Розвиток літератури епохи середньовіччя

Художні здобутки надбання класичного Середньовіччя

Становлення та розвиток “низової” західноєвропейської літератури ХІІ-ХУІ століть

Зародженню літератури міста сприяло посилення ролі цієї територіальної та адміністративної одиниці в різних сферах середньовічного суспільного життя. Різними соціальними прошарками городян (цехових ремісників, нотаріусів, слуг, купців та ін.) сформовано систему нових суспільних стосунків (іноді аж до руйнування влади сеньйора та створення самоврядування). Мешканці міст у порівнянні із селянством були більш поінформовані, мали ширший світогляд та демократичність поглядів. Розквіт літератури міста обумовило також зростання загального рівня освіченості, швидкі темпи розповсюдження та вдосконалення книгодрукування.

Цінності, які домінували в середньовічному місті скеровували людину орієнтуватися на ідеали рівності та справедливості. Приписам сеньйоро-васальної залежності, заснованим на експлуатації, віднині протистояла система цінностей, в основі якої стояла власна праця як запорука гідного життя. Городянами засуджувалося неробство, громадянська пасивність, безініціативність, непорядність. Вартісними ставали такі моральні якості, як: оптимізм, повага до праці, життєва мудрість, хазяйновитість, самостійність тощо.

У міста прагнули попасти жебраки, мандрівні актори, волоцюги. У середньовічній Європі було навіть вигідно вважатися бідним: злидень, що стукає в дім багача, сприймався посланцем Бога. Ле Гофф Ж. у праці «Цивілізація середньовічного Заходу» писав: «Кількість убогих і повага, якою вони користувалися — францисканці та домініканці зробили із зубожілих духовну цінність — засвідчують існування безробіття, яке опікали та почитали. У другій половині XIII сторіччя в Гільома де Сент-Амура та Жана де Мена з’явились перші нападки на здорових жебраків».

Поступово погляд на цю проблему змінився, і цю категорію людей почали сприймати як гультяїв, що не бажають працювати. У деяких крупних містах неробами організовано власні «братства», іноді їх визнавали офіційними старцями та брали податки. У субкультурі жебраків виокремлювалися ряд компонентів:

• особливий жаргон,

• традиції,

• специфічний фольклор,

• пісні,

• матеріальні атрибути екіпіровки (грим, лахміття, штучні горби тощо).

У їхній поведінці поєднувалися зовнішній кураж і внутрішня невпевненість. Життєва позиція цих людей вирізнялася схильністю до паразитизму та безвідповідальності, прагненням волі кардинально відрізнялась від етичних установок більшості городян.

Контрастність реалій середньовічного міста вплинула на його літературу. На ціннісно-смисловому рівні література міста увібрала в себе гуманістичні здобутки своєї доби, особливості духовного розвитку нового типу особистості. У творах містян певно було переглянуто раніше сформовані лицарські та релігійні ідеали, проектуючи їх на прозаїчну житейську практику.

Найпоширеніші жанри міської літератури:

• фабліо (шванки),

• «тваринний епос»,

• дидактично-алегорична поезія,

• міська лірика,

• містерії та міраклі.

Фабліо в країнах французького мовного ареалу (у німецькомовних країнах — шванки; у англомовних — джести) — невеликі, комічні оповіді, анекдоти віршованої форми, поширені в Європі з кінця XII по XIV століття.

Зважаючи на усний характер побутування більшість творів цього жанру не збережено. Сюжети фабліо закорінені в «трікстери» — давні оповідки про дотепних мудреців чи винахідливих шахраїв. Предметом осмислення в фабліо є «проза життя». Фабліо притаманні дотепність, гострота, влучність висловлювань. На ідейно-емоційному рівні вони демонстративно приземлені, часом — вульгарно-грубуваті, часто містять досить непристойні жарти. Їх смислове навантаження полягає в специфічній повчальності, яку проілюстровано яскравими, інколи парадоксальними прикладами. Лаконічно сформульовану мораль подано на початку або в кінці оповіді.

