пройшли дитинство і юність Томаса. На все життя він зберіг ніжні спогади про батьківський дім, завжди вважав, що мав щасливе дитинство. Згодом він опише обстановку, що оточувала його, у романі «Будденброки», новелах «Паяц» і «Тоніо Крегер».

У 1891 році після смерті батька його торгова фірма, що проіснувала понад сто років, була ліквідована, а сім’я Маннів переїжджає в Мюнхен. 1894 року Томас поступив до страхової компанії, а весь свій вільний час присвячував літературі. Він відвідує Мюнхенський університет і політехнічний інститут, працює в журналі «Сімпліциссімус», штудіює праці Ф.Ніцше (вони народжували в ньому «інтелектуально-естетичне переживання») і А.Шопенгауера (філософія якого була охарактеризована Манном як «симфонічна музикальність»). У цьому ж році лейпцігзький журнал друкує його перше оповідання «Падша».

1896-1898 роки письменник проводить в Італії — його запросив сюди брат Генріх. 1898 року вийшла друком перша збірка новел Т.Манна «Маленький пан Фрідеман». Увагу молодого письменника приваблюють психологічні проблеми, особливо тема душі людини хворої, знівечиної. В новелах збірик звучить також тривожна думка про неблагополучність сучасного світу. Так, у новелі «Розчарування» самотня людина в бесіді з випадковим знайомим висловлює свою зневагу до життя, суспільства, «високих слів». Новела «Паяц» розкриває образ «роздвоєної», розколотої свідомості, в чому відчувається зв’язок з творами Достоєвського. Вона являє собою сповідь «паяца», в якій блазенство сполучається з гнівом, пихатість - з приниженістю.

В Італії у Т.Манна з’являється задум роману - історії занепаду однієї бюргерської сім’ї. Він був побудований на матеріалі родинних переказів, як роман про старших родичів. Першими читачами твору були члени і друзі сім’ї Маннів. Вони були впевнені, що роман не має жодних шансів на публікацію. Однак у 1901 роман все-таки вийшов у Берліні. Він мав назву «Будденброки. Занепад однієї сім’ї». Навряд чи Томас Манн міг тоді припуститися думки, що ця книга покладе початок його світовій славі і що саме за «Будденброків» він отримає Нобелівську премію.

Дія роману розпочинається у 1835 році і доводиться до кінця ХІХ ст. Історія сім’ї Будденброків прослідковується на чотирьох поколіннях. Представник першого — Йоганн Будденброк-старший, торговець зерном, людини життєлюбна й енергійна; при ньому фірма розширялася і процвітала. Друге покоління представляє його син — Йоганн Будденброк-молодший, що успішно продовжує справу батька. Це освічена й виважена людина, консул, однак він позбавлений енергії, сміливості й вільнодумства Будденброка-старшого. У другому поколінні лише намічаються риси занепаду, тоді як у третьому вони відчуваються з найбільшою силою. Саме доля третього покоління Будденброків, котре представляють діти Йоганна-молодшого (брати Томас і Хрістіан, сестри Тоні і Клара), змальована за найбільшою увагою. Повне ж виродження сім’ї наступає у четвертому поколінні, представником якого є слабкий і хворобливий хлопчик Ганно, що помирає у дитинстві.

Літературне визнання відкривало перед Томасом Манном двері багатьох престижних будинків Мюнхену. В одному з них він зустрів «казкову наречену», свою майбутню дружину — дочку професора математики Катю Прінгсхейм. Від цього шлюбу народилося шестеро дітей. Один з них — Клаус — став автором відомого роману «Мефістофель».

Починаючи з новели «Трістан» (1902), Т.Манн усе частіше звертається до проблеми мистецтва і митця . Ця проблема постає у новелах «Тоніо Крегер» (1903) і «Смерть у Венеції» (1911).

Тоніо Крегер (1903).Новела «Тоніо Крегер» є багато у чому автобіографічним твором, її головний герой внутрішньо близький Т.Манну. Тоніо — син консула Крегера і його смуглявої матері, що чудово грає на роялі й на мандоліні. Він намагається осмислити своє місце у світі. Тоніо — натура обдарована і поетична. Він знаходиться у розладі з життям, у якому бачить лише потворне і смішне, із інтересами своєї сім’ї, що думає лише про матеріальне благополуччя. Юний Тоніо бачить своє покликання у служінні духу і слову, він починає писати і творча діяльність «загострила його очі, дозволила пізнати великі слова, ... відкрила йому душі людей і його власну душу, зробила його ясновидцем і розкрила перед ним сутність світу». Але згодом він починає усе більше усвідомлювати відповідальність митця перед світом і при цьому відчуває, що не може повністю розірвати все те. Що пов’язувало його з бюргерською культурою «Бюргером, що збився з дороги» називає Тоніо російська художниця Лізавета Іванівна. Мистецтво зоворожувало Тоніо, але і світ бюргерський складав частину його самого. «Я стою між двох світів, - пише він Лізаветі Іванівні, - в жодному не відчуваю себе вдома».

Смерть у Венеції (1911). Головним героєм новели «Смерть у Венеції» є Густав Ашенбах, уславлений німецький письменник. Його обтяжує низьке і прозаїчне буття. У немолодому віці, перебуваючи у Венеції, він зазнає спалах пристрасті до красивого хлопця Тадзіо. У тяжкі дні Ашенбах різко відчуває всю порожнечу й мертовність свого зовні благополучного існування. У роздумах героя виникає ідея: мистецтво по суті своєї є гріховним та аморальним. Т.Манн психологічно тонко й достовірно відтворює обличчя інтелектуала, якого охопив моральний розпад. Новела завершується смертю Ашенбаха.

У період Першої світової війни Т.Манн переживає глибоку духовну кризу. На його думку, «світ швидко летів у невідому прірву, з якої, можливо, немає виходу». Письменник мучиться протиріччями: він то вдається до ніцшеанського заперечення, то до крайнього індивідуалізму в дусі Шопенгауера, то прославляє романтику бюргерства і німецький націоналізм. Йому навіть здається, що це війна на захист німецької культури, проти гнилої «цивілізації». Суперечності світогляду Т.Манна знайшли відображення у «Роздумах аполітичного» (1918). Позиції письменника засудили Ромен Роллан і Генріх Манн. На цьому грунті між братами виникає тривале відчуження.

Чарівна гора(1924). У 1913 році Т.Манн починає працювати над романом «Чарівна гора», який був опублікований 1924 року. За чотири роки книга витримала сто видань, була перекладена багатьма мовами. Назва роману має міфологічний підтекст. Вона нагадує легенду про середньовічного міннезінгера (представника німецької лицарської лірики) Тангейзера, який потрапив на чарівну гору Герзельбург і сім років перебував у полоні богині Венери, що піддавала його спокусам. Ця легенда неодноразово відтворювалася в німецькій літературі (Е.Т.А.Гофман, Л.Тік, Г.Гейне), а один з кумирів Т.Манна композитор Ріхард Вагнер написав на цей сюжет оперу «Тангейзер». Своєрідним спокусам піддається і герой роману Т.Манна Ганс Касторп, який щойно закінчив університет і готувався стати інженером. Він приїздить у високогірний санаторій для туберкульозників відвідати свого хворого кузена.. Однак по мірі свого короткого перебування « тут нагорі», як говорять місцеві пацієнти, Ганс потроху заражається особливою атмосферою, що панує між життям і смертю, атмосферою фізичної бездіяльності та інтелектуального насичення книгами і розмовами, спочатку з італійським гуманістом Лодовіко Сеттембріні, а потім з його другом і опонентом євреєм-єзуїтом Лео Нафтою. До того ж у Касторпа знаходять легку форму туберкульозу, він залишається в санаторії ще на деякий час, переживає смерть свого кузена, як і смерть багатьох своїх сусідів по столу. Приїхавши на три тижні, Ганс Касторп проживає на «чарівній горі» сім років.

Всі ці роки герой живе в атмосфері «герметичної педагогіки», за виразом Сеттембріні. Спочатку простакуватий Ганс- типовий німецький буржуа - стає духовним учнем цього благородного італійського гуманіста, нащадка карбонаріїв, який працює над «Словником людських страждань». Через кілька років на Ганса починає впливати інший «спокусник» — Лео Нафта, що проповідує ідеї ірраціоналізму, насильства, тоталітарної більшості мас. Іще пізніше Ганс переконується в тому, що його наставники — просто «розумні базіки», і він віддається всепоглинаючому коханню до «російської Венери» Клавдії Шоша. Згодом у нього з’являється третій «педагог» — старий заможний і дивакуватий голландець Пеперкорн, який, подібно до Нафти, покінчить життя самогубством. В епілозі роману ми бачимо Ганса Касторпа на фронті — розпочалася перша світова війна.

У романі «Чарівна гора» небагато зовнішніх подій (особливо після самогубства мінгера Пеперкорна і останнього від’їзду Клавдії Шоша). Це «інтелектуальний роман» (вислів Т.Манна), роман ідей. Весь інтерес сюжету заснований на русі ідей, на взаємодії тих, що мислять і сперечаються. У творі сполучаються конкретне і символічне. Так, санаторій є символічною моделлю світу, а самогубство Лео Нафти — символічним вираженням його морального банкрутства. Сам Томас Манн відзначав, що «реалістична оповідь постійно виходить за межі реалістичного, символічно активізуючи її, піднімаючи її, надаючи можливість зазирнути крізь неї у сферу духовного, у сферу ідей».

З 1926 по 1942 рік письменник працює над тетралогію «Іосиф та його брати», яка народилася як спроба переказати старозаповітну розповідь про Іосифа Прекрасного. За проблематикою вона задумувалася як продовження «Чарівної гори». Т.Манн використав міфологію не заради створення біблійного антуражу. Він перетворив свого героя — Йосифа — на «символічний образ людства», а сам роман став «поемою про людство».

У рік приходу Гітлера до влади Т.Манн залишає Німеччину (він оселився у Швейцарії), а 1938 року він переселяється у США, де мешкає до 1952 р. Три останні роки свого життя письменник проведе у Цюріху.

Лотта у Веймарі (1939). 1939 року Т.Манн закінчує роман «Лотта у Веймарі». В його основі був реальний факт з життя Гете: у Веймар, після сорока років розлуки, прибуває Шарлотта Кестнер, зображена в гетевському романі «Страждання молодого Вертера» в образі Лотти. Роман цікавий за композицією: він побудований у формі розповіді про Гете людей, що близько знали його. І хоча сам Гете у творі з’являється лише у двох епізодах, образ його яскравий і багатогранний. Попри те, що центральною проблемою «Лотти у Веймарі» є проблема митця, роман звучав і політично актульно. Так, у вуста Гете Т.Манн вкладає пророчі слова про те, що у майбутньому шовінізм призведе німців до жахливих збочень. Критично зображуючи Німеччину на рубежі ХУІІІ-ХІХ ст., автор показує посилення шовінізму і пруської воєнщини, що загрожує німецькому народові фатальними наслідками.

Доктор Фаустус (1947). У 1947 р. Томас Манн друкує один зі своїх найвизначніших інтелектуальних романів «Доктор Фаустус». За формою це життєпис композитора Адріана Леверкюна, який робить його друг, професор філології Серенус Цейтблом. Леверкюн зображений надзвичайно талановитою людиною, доля якої склалася трагічно: композитор божеволіє (як і його основний прототип, філософ Ф.Ніцше). Але це також і роман-міф. Леверкюн є новим доктором Фаустом, що продає душу дияволу за можливість протягом 24 років творити геніальну музику. При цьому сили пекла забороняють йому любити, він має бути «холодним» до кінця днів, а коли термін договору мине, чорт забере його у пекло. Поряд із численними міфологічними і літературними паралелями (так, нічна зустріч Адріана Леверкюна із чортом співвідноситься із кошмаром Івана Карамазова з роману Достоєвського), доля композитора, що продається дияволу, пов’язується з долею сучасної Німеччини, яка продалася фашистським душогубам.

Маріо і чарівник (1930). Перебуваючи у вимушеній еміграції й спостерігаючи за тими драматичними процесами, що відбувалися у країнах, де переміг фашизм, Томас Манн звертається до європейських інтелектуалів: «Час загострив нам совість, показавши, що у думки є обов’язки перед життям і дійсністю... Дух явно вступає сьогодні у моральну епоху, епоху нового морального і релігійного розрізнення добра і зла». За часів, коли людству загрожувала «коричнева чума», вже неможливо було залишатися аполітичним.

У всіх творах Томаса Манна, написаних у вигнанні, у роки диктатури Гітлера, присутні антифашистські мотиви. Але ще до того, як ця диктатура була встановлена, у автора «Чарівної гори» починає звучати антифашистська тема. І веде вона свій початок з новели «Маріо і чарівник».

У серпні 1929 року родина Томаса Манна відпочивала на Балтийському узбережжі Східної Пруссії, милуючись місцевими краєвидами і здійснюючи короткі подорожі. Під час однієї з них письменник був зачарований природою Куршської коси і рибальського поселення Ніда, що належали Литві. Тут Т.Манн придбав невеличку земельну ділянку, на якій збудували дім (він зберігся й до сих пір). У цій місцевості, що вразила письменника березовими гаями, населеними зубрами сосновими лісами та майже казковими «пересувними» дюнами, і була створена новела «Маріо і чарівник». Манн сидів з рукописом на колінах біля самої води, спостерігаючи за морським горизонтом і дітлахами, що оголеними гуляли на березі та жадібно тягнулися за його олівцями. І як пригадував автор новели, з події, що відбулася колись в італійському Форте-дел-Мармі, поблизу Віареджо, «раптово склалася фабула, з сипкого багатослів’я — новела, яка мала духовну значущість, з суто-особистого — етично-символічне».

В новелі у сатиричному світлі зображена Італія часів Беніто Муссоліні, який захопив владу в 1922 році й встановив фашистську диктатуру. І у творі Томаса Манна присутнє конкретно-історичне тло — Італія 1920-х років. Саме це тло і є ключем до історії простого італійського парубка Маріо, котрий двома револьверними пострілами вбиває «чарівника» — гіпнотизера-фашиста Чіполлу.

Здавалося б, розповідь про «кінець сезону» в невеличкому італійському курортному містечку Торре-ді-Венере не має нічого спільного з сучасними політичними подіями. Однак Томас Манн майстерно, через мистецтво художньої деталі, відображає і політичну ситуацію, і загальну духовну атмосферу фашистської Італії. З перших же сторінок оповіді читач бачить прикмети тоталітарної держави: культ сили, піднята фашизмом хвиля зневаги до людей (особливо до «чужих», представників інших національностей), марнославства, високомірства, самозакоханості, стадного інстинкту.

«Пригадувати наше перебування в Торре-ді-Венері й усю тамтешню атмосферу тяжко. Із самого початку в повітрі відчувалося роздратування, збудженість, напруженість...», - так розпочинається «Маріо і чарівник». Герой-розповідач та його сім’я стають свідками жахливих з їх точки зору, але вже цілком звичних для мешканців курортного містечка речей. У перший же день після приїзду вони відчули, що іноземець — а тут відпочивають німці, англійці, французи — «відчуває себе не тільки стороннім, але наче заїжджим другого сорту».Так, веранда з виходом на море і лампочки на столах з красивими червоними абажурами призначалися лише для «наших клієнтів», тобто італійців. А залишкові і майже відсутні явища хвороби дітей розповідача зробило «цілком обов’язковим» «наше переселення у флігель готелю», бо це нібито являло небезпеку для оточуючих — представників римської знаті.

