Парадигма літератури Західної Європи XVII століття

Класицизм як мистецтво врівноваженої гармонії

Теоретичний трактат Н. Буало “Мистецтво поетичне”

Н. Буало-Депрео (1636—1711 рр.) прославився як автор трактату, в якому окреслено теоретичні засади класицизму. Був п’ятнадцятою дитиною в родині дрібного суддівського чиновника, отримав юридичну освіту. Присвятив себе поезії та критиці. Початком літературної кар’єри були «Сатири», в яких молодий автор наслідував Ювенала й Горація. Н. Буало першим застосував сатири як форму літературної критики. Зрештою, він перший, хто керувався в судженнях про художній твір не власними смаками, а раціональними академічними принципами.

ЦІКАВО: уперше положення класицистичної ієрархії жанрів сформульовано архітектором, теоретиком класицизму історіографом А. Феліб’єном у курсі лекцій для студентів Сорбонни.

Однак справжня слава до Н. Буало прийшла завдяки теоретичному трактату «Мистецтво поетичне» (1674 р.). У цій праці, значною мірою наслідуючи послання Горація, у віршованій формі він систематизував положення класицизму. Не прагнучи оригінальності, критик чітко зафіксував теоретичні концепти художньої системи й виклав їх у живій, динамічній формі. Наводимо окремі положення, подані в трактаті:

- істина відтворюється розумом і є втіленням краси;

- красу слід шукати в «природі», тобто в реальності;

- наслідуючи природу, поезія створює розумне задоволення для всіх, що і є завданням мистецтва;

- метод абстрактної типізації: митця має цікавити загальне, а не приватне, сутність, а не конкретні форми її прояву;

- митець має уникати всього низького, грубого, примітивного;

- зразком для наслідування має стати антична література в тих проявах, що суголосні сучасній авторові Франції;

- творчість повинна підпорядковуватися правилам.

Слід зауважити, що трактат Н. Буало був не першим подібним теоретичним узагальненням класицистичних принципів. Йому передували праці Ж. Саразена «Розмова про трагедію», К. Менардьє «Поетика», М. де Скюдері «Апологія театру» та ін.

П. Корнель (1606—1684 рр.) вважається засновником французької національної драматургії. Як зауважено Сент-Бевом, французька література до появи П. Корнеля «<...> перебувала в стані очікування, оскільки нововведення Малерба, подібні до голих, кострубатих, сумних і монотонних дерев, мали розвиватися й формувати нову зелену верхівку, нове літературне чудо, геній чистий, інстинктивний, сліпий». Знаковим твором митця стала трагікомедія «Сід» (1637 р.). У цій п'єсі П. Корнель розгорнув найважливіший конфлікт класицизму: боротьба обов'язку й почуттів. Ентузіазм публіки не знав меж: як відгук на постановку виник вираз «прекрасне, як «Сід»». П. Корнель значною мірою скористався сюжетом трагікомедії іспанського драматурга Г. де Кастро «Подвиги Сіда» (1618 р.), однак кардинально змінив проблематику.

Центральним для драматурга став не любовний конфлікт, як у його попередника, а моральна дилема між обов’язком і почуттями. Застосовуючи антитезу, письменник моделює цілу низку міжособистісних і внутрішніх конфліктів.

Дійові особи драми реалізують концепцію «розумного обов’язку». Родріго й Хімена кохають один одного, не нехтуючи обов’язком честі. Їх щасливе зближення стає можливим лише завдяки благородству й доброті короля Фердинандо. Попри захоплену реакцію публіки, п’єса викликала багато дорікань із боку Академії. Так, Ж. Шаплен у трактаті «Думка Академії щодо «Сіда»» закидав П. Корнелю за неправдоподібність, свідоме порушення правил трьох єдностей, переобтяженість дії зайвими деталями, винесення на сцену «аморального елементу».

У передмові до однієї із своїх ранніх п’єс митець зауважив, що любить керуватися правилами, однак не слід розцінювати його як їхнього раба, адже він може ці правила «розтягувати й звужувати». Свої теоретико-естетичні погляди П. Корнель виклав у трактатах-роздумах: «Про корисність і частини драматичних творів», «Про трагедію і способи її трактування згідно з законами правдоподібності чи необхідності», «Про три єдності — дії, часу й місця». Усі положення автор ретельно обґрунтовував цитатами з праць Арістотеля.

Ж. Расін (1639 р.) народився в містечку Ферте-Мілон у родині суддівського чиновника. Рано осиротів. Виховувався при монастирі Пор-Рояль, який був відомим осередком янсеністів.