Фабліо не містить деталізованих описів образу-персонажу, хоча всі вчинки героїв не психологічно, а сюжетно вмотивовані. Характерною особливістю творів цього жанру є не заглиблення в психологію персонажів, а висока сюжетно-ситуаційна напруга розповіді. Образну систему фабліо або шванків, на думку О. Сидоренко, складають три компоненти: суб’єкт комізму (той, хто ініціює сміхову ситуацію, як правило, це шахрай або блазень), об’єкт комізму (той, хто висміюється), сторонній спостерігач (той, хто вказує публіці на об’єкт комізму і виступає рупором авторської позиції).

Серед персонажів творів — представники різних суспільних верств: лицарі, селяни, ремісники, купці, священики, дружини простих городян, благородні пані тощо.

До поетичної обробки фольклорних переказів звертались руанський соборний канонік Анрі д’Анделі (автор оповідки «Про Арістотеля»), Рютбеф (автор популярного у Франції «Заповіту віслюка»), австрійський письменник Штрікер (його перу належить шванк «Піп Аміс»), поет Філіпп Франкфуртер («Історія священика з Каленберга») та ін.

У фабліо (шванках, джестах) осмислено проблеми міжособистісних стосунків, поведінкові вади кліриків (жадібність, порушення закону целібату, низький рівень освіченості кліриків, та ін.), взаємовідносин майстрів із підмайстрами (у шванках) тощо. Етичні пріоритети авторів оповідок були діаметрально протилежними: утвердження чесності, перемога хитрості, констатація обов’язкової поразки довірливої людини, винагорода за віру та відданість тощо. Симпатія оповідачів на боці життєво активної особистості, котра завдяки розуму, дотепності та гострому слівцю завжди досягає своєї мети.

У малих комічних жанрах міської літератури також відтворено уявлення городян про потойбічний світ, який вибудувано подібно до суспільної ієрархії. В оповідці «Про те, як вілан супречкою добився раю» показано, як після смерті селянин намагався потрапити в царство небесне. Там він зіткнувся з протидією святих, котрі не приховували свого презирства до простолюдинів. Зокрема святий Хома доводив, що рай — це «обитель для куртуазних».

У ряді творів відбито мрії середньовічної людини, що часто була голодна, про щедру трапезу. Свідомість людей містила пам’ять про біблійні чудеса, пов’язані з їжею (манною небесною в пустелі, можливістю кількома хлібинами нагодувати тисячі людей тощо). Бажане сите існування знаходило художнє вираження в фантастичних сюжетах фольклорних творів, дії яких розгорталися в країні Кокань. Цей локатив присутній у французькому фабліо «Кокань», англійській поемі «Країна Кокань».

«Тваринний епос» у європейській літературі репрезентовано «Романом про Ренара». Джерелами твору були казки про тварин та греко-римські байки, творчо засвоєні в епоху Середньовіччя. У ХІІІ столітті розрізнені частини, що укладалися переважно кліриками, оформлено в циклічну поему. Вона складається з серії епізодів (авантюр), об’єднаних у тридцять розділів («гілок»). Схема розвитку подієвого ряду в поемі неоднорідна. Оповідь у процесі розгортання змінює розважальний характер на моралізаторський, сатиричний.

Персонажі твору. Лис Ренар, лев Нобль, вовки Ізергін та Гризетта, ведмідь Брьон, курка Пінта, кіт Тібер. Лис Ренар — типовий трикстер.

Трикстер (англ. trickster — обманник, спритник, шахрай) — архетипний персонаж, що свідомо порушує загальноприйняті норми, здатний вільно виходити за межі моральних приписів, створюючи нові правила.