Родина розповідача залишила «Гранд-отель», раділа зміні негостинного житла. Здавалося, ніщо не заважатиме гарному відпочинку, і все-таки... «І все-таки душевного покою не було. ...я повинен визнати, що з трудом прихожу в рівновагу, коли стикаюся з такими загальнопоширеними людськими якостями, як примітивне зловживання владою, несправедливість, холуйська розбещеність. Це надзвичайно довго займає мене, занурює у роздуми, що дратують і є безплідними, тому що подібні явища стали занадто вже звичними і буденними». В цих словах розповідача відчувається тривога самого Томаса Манна за сьогоднішній і завтрашній день європейського життя.

Герой-розповідач (а разом з ним і автор) своїм аналітичним поглядом фіксує загальну атмосферу курортного містечка («як правило, нас оточувала людська посередність і міщанська обезличеність») та зміни, що відбулися з італійцями за останні роки. Зовні ця метаморфоза виразилася зокрема у «голосових якостях» жінки, що «двадцять днів поспіль» звала на пляжі свого сина: «Ну і голоси у цих жінок! Часом просто не вірилось, що ми в Італії — колисці всього західноєвропейського вокального мистецтва». А цей її дванадцятирічний син («бридкий хлопчисько») був у свою чергу «одним із головних речників певного умонастрою, який майже непомітно кружляючи в повітрі, затьмарив і зіпсував нам приємний відпочинок біля моря».

Місцева публіка досить дивно для стороннього ока поводила себе: в її поведінці помітне було чванство, вона виставляла напоказ свою доброчесність і серйозність. Як тут не пригадати відомі слова героя Григорія Горіна — «того самого Мюнхаузена», який говорив, що «серйозні обличчя — ще не ознака розуму», адже «всі дурниці на землі робляться саме з цим виразом». Однак розповідачу маннівської новели скоро стає зрозумілим «політичне підгрунтя» подібної поведінки — «тут замішана була ідея нації». І найбільш драматичним і протиприродним було те, що до цієї ідеї були залучені не тільки дорослі, але й діти: пляж був сповнений «юними патріотами». Навіть у дитячих пляжних іграх «спалахували чвари між флагами, суперечки про місце і першість... лунали фрази про велич і честь Італії...»

Змальована на перших сторінках новели похмура атмосфера італійського життя 20-х років являє собою наче «підготовку» до виходу на сцену антигероя твору — грубого і потворного Чіполли. Він, «гастролюючий віртуоз, артист розважального жанру», мав намір познайомити публіку курортного містечка з деякими таємничими і загадковими явищами.

Вже сам портрет гастролера говорить про його жалюгідну і ницу внутрішню сутність. Невизначений, але немолодий вже вік, різкі риси спитого обличчя, щільно стиснуті тонкі губи, нафарбовані чорні вусики, фізична вада (зміщена грудна клітина і горб), претензійне і просте вбрання. Своєю блазенською крикливістю та ексцентрикою Чіполла нагадував «тип шарлатана, ярмаркового зазивали», характерного для італійського ХУІІІ століття. Однак розповідач підкреслює, що гіпнотизер абсолютно не намагався видатись глядачам смішним: «ні про яку жартівливість, а тим більше клоунаду, ні в його рухах, ні в його міміці, ні в манері триматися не могло бути й мови: скоріше навпаки, в них виражалася гранична серйозність, відмова від будь-якого гумору, часом навіть понура гордість, а також притаманна окремим калікам пихатість і самозадоволення...» Та ж «серйозність» і самозакоханість, що й у інших італійців. Показово, що публіка не помічає цієї невідповідності між сміховинним виглядом Чіполлли і його внутрішньою серйозністю. Коли гіпнотизер скинув свій шовковий циліндр і продемонстрував свою потворну зачіску («майже голий череп», «вузька нафарбована смужка волосся»), яку він, звичайно ж, носив із «самовпевненістю», публіка, незважаючи на явну комічність цієї зачіски, «зберігала стримане мовчання».

Чіполла є втіленням фашистського прагнення до влади над людьми. Недарма він з гордістю розповідає глядачам, що «в Римі рідний брат дуче виявив мені честь особисто бути присутнім на виставі». Подібно до фашистських лідерів, гіпнотизер вміло маніпулює натовпом, наче заворожує його. Під його чари підпадають навіть розумні й високодуховні люди, якими в новелі є розповідач і члени його сім’ї. Так, розповідач, що із самого початку виходу Чіполли на естраду бачить його гнусне й потворне єство, зізнається: «я мимоволі тихенько повторив губами звук, з яким хлист Чіполли розсік повітря». Цей хлист «з рукояткою у вигляді когтистої лапи», що постійно свистів у повітрі, є «зневажливим символом його панування», усвідомлює герой-розповідач. Але й він не може пояснити, чому ж вони не залишили огидний сеанс гіпнозу в антракті (незважаючи на те, що був вже пізній час і їх маленькі діти майже спали). Розповідач також припускається думки, що вони «піддалися чарам цієї людини..., чарам, які виходили від нього навіть повз усякої програми, навіть між номерами, і паралізували нашу рішучість». У новелі в алегоричній формі викривається антигуманна діяльність Адольфа Гітлера і Беніто Муссоліні. Зображуючи продажного чарівника, Томас Манн підкреслює небезпеку гіпнотичного дурману фашизму, що вводить в оману мільйони людей.

Через чверть століття цю ж тему масового психозу, «електризації» натовпу продовжить французький драматург Ежен Йонеско у п’єсі «Носороги».

Довго пихатий Чіполла знущається над своїми жертвами, використовуючи свою силу гіпнотитзера. Він ламає їх волю, супроводжуючи свої дії демагогічним філософствуванням у фашистському дусі: «Існує свобода, існує і воля; але свободи волі не існує, бо воля, що прагне тільки до своєї свободи, провалюється у порожнечу». Чіполла запевняв, що здатність відректися від свого «я», стати простим знаряддям — «лише зворотній бік здатності хотіти і панувати; це одна і та сама здатність, панування і підкорення являють один принцип, одну неподільну єдність». На думку гіпнотизера, ці поняття так же нерозривно пов’язані, як «вождь і народ». Отже, вустами Чіполли говорить справжнісінький ідеолог тоталітарної, фашистської держави. Адже будь-який пересічний прихильник дуче або фюрера має відректися від свого «я», вміти водночас панувати (над, скажімо, представниками «нижчої раси») і беззавітно підкорятися своїм вождям.

Паралізувавши волю людей, Чіполла маніпулює над тими , хто опинився під його владою. Із презирством він примушує їх робити смішні рухи (один хлопець висовує язика, другий «корчиться від болю», а наприкінці сеансу вже десятеро зачарованих людей танцювало на сетраді), експериментує над беззахисними душами людей, оголюючи їх потаємні почуття («інтуїція» Чіполли у сцені з синьйорою Анджольєрі, що зберігала пам’ять про дружбу з великою актрисою Елеонорою Дузе). І ось гіпнотизер викликає нову жертву — слугу з кафе Маріо, просту симпатичну молоду людину. Наведена портретна характеристика Маріо наче контрастує з потворними і гидкими рисами Чіполли: кремезний двадцятирічний парубок з товстими губами на веснущатому обличчі та вузькими «благородними» руками. В його рисах не було «нічого грубого», а обличчя Маріо мало вираз «якогось простодушного задумливого смутку». Своїми манерами простий офіціант відрізнявся від «серйозної» і лицемірної італійської публіки: діти викликали в нього посмішку, він тримався «без догодливості, без удаваної люб’язності». Недаремно розповідач говорить, що образ Маріо лишився б у пам’яті «як одне з тих незначних подорожніх вражень, які запам’ятовуються яскравіше, ніж куди як більш важливі».

Чіполла навіює Маріо, шо в його особі він бачить Сільвестру — дівчину, яку парубок кохає. Він просить Маріо поцілувати Сільвестру, і той у «хвилину блаженства» цілує потворне обличчя Чіполли. Коли ж хлопчина пробудився від дурману, він схопив «крихітний» револьвер і застрелив гіпнотизера.

Вбивство Маріо у творі виправдане. Адже це не просто постріли у бридку і злу потвору. Загибель Чіполли слід розуміти більш широко. Постріли простого, але гідного парубка ще у 1930 році знаменували віру Томаса Манна в неминучу загибель фашизму. І останні слова новели є підтвердженням цього: «Так, це був кінець... Страшний, фатальний кінець. І все ж кінець, що приносить порятунок, - я і тоді не міг і зараз не можу сприйняти це інакше!»

Новела «Маріо і чарівник» має кілька художніх особливостей. По-перше, це органічне співіснування в ній конкретного і алегоричного. Зображена у творі подія — сеанс гіпнозу Чіполли і вбивство останнього — важлива не лише сама по собі. Вона несе у собі другий, прихований план, який співвідноситься із політикою та ідеологією фашизму та його неминучою загибеллю. Ця інакомовна площина дозволяє навіть розглядати новелу Т.Манна як притчу.

По-друге, «Маріо і чарівник» як перший безпосередньо антифашистький твір Т.Манна відзначається тим, що безпосередній, «прямий» зміст новели є спаяним з історичним, соціально-політичним тлом. У раннього Томаса Манна дивовижний випадок з Чіполлою скоріш за все сприймався б у таких загальних, метафізичних категоріях, як «життя» і «смерть», «дух» і «воля». У новелі ж «Маріо і чарівник» подія розкривається у своїй політичній і соціальній значущості. Недаремно у 1937 році, перебуваючи у вигнанні, Т.Манн писав, що питання про людину ставиться сьогодні у політичному аспекті, і відзначав, що письменник, «який відмовляється від політично поставлених питань про людину» і «зраджує інтереси справи духу», - це духовна втрачена людина.

Запитання і завдання:

Охарактеризуйте життєвий і творчий шлях Томаса Манна.

Чому роман «Будденброки» має підзаголовок «Занепад однієї сім’ї»?

Які новели Т.Манна присвячені темі мистецтва і митця? У чому полягать їх ідейно-художні особливості?

У чому полягає зв’язок з міфом в романах «Чарівна гора», «Іосиф та його брати», «Доктор Фаустус»? Чому ці романи називають «інтелектуальними»?

Якими художніми деталями у новелі «Маріо і чарівник» відтворено атмосферу, просякнуту фаистькими ідеями?

Чому гіпнотизер Чіппола може бути названий фашистом?

Чи ш автором вбивство Маріо? Що символізують його вистріли?

Рекомендована література.

Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн: Очерк творчества. — Л.,1960;

Апт С.Томас Манн: М.,1972;

Апт С. Над страницами Томаса Манна: Очерки. — М..1980;

Дарзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь. — М.,1981;

Кургинян М.С. Романы Томаса Манна. — М.,1975;

Русакова А.Н. Томас Манн. — Л.,1975;

Федоров А.А. Томас Манн: Время шедевров. — М..1981.

Булгаков Михайло Опанасович (1891-1940)

Творчість М.Булгакова —це своєрідна точка перетину і синтезу культурних традицій класичної європейської літератури ХУІІІ-ХІХ ст. і кращих здобутків нової літератури, народжуваної на рубежі ХІХ-ХХ ст. В історію російської літератури М.Булгаков увійшов як блискучий прозаїк і драматург, неперевершений сатирик і проникливий лірик, вдумливий літописець доби трагічних соціально-історичних зрушень та катастроф, які переживала Європа першої половини ХХ ст.

М.Булгаков народився 15 травня 1891 р. в Києві в родині доцента Київської духовної академії та колишньої викладачки гімназії. Родина Булгакових була великою і дружньою: крім Михайла, який був найстаршим, в родині було ще шість дітей. Доля М.Булгакова спочатку складалась типово для вихідця з інтелігентського середовища. З 9-ти років він вчиться у гімназії, багато читає, до безтями захоплюється театром і сам організовує любительські сімейні спектаклі. В 1909 р. Булгаков зарахований студентом на медицинський факультет Київського університету, а в 1913 р. одружується з Тетяною Миколаївною Лаппа, з якою зустрічається на той час близько п’яти років. З початком Першої світової війни М.Булгаков спочатку працює в одному з київських госпіталів, а після отримання диплому і в зв’язку з наступальними діями російської армії разом з госпіталем передислоковується безпосередньо до лінії фронту, спочатку в м. Кам’янець-Подільський, потім в м. Чернівці. Звідти М.Булгакова переводять в тил, в село Нікольське Смоленської губернії, а далі в В’яземську міську лікарню. Подальші бурхливі роки революції та громадянської війни круто змінюють долю М.Булгакова. З кінця 1918 р. він знову в Києві, де займається приватною лікарською практикою, стає свідком трагічних подій, які в цей час відбувалися у місті — стрімких змін влади, кривавих розправ, розстрілів, всплеску анархії та насильства, що наклало глибокий відбиток на його гуманістичний світогляд і знайшло відображення у його подальшій творчості. Втім, М.Булгакову не довелося обмежитися лише роллю пасивного свідка історичних зламів доби, волею долі він змушений був прийняти в них саму безпосередню участь. Спочатку він член офіцерських угруповань, які виступили на захист уряду гетьмана П.Скоропадського. На початку лютого 1918 р. Булгаков був мобілізований в армію УНР С.Петлюри, але при її відступі з Києва дезертирував, а влітку наступного, 1919 р. був мобілізований як лікар до частин Червоної Армії, після чого за не до кінця з’ясованих обставин потрапляє до лав денікінської армії, де служить лікарем одного з казачих полків. Так Булгаков потрапляє до Владикавказу (Північний Кавказ), звідки, можливо, збирався емігрувати з залишками відступаючих білих частин за кордон, але, тяжко захворівши, не встигає це зробити і опиняється вже в радянській Росії. І знову в його долі наступає різкий злам. Булгаков залишає роботу в госпіталі і влаштовується працювати журналістом, працює у Владикавказі, Тифлісі, Батумі, на деякий час приїжджає до Києва, а з 1921 р. оселяється і працює у Москві, служить репортером та фейлетоністом, співпрацює з багатьма літературними газетами та журналами.

Проза М.Булгакова. Літературну творчість М.Булгаков розпочинає як прозаїк. Свої перші літературні спроби сам письменник датує 1919 роком, коли ним було написано декілька фейлетонів на злободенні теми дня. Тоді ж Булгаков звертається і до художньої прози і впродовж 1919 — початку 20-х рр. пише велику кількість оповідань, переважно автобіографічного характеру, частину яких об’єднує у тематичні цикли. Першим з них став цикл з 7-ми невеличких оповідань, якому пізніше Булгаков дав назву «Записки юного лікаря» (писався в 1919 р. в Києві, опублікований в періодиці Москви в 1925-1927 рр.). В циклі відбилися враження письменника від перших років його медичної практики в Нікольській та В’яземській лікарнях. В центрі зображення самовіддана праця молодого провінційного лікаря, в процесі якої відбувається становлення його психології та характеру. Враження від років, проведених у Владикавказі і перші кроки свого літературного становлення Булгаков описує в невеличкій повісті «Записки на манжетах»(1920-1921), яка також за своєю формою нагадує своєрідний тематичний цикл коротеньких замальовок. Обидва твори написані від імені оповідача, який з м’якою самоіронією стежить за тим, як поступово, в процесі самих різноманітних життєвих випробовувань, у вирі революційних подій руйнується його юнацький ідеалізм, на зміну якому приходить твереза і виважена позиція людини загартованої і зрілої, яка повністю починає усвідомлювати суть своїх духовних прагнень і моральних цінностей. Водночас, в ранній прозі М.Булгакова звучать і трагічні нотки, пов’язані з несприйняттям тих жахливих картин насилля, які він спостерігав під час громадянської війни (оповідання «Червона корона», 1922; «Незвичайні пригоди доктора», 1922; «Китайська історія», 1923 та інші). Вже тут зароджуються деякі з тих мотивів, які надалі стануть центральними і пройдуть через усі головні його твори (мотиви провини і спокутування гріха, мотиви милосердя, безумства, хворого сумління тощо). В ці ж роки Булгаков пише й свій перший роман «Біла гвардія».