Янсенізм — релігійна течія в межах католицької церкви, яка критично оцінювала положення окремих її догматів, зокрема уявлення про святість. Її представники транслювали усвідомлення того, що подолання гріховності людиною можливе лише за умови допомоги вищих сил та цілеспрямованих розумових зусиль.

Вплив цього учення на подальшу творчу долю митця важко переоцінити. Біографи драматурга зазначали, що в ньому неначе уживались дві людини: творець театрального дійства і ненависник «бездумних» розваг; людина сповнена пристрастей і суворий мораліст, сміливий мислитель і відданий придворний.

Із 1658 року майбутній драматург навчався в Паризькому коледжі Гаркур. Столичне життя, спілкування з письменниками й театралами відволікають Ж. Расіна від процесу самовдосконалення й духовних пошуків. У 1660 р. він взяв участь у творчому конкурсі, присвяченому одруженню Людовіка IV. Ода «Німфа Сени» була помічена Ж. Шапленом і митець отримав солідну премію. Поступово авторитет драматурга стає беззаперечним: його приймають при дворі, сплачують королівську пенсію, допомагають організувати театральні постановки. Разом із Н. Буало він створює міф про Велике століття Людовіка IV.

Ж. Расін вписався в літературний процес Франції, коли більшість дискусійних питань уже було вирішено і класицизм з його правилами і жорсткими нормами повністю утвердився. Відтак, головним завданням для себе митець уважав «<...> створити щось із нічого». Драматург зосереджувався на осмисленні природи пристрасті, а не волі, що її приборкує.

Справжній успіх приходить до Ж. Расіна з виходом на паризькій сцені трагедії «Андромаха» (1668 р.). В основі сюжету події, що розгортаються навколо долі Андромахи, вдови Гектора, троянського героя. У творі змальовано ланцюг подій, спровокованих некерованою пристрастю. Джерелами сюжету трагедії стали твори Сенеки, Еврипіда, Вергілія. Міф, що його Ж. Расін обрав для осмислення, постає як умовно-узагальнена форма, яку митець наповнює певним морально-філософським змістом. Центральною проблемою твору постає зіткнення раціонального й пристрасного. Стихійна пристрасть планомірно й незборимо призводить до злочину й загибелі Пірра, Герміону та Ореста. Вони усвідомлюють, що переступають моральну межу, однак не можуть опиратися виру почуттів. Андромаха ж, попри те, що полонянка та змушена коритися деспотичній волі, вивищується над ситуацією. Вона залишається вірною своєму обов’язку й приймає рішення закінчити життя самогубством біля шлюбного алтаря, реалізувавши своєрідний компроміс: життя сина буде збережене, а шлюб залишиться нездійсненим. Трагедія «Андромаха» започаткувала новий підхід в класицистичній літературі, який проявив умови виникнення й динаміки руйнівної пристрасті, закони й логіку її розгортання, системно обґрунтовуючи трагічний фінал.

У трагедії «Федра» (1677 р.) автор по-новому інтерпретував сюжет, розроблений Еврипідом і Сенекою. Митцеві вдалося переосмислити характери дійових осіб, гуманізувати їх. Головний герой трагедії Ж. Расіна — це не суворий служитель Артеміди, а чуттєвий емоційний юнак, закоханий у юну принцесу Арікію. Федра не підступна і хтива, як у першоджерелі, а зболіла від нерозділеного кохання жінка. Митець явно їй співчуває, виправдовуючи тим, що приборкати почуття може лише надзвичайно сильна людина. Художня організація трагедії витончена й цілком підпорядкована канонам класицизму: чітка лінія сюжету, лаконічне часопросторове рішення, тонко виписані характери. Прогресивність твору проявилась у тому, що Ж. Расін не обмежувався осмисленням проблем епохи, а намагався осягнути глибини психології героїв. Митець сміливо (як для часів католицької реакції) занурився у вир чуттєвості, протиставивши їй чесноти волі. Фінал п’єси хоч і повчальний, та надзвичайно трагічний: смерть героя, у якого розум і воля поступаються пристрасті.