Сюжет. Поема починається описом бенкету, влаштованого левом Ноблем. Лис Ренар був єдиним, хто ризикнув не з'явитися на свято. Цар звірів розізлився. Із усіх боків на лиса посипалися скарги. Виявилося, що той згвалтував дружину вовка Ізергіна Гризетту; розтерзав курку Пінту; заманив ведмедя Брьона на пасіку, де той застряг у дуплі й був побитий людьми; одурив левового посланця кота Тібера. Дізнавшись про ці злочини, Нобль оскаженів і оголосив Ренару війну.

Звірі взяли в облогу фортецю, де переховувався хитрун. Уночі лис зв’язав сонним звірям лапи й хвости, після чого влігся поруч із левицею. Прокинувшись, лісові мешканці влаштували гвалт, а вдіяти нічого не змогли: їхні кінцівки були зв’язані. Однак, слизняку Медліву вдалося вхопити Ренара за хвіст. Нобль виніс суворий вирок — вигнання. Лис змушений поневірятися, ховаючись від усіх. Рятують його лише хитрість і винахідливість: за допомогою лестощів він видурює шматок сиру у ворони; удавши із себе мертвого, краде в рибалок улов; позбувається переслідувань вовка Ізергіна. Хитрощі ж допомагають Ренарові здобути прихильність лева, якого облудник начебто вилікував за допомогою вовчої шкури, котячої шерсті та оленячих рогів.

Військовий похід короля звірів створив благодатні умови для нових інсинуацій дурисвіта, який оголосив себе спадкоємцем трону. Повернувшись із походу, лев приступом узяв фортецю. Ренара, який майстерно удав із себе мертвого, викинуто в канаву.

У центрі твору зображено постать хитрого ошуканця й лицеміра лиса Ренара. Він час від часу змінював своє амплуа: типовий фольклорний «пройдисвіт» проявляв себе то як утілення вселенського зла, то в ролі веселого доброго жартуна, зразкового сім’янина, батька трьох прекрасних дітей. Лис постійно грає різноманітні ролі. Так, на початку твору Ренар удає з себе маляра, потім бретонського жонглера, набожного ченця, лікаря, що отримав освіту в Салерно та Монпельє.

Крім того, у творі діють інші персонажі. Алегоричні образи є представниками певного рівня суспільної ієрархії. Так, верхівку соціальної піраміди уособлює цар звірів лев Нобль та його дружина. Крупними феодалами є вовк Ізергін, ведмідь Брьон та лис Ренар. Їхні васали — півень Шантеклер, кіт Тибер, барсук Гримбер. Соціальний прошарок простих городян представлено равликом Тардифом, цвіркуном Фробером, зайцем Куаром.

У цілому поема являє собою пародію на життя феодального суспільства, в якому керували жадоба, жорстокість, хитрість, егоїзм, страх. Оповідач стверджував, що королі погано ставляться до своїх підданих, привласнюють чуже майно, чинять беззаконня:

Для мирних, лагідних тварин

Настало не життя — полин.

Ні сірий Заєць, ні Ховрах

Не можуть подолати страх.

Могутній Тигр і Леопард

Закон перевели на жарт,

І не втекти від них ніяк: Ренар, як і вони, хижак. Вони спустошують наш край Під клич «Грабуй та убивай!»

У творі простежуються паралелі з подіями реальної дійсності. Так епізод захоплення влади лисом асоціюється з подіями, що відбувалися в королівській родині Плантагенетів (конфлікт Іоанна Безземельного з Річардом Левине Серце). У романі змальовано ряд батальних сцен, суголосних епічним формулам героїчних епосів (облога Сарагоси, бій Роланда, суд над зрадником Ганелоном тощо). При цьому у творі мотивацію поведінки персонажів свідомо знижено для увиразнення контрасту між високими прагненнями ідеальних епічних героїв і приземленими утилітарними бажаннями алегоричних персонажів.