Біла гвардія(1923-1924). Роман став першим із значних за обсягом опублікованих творів Булгакова. «Як дебют письменника-початківця, - відгукнувся тоді на появу роману відомий російський поет Максиміліан Волошин, - його можна порівнювати тільки з дебютами Достоєвського і Толстого». Роман створювався на основі київських вражень письменника від подій 1918-1919 років. Про наявність у Булгакова задуму роману і про надії, які він покладав на нього, сам письменник згадував в нарисі «Київ-місто», написаному незадовго до створення роману (1923 р.): «Коли небесний грім (адже і небесному терпінню буває край) вб’є усіх до єдиного сучасних письменників і з’явиться років через 50 новий справжній Лев Толстой, буде створена дивовижна книга про великі бої у Києві». В трьох частинах свого роману, що створювався упродовж того ж і наступного років письменник описує перипетії боротьби за Київ, яка точилася між військами Скоропадського, Петлюри, Денікіна і червоноармійців, змальовує сцени насилля і безчинств, кривавої анархії, якою було охоплено в ці роки місто. В центрі зображення роману — родина Турбіних та коло їх нечисленних знайомих, які уособлюють декларовану темою твору білу гвардію і ширше, російську інтелігенцію з її високим потенціалом культурних та моральних цінностей, що протиставляються в романі аморальному світу революційного насилля і жорстокості.

Вже в першій частині роману Булгаков вводить свого читача в родинне коло Турбіних, очима й оцінками яких сприймаються історичні зрушення революційних років, що хвилями прокочуються по Києву. Головний герой Олексій Турбін — військовий лікар, його молодший брат — Миколка — юнкер, сестра Єлена — господиня сімейного вогнища Турбіних. Історичні події рішуче втручаються в сімейне життя Турбіних. Під тиском військ Петлюри родину залишає чоловік Єлени, офіцер-штабіст Тальберг, який тікає з німцями. Олексій і його знайомі офіцери Мишлаєвський і Карась вступають до артилерійського дивізіону полковника Малишева з наміром захищати місто від петлюрівців.

В другій частині роману описується прихід до Києву петлюрівських загонів. Напередодні їх вступу до міста Малишев розпускає дивізіон, оскільки, як досвідчений офіцер, розуміє марність спротиву і хоче врятувати життя молодих юнкерів. Загін юнкерів під командуванням полковника Най-Турса, до складу якого входить Миколка Турбін, вступає у сутичку з петлюрівцями, але полковнику, ціною власного життя вдається врятувати їх від смерті. Менш сприятливою виявилась доля старшого Турбіна. Він був поранений під час переслідування петлюрівцями на вулицях Києва, але усе ж врятований жінкою на ім’я Юлія Рейсс.

В третій частині роману змальовується важкий процес одужання старшого Турбіна, яким опікуються і його близькі, і знайомі, офіцери Мишлаєвський та Карась а також родич Ларіосик, що приїжджає із Житомира. Поранення загрожує перерости в тиф, Єлена молить Христа про допомогу і, на подив, хвороба відступає. Олексій Турбін одужує і вже сам приймає хворих, а тим часом до міста підступає нова грізна сила — Червона Армія, така ж ідеологічно несприйнятна для Турбіних та їхнього кола, як і петлюрівська влада.

Вже давно встановлений тісний зв’язок булгаківського роману з романом Л.Толстого «Війна і мир». Він виявляє себе і в спробі філософського осмислення історії, і в ставленні до війни (як нічим невиправданого і безглуздого насильства), і навіть на рівні переклички окремих образів (Миколка Турбін, наприклад, нагадує Петю Ростова). Об’єднує обидва романи і поставлена в центр кожного з них філософська тема зіткнення особистого існування з історичною долею. Головних героїв Булгакова із стану «білгвардії» характеризує різке несприйняття ідеології «нового світу» — у будь-якій його — петлюрівській чи більшовицькій модифікації, що асоціюється для них з культурним занепадом і загибеллю Росії. Більш складною є позиція самого Булгакова, яку він щодо роману визначив як прагнення «стати безпристрасно над червоними і білими». Втім, це навряд, чи так, оскільки, визначаючи власну позицію, Булгаков повинен був враховувати і вимоги тодішньої політичної цензури. В будь-якому разі, те, що автор симпатизує у романі саме представникам білої гвардії, очевидно. З іншого боку, прихід нової революційної сили асоціюється в романі з апокаліптичними мотивами, матеріалізованими в гіперболізованих образах природних стихій, що постійно супроводжують появу «революційних образів» а також біблійної лексики і прямих цитатних запозичень з новозавітного Апокаліпсису. Не менш важливими є й автобіографічні мотиви роману, які пов’язують родину Турбіних з родинним колом Булгакових, а старшого — лікаря Олексія Турбіна — з самим Михайлом Булгаковим. Проблематика роману і недвозначна визначеність ідеологічних симпатій його автора (який, за його власними словами, прагнув до «упорного изображения русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране») різко контрастували з головним і офіційно схваленим тоном тогочасних творів на тему революції та громадянської війни, що викликало різку критику булгаківського роману і поклало початок його цькування як письменника. В художньому відношенні роман Булгакова поєднував традиції російської реалістичної прози ХІХ ст. з принципами діризованої оповіді початку ХХ ст., з прийомами імпресіоністичної техніки зображення і елементами символізму, який головним чином виявляє себе в образах релігійного та філософського звучання.

Починаючи з 20-х років Булгаков виступає переважно як сатирик, створюючи цілий ряд сатиричних оповідань, нарисів та фейлетонів, в яких відбилася критична реакція письменника на викривлення соціалістичного побуту та моралі, абсурдність ідеологічних настанов нового режиму, пов’язаних з відмовою від тих культурних цінностей російської інтелігенції, які поділяв Булгаков і які він буде мати на увазі, коли пізніше, у листі до уряду СРСР, фактично адресованому Сталіну, засвідчить свій «глибокий скептицизм по відношенню до революційного процесу, що відбувається в моїй відсталій країні, і протиставлення йому шанованої мною Великої Еволюції». В подальші роки сатира Булгакова стає ще більш гострішою і в’їдливішою і, головне, набуває ознак більш або менш прихованої пародії на сьогоденну або близьку їй у часі політичну сучасність. Ряд творів Булгакова, в яких у найбільш яскравій формі виявила себе політична сатира, відкрила повість «Дивояліада»(1923-1924). Змістом «Дивояліади» є гротескно змальована доля маленької людини, непомітного гвинтика, що в якийсь момент втратила рівновагу посеред ходу велетенської бюрократичної машини і безуспішно намагаючись знову знайти себе, з’їхала з глузду. В ще більш ідеологічно загостреній формі виявляє себе сатирична основа повістей «Рокові яйця» та «Собаче серце», яким подано рис політичного фейлетону і антиутопії. Тематично з даним рядом творів співвідноситься також відомий булгаківський фейлетон «Багряний острів».

Рокові яйця (1924). Сюжет повісті, у відповідності до її назви, побудований на мотиві плутанини, що виникає через фатальний збіг обставин і призводить до катастрофічних наслідків. Фантастичні події, змальовані у повісті, відбуваються влітку 1928 року, в радянській Росії. Головний герой повісті — професор зоології і директор зооінституту у Москві Володимир Іпатійович Персиков, проводячи досліди, випадково здійснює наукове відкриття, яке радянська преса з гордістю називає «промінням нового життя». Професор дійсно винайшов такий вид опромінювання («червоне проміння»), який мав властивості фантастично прискорювати зростання живих організмів, зокрема амеб, над якими експериментував Персиков. Професор збирався перевірити властивості чудодійного проміння на інших живих організмах, але не встиг, оскільки його відкриття фатальним чином співпало з іншою значною подією, а саме — масовою загибеллю курей у Радянській республіці, яких винищила невідома хвороба. На перешкоді продовженню наукових дослідів Персикова стає шарлатан і авантюрист Олександр Семенович Рокк, який отримав повноваження від уряду скористатись чудодійними опромінюючими камерами професора для того, щоб спробувати вивести із яєць і прискореними темпами зростити нове поголів’я кур. Рокка було призначено завідуючим зразковим радгоспом «Червоний промінь», в селі Нікольське Смоленської губернії, де він відразу ж взявся до роботи. Але на цьому ланцюжок дивних збігів не закінчується. Ще до появи Рокка професор замовив з Німеччини партію зміїних і страусиних яєць, з якими мав намір проводити свої досліди, та, як з’ясувалося пізніше (коли вже було пізно), партію цих яєць, замість курячих, помилково було відіслано у Нікольське, в радгосп Рокка. Чудодійне опромінювання призвело до того, що змії, які вилупились із яєць, виросли до фантастичних розмірів і перетворилися на справжнісіньких чудовиськ. Спочатку вони знищили радгосп і село, а невдовзі уся ця зміїна армія вирушила у похід на Москву. В столиці знялася паніка, винуватцем усього, що трапилось, миттєво зробили професора Персикова, який загинув від рук розлюченого натовпу. Загинула б і Москва, якби не диво, яке врятувало її в останній момент: наприкінці серпня того ж 1928 року на кілька днів встановились нечувані заморозки, які й винищили усіх змій.

Авантюрна, розважальна фабула повісті, насичена комічними образами і сценами, не змогла приховати більш серйозний, глибинний філософський зміст, на який повість спрямовувала увагу читача. І дійсно, за сміливим науковим експериментом професора Персикова прочитується інший, більш глобальний соціально-історичний експеримент, яким стала для Росії революція 1917 року. Революційні «реалії» в повісті замасковані численеими красномовними натяками. Вже сама назва повісті іронічно обігрує малюнок під назвою «Про червное яєчко», розміщений в одному із тогочасних сатиричних видань. На малюнку були зображені «буржуї», які «з подивом дивляться на червоне яєчко з надписом «РРФСР», а знизу — віршовий підпис В.Маяковського: «Происшествие чрезвычайно неясное: снесено яичко, да не простое, а красное». Красномовними є й інші деталі — назва радгоспу «Червоне проміння», і ініціали Персикова, які звучать майже як ленінські — Володимир Ілліч; згадувана в повісті сімнадцята за рахунком брамапутра, як можливий натяк на знаменну революційну дату і т.д. Більш того, Булгаков намагається ще більше посилити враження від зображуваного безпосередньо і тому співвідносить його з відомими в російській історії подіями минулих епох. Так, зміїна армія просувається до Москви по Смоленській дорозі, тій самій, якою в 1812 році йшла армія Наполеона. Звідси ж і дивовижні заморозки, які знищили змій, викликають асоціації із морозами 1812 року, які довершили розгром наполеонівських військ. Кінна армія червоноармійців, яка виступає на битву із зміями, що йдуть на Москву, співає цікавий похідний марш:

…Ни туз, ни дама, ни валет,

Побьем мы гадов без сомненья,

Четыре сбоку, ваших нет…

За фразами з картярської лексики тут прихована пародія на музичний ритм Інтернаціоналу.

Внутрішня прихована пародійна основа повісті не залишалась поза увагою вже сучасної Булгакову критики. «Булгаков немовби говорить, - писав один з критиків, - ви зруйнували органічні основи життя; ви підриваєте корені буття; ви розірвали «зв’язок епох». Пихате втручання розуму зневоджує джерело буття. Світ обертається в лабораторію. В ім’я порятунку людства немовби скасовується природний порядок речей і над усім безжалісно і владно панує величний, але бездумний, протиприродний, а тому приречений на загибель експеримент. Експеримент породив ворожі сили, з якими не може впоратись. Тоді як природна стихія, органічне життя, що увійшло в свої права, поклало кінець великому народному нещастю». Негативне ставлення Булгакова до соціально-історичного експерименту, під яким була на увазі російська революція, було передусім обумовлене його усталеними поглядами: він вважав, що історія повинна розвиватися у часі виключно еволюційним шляхом, тобто шляхом поступового, природного розвитку, а не через революції чи якісь інші соціальні потрясіння, які здійснюють насильство над життям і ігнорують закони історії та природи, що може призвести до непередбачуваних катастрофічних наслідків, як це й засвідчує булгаківська повість.

Собаче серце (1925). Сюжет повісті значною мірою побудований на мотивах, які співвідносять її із змістом «Рокових яєць». В центрі зображення тут також алегорична картина соціально-алегоричного експерименту, здійсненого революцією 1917 року в Росії. Безпосередньо змальовані події мають основою сміливий медичний експеримент професора Філіпа Філіповича Преображенського і його підручного, доктора Борменталя, який призводить до перетворення собаки на людину. Для цього професор підбирає на вулиці безпритульного п’єса, якому пересаджують статеві залози і гіпофіз вбитого в п’яній бійці 25-літнього пролетарія Клима Чугункіна. Нова людська одиниця, яка отримала ім’я Шариков, пропри очікування професора, що намагається прищепити йому власний досвід інтелігента і культурні звички, властиві елементарно вихованій людині, успадковує і розвиває найгірші риси свого прототипу — Чугункіна. Свідомість і «культурна» поведінка Шарикова значно поступається навіть світовідчуттю Шарика, яке на початку повісті відтворює автор, і одночасно співвідноситься з типовим для людини нової формації, пролетарія «культурним» рівнем розвитку. Професор вже шкодує, що зважився на свій експеримент, коли терпець його уривається остаточно, здійснює операцію, яка повертає Шарикова до його первісного, собачого стану. Експерименти Преображенського моделюють і доводять те, що, на думку письменника, більшовицький експеримент по створенню нової «соціалістичної» (тобто, як стверджувалося, високорозвиненої у всіх відношеннях) людини виявився невдалим. Це засвідчує не лише «малокультурний» образ головного героя — Шарикова, але й ідеологів від пролетарської доктрини, представником якої в повісті виступає Швондер. Як і в попередній повісті, «Рокові яйця», тут стверджена думка про неможливість досягти справжнього історичного прогресу насильницьким шляхом революцій і соціальних потрясінь. Політична сатира, виявлена в повісті, була занадто гострою і недвозначною, через що свого часу вона не була надрукована і побачила світ лише в 1987 році. В найбільш загальному вигляді моральна думка, що може бути винесена з цих творів, зводиться до того сумного і запізнілого прозріння, що саме російська інтелігенція, яка першою визнала правомірність більшовизму і підтримала революцію, пробудила до життя «нову людину», ідеологічний міф про «пролетарія» (реального Клима Чугункіна і фантасмагоричного Шарикова) і що свою «історичну помилку» вона збагнула занадто пізно, коли до влади прийшли ідеологічні лідери на зразок Швондера і Рокка.