Мольєр, справжнє ім’я — Ж.-Б. Поклен (1622—1673 рр.). Народився в столиці. Батько був придворним шпалерником-декоратором і бачив у синові, перш за все, продовжувача своєї справи. Однак, завдяки дідові майбутній драматург все ж отримав належну освіту та зміг реалізуватися в тій сфері, яка була йому цікава. Маючи юридичну освіту, Мольєр захопився сценою. Початок його театральної кар'єри був досить невдалим. «Блискучий театр», організований разом із групою друзів, перетерпів повне фіаско: репертуар, запозичений у найвідомішого театру Франції «Бургундського отелю», де грали знамениті трагіки, не відповідав театральному стилю Мольєрівської трупи. Роздумуючи над причинами провалу, митець приходить до думки, що глядач повинен впізнавати себе в тих, хто діє на сцені. Щоб збагатити репертуар, він береться за перо, переробляючи італійські фарси на смак французького глядача. Із 1658 р. трупа Мольєра виступає в Парижі, в залі Пале Рояль. Постановка комедії «Закоханий лікар» так сподобалася королю, що монарх не лише залишив трупу в Парижі, а й віддав їй театр Пті-Бурбон. За півтора десятка років митець створив близько тридцяти п'єс. Драматург зробив справжні відкриття в театральній справі. Він навіть із життя пішов, граючи на сцені.

«Висока комедія» — створений Мольєром синтетичний жанр, в якому поєднано риси низького та високого. В основі сюжету таких п’єс — конфлікт чуттєвості зі здоровим глуздом. Типова класицистична колізія дає можливість авторові довести, що вплив пристрастей зазвичай згубний. Хоча в драматургії Мольєра транслюється переконання, що раціо не мусить бути холодним егоїстичним розрахунком, і людина прекрасна, коли її розум і серце у гармонії. «Висока комедія» зазвичай написана віршем, розкриває серйозні проблеми, на відміну від звичайної, має п’ять актів і її колізії обертаються навколо представника вищих суспільних шарів (н-д, Тартюф, Дон Жуан — дворяни). Комізм «високих комедій» інтелектуальний. Стандартні акторські амплуа: закохані, їхні слуги, протагоніст, як правило, засліплений якоюсь комічною манією, антагоніст — холодний розсудливий інтриган, який користується самозасліпленням носія ідеалу. У «високій комедії» вимальовувалися дві реальності: викривлена (через призму свідомості протагоніста) та справжня. Таким чином Мольєр змушує читача сумніватися в навколишньому, критично сприймати світ.

У комедіях «Тартюф», «Мізантроп», «Міщанин-шляхтич», «Дон Жуан, або Камінний гість» драматург прагне, насміхаючись над недоліками, позбавити людей вад. Критикуючи лицемірство в комедії «Тартюф», митець створює цілу галерею образів, які є втіленням цієї вади: сам Тартюф, його слуга Лоран, пані Пернель, пристав Лояль. Зрештою, у його комедіях «<...> оживає раблезіанська карнавальна стихія, народна сміхова культура, якій послідовні класицисти закривали доступ до театрального кону. Новації Мольєра стали живим словом у розвитку європейської драми, не лише відходом від застарілих, консервативних канонів класицизму, але й відкриттям дороги реалізму».

Серед проблем, на вирішенні яких зосереджує увагу автор, є моральна убогість, невігластво та відсутність раціонального мислення. Дійові особи твору або в масках (Тартюф), або потерпають від своєї недолугості і невміння зазирнути всередину ситуації, осягнути сутність вчинків лицемірів і облудників.

В останній редакції п’єси дія розгортається таким чином, що комедія набуває трагічного забарвлення: Тартюф, знявши маску, відкрито погрожує Оргону і всій родині страшними карами. Як слушно зауважено В. Пахаренком, твір синтезував у собі різні комедійні жанри, а окремі епізоди в п'єсі набули навіть драматичного звучання, характерного для трагедії. Наслідувач традицій гуманістів епохи Відродження, Мольєр використав і їхню випробувану зброю — гротеск і соціально-політичну сатиру, що особливо сприяли викривальному пафосу». Відповідно до класицистичних канонів, конфлікт у комедії «Тартюф» розв’язується завдяки ідеальному зовнішньому втручанню: наділений усілякими чеснотами король руйнує всі інтриги лицеміра.

У «зразковій» комедії «Мізантроп» Мольєр, уникаючи будь-яких театральних ефектів, майстерно вибудовуючи діалоги дійових осіб, протиставляє дві життєві позиції, Альцеста і Флінта. Драматург створює трагікомічний образ чесної й безкомпромісної людини, яка, втрачаючи почуття міри, стає об’єктом глузування. Його позиція явно резонує з авторською.

Українською мовою твори Мольєра перекладалися В. Самійленком, В. Стешенком, М. Рильським та ін.