Комічний ефект значною мірою досягається завдяки балансуванню між світом тварин і світом людей. У змалюванні персонажів поєднано звички представників фауни й утілено риси відповідних соціальних типів феодального суспільства. Оповідачем із тонкою іронією висвітлено людські недоліки, притаманні як особам королівської крові (Нобль недалекий і упертий, левиця Фьйор зрадлива), так і простим городянам (півень Шантеклер самозакоханий і пихатий, борсук продажний). Однак пародіюється не саме явище, процес чи предмет, а відхилення в їх прояві. Так, критиці піддано не лицарство як соціальний інститут, а окремі його представники, які порушують устав; не церкву, а священиків, що негідно себе поводять; не жіноцтво взагалі, а тих представниць прекрасної статі, котрі демонструють зрадливість і підступність.

Дидактично-алегорична поезія представлена, передусім, унікальною пам’яткою середньовічної літератури «Романом про Троянду».

Авторами твору вважаються двоє людей.

Гільйомом де Лоррісом (близько 1210-1240 рр.)

написано експозицію та зав’язку поеми. Митець був виразником куртуазної ідеології, думки якої репрезентовано в першій частині. Завершив написання твору Жан Клопинель де Мена (1240-1305 рр.), який відзначався надзвичайною ерудицією, здатністю до критичного мислення. Для реалізації художнього задуму в другій частині введено яскраві смислові асоціації, специфічну алегоричну образність. Крім того, автор сміливо апелював до філософії Платона, спирався на досягнення сучасної йому емпіричної науки. Таким чином у поемі реалізовано два різнопланові начала: лицарському ідеалізму протиставлено життєву філософію, що спиралася на практицизм, вільнодумство, християнську аскезу, чуттєве кохання.

Жанр твору — алегоричний роман у віршах. Його першоджерелами можна вважати видіння, для яких було характерним осягнення героєм істини про людину та світ уві сні. Із часом подібні твори набули світського забарвлення й перетворилися на жанр уявної подорожі, під час якої здійснюється пізнання людиною власної душі та законів буття. Подібну оповідну структуру має й «Роман про Троянду».

У першій частині поеми описано сон, що переносить юнака за височенні мури в дивовижний сад Радості. У цьому чудовому місці живуть алегоричні персонажі: Багатство, Щедрість, Краса, Сором’язливість, Доброзичливість тощо. Біля джерела Нарциса герой помітив прекрасні троянди. Задивившись на одну з них, він був зненацька обстріляний Амуром. Поранений стрілами, юнак оголосив себе васалом кохання. Амур научає героя як здобути прихильність прекрасної пані. Ці правила повторюють куртуазний кодекс служіння. Здобувши ціною великих зусиль право на поцілунок, юнак змушений вступити у двобій із Лихослів’ям і Ревнощами, які вибудували навколо Троянди височенний замок.

Другу частину твору розпочинають аргументи дами Розум, яка засуджує героя за відсутність здорового глузду й закликає бути обачнішим у проявах почуттів. Вона стверджує, що справжня любов — це не пошук насолоди, а прагнення зробити добро іншим.

На допомогу юнакові приходить Венера, яка, заручившись підтримкою своїх помічників (Великодушності, Таємничості, Удавання), руйнує неприступну фортецю, збудовану навколо Троянди. Природа ж сприяє подоланню й останніх перепон: Сором’язливості, Страху, Опору. Юнак зриває квітку й прокидається. У художній структурі твору наявні три типи алегоричних образів, які скеровують дії людини, а саме:

♦ психологічні (Заздрість, Страх, Сором’язливість);

♦ міфологічні (Фортуна, Амур, Венера);

♦ науково-філософські (Розум, Природа).

В образі троянди його міфологічний архетип присутній як художній елемент для подальших інтерпретацій. В античності вона вважалася квіткою богині Венери, знаком пристрасті й таємниці. У християнській культурній традиції цей образ поступово набув узагальнено-містичного смислу, постав символом досконалості. У «Романі про Троянду» простежується еволюція номінального образу: від античної «сльози Венери» до квітки Діви Марії. А відтак сад Радості (своєрідна куртуазна утопія Гійома де Лорріса) сприймається як освячений божественною Трійцею земний рай. Він оточений височенною стіною та цілим сонмом алегоричних фігур, які символізують людські вади та страждання (Ненависть, Злоба, Бідність, Жадність та ін.). Таким чином зірвана Троянда для героя символізувала не лише реалізований чуттєвий потяг, а й осягнення духу, людської природи та внутрішнього світу.