Багряний острів (1924). Поверхневий шар подій, змальованих у цьому фейлетоні, має своїм змістом життя віддаленого від континенту океанського острівця, населеного доволі екзотичними мешканцями: «В океані, що здавна через свої бурі і неспокій був названий Тихим, під 45-м градусом знаходився величезний безлюдний острів, населений славними, скріпленими родинними вузами племенами — червоними ефіопами, білими арапами і арапами непевних барвів, що, за нез’ясованих причин, отримали від мореплавців назву — махрових». Фейлетон має підзаголовок: «Роман товариша Жюля Верна. З французької на езопівську переклав Михайло О.Булгаков». В тексті фейлетону дійсно використовуються імена персонажів Ж.Верна: лорд Гленарван, Паганель («Діти капітана Гранта»), капітан Гаттерас («Пригоди капітана Гаттераса»), Філеас Фогг («Навколо світу за вісімдесят днів»), Мішель Ардан (Із Землі до МІсяця»). І навівть розміщення булгаківського Багряного острову співвідноситься з Південним островом Нової Зеландії, на якому розгорталась одна із пригод «Дітей капітана Гранта». В тім, жюль-вернівський колорит і географічна екзотика навряд чи могла приховати справжній об’єкт і спрямованість сатири письменника — надто очевидними були завуальовані і ній політичні реалії: багряний острів, поділений між червоними ефіопами та білими арапами, що ними керує повелитель Сізі-Бузі (натяк на монархічну Росію), вогненна гора, що згасла триста років до описуваних подій (натяк на трьохсотлітнє панування царського роду Романових, якому передував період смути), раптове виверження вулкану (революція), авантюрист Кірі-Кукі, який стає верховним правителем острову після загибелі законного монарха Сізі-Бузі (натяк на главу Тимчасового Уряду Керенського, навіть у прізвищах обох політичних «діячів» вчувається виразна звукова перекличка). Нарешті, популярна свого часу версія про експорт ідей і матеріальну підтримку російської революції Німеччиною: в сцені, коли у зубожілих ефіопів раптом з’являються новенький німецький баркас і ,схожі на німецькі, гвинтівки. В однойменній п’єсі, яку Булгаков створив кількома роками пізніше, цей натяк був додатково поглиблений: після виверження вулкану, який знищує монархію, на острів повертаються на німецькому баркасі колись вигнані звідти два туземці, що мають намір керувати класовою боротьбою, яка там розгортається (натяк на Леніна і Троцького, першого з яких, за чутками, було перевезено через російський кордон у німецькому опломбованому вагоні.

В цілому фейлетон став дошкульним, як висловилась тогочасна критика, «пасквілем на революцію», хоча, з огляду на цензуру, Булгаков цей факт і заперечував.

З кінця 20-х і впродовж 30-х рр. Булгаков напише ще кілька значних за обсягом прозових творів, переважно автобіографічного характеру (повісті «Потаємному другу», 1929; «Записки покійника» або «Театральний роман», 1936 а також роман «Життя пана де Мольєра», 1932-1936, що був замовлений йому для серії ЖЗЛ, але в свій час не був надрукований, оскільки не сподобався М.Горькому).

Драматургія М.Булгакова. Не менш значним, ніж прозовий, є й драматургічний спадок письменника. До драматургії він звернувся у 1926 р. В жовтні цього року відбулася прем’єра одразу двох його п’єс «Дні Турбіних» (інсценізована версія роману «Біла гвардія»), що були поставлені у МХАТі та «Зойкіної квартири» — в театрі Вахтангова. В 1927 р. Булгаков створює трагікомедію «Біг», в якій змальовує останні дні розбитої врангелівської армії та поневіряння окремих її представників у еміграції, а ще через рік, в 1928 р. в Камерному театрі відбувається прем’єра його гостросатиричного памфлету-пародії на революцію та «революційні п’єси» сучасних йому драматургів «Багряний острів». Незважаючи на жорсткий ідеологічний тиск та цензурні обмеження (в березні 1929 р., наприклад, всі його п’єси були зняті з репертуару Камерного театру), Булгакову все ж вдається ще деякий час прориватися до театрального глядача. В 1932 р. МХАТ поставив інсценовану ним версію «Мертвих душ» Гоголя, в 1936 р. п’єсу про життя Мольєра «Кабала святош». Але пробиватися на сцену Булгакову стає все важче і важче. Безпосередньою причиною тому стало різке посилення критики на його адресу з боку ідеологів соціалістичного реалізму, яку до того ж підтримав й сам Сталін у відкритому листі драматургу Білль-Білоцерковському. Сталін негативно відізвався про «Дні Турбіних» та «Багровий острів», а булгаківський «Біг» прямо назвав антирадянською п’єсою. Відразу ж після цього усі п’єси Булгакова були негайно зняті з репертуара, а його самого не брали на роботу до театру навіть на посаду робочого сцени. Становище Булгакова, який залишився практично без засобів до існування, було критичним. І тоді він звернувся з листом до уряду, в якому безкопромісно і відкрито декларував свою опозиційність правлячій ідеології і просив дозволу виїхати за кордон. Через три тижні, в квітні 1930 р. Сталін зателефонував йому особисто і дозволив йому знову звернутися до МХАТу. Напередодні цих подій покінчив життя самогубством В.Маяковський і, як гадають, Сталін побоювався аби й Булгаков не зважився на цей крок, оскільки це викликало б надто негативний політичний резонанс у Європі.

Після офіційного дозволу Сталіна Булгаков ще шість років пропрацював у МХАТі, куди його, звичайно, охоче взяли, оскільки поважали і цінували як одного з найталановитіших сучасних драматургів. Драма «Дні Турбіних» була і однією з найулюбленіших п’єс Сталіна. Хоча він прямо про це й не говорив, але на її виставах у МХАТі побував 15 разів.

Драматургічний спадок Булгакова 30-х років також достатньо значний. Його складають п’єса-антиутопія про майбутню світову війну «Адам і Єва»(1931), п’єса з останніх днів життя Пушкіна «Останні дні»(1935), комедія «Іван Васильович»(1936), за мотивами якої в наші дні відзнятий відомий комедійний фільм «Іван Васильович змінює професію», «Дон Кіхот»(1938, за романом Сервантеса) та інші п’єси а також значна кількість кіносценаріїв та оперних лібретто.

Майстер і Маргарита(1928-1940). Вершинним твором Булгакова став його роман «Майстер і Маргарита», над яким письменник працював останні 12 років свого життя. Роман писався надзвичайно важко, з відступами, паузами, безкінечними переробками та поправками. З 1928 по 1940 рр. (твір писався практично до останніх днів життя) Булгаков створив шість більш або менш повних редакцій цього роману, які мали назви: «Чорний маг», «Копито інженера», «Жонглер з копитом», «Гастроль (Воланда)», «Князь Темряви» та інші. На сторінках другої за рахунком редакції в романі вперше з’являються образи Майстера і Маргарити, які і визначили його остаточну назву. В цілому ж в булгаківському романі задіяно 510 персонажів.

Роман має складну сюжетну побудову, в якій чітко вимальовуються три фабульні лінії. Перша з них описує фантастичну появу в Москві 30-х років ХХ ст. диявола, який в романі носить ім’я Воланд, та супроводжуючого його почту, що складається з демонів нижчої ієрархії: Азазелло, чорного кота на прізвисько Бегемот, Коров’єва-Фагота, Абадонни та відьми Гелли. Поява диявола та його підручних провокує в місті низку неймовірних подій та конфліктів, через які у романі розкриваються негативні сторони радянської сучасності. Нечиста сила з’являється вже на перших сторінках роману, спочатку в образі таємничого незнайомця, який раптово приєднується до розмови, що її ведуть голова правління однієї з московських письменницьких організацій МАСОЛІТ Михайло Олександрович Берліоз і його супутник — молодий поет Іван Миколайович Понирев, відомий в письменницьких колах під псевдонімом Бездомний. Суперечка точиться стосовно того, чи існував Ісус. Берліоз намагається переконати свого супутника, що усі розмови, які точаться навколо імені Ісуса, пуста вигадка, фантазії невибагливої уяви. Підозрілий, схожий на іноземця, незнайомець, що відрекомендувався істориком, навпаки, доводить факт існування Бога і стверджує, що навіть особисто його бачив. Більш того, усе в житті людини залежить від небесного передвизначення, і людина у своїй долі нічого не вирішує. Як доказ, незнайомець передрікає смерть Берліоза під колесами трамвая. Так воно майже відразу й трапляється, коли Берліоз з наміром повідомити міліцію про підозрілого незнайомця, перетинає трамвайні колії. Іван Бездомний переслідує незнайомця, намагається переконати своїх колег по МАСОЛІТу в тому, що зустрів диявола і, як наслідок, потрапляє в психіатричну лікарню. Воланд тим часом разом із своїми підручними вселяється в квартирі покійного Берліоза, яку той ділив із директором театру Вар’єте Степаном Лиходєєвим. Останнього підручні диявола фантастичним чином перенесли до Ялти, після чого влаштували в його театрі сеанс чорної магії, що спричинив розголос по місту і цілий ланцюжок дивовижних подій, пов’язаних головним чином з тим, що підручні диявола, відвідуючи різні державні установи і взагалі охоче вступаючи в контакти із службовцями і просто громадянами, активно виявляють факти службових зловживань, розкрадань державних коштів, хабарництва, бюрократичної обездушеності і грубості чиновників і ставленні до людей, нарешті, елементарну невихованість і численні, так би мовити загальнолюдські моральні вади. Викриття негативних явищ, що супроводжують новий — радянський побут, втім, не єдина і навіть не головна мета містичних прибульців. Як можна зробити висновок, остаточна місія Воланда і його підручних полягала у тому, щоб сприяти успішному завершенню іншої важливої місії — саме тої, яка була покладена на московського письменника-історика Майстра (в романі натякається на те, що Воланд був посланий в Москву Ісусом; про це ж свідчить і епіграф до роману). Воланд повинен знову поєднати роз’єднані долі Майстра і Маргарити і влаштувати їх долю, що, в свою чергу, поставить остаточну крапку й в тій історичній несправедливості, яка виникла в давній Іудеї внаслідок непорозуміння і плутанини, і яку намагається розв’язати Майстер, розслідуючи обставини останніх днів Ісуса, його страти а також міри провини тих, хто виявився причетним до цієї трагедії.

Чутки про неймовірні події, які відбуваються в місті, спричинилися до того, що Воланда і його підручних активно розшукують і переслідують органи державної безпеки, щоправда нечисті помічники диявола відверто глузують з їхніх потуг арештувати когось із них, влаштовуючи із подібних спроб справжні розважальні видовища.

В фіналі роману диявольські сили виконують покладену на них місію, поєднують долі закоханих, влаштовують зустріч Майстра з героями, яких він описав у своєму романі, і назавжди зникають з Москви.

В безпосередньому зв’язку з лінією Воланда в романі розкрита й фабульна лінія, що змальовує історію романтичного кохання Майстра та його подруги Маргарити.

Майстер — це людина, яка, за її власним висловом, втратила своє ім’я і, натомість, називає себе майстром в тому розумінні цього поняття, яке різко відмежовує його як високопрофесійного спеціаліста (з відтінком особливої місії, що на нього покладена) від дилетантів (літераторів, критиків, істориків, будь-кого), які дискредитують, з різних причин, істинність того, про що вони висловлюють свої думки. За фахом Майстер історик. Він працював у одному з московських музеїв, доки не виграв через облігації величезну суму грошей, яка дозволила йому залишити роботу і повністю віддатися улюбленій справі. Майстер пише роман, в якому сподівається усунути ту історичну несправедливість, що, на його думку, внаслідок непорозуміння і плутанини вкралася в сучасне бачення і тлумачення обставин арешту, суду та страти в давній Іудеї Ісуса Христа (в романі Майстра він діє під іменем Єшуа Га Ноцрі). Роман був закінчений і переданий до друку в одне із московських видавництв. Але публікація не відбулася. Більше того, Майстра за його роман почали піддавати систематичному ідеологічному цькуванню, що спровокувало у ньому психічну депресію, стан пригніченості і постійного страху арешту. Зрештою, Майстер спалює свій роман, а сам потрапляє до психіатричної лікарні, де від Івана Бездомного і дізнається про появу у Москві диявола.

У Майстра є кохана жінка на ім’я Маргарита. Вони познайомились випадково, на вулиці і покохали одне одного з першого погляду. Маргарита Миколаївна одружена, забезпечена усім необхідним для безбідного життя, її чоловік - усіма шанований «крупний спеціаліст, що зробив важливе відкриття державного значення». Але Маргарита кохає Майстра. Вона в захопленні від його роману, вона опікується долею свого коханця, передчуває його депресію і намагається вберегти його від біди, але їй це не вдається.

Після загадкового зникнення Майстра життя для Маргарити втратило звичайні цінності і сенс. Але усе знову змінюється після того, як Маргарита зустрічається з нечистою силою. За наказом Воланда його підручний Азазелло передає їй чарівний крем, який робить її невидимою і здатною літати. Маргарита стає учасницею відьомського шабашу, а потім — головною персоною балу, який влаштовує Воланд. На знак вдячності (а, швидше, як можна здогадатися, виконуючи волю Єшуа) Воланд знову поєднує долі Маргарити і Майстра.

Дві перші фабульні лінії роману найчастіше умовно об’єднують загальною назвою «московські», тоді як останню, третю виділяють як «біблійну» фабульну лінію. Подієва канва цієї лінії і становить сюжет того «роману про Пілата», який написав московський Майстер. Предметом зображення цієї лінії виступають описані в новозавітних євангельських текстах події останніх днів життя Ісуса Христа, страченого в Єрусалимі за наказом римського прокуратора Іудеї Понтія Пілата. Булгаков не відтворює описану в євангеліях картину буквально. Він змінює окремі імена (Ісус — на Єшуа), вводить в дію героїв, які в євангельських текстах не згадуються (Афраній, Ніза та інші), а головне, змінює багато з тих акцентів, якими традиційно визначаються смислові координати цієї ситуації. Втім, зовнішня канва подій залишається незмінною. В Єршалаїмі (Єрусалимі) з’являється дивовижний мандрівний проповідник, який незважаючи на пересторогу смертної кари, проповідує вчення, що його влада визнає небезпечним. Відтак, первосвященник єршалаїмського храму Каїфа віддає наказ заарештувати Єшуа, після чого храмовий суд виносить йому смертний вирок і передає цю справу на розгляд іудейського намісника римського імператора — прокуратора Понтія Пілата. Той ухвалює смертний вирок. Єшуа страчують, а Пілат, відчуваючи докори сумління, намагається щось вдіяти, якось внутрішньо виправдатись хоча б перед самим собою. З цього моменту подієва канва євангельських текстів і роману Майстра різко розходяться. Пілат віддає наказ своєму підручному Афранію вбити Іуду із Кіріафа, що зрадив Єшуа. Той виконує наказ, але ніщо уже не може ослабити душевних мук римського прокуратора. Він мріє особисто вибачитись перед Єшуа і, зрештою, в фантастичному просторі роману Майстра йому це вдається, після чого, у фіналі усі три фабульні лінії булгаківського роману зливаються накінець в єдину подієву лінію.

Не менш складною є й композиція роману. Головний композиційний принцип побудови твору визначають як «роман у романі». І дійсно, сюжет булгаківського роману відтворює драматичні обставини написання одним з його героїв, а саме Майстром роману про Єшуа та Пілата, власний сюжет якого складає зміст «біблійної» фабульної лінії булгаківського твору. Ускладненість композиції булгаківського твору виявляє себе й у тому, що «московська» й «біблійна» сюжетні лінії у ньому не ізольовані одна від одної, а, навпаки, тісно поєднані: біблійні розділи (їх у романі 4) періодично вкрапляються в московську розповідь, а в останньому розділі роману обидва ці просторові і часові потоки зливаються в сцені «реальної» (звісно у загальному фантастичному просторі булгаківського роману) зустрічі Майстра із придуманими ним героями. Впродовж усього сюжетного розвитку булгаківського твору періодичне і тісне переплетіння двох романів і двох розповідних ліній створює складну систему подієвих паралелей та смислових відзеркалень (Москва-Єршалаїм), долі Єшуа та Пілата і долі Майстра та інш.).

Надзвичайно складною і багатоаспектною є й проблематика булгаківського твору, яка спирається на широке коло мотивів літературного, історико-філософського та автобіографічного звучання. Серед основних літературних джерел роману в перші чергу слід виділити знамениту гетівську трагедію «Фауст», з якої Булгаков запозичує епіграф до свого твору і з якою в булгаківському романі встановлються численні смислові паралелі на рівні ідейному а також окремих сюжетних сцен і образів. В числі інших літературних джерел можуть бути названі твори таких представників західноєвропейської і російської літератури ХІХ ст., як Гофман, Гоголь, Салтиков-Щедрін та Достоєвський, з творів яких Булгаков запозичує окремі прийоми (насамперед комічного, фантастичного, гротеску та інш.), сюжетні ходи та принципи ведення розповіді. Не менш значним літературним джерелом роману є й творчість самого Булгакова, оскільки в романі зконцентровані фактично усі головні теми, мотиви і наскрізні образи його попередніх творів (теми митця, морального вибору, взаємин особистості з владою, тема інтелігенції, мотиви милосердя, хворого сумління, дивояліади, плутанини як наслідку непорозуміння істини, образи Христа і диявола, Міста, темряви і т.д. і т.п.). До головних історико-філософських джерел роману відносяться тексти новозавітних Євангелій, з яких запозичена, хоча й у суттєво переосмисленому вигляді «біблійна» лінія булгаківського твору. Це також апокрифи і міфи, які містять в собі різні потрактування долі Іуди, Пілата та інших біблійних персонажів; це й присвячені біблійним подіям історико-філософські та літературні твори Е.Ренана («Життя Ісуса»), А.Франса («Прокуратор Іудеї»), А.Древса («Міф про Христа»), Д.Штрауса («Життя Ісуса»), Ф.Фаррара («Життя Ісуса Христа»). Не виключений і зв’язок художнього світу булгаківського роману з філософською теорією трьох світів (Всесвіту — макрокосму, людського — мікрокосму і символічного, тобто біблійного) Г.Сковороди, втіленою в праці «Потоп змін». Зрештою чітко вимальовується в романі й його автобіографічна основа. За подіями роману легко прочитуються аналогії з обставинами життя та літературним оточенням самого Булгакова, а в образах Майстра і Маргарити відзеркалюються стосунки письменника з його останньою дружиною Оленою Шиловською-Булгаковою.

В узагальненому підході можна говорити про дві головні площини, в яких виявляє себе проблематика булгаківського твору. Перша — це морально-філософська, яка розкривається через головні образи роману — Майстра і Маргарити, Єшуа Га-Ноцрі і Пілата, Воланда.

З образами Майстра і Маргарити насамперед пов’язані такі важливі теми, як роль і покликання митця у суспільстві, його взаємини з владою, теми морального вибору і відповідальності за нього, тема рятівної сили кохання. Майстер змальований як справжній митець, який всупереч нав’язуваним тодішній літературі «керівним» ідеологічним настановам, прагне перш за все до об’єктивності і істинності в своєму романі про Пілата, за що піддається цькуванню та переслідуванню. В зв’язку з долею свого героя письменник, щоправда, в дещо завуальованих тонах описує тривожну, нервову атмосферу творчої несвободи, ідеологічного диктату з боку влади, атмосферу страху і репресій, до яких вдавалася влада. Все це зрештою ламає волю Майстра. Він потрапляє до психіатричної лікарні, звідки в кінці кінців стараннями Маргарити і диявольської сили його було визволено і обдаровано. Тема рятівної сили кохання насамперед зв’язана з образом Маргарити, романтичної коханки Майстра, яка заради нього жертвує усім: спокійним і матеріально забезпеченим існуванням, грошима і повагою в колі свого міщанського оточення і навіть самим життям: в фіналі роману Азазелло вмертвляє обох романтичних коханців, після чого на прохання Єшуа Га-Ноцрі, диявол Воланд переносить їх в фантастичне, невизначене в часі та просторі місце, де вони здобувають бажаний спокій. Саме спокій, а не світло, на яке вони, як підкреслено в романі, все ж таки не заслуговують. Сенс останнього поняття в романі до кінця не визначений, але, очевидно, під ним слід розуміти той символічний дар, що пов’язаний із посмертним буттям праведників, тобто людей, які на шляху до істини здолали усі випробовування, не зламавшись і не заплямувавши себе морально сумнівними вчинками (що в романі цілком можна «інкримінувати» булгаківським героям: страх і слабкодухість Майстра, які беруть на деякий час у ньому верх над коханням до Маргарити, не зовсім моральна поведінка останньої, взаємини обох героїв з дияволом).

В чомусь схожі і водночас відмінні долі описуваних Майстром героїв Єшуа і Пілата. Єшуа Га-Ноцрі, мандрівний проповідник, який приходить в Єршалаїм , де його засуджують і страчують, в цілому мало нагадує справжнього, описаного в Євангеліях Ісуса, але в головному з ним споріднений — він твердо і до кінця стоїть за істину, цілком свідомий свого морального вибору і не відступає від нього навіть тоді, коли ціною такої відмови стає його життя. З образом Га-Ноцрі пов’язана в романі й тема справедливості та відповідальності. Єшуа не чужий милосердя, але судить справедливо: за виявлену слабкодухість і Пілат, і Майстер приречені на постійні муки сумління, і хоча й отримують в фіналі роману прощення, але не святість, не звеличення. В порівнянні з євангельским Христом, образ Єшуа значно спрощений, десакралізований, йому надано історичних рис такого мандрівного філософа-проповідника, шукача істини, який, на думку Булгакова, найбільше відповідає історичній реальності тих часів. Настанова на реальність та історизм — це й в цілому головний принцип зображення, якого дотримується Булгаков в «біблійних» розділах свого роману і, зокрема, основна проблема, пов’язана з образом Пілата. Якщо Єшуа втілює ідею моральної справедливості, то у зв’язку з образом Пілата звучить тема історичної справедливості, і саме Пілат, а не Єшуа є головним героєм цих розділів. Неважко помітити, що, незважаючи на усю ганебність свого вчинку, тобто фактично зраду Єшуа, якому він симпатизує, Пілат не змальований як персонаж безумовно негативний. Розкриваючи конфлікт між Єшуа і Пілатом, Булгаков підводить свого читача до цілого комплексу надзвичайно складних моральних та психологічних питань, пов’язаних з проблемою морального вибору, чіткістю і усвідомленістю власної моральної позиції, готовністю прийняти відповідальність за зроблений вибір. Пілата часто порівнюють з традиційним для російської літератури ХІХ ст. типами «страждаючих егоїстів», в його душі відбувається глибокий психологічний конфлікт, пов’язаний з проблемою морального вибору. Пілат в романі Майстра зовсім не могутній і безжалісний сатрап, а звичайна слабкодуха людина і, підкреслюючи цю обставину у своєму романі, Майстер, який до того ж відчуває риси певної душевної спорідненості з ним, намагається усунути ту історичну несправедливість, що, на його думку, вкралася в Євангелія і спричинилася до негативної характеристики Пілата як звіра і головного винуватця загибелі Ісуса Христа (його, на думку Майстра, згубили підступність і інтриги іудейських проповідників, які, втім, також мали своє логічне виправдання — страх втратити владу і контроль над масами, боязнь можливих репресій з боку римлян і т.д.). Усунення плутанини, історичної несправедливості, що вкралася в традиційні схеми пояснення суті причин і наслідків єрусалимської трагедії — це головний аргумент з числа тих, що визначають мотиви звернення Булгакова до євангельського сюжету. Це водночас і те головне завдання, та «надхудожня» місія, яка, як можна здогадатися, покладена на Майстра вищими силами. Відновити істину, порушену історичну несправедливість, - саме це повинен зробити Майстер -—скрупульозним співставленням і аналізом наявних, але хибно інтерпретованих фактів і свідчень, адже невипадково Булгаков робить свого Майстра не лише письменником, але й істориком (саме історія, а не література є його основним фахом). Водночас місія Майстра і є тією прихованою пружиною, яка приводить в дію і зв’язує воєдино усі розрізнені фабульні лінії роману, мотивує не лише необхідність написання Майстром роману про Пілата, але й появу у Москві Воланда, на якого покладена функція сприяння Майстру у його місії, і низку втручань нечистої сили в життя мешканців Москви, що призводить до викриття їх численних моральних вад і асоціюється з апокаліпсисом, що супроводжує завершення місії і символічно відзеркалюється в образі чотирьох, немовби апокаліптичних вершників, які супроводжують у фіналі роману Майстра і Маргариту. В кінцевому рахунку місія Майстра спрямована на те, щоб морально реабілітувати Пілата, саме — не в тому, щоб зняти з нього провину, виправдати його, зрештою, ганебний вчинок, а в тому, щоб позбавити його тієї незаслуженої, на думку автора, репутації ката, цинічного тирана, що традиційно закріпилася за ним в євангельському вченні. Пілат, за булгаківською версією євангельських подій, виявляється звичайною слабкодухою, хворою людиною, яка, до того ж, не була вільною у прийнятті рішень. Пілат змушений ствердити смертний вирок Єшуа, ухвалений храмовим судом на чолі з первосвященником Каїфою, але головне не в цьому. Як намагається довести булгаківський Майстер, Пілат став жертвою підступної інтриги, політичної провокації, влаштованої первосвященником Каїфою.

Уважне прочитання біблійних розділів булгаківського роману підказує, що за поверхневою, зовнішньою канвою подій розгортається ще один — неявний, прихований подієвий стрижень, і саме на його вияв спрямована в першу чергу увага Майстра, який намагається якомога достовірніше реконструювати обставини арешту і страти Єшуа. Вже під час допиту Єшуа Пілат здогадується, що його арешт не був простою випадковістю. Про це, зокрема, свідчить його репліка «світильники запалив…», яку він вимовляє з неприхованим роздратуванням. Справа в тому, що арешт людини, яка висловлює політично неблагодійні, з точки зору влади, думки в давній Іудеї передбачала спеціальну процедуру, за якою той, кого повинні заарештувати, повинен був повторити свої слова у присутності свідків. Ними виступали агенти храмової поліції, які ховались у приміщенні, в той час, як інший агент (в романі — Іуда із Кіріафа) провокував свого розмовника на небезпечні висловлювання. Світильники, які при цьому запалював у кімнаті провокатор, необхідні були для того, аби агенти мали повну певність, що політично неблагонадійні слова вимовляв саме підозрюваний, а не хтось інший. Таким чином арешт Єшуа був професійно організованою підставою, на що додатково вказує також і «дивна» хвороба його супутника Левія Матфея, яка раптово звалила його з ніг саме в той момент, коли храмова поліція підготувала пастку для Єшуа. Причини, з яких Каїфа віддав наказ заарештувати Єшуа, зрозумілі. Його промови потенційно могли посилити серед мешканців Єршалаїма настроїв незадоволення римською окупаційною владою і спричинити заворушення серед міської бідноти, що дуже непокоїло Каїфу, оскільки в цьому випадку римляни вдалися б до жорстоких репресій, як це вони вже й робили і, зокрема, за часів прокураторства Пілата. В ті часи до Єршалаїма приходило багато мандрівних філософів, проповідників істини, і храмова поліція часто розправлялася з ними, не запобігаючи до втручання римлян. Але цього разу Каїфа робить усе згідно юридичним вимогам: смертний вирок, винесений храмовим судом передається на ухвалу Пілату. Логіка Каїфи, як можна здогадатися, була такою. Римська влада і, зокрема, її таємна поліція переслідувала прийшлих проповідників навіть ще більш жорстоко, ніж іудейська, але Єшуа підісланий римлянами з провокаційною метою спричинити заворушення, які б дали привід римлянам розправитися з іудейською владою (на це Каїфа недвозначно натякає у розмові з Пілатом). Власноруч Каїфа не розправляється з Єшуа з тієї причини, що хоче помститися Пілатові, якого люто ненавидить, а саме — зробити так, щоб Пілат знищив Єшуа (якого, як гадає Каїфа, він і підіслав) власними руками. Аби Пілат також зрозумів, що це помста, Каїфа розробляє підступний план. Він спочатку дає Пілатові можливість допитати Єшуа і лише після того, як прокуратор не знайшов у словах допитуваного нічого злочинного і, більш того, настільки проникся до нього симпатією, що вже був готовий відпустити його, Каїфа передав такі докази провини Єшуа, які Пілат просто не міг ігнорувати. Єшуа, в числі іншого, інкримінували зневагу до імператорської величності, а за римськими законами це каралось смертю і ніхто, навіть всесильний римський прокуратор у цьому випадку нічого не міг вдіяти, інакше ризикував би розділити долю засудженого. Остання спроба Пілата врятувати Єшуа від страти також провалилась. За законом на честь свята пасхи натовп, який збирався на площі, міг помилувати одного із засуджених на смерть арештантів, але, очевидно, Каїфа і це продумав, висунувши власного кандидата на помилування — Вар-раввана. «Невипадковість» його кандидатури Пілат розуміє, на що натякає потім у розмові з Афранієм, іронічно зауважуючи, що після смерті Єшуа йому стало незручно чинити опір владі.

Щоб хоч якось виправдатись у власних очах Пілат наказує начальнику таємної римської поліції Афранію зарізати провокатора Іуду. Робить він це у формі натяку, а не прямого спонукання, оскільки нікому не довіряє до кінця у цьому ненавидимому ним місті. Але, зрештою, незважаючи на усі спроби Пілата хоч якимось чином виправити скоєне, заспокоїти хворе сумління, йому це не вдається. Навіть після фізичної смерті він приречений на моральні страждання, від яких його може позбавити лише той, хто їх спричинив, тобто Єшуа. Саме від нього в фіналі булгаківського роману Пілат отримує прощення, після чого його моральні страждання нарешті припиняються.