Алегоричні образи Амура й Венери символізують різні іпостасі любові. Перший — утілення куртуазного «fin amors», що складається з багатьох обов’язкових атрибутів (безперечне поклоніння, покора пані, здатність на самопожертву тощо). Венера ж являє собою персоніфікований образ чуттєвого кохання. Жан де Мен наситив фінал твору сексуальними метафорами, реалізуючи ідею повернення героя до Природи, за законами якої любов має служити продовженню людського роду.

Друга частина поеми містить розгорнуті монологи алегоричних героїв, що виражають різні етико-філософські концепції. Образами-антагоністами тут виступають Розум і Природа. В образі дами Розум реалізовано концепцію, джерелом якої є античне сприйняття понять «логосу» й «гносису». Функція розуму, передусім, координуюча. Він має спрямувати до вищої істини хаос людських думок і стосунків, всупереч пристрастям і вадам скерувати особу до добра та справедливості. У царстві цієї дами перебувають лише віддані Дружба та Мудрість. Цінність останньої полягає в здатності зберігати спокій, душевну рівновагу, спроможність до осмислених дій. Жаном де Меном майстерно розгорнуто образ Фортуни. Він утілює хаос спокус і пристрастей, увиразнює протистояння Розуму та Природи.

На трактуванні теми кохання відбилася відмінність авторських світоглядних засад. Ідеї куртуазного служіння, кохання на відстані, які розвивав Гільйом де Лорріс, відкинуто його продовжувачем. На відміну від першої частини, у другій домінує не ліричне, а сатирично-дидактичне начало. Так у монологах Друга та Старої відтворено мускулінні й фемінні погляди на кохання. У цілому в поемі простежується антифеміністична позиція, що протистояла куртуазному служінню прекрасній пані. Жаном де Меном оприявлене гротескно-приземлене трактування жіночої природи, що було характерне для бюргерської літератури. Поряд із цим у творі звучить думка про те, що жінка, потрапивши під гніт нелегких побутових обов’язків, грубість і тиранію чоловіка, має право отримати свободу будь-яким шляхом.

Світоглядну позицію автора найповніше втілено в образі Природи, що виступає проявом божественного начала. Їй доручено керувати зовнішніми елементами світобудови. Усе ж, що складає духовну сферу — Божественна іпостась. У монологах Природи виписано не лише космогонічну структуру світу, а й осмислено природу людини. Цей персонаж утілює ідеї передвідродження щодо рівності потреб і прав усіх людей незважаючи на соціальний статус. Тому спадкові привілеї розглядаються як такі, що не відповідають гуманістичним ідеалам, а відтак вважаються привласненням чужого надбання.

Одним із найяскравіших алегоричних персонажів другої частини є образ Лицемірства. Його монолог сповнений яскравих соціальних та антиклерикальних сатиричних випадів:

Живу я серед шахраїв,

Серед нероб і лихварів,

Що у пошані та в чинах

У світських водяться домах,

Живу я з тими лестунами,

Що хочуть знатись з владарями,

У кого світ увесь в руках,

Хто ходить ніби в бідняках,

Щоб ласувать шматком смачним

І запивати винцем пахким,

Хто ніби любить злидарів,

Щоб стать найбільшим з багачів,

Ловити світ у сіть омани.

Таке життя моє погане!

Цей персонаж (разом із образами Хитрості, Удавання) сприяє досягненню компромісу між Любов’ю і законами реального світу.

«Роман про Троянду» має специфічну оповідну структуру. У тексті твору переважають монологи алегоричних персонажів, введено авторські апеляції до уявного читача. Традиційно монологічне мовлення часом переривається питаннями. Поодинокі діалоги постають у тексті у формі дискусії.