Найбільш глибинний філософський шар проблематики роману пов’язаний з образом Воланда. У Булгакова це нетрадиційний диявол. І хоча він багато у чому споріднений з Мефістофелем Гете, але в кінцевому рахунку його образ у Булгакова більш складний і неоднозначний. Його місія більш приваблива і в якійсь мірі благородніша: як і належить, диявол ініціює в людях вияв темних сторін їхньої душі, але при цьому дії самого диявола виявляються внутрішньо ініційованими не його бажанням ствердити свою зверхність над людиною або звеличити себе в очах Бога, а ідеєю вищої моральної справедливості, волю якої він, хоче того чи ні, виконує. В образі Воланда відбилася складна проблема внутрішнього співвідношення і взаємопроникнення добра і зла, підкреслена епіграфом роману.

Друга головна площина вияву проблематики булгаківського роману — це сатирично-викривальна. Частково вона пов’язана з образами Воланда та його підручних, що безжалісно викривають моральні вади, побутові та соціальні викривлення тогочасного радянського суспільства, але в ще більшій мірі викривальна тема звучить у зв’язку з численними сатиричними (в більшій чи меншій мірі) образами роману (Берліоз, Бездомний, Лиходєєв, Варенуха, Поплавський, Бенгальський, Семплеяров, Прохір Петрович та інші). Головними об’єктами сатиричної критики при цьому виступають літературний непрофесіоналізм, бездарність письменників-графоманів, які прагнуть догодити режиму, властолюбство, скупість, пристосовництво, невігластво, хабарництво, чванство, бюрократизм і т.д. і т.п.). Сатиричні сцени роману характеризує підкреслено виявлена (у коротеньких зауваженнях і коментарях оповідача) іронічна позиція автора, атмосфера нестримуваного комізму і гротеску, тобто такого фантастичного перебільшення і загострення рис зображуваного, яке допомагає якомога більш повно і чітко виявити його найсуттєвіші риси. Поетику роману характеризують також окремі риси модерністської літератури: це вже зазначені принципи його композиційної побудови, складні співвідношення у романі часових та просторових величин, екзистенціалістські мотиви суперечливості людського буття, гротескно-фантастична атмосфера зображення, багато в чому споріднена з принципами так званої літератури абсурду.

Булгаков працював над романом «Майстер і Маргарита» до останніх днів свого життя без щонайменшої надії на те, що його твір буде опублікований. Письменник помер 10 березня 1940 року. «Вмираючи, він говорив, - пригадувала Олена Сергіївна Булгакова. — Може це й правильно… Щоб я ще міг написати після «Майстра»?..»

На щастя, роман не загинув, немовби підтверджуючи пророчий характер слів Воланда стосовно того, що «рукописи не горять». Збережений дружиною Булгакова Оленою Сергіївною, він вперше був опублікований лише в 1966 році і з цього часу впевнено увійшов до числа кращих прозових творів російської літератури ХХ ст. «Роман Майстер і Маргарита», - пише Б.Соколов, - залишиться в історії російської і світової літератури не лише як свідоцтво величної людської гідності Булгакова-письменника, не лише як гімн людині високоморальній — Єшуа Га-Ноцрі і людині творчій — майстру, не лише як історія неземного високого кохання Маргарити, але й як пам’ятник Москві, яка тепер стала невіддільна від цього великого твору».

Невдовзі після смерті Булгакова Анна Ахматова присвятила його пам’яті такі слова:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья;

Ты так сурово жил и до конца донес

Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил

И в душных стенах задыхался,

И гостью страшную ты сам к себе впустил,

И с ней наедине остался.

И нет тебе, и все вокруг молчит

О скорбной и высокой жизни,

Лишь голос мой, как флейта прозвучит

И на твоей безмолвной тризне.

О, кто поверить смел, что полоумной мне,

Мне, плакальщице дней погибших,

Мне, тлеющей на медленном огне,

Все потерявшей, всех забывшей, -

Придется поминать того, кто, полный сил,

И светлых замыслов, и воли,

Как будто бы вчера со мною говорил,

Скрывая дрожь предсмертной боли.

Запитання і завдання.

Охарактеризуйте ранню прозу М.Булгакова, визначте її провідні мотиви, їх зв’язок з обставинами життя Булгакова.

Як Булгаков ставиться до соціально-історичних перетворень, які відбуваються у його країні? Підтвердіть свої висновки прикладами з булгаківських творів.

Проаналізуйте ідейну спрямованість та художні особливості роману «Біла гвардія».

Зазначте характер критичної спрямованості сатиричних повістей Булгакова 20-х років.

Як би визначили полемічну спрямованість повісті Булгакова «Рокові яйця»? В чому прихований сенс цього твору?

Проти яких постулатів соціалістичної ідеології спрямована повість Булгакова «Собаче серце»? Доведіть це прикладами з повісті.

Окресліть проблематику драматургії Булгакова.

Охарактеризуйте творчу історію та сюжетно-композиційну побудову роману Булгакова «Майстер і Маргарита».

Визначте характер проблематики та літературні джерела роману «Майстер і Маргарита», особливості його художньої організації, що співвідносять твір з літературою модернізму.

Проаналізуйте головні образи роману «Майстер і Маргарита», аргументуйте їх зв’язок з тими морально-філософськими та соціально-критичними проблемами, що їх ставить у своєму творі Булгаков.

Рекомендована література:

Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М.,1990;

Булгаков М.А. Письма. Жизнеописание в документах. - М., 1989;

Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М.,1988;

Виленский Ю. Доктор Булгаков. — К.,1991;

Галинская И. Загадки известных книг. — М.,1986;

Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. — М.,1988;

Дневник Елены Булгаковой. — М.,1990;

М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М.,1988;

Николенко О.Н. От утопии к антиутопии. О творчестве А.Платонова и М.Булгакова. - Полтава, 1994;

Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.,1989;

Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. - М., 1998;

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М.,1988;

Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. — М.,1983.

Бертольт Брехт (1898-1956)

Бертольт Брехт є найвизначнішим німецьким драматургом першої половини ХХ століття. Він був людиною обдарованою в різних галузях літератури і мистецтва: поет і прозаїк, драматург і режисер, публіцист і теоретик театру.

Народився Брехт 10 лютого 1898 року в баварському місті Аугсбурзі в родині директора паперової фабрики. Він навчався у місцевій гімназії, а пізніше у Мюнхенському університеті, де вивчав медицину і природничі науки. Писати Бертольт почав ще у гімназії, а з 1914 року в аугсбурзькій газеті «Фольксвіле» друкують його вірші, новели і театральні рецензії. У 1918 році — в останній рік Першої світової війни — Брехта призивають в армію. Близько одного року він був санітаром у військовому шпиталі. У цей час він пише свої перші антивоєнні вірші й пісні , котрі він сам чудово виконував під гітару . Серед них особливо виділяється його «Балада про мертвого солдата» (1918). Наприкінці війни Брехт почув «чорний» жарт: «Для військової служби тепер уже і мерців викопують». Цей дотеп перетворився у сюжет балади, в якій йшлося, як комісія лікарів визнала придатним до служби небіжчика, якому вже не страшно буде померти вдруге

Події зображені Брехтом за допомогою фантастичного гротеску: мертвий солдат, надягнувши на череп сталевий шолом, під грім труб і літаврів марширує на фронт у супроводі духовенства і проституток.

У ці роки молодий Брехт виявляє свою близькість до експресіонізму: це і застосування гіперболи, гротеску, фантастики, і різке співставлення суперечливого, і так звана «дика» мова. Експресіоністські прийоми характерні і для перших брехтівських драм: «Ваал» (1918), «Барабани серед ночі» (1919), «У джунглях міст» (1923). Постановка однієї з них приносить Брехту перший значний успіх . П’єса «Барабани серед ночі» була поставлена в Мюнхенському камерному театрі 1922 року і принесла автору престижну літературну премію імені Клейста. Згодом драму поставили в Берліні та інших німецьких містах. У центрі «Барабанів серед ночі» — образ солдата Андреаса Краглера. Він був готовий захищати батьківщину до останньої краплі крові, раптово уникнув смерті, побував у полоні, а після поразки повертається додому. Андреас знаходиться «у розбитого корита» : його зрадила батьківщина і кохана дівчина. У відчаї Краглер примкнув до революційного руху, однак пориває з ним, коли дівчина (хоча й збезчещена) повернулася до нього.

1924 року видатний німецький режисер Макс Рейнгардт запросив Брехта драматургом у свій театр у Берліні. А в 1927 році Брехт зближується іще з одним визначним театральним діячем — Ервіном Піскатором, творцем «політичного театру». У цьому ж році Брехт випустив окремою збіркою свої вірші, які були написані протягом десятиліття — «Домашні проповіді». Тоді ж драматург створює злободенні сатиричні п’єси, з яких найвідомішою була антивоєнна комедія «Людина є людина» (1926), котру іноді перекладають також «Що той солдат, що цей». У п’єсі йдеться про те, як четверо солдатів з англійського загону, розташованого в Індії, обікрали пагоду, але одному з них не вдалося вибратися з неї. Троє солдатів благають замінити на вечірній перекличці свого друга-невдаху боязкого вантажника Гейлі Гея. Але несподівано дається наказ виступати в похід. І Гейлі проходить шлях розвитку від миролюбної людини до «машини для вбивства». Солдати вдаються до продажу неіснуючого слона, розігрують фарс: затримка афериста Гейлі Гея, суд та «розстріл» з незаряджених рушниць. А Гейлі проходить навіть не еволюцію, а «промивку мозгів». У нього немає сили волі, аби сказати «ні». Зім’ятий «обробкою», він перетворюється на людину, готову «виконувати доручення командування».

Б.Брехт вважав цю комедію своїм першим твором, написаним з нових ідейно-естетичних позицій. В ній уперше відбилися його принципи «епічного театру».

Вихідним пунктом теорії Брехта було протиставлення двох форм театру: 1)»драматичного» або «арістотелівського» і 2)»епічного» або «неарістотелівського». Він відзначав, що драматичний театр прагне підкорити собі емоції глядача, щоб той пережив катарсис (очищення) через страх і співчуття, щоб він співпереживав, хвилювався, віддався тому, що відбувається на сцені всім єством, втратив відчуття різниці між театральною дією та справжнім життям, і відчував би себе не глядачем, а особою, залученою до справжніх подій. Епічний театр, за Брехтом, навпаки, має апелювати до розуму і вчити, він перетворює глядача на спостерігача-аналітика, розповідає про ситуації та проблеми, так що той зберігає контроль над своїми почуттями, не піддаючись ілюзії сценічної дії, визначає свою принципову позицію і приймає рішення. Сам Брехт склав порівняльний перелік ознак драматичного і епічного театру.

Драматична форма театру	Епічна форма театру
Сцена «втілює» подію, залучає глядачів до дії, пробуджує у глядача емоції, переносить глядача в іншу обстановку	Вона розповідає про подію, ставить глядача у положення спостерігача, але стимулює його активність, примушує його приймати рішення, показує глядачу іншу обстановку
Ставить глядача у центр подій і примушує його співпереживати	Протиставляє глядача подіям і примушує його пізнавати їх
Пробуджує у глядача інтерес до розв’язки	Пробуджує у глядача інтерес до ходу дії
Звертається до почуття глядача	Звертається до розуму глядача

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує художній прийом, який називає «ефектом очуження»(Verfremdungseffekt, або V-ефект). Сенс цього ефекту полягає у тому, щоб представити глядачу добре знайоме й буденне явище дивним, незрозумілим, «чужим», таким, що провокує на дискусію та роздуми. Він був покликаний порушити автоматизм глядацького сприймання. Брехт пояснював: «Виконати очуження події чи характеру означає перш за все позбавити подію чи характер усього, що само собою є зрозумілим, знайомим, очевидним, та викликає з приводу цієї події подив і цікавість». Драматург говорив, що глядач впізнає певний предмет зображення, однак сприймає його образ як щось незвичайне, тобто «очужене». Ефект очуження допомагає драматургу, режисеру, актору показати ті або інші явища не у їх звичному вигляді, а з певного несподіваного і нового боку, що примушує глядача подивитися на старі і, здавалося б, добре знайомі речі по-новому, а значить — активніше ними зацікавитись і глибше осягнути. «Сенс техніки ефекту очуження, - зазначав Брехт, - полягає у тому, щоб навіяти глядачу аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій».

Одним з джерел брехтівського ефекту очуження був традиційний театр Японії та Китаю. Він писав, що «ефект очуження є старим законом мистецтва, відомим завдяки народним комедіям і практиці азіатського театру». Але прояви цього ефекту ми знайдемо, наприклад, в античній драмі і в театрі Шекспіра, у Мольєра і Гете, Пушкіна і Шоу. «Ефект очуження» — це об’єктивний і універсальний закон мистецтва, що за різних часів має свої прояви. В театрі Брехта форми його різноманітні. Це, приміром, знамениті пісні (зонги), які проголошуються безпосередньо в зал і прямо не пов’язані із сюжетом п’єси. Це і використання такої давньої, відомої з античних часів театральної форми, як хор. Це і чергування віршів і прози, діалогу і пісні, застосування масок і плакатів, зміна оформлення при відкритій завісі тощо.

Брехт прагне до глибинного оновлення театру , до пошуків нових художніх форм. Так, на ранньому етапі своєї творчості він зацікавився драмою-притчею як повчальним, дидактичним жанром. Однак притчі був притаманний загальнолюдський характер, а її мораль — універсальна, позачасова. Брехт розширив рамки і можливості притчі. Він переводить її з загальнолюдського у конкретний соціально-політичний план. Позаісторичний характер притчі не задовольняв драматурга і завдяки цій принциповій зміні акцентів п’єса - притча трансформується у Брехта в п’єсу-параболу. Брехтівським параболам притаманне активне втручання в сьогодення, вони спрямовані на формування світогляду глядачів. До них належать такі його твори, як «Круглоголові та гостроголові», «Сходженню Артуро VI можна було завадити», «Добра людина з Сичуані», «Кавказьке крейдяне коло» та ін.

Ще одним новаторським жанром у Брехта є драма-обробка. Саме у створенні обробок відомих або маловідомих літературних сюжетів дався взнаки вплив «ефекту очуження». Звичайно, Брехт був далеко не першим в історії драматургії, хто виступив з обробкою відомих сюжетів (тут достатньо пригадати комедії та трагедії Шекспіра, сюжети більшості з яких не були оригінальними, а заснованими на античних, середньовічних, ренесансних джерелах), але саме він теоретично обґрунтував провідні жанрові принципи драматургії обробок, і довів необхідність цього жанру для епічного театру. У своїй драматургічній практиці Брехт дуже часто звертається до обробок уже відомих літературних сюжетів: «Трикопійчана опера» створена на основі «Опери жебраків» англійського драматурга ХУІІІ ст. Джона Гея, «Мати» — на основі роману Максима Горького, «Матінка Кураж та її діти» — повісті німецького письменника ХУІІ ст. Гріммельсгаузена. Брехтівські п’єси «Антігона», «Життя Едуарда ІІ Англійського», «Дон Жуан», «Гувернер» виникли з однойменних драм відповідно Софокла, Марло, Мольєра, Ленца.

Як драматург-новатор Брехт не міг пройти повз реформування існуючих систем акторської гри. Так, основоположник епічного театру відштовхувався від знаменитої системи «перевтілення» видатного російського режисера К.С.Станіславського. Якщо принципом Станіславського було «якби я», то принципом Брехта стало «якби він». На думку німецького драматурга, актор не повинен перевтілюватися у свого героя. Він має бути ніби посередником між своїм персонажем і глядачем. Актор сам оцінює вчинки свого героя наче збоку. Брехт, на відміну від Станіславського, вважає, що артист ніколи не розчиняється у створеному ним образі. Він був певен того, що дистанція між актором і роллю лише збагачує театральне втілення твору.

Питанням теорії «епічного театру» Б.Брехт присвячував численні статті, трактати, виступи: «Про оперу» (1930), «Про експериментальний театр» (1939), «Малий органон для театру» (1949), «Діалектика в театрі» (1953)

1928 року Брехт одружився з видатною німецькою актрисою Геленою Вайгель(1900-1971). Пізніше вона виконуватиме головні ролі в багатьох брехтівських п’єсах .Зокрема, Г.Вайгель створила образи трьох матерів — Пелагеї Власової («Мати»), Кураж і Тереси Каррар.

Цього ж року разом з композитором Куртом Вайлем Брехт пише «Трикопійчану оперу», яку була поставлена в Берліні. Саме цей твір приносить драматургу європейську славу. Використавши імена і деякі сюжетні ситуації «Опери жебраків» Гея, Брехт переніс події у сучасну Англію. У «Трикопійчаній опері» діяли представники лондонського «дна»: жебраки, злодії, злочинці, проститутки. У цих покидьків існує свій бізнес, процвітають свої фірми. Наприклад, фірму, що об’єднує всіх лондонських жебраків і надає їм «засоби виробництва», очолює Ієремія Пічем. Весь Лондон, розділений на певні ділянки, знаходиться в його руках. Без його санкції ніхто і ніде не має права просити милостиню. Але Пічем має гідного противника. Це бандит Мекхіт-ніж, який очолює трест, службовцями котрого є лондонські злодії усіх «спеціальностей». У цій драмі Брехт ототожнив світ злочинців і світ ділків, але зробив це своєрідно. Він застосував механізм, що зустрічається у притчах та байках. Адже, наприклад, звірі в байках Езопа, Крилова чи Глібова своєю поведінкою вказують на пороки не тварин, а людей. Так, і у «Трикопійчаній опері» злодії, що поводять себе як буржуа, вказують на буржуа, що поводять себе подібно до злочинців. Слід також сказати, що у 1934 році на основі «Трикопійчаної опери» Брехт пише «Трикопійчаний роман». Він зберіг у ньому основні сюжетні лінії, але посилив викривальний антибуржуазний сенс.

На рубежі 20-30-х років Брехт звернувся до такого жанру, як «повчальна» драма. Він намагається повчати прямо і ясно, не боячись відвертої дидактики. До повчальних п’єс належали : «Баденська повчальна п’єса», «Щасливий кінець», «Виняток і правило», «Заходи», «Вища міра», «Свята Іоанна різниць», «Мати». Дві останні драми були найприкметнішими творами цієї групи. «Свята Іоанна різниць» є перелицюванням драми Ф.Шіллера «Орлеанська діва» на сюжет про Жанну д’Арк. У повчальній п’єсі Брехта діє лейтенант Армії Спасіння Іоанна Дарк, яка хоче допомогти бідуючим робітникам чикагських різниць. Своїми екстатичними промовами вона бажає примусити їх забути про земні поневіряння і прощати своїх гнобителів у передчутті райського блаженства. Брехт, полемізуючи з релігійно-філантропічною пропагандою, засуджує героїню за проповідь всепрощення і класового миру. П’єса «Мати» була вільним переспівом роману Горького, проте була навіть авторизована останнім. Події твору Брехт переніс у Твер і довів їх аж до жовтня 1917 року. Але перед глядачами з’явилася не російська жінка, а типова мати і дружина німецького робітника. Цим Брехт підкреслював інтернаціональний характер своєї героїні. До того ж у п’єсі Брехт уперше в своїй творчості виводить на сцену професійного революціонера, а не асоціального бунтівника.

У 1933 році, вже на другий день після підпалу Рейхстагу, Брехт залишив Німеччину. П’ятнадцять років він і Г.Вайгель провели в еміграції. Вони змінили різні країни, мешкаючи поперемінно в Чехословаччині, Австрії, Франції, Данії, Швеції, Фінляндії, США. «Ми країни міняли частіше, ніж черевики», - писав Брехт. У 1935 та 1941 роках Брехт із дружиною приїздили в СРСР, де зустрічалися з радянськими письменниками та німецькими антифашистами.

Період поневірянь був для драматурга найбільш плідним, особливо — 1933-1941 роки. У 1934 році Брехт пише параболу «Круглоголові та гостроголові», памфлет на гітлерівський рейх. П’єса перегукувалась із шекспірівською комедією «Міра за міру». Дія її відбувається у фантастичній країні Ягу, столиці якої загрожують повсталі селяни. Віце-король вирішує тимчасово передовірити правління шарлатану Анжело Іберіну. Той висуває план втихомирення країни: необхідно загасити пожежу боротьби расизмом. Так круглоголові (чухі) оголошуються такими, що належать до «чистокровної раси», а гостроголові (чіхи) підлягають расовій дискримінації. Неважко зрозуміти, хто був прототипом брехтівського Іберіна.

У гостросатиричній манері написана ще одна антифашистська парабола Брехта — «Сходженню Артуро Уї можна було завадити»(1941). Інакомовно в ній відтворюється історія виникнення фашистської диктатури. Брехт писав: «щоб пояснити капіталістичному світу, яким чином так високо вдалося піднестись Гітлеру», він вирішив «помістити останнього у добре знайоме капіталістам середовище» — у гротескний світ гангстерських босів. Своєю сатирою драматург хотів скинути з олімпійських висот «великих героїв» нацизму.

Протягом 1935-1938 років Б.Брехт створив 24 одноактні драми, які він об’єднав у збірку «Страх і відчай у Третій імперії». В них драматург відмовився від умовного, гротескно-фантастичного тла , малюючи трагічну історію сучасного німецького життя у життєподібній манері. Більш того, «Страх і відчай» являє собою зразок скоріше не епічної, а драматичної форми театру. Такі сцени збірки, як «Дружина-єврейка», «Шпигун», «Крейдяний хрест», «Правосуддя» та інші, свідчили про високу довершеність, якої Брехт досягнув у мистецтві діалогу, влучного, лаконічного, багатого тонким підтекстом.

У 1939 році, у момент вторгнення гітлерівців у Польщу, Брехт закінчує один з найзнаменитіших своїх творів - хроніку Тридцятирічної війни «Матінка Кураж та її діти».

Добра людина з Сичуані (1941). У 1939-1941-х роках Брехт працює над казковою п’єсою-параболою «Добра людина з Сичуані». Дія її відбувається у Китаї, однак у ремарці автор пояснює, що подібне може відбутися у будь-якому місці на землі, «де людина експлуатує людину». На землю з метою віднайти добру людину спустилися три боги , одначе всюди вони зустрічаються з людським егоїзмом. Доброю і гостинною виявилася лише дівчина Шен Де, яка змушена займатися проституцією. За її прагнення творити добро боги дарують Шен Де гроші. Вона з радістю допомагає бідним, але всі обманюють дівчину і їй загрожує зубожіння. Тоді, аби зберегти можливість творити добро, Шен Де починає з’являтися під маскою свого вигаданого кузена — черствого ділка Шой Да. Він швидко виганяє бідних і приводить до ладу справи сестри. І ось Шой Да починають підозрювати у вбивстві Шен Де. Ті ж троє богів приходять судити його. І тут розкрилося, що Шен Де і Шой Да — одна і та сама людина. «Я не могла бути одночасно доброю до себе та інших, - зізнається вона. — Я — маленька людина і була занадто малою для ваших великих планів, о боги!» Брехт хоче сказати, що людина, котра бажає творити добро, не в змозі робити цього за об’єктивними обставинами: у негуманному суспільстві людиною бути не можна.

Життя Галілея (1939). У 1939 році Брехт завершує першу редакцію філософської драми «Життя Галілея». За свідченням автора, вона була написана під впливом звістки про те, що німецькі фізики розщепили атом урану. А у 1947 році, після вибуху атомної бомби над Хіросімою та Нагасакі, коли пекельна сила цієї бомби «висвітлила конфлікт Галілея з сучасною йому владою новим яскравим світлом», Брехт створює другу редакцію п’єси.

Галілео Галілей — головний герой драми. Брехт вважає, що знамениті слова Галілея «А все-таки вона крутиться!» є лише плодом народної фантазії. У п’єсі він, наляканий інквізицією, відрікається від свого відкриття. І сам факт капітуляції Галілея перед інквізицією пов’язується драматургом зі зрадництвом сучасних вчених по відношенню до людства. Брехтівський Галілей — надзвичайно складний образ. Автор ставиться до нього з повагою як до науковця, однак засуджує факт його відречення. Конфлікт п’єси відбито в діалозі Галілея та його учня — Андреа Сарті. «Нещасливою є та країна, в якої немає героїв», - звинувачує учителя його учень. «Ні!, - не погоджується Галілей. — Нещасливою є та країна, яка потребує героїв».

Галілей-людина поступається морально Галілею-вченому. Великий науковець і мислитель виявився користолюбною, хитрою і боягузливою людиною. «Той, хто не знає істини, той просто дурний, але хто знає і назве її брехнею, той злочинець». Ці слова Галілея пригадує його учень. Він впевнений у тому, що Галілей, викликаний на суд, не злякається сказати інквізиції сміливе «ні». Але вчений не зміг перебороти свій страх перед тортурами і смертю. Врятовуючи своє життя, Галілей по суті загородив шлях істині: його відкриття, що перевернуло всю Сонячну систему, стало недоступним сучасникам. Проте Брехт намагається не стільки засудити свого героя, скільки нагадати сучасним вченим про відповідальність за наслідки зроблених ним відкриттів. Драматург зазначав: «Атомна бомба і як технічне, і як суспільне явище — кінцевий результат наукових досягнень і суспільної безпорадності».

Кавказьке крейдяне коло (1945). У 1945 році Б.Брехт закінчує свою параболу «Кавказьке крейдяне коло». Цю драму можна назвати найпослідовнішим втіленням принципів епічного театру. Адже усе тут —розповідь співця Аркадія Чхеїдзе, який з’являється у пролозі. «Тут, власне, дві історії», - говорить він. З одного боку, це історія служниці Груше, а з другого — історія сільського писаря Аздака. В основі сюжету драми лежить притча про царя Соломона, який наказав розрубати навпіл дитину, аби вирішити суперечку між двома жінками, хто з них є її матір’ю. Місцем подій п’єси Брехт зробив Грузію ХІХ століття. Правда у суперечці за дитину виявилась на боці дівчини Груше — прийомної матері, що врятувала дитину під час війни, а не справжньої матері, котрій син потрібен лише для отримання спадщини. Мудрим суддею у п’єсі є Аздак, колоритний образ якого втілює народний глузд і справедливість. Притча про тяжбу за дитину пов’язується з іншим спором, розпочатим у пролозі «Кавказького крейдяного кола». Це суперечка двох кавказьких колгоспів про долину, яка спочатку належала одному, але в силу воєнних обставин оброблялася іншим. Сенс зближення двох цих сюжетів відбився у заключних рядках драми:

Усе в світі належати має

Тому, від кого більше користі, а значить

Діти — материнському серцю, щоб зростали й мужали...

А долина тому, хто її оросить, щоб плоди приносила.

У період п’ятнадцятирічної еміграції Брехт також створює історичний роман «Справи пана Юлія Цезаря», п’єси «Рушниці Тереси Каррар», «Пан Пунтіла та його слуга Матті», «Сни Сімони Машар» (разом з Ліоном Фейхтвангером), «Швейк у другій світовій війні», «Допит Лукулла», праці з теорії мистецтва.

В жовтні 1948 року Брехт повертається у Німеччину. Цього ж року він створює разом є Г.Вайгель знаменитий театр «Берлінер Ансамбль». Тут ідуть брехтівські п’єси, які півтора десятка років чекали на своє сценічне втілення. В останні роки життя Брехт, який тепер отримав можливість реалізувати свої театральні принципи на практиці, активно працює як режисер. Він також створює обробки драм Софокла («Антігона»), Шекспіра («Коріолан»), Ленца («Гувернер»), Гауптмана («Червоний півень»), задумує написати п’єси про Тіля Уленшпігеля та Альберта Ейнштейна.

У 1949 році Брехта нагороджено Національною премією Німецькою Демократичної Республіки. 1954 року його було обрано віце-президентом Академії мистецтв НДР. У цьому ж році Брехт, член Всесвітньої Ради Миру і активний борець за мир, нагороджений Міжнародною Ленінською премією «За зміцнення миру між народами».

1955 року Брехт серйозно занедужав. Навесні наступного року він змушений припинити репетиції драми «Життя Галілея». 14 серпня 1956 року Брехт помирає від інфаркту міокарда. Його поховали по сусідству з могилами видатних німецьких мислителів Гегеля і Фіхте. На могилі Брехта — проста плита і на ній лише два слова «Бертольт Брехт».

Матінка Кураж та її діти (1939). Восени 1939 року, перебуваючи в Швеції, Брехт за кілька тижнів пише свою знамениту драму «Матінка Кураж та її діти».

В основу драми покладено повість німецького письменника Ганса Якоба Крістофа Гріммельсгаузена «Життєпис пройдисвітки і бродяги Кураж»(1669). Героїня цього твору веде розбещене життя у молодості, багатіє, обкрадаючи своїх коханців-офіцерів, а постарівши й зубожівши, стає маркітанткою. Дія п’єси Брехта, як і дія повісті Гріммельсгаузена, відбувається за часів спустошливої для Німеччини Тридцятилітньої війни (1618-1648). Полум’я воєнних дій захопила всю тодішню Німеччину. Війна зменшила її населення з 16 мільйонів до 6. Пустими німецькими містами ходили вовки. Тридцятилітня війна відкинула Німеччину на сторіччя назад.

Однак брехтівський твір виявився надзвичайно актуальним і для долей народів ХХ ст. Відтворення жахливого минулого повинно було застерегти від страшних наслідків майбутнього. В умовах 30-х років «Матінка Кураж» звучала як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами. Брехт адресував її тій частині німецького населення, яка піддалась цій демагогії. Адже війна зображена в п’єсі як стихія, що є органічно ворожою людському існуванню.

Сам Брехт в: «Коли я писав, мені здавалося, що зі сцени кількох великих міст пролунає застереження драматурга, застереження про те, що хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгою ложкою. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, що бути наївним — соромно. Вистави, про які я мріяв, не відбулися. Письменники не можуть писати так само швидко, як уряди розв’язувати війни: адже щоб писати - треба думати. Театри надто швидко потрапили під владу великих розбійників. «Матінка Кураж та її діти» запізнилася».

Театри дійсно дещо запізнилися. Брехтівську п’єсу з нетерпінням очікував Стокгольмський театр, а його провідна актриса Найма Віфстранд мріяла зіграти головну жіночу роль у ній. Однак у Швеції «Матінку Кураж» не поставили, а місцева влада все більш суворо і підозріло ставилась до німецьких емігрантів. Її прем’єра . відбулася лише 19 квітня 1941 року в швейцарському місті Цюріху.

Але можна сказати, що справжня, найголовніша прем’єра «Матінки Кураж» пройшла іще пізніше. 11 січня 1949 року п’єсу Брехта поставили в Берліні, в Німецькому театрі імені Макса Рейнгардта. Одним з режисерів був сам драматург (другим був Еріх Енгель), а роль Кураж виконувала Гелена Вайгель. Ця вистава здобула всесвітню славу, а на її основі кілька місяців потому виник «Берлінер ансамбль». У вірші «1 травня 1950 р.» Бертольт Брехт писав:

Театр нової епохи

Відкрився в той вечір,

Коли у зруйнованому Берліні

На сцену вкотився фургон Кураж.

У коментарях до «Матінки Кураж» Брехт питає, що ж має показати ця п’єса. І сам відповідає: «Що на війні велику комерцію ведуть зовсім не маленькі люди. Що війна, яка є веденням тієї ж комерції, але іншими засобами, знищує людські доброчесності навіть у найдоброчесніших людей. Що можна піти на будь-які жертви, аби здолати війну».

Брехт написав п'єсу-пересторогу, попереджаючи людство про жахливі наслідки мілітаристської політики Автор розповідає історію сім'ї маркітантки Анни Фірлінг, яку прозвали Матінкою Кураж на тлі історичних подій XVII ст. Але ця драма — не тільки «хроніка часів Тридцятилітньої війни», як сказано у підзаголовку. Це також п’єса-парабола. Доля сім'ї Кураж уособлює долю всього німецького народу і навіть ширше - Європи. Недаремно троє її дітей народилися від різних батьків — представників різних європейських народів: Ейліф — фінн, хоча пам’ятає чергового чоловіка Кураж — француза, Швейцеркас — швейцарець, але має угорське прізвище («коли він народився, я водила знайомство з одним мадьяром»), а Катрін — напівнімка. Матінка Кураж з гордістю говорить, що зі своїм фургоном вона «цілий світ об’їхала». Отже її родина — своєрідна модель усього людства.

Весна 1624 року. Іде шостий рік війни, період її «бурхливої молодості». Ще є краї, котрі війна пощадила. В цей час уперше перед глядачем з’являється фургон маркітантки матінки Кураж. У неї чудовий настрій: товарів багато, війні не видно кінця, біля матері — молоді й здорові діти. Кураж обов’язково перехитрить свою годувальницю-війну!

Січень 1636 року. Остання, дванадцята картина п’єси-хроніки Брехта. Попереду ще дванадцять військових років, але Німеччина вже спустошена й розкрадена. І ось востаннє з’являється матінка Кураж — матінка без дітей, жалюгідна жебрачка. Вона впрягається у свій обшарпаний фургон — єдине, що залишила їй війна.

Між першою і останньою картинами розгортається драма жінки й матері, яка сказала «так» війні, що забрала усіх її дітей, спустошила німецьку землю і відняла у матінки Кураж усе, крім старого фургончика.

Безперечно, найбільш цікавим, багатогранним, «скульптурним» образом брехтівської драми є матінка Кураж. Тридцять років її фургон, в якому завжди міститься ходовий товар, їздить дорогами війни. Кураж хоробра (звідси й її прізвисько), розумна, дотепна, практична, приваблює своїм оптимізмом (особливо на початку драми) і тверезим розумінням життя. Але вона є породженням меркантильного, жорстокого і цинічного духу Тридцятилітньої війни. До причин же і суті цієї війни Кураж абсолютно байдужа. Вона іде на війну в надії на великі бариші. А в залежності від ситуації піднімає над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор.

Анна Фірлінг втілює ідею наживи, яку іронічно коментує фельдфебель: «Ага, нехай, значить, війна самий качанчик виїсть, а грушку то зоставить! Ти хочеш на війні вигодувати свій виводок, а данину війні хай платять інші». Сам фельдфебель теж пропагує війну, свою годувальницю: «Мир - це безладдя. Тільки війна може навести лад. Мирного часу людство переводиться на ніщо У щирому переконанні, що «без війни порядку нема», він закликає віддати себе війні. На зіткненні цих ідей будується подальша дія. Вербувальник зваблює стати солдатом старшого сина Ейліфа, згодом сама матінка Кураж, охоплена жадобою привласнити полкову касу, так славно поторгувалась, що іншого її сина Швейцеркаса розстріляли. Анна Фірлінг за дванадцять років «бізнесу» на війні втратила дітей, але так і не розбагатіла. Рятуючи матір, загинула німа Катрін, але й це не привело героїню до прозріння.

Сам драматург наголошував: «Матінка Кураж бачить у війні лише її меркантильну сутність: саме це й приваблює її. Вона вірить у війну до кінця. Їй і на думку не спадає, що той, хто хоче відрізати шматок від пирога війни, мусить запастися довгим ножем. Не мають рації ті свідки потрясінь, які вважають, що потерпілі чогось навчаються. Поки маси лишаються об’єктом політики, все, що з ними трапляється, вони сприймають не як досвід, а як долю; переживши потрясіння, вони дізнаються про його природу не більше, ніж наддослідний кролику про закони біології.

Завдання автора п’єси полягало не в тому, щоб примусити вкінці прозріти матінку Кураж... Авторові потрібно було, щоб бачив глядач».

Шлях Анни Фірлінг на прізвисько Кураж — це шлях постійного пристосовництва, послідовної капітуляції перед війною. Свою позицію вона відверто формулює у «Пісні про велику капітуляцію»:

І ти ідеш з гуртом усім

То кроком тихим, то швидким

І все повторюєш мотив:

Ще кілька днів.

Все раптом хить і хить!

Господь за всіх вершить!

Кроком руш без слів!

Кураж крокує за війною, бо та є її годувальницею. На антилюдяність війни вона ж нібито заплющує очі. Для немає немає ніякої різниці, хто переможе у черговій битві: поляки чи шведи, протестанти чи католики. Всі вони є просто її покупцями. Образ матінки Кураж із ХУІІ століття спрямований у ХХ. Брехт звертається до тих, хто, подібно до маркітантки Кураж, бажає безбідно прожити війною, хто заради ситого шлунку намагається у будь-який спосіб добувати життєві блага, хто вбиває цинічною комерцією людське у людині. Як і Анну Фірлінг, таких людей «цивілізованого» ХХ сторіччя неодмінно очікує крах.

Як відзначав Брехт, «Кураж нічого не навчили ті катастрофи, яких вона зазнала». Символічними є останні слова маркітантки у п’єсі: «Я мушу торгувати далі» і звернене до солдатів, які виходили з міста, прохання: «Ей, візьміть мене з собою!». Але якщо й героїня п’єси нічому не навчилася — адже заключні її слова «лунають як поховальний дзвін по материнству і гуманізму» (О.Чирков) — то, на думку автора, «публіка зуміє, я гадаю, все ж дечого навчитися, дивлячись на неї». Сліпота матінки Кураж відкриває очі читачам та глядачам.

Вельми показовий щодо ставлення автора до своєї героїні епізод виник на одній з репетицій драми. У сцені, коли знесилена Кураж з останніх сил тягне за собою свій фургон, Гелена Вайгель несподівано впала. Присутні на репетиції кинулися до актриси. Однак виявилося, що вона просто вирішила правдиво показати, як від втоми у Анни Фарлінг підкосилися ноги і фургон наїхав на неї. Але Брехт категорично заперечив таку деталь. Він сказав, що епізод дійсно зіграно правдиво, але не на користь справі. Адже глядачам на певний момент стане шкода Кураж, а цього не можна припускати. Вона сама приготувала собі таку участь, а тепер повинна повністю за це розплачуватись.

Другою героїнею п’єси є дочка Анни Фірлінг Катрін. Вона втілює прості й природні сили людяності і тим самим є живим запереченням війни. Катрін є антиподом своєї матері. Балакучій Кураж протистоїть німа Катрін, а безмовний подвиг доброї дівчини перекреслює усі багатослівні міркування її матері. Як зазначає О.С.Чирков, «Катрін, безперечно, ще не борець у тому розумінні, яке вкладав у це поняття Б.Брехт, але вона вже має і мужність, і розум, і вміння перетворити правду у зброю. І цим вона протистоїть матінці Кураж. Якщо шлях Анни Фірлінг — це сповзання вниз, втрата,цілковита й остаточна, людського начала, то шлях Катрін — це рух до справжньої людяності,до усвідомлення злочинної, антилюдської суті війни».

Катрін є головним свідком проти матері. Їй уже дісталося від війни — вона німа. Уже в першій картині ми бачимо в ній ознаки активної доброти. Вона хоче допомогти матері, але не може це зробити: хриплими звуками Катрін сигналізує про небезпеку, про те що Ейліф збирається втікти з вербувальниками. Але мати не розуміє цих сигналів.

Катрін дорослішає. На неї починають задивлятися чоловіки, і матінка Кураж має бути напоготові, щоб із дочкою не сталося те, що і з красунею Іветтою. Але Катрін завдають увіччя, вона стає потворною і розуміє, що нею вже не зацікавляться як жінкою. Її потреба в коханні замінюється потребою материнства. Катрін наче одержима бажанням опікати дітей, і навіть дає за цих безпомічних створінь рішучий бій своєї матері. А пізніше на цьому грунті у Катрін з’являється активне бажання допомагати бідним і безправним

Після дванадцяти років мандрів шляхами війни мати з дочкою зупинилися біля міста Галле. Кураж відправились у місто за товаром. Катрін залишилась біля селянської хатини. З’являються солдати, які хочуть захопити спляче місто і перебити його мешканців. Вони вимагають від заляканих, щоб ті провели їх до міста. Катрін вслухається у молитву селян: «Отче наш, що єси на небі, почуй молитву нашу, не дай загинути місту, не губи тих, що зараз там сплять і нічого не відають». В уяві дівчини виникають образи замучених дітей і стариків. По велінню серця вона бере барабан, вилізає на дах і починає бити в нього. Вона б’є до тих пір, поки її не вбила куля. Але місто прокинулося, воно почуло голос німої Катрін (і каміння інколи починає говорити) і готове захищатися.

На відміну від своєї матері, Катрін не пішла на угоду зі «здоровим людським глуздом». Драматург, описуючи подвиг німої дівчини, показує особливий шлях, яким, за його словами, «героїня приходить до нього: перемогу мужності над страхом». Образ Катрін є символом зображеного у п’єсі часу. Адже німці за часів Тридцятилітньої війни могли лише давати нерозбірливі крики болі й відчаю. Але разом з цим образ Катрін у параболічній формі звернений до дійсності ХХ століття. Він є різким звинуваченням сучасників фашизму, які, хоча й не позбавлені дару мовлення, мовчать при вигляді нової війни. Коли матінка Кураж перед завісою впрягається у фургон, невисловлена думка Катрін лунає з глибини сцени у останньому зонгові п’єси: «Війна, то щедра, то убога, // Тривати може цілий вік. //Але від неї анічого //Не має простий чоловік»

У п’єсі Брехта втілено чимало принципів і прийомів «епічного театру». Проза у «Матінці Кураж» чергується з віршами, діалоги — з піснями. Режисерські вказівки Брехта до п’єси свідчать про застосування таких форм очуження, як звернення акторів до глядачів, використання фотографій та кінопроекцій. Очужує дію і короткий виклад подальших подій перед початком кожної з дванадцяти картин: це дає змогу зосередитись не на тому, що відбудеться, а як, а значить сприяє формуванню активної аналітичної позиції глядача (під час вистави ці ремарки проектувалися на екран) й читача.

Ефект очуження досягався у брехтівському театрі і особливими режисерськими прийомами, і системою акторської майстерності, і музикою, і оформленням. Прикладом цього може бути епізод з 6 картини, коли Кураж проклинає війну. У виставі «Берлінер ансамблю» Г.Вайгель промовляла слова прокляття тихо, старанно, ніби вона промовляла їх уперше. І вона, дійсно, промовляє прокляття вперше і востаннє. Але водночас з цим актриса діловито і придирливо перебирає товари, заради яких Катрін ледь не розплатилася життям. У підсумку ця сцена не тільки по- людськи потрясає, але й розкриває уважному глядачу очі на трагедію тих людей, які здійснили свою капітуляцію.

Надзвичайно велику роль у драмі відіграють пісні (зонги). Зонги «очужують» дію, коментують її, проливають світло на характери дійових осіб, узагальнюють сенс твору. Саме в зонгах подається безпосереднє розуміння конфлікту п’єси, а також виявляється позиція драматурга. Зонги «Матінки Кураж» написані в різних жанрах. Це марші («Пісня матінки Кураж»), балади (про братання, про дружину і солдата), куплети («Пісня про велику капітуляцю», «Пісня про великих людей»). Дві останні пісні мають особливо важливу функцію. Без зонгу про велику капітуляцію (картина 4) неможливо зрозуміти численні вчинки Анни Фірлінг. А у пісні про великих людей (картина 9) сходяться всі основні мотиви п’єси «Мудрість» веде Кураж до тих же сумних наслідків, що й біблійного царя Соломона. Хоробрість є причиною смерті Ейліфа, як і Юлія Цезаря. Подібно давньогрецькому філософу Сократу, від своєї чесності гине Швейцеркас. А Катрін помирає, як і Святий Мартін, від доброти і самопожертви.

За рік до своєї смерті, у 1955 році, Бертольт Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї найзнаменитішої драми, говорив: «Я хотів би знати, скільки сьогоднішніх глядачів «Матінки Кураж та її дітей» розуміють пересторогу, яка є у п’єсі». Очевидно, що і соціальна спрямованість брехтівської «хроніки», і той арсенал новаторських художніх засобів, використаних драматургом, зумовлює її безумовну ідейно-естетичну цінність і «вічну», неперехідну актуальність.

Запитання і завдання.

Схарактеризуйте життєвий і творчий шлях Бертольта Брехта.

У чому полягають основні принципи «епічного театру». Чим, за Брехтом, «епічна» драма відрізняється від « арістотелівської»?

У чому сенс «ефекту очуження»? Які форми він має у драмах Брехта?

Чим драма-парабола відрізняється від драми-притчі?

Охарактеризуйте жанр п’єси-обробки в драматургії Брехта.

Як антифашистські погляди Брехта втілились в його драматичних творах?

У чому полягає своєрідність тлумачення образу Галілея в драмі «Життя Галілея»?

Чому драму «Матінка Кураж та її діти» можна назвати драмою-пересторогою? У чому полягає її антивоєнний пафос?

Дайте характеристику матінці Кураж. Чи навчили її чомусь катастрофи, які вона зазнала на війні?

Як в образах дітей Анни Фірлінг втілено трагічні долі людських чеснот в умовах війни?

Чому Катрін можна вважати антиподом її матері?

Які риси епічного театру дістали втілення у п’єсі «Матінка Кураж та її діти»?

Рекомендована література.

Брехт Б. Про мистецтво театру. Збірка. Упорядкування, вступ. стаття, приміт. і перекл. О.С.Чиркова. — К., 1977;

Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. Опыт эстетики Брехта. — М., 1966;

Копелев Л.З. Брехт. — М.,1966;

Райх Б. Брехт. Очерк творчества. — М., 1960;

Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. — М.,1965;

Чирков О.С. Бертольд Брехт: Життя і творчість. — К., 1981;

Шумахер Э Жизнь Брехта. - М.,1988.

Посилання на схожі матеріали:

• Проза і драматургія 30-х років — Стаття