Флірт з Мельпоменою

Від автора

Невже хтось із читачів, ваблений спокусливою назвою, узявши до рук цю книжку, не відчує розчарування, дізнавшись, що вона містить усього-на-всього збірку театральних фейлетонів, які друкувалися в краківському «Часі» з березня 1919 по березень 1920 року? Так, читачу: флірт, який звабив тебе на обкладинці, є суто інтелектуальним; і якщо в цій книжці знайдеться якась напівдівиця, то це, мабуть, я сам — моя бідна душа, усе ще незадоволена, усе ще розпачливо незаймана, яка раз у раз простягає руки за екстазом сп'яніння і раз у раз полохливо задкує перед болем та втомою віддання. Але за назву я не виправдовуватимуся: авторові вільно прикрашати свою книжку всіма, бодай найзовнішнішими спокусами, як і жінці на балу вільно за допомогою дражливо-недомовлених тілесних експозицій маскувати черствість і смуток своего нутра. Відчуваю натомість потребу дещо виправдатися з того, звідки в мене взялося бажання брати слово в предметі, настільки далекому від моїх звичайних занять, який нині вважають майже галуззю науки. Сталося це, як і все в моєму літературному житті, випадково, а саме так: одного дня, рівно рік тому, зателефонував до мене редактор «Часу» — чи не хотів би я на час відсутності постійного рецензента взятися дати звіт про виставу Мольєрового «Тартюфа». Отож всівся я принагідно в оксамитове крісло критики; не смію твердити, ніби цим шляхом у мене з нього проникло те світло, якого, йдучи до театру, я не відчував у собі ані промінчика; але я помітив, що театр, розглянутий під цим кутом, із примусом схоплювати й формулювати враження, може становити приємну розвагу й спасенну протиотруту від міазмів бібліотечного пилу, яким я дихав виключно протягом кількох останніх років. Тож почав я, наполовину для себе, пописувати ці театральні баляндраси, у яких намагався триматися якнайдалі від духу критицизму, не бажаючи ним каламутити забаву собі й іншим; а що вони здобули — можливо, саме завдяки своїй безпретензійності — певну популярність і поза рогатками Кракова, дозволяю собі подати їх публіці в цій збірці. Подаю ці фейлетони — написані з дня на день, експромтом — у їхній первинній формі, без змін, за винятком дуже дрібних скорочень; вони становлять вірну хроніку театральних подій нашого міста за минулий рік. А оскільки, обговорюючи при нагоді ті чи ті театральні питання, я радше торкаюся їх, аніж заглиблююся всередину, я гадав, що не можу дати цій книжечці влучнішої назви, ніж скромно охрестивши її «Фліртом з Мельпоменою». Бой. Краків, у березні 1920.

Мольєр, «Тартюф» («Святоша»)

Міський театр ім. Словацького: «Тартюф» («Святоша»), комедія у п'яти актах віршами Мольєра, переклад Тадеуша Боя-Желенського.

Мольєрові комедії віршами та прозою — це два окремі світи акторської майстерності. У п'єсах прозою діалог короткий, живий, дає вільний простір для реалізму деталей, сміливого награшу та пантаміми. Натомість у п'єсах віршами зовнішньої дії, руху дуже мало; усе обертається в словесній фехтовці, до того ж переважно не уривчастій, а такій, що розгортається у широких тирадах. П'єси прозою виросли з традиційного середньовічного фарсу, п'єси віршами мають стрій, споріднений із класичною трагедією XVII ст. Майже все тут треба видобувати карбуванням слова, інтелектуальним зважуванням його цінності, бездоганною дикцією та силою внутрішньої вібрації. Радше перебільшити, ніж недопрацювати чи змазати.

Першою, неодмінною умовою цього є досконале володіння текстом. Отож зваживши:

що п'єси віршами грають у нас не частіше ніж два чи три рази на рік;

що це майже завжди шедеври польської або світової літератури;

що їхній розподіл ролей відомий акторам зазвичай за кілька місяців до терміну вистави;

що актор, який не знає вірша напам'ять, зводить нанівець найкращі наміри й старання режисури; перетворює знаряддя ритму й гармонії на елемент неспокою та роздратування, викликаючи у слухача думковий вигук: «Та скажи ж ти, до біса, прозою, що в тебе на печінках!»;

зваживши отож усе це, слід констатувати:

що незнання напам'ять п'єси віршами є невибачним і становить найвищий ступінь зневаги до мистецтва, публіки, режисури, дирекції, адміністрації, магістрату й президії міста (перераховую ці інстанції крешендо, за ступенем належної їм пошани), до якого актор чи актриса тільки можуть дійти.

Після цього зауваження, яке, на щастя, зовсім не стосується всіх виконавців, перейдемо до суботнього «Тартюфа».

«Дядечко» Сарсе у припаді парадоксального натхнення якось обґрунтував тезу — і то на основі сотень разів, які, за його твердженням, він бачив «Тартюфа» на всіляких сценах, — що з усіх п'єс Мольєра ця є найбільш «виграшною» і що вона «грається просто сама». Це може бути влучним у тому розумінні, що дія «Тартюфа» настільки життєва, а засоби, якими оперує автор, такі прості й сильні, що самі собою, майже без співпраці актора, приковують глядача. Насправді ж для справжнього відтворення це дуже складна п'єса, вона представляє незмірно широку гаму для акторської гри, доказом чого є ціла література, яка нагромадилася у Франції довкола чи не кожного слова, кожної інтонації у цій комедії. Стократно, звісно, важче грати її у нас, де праця режисури та артистів є не доповненням особистої інвенції до давніх традицій, що живуть у крові кожного французького актора, а де все, від початку до кінця, треба створювати заново.

Учорашній результат цієї праці був — поспішаю це відзначити — вельми позитивним. Усе мало риси інтелектуальної та уважної режисури, з якою окремі артисти співпрацювали в міру сил та умов, загалом успішно.

Передусім отож п. Боньча. Тартюф — це незвичайно складна роль. Лінія її замислена так сміливо, проведена так ризиковано, усе час по самій кромці вірогідності, що зіграти її добре, переконливо — це диплом високої майстерності. Уже самий початок: Тартюф з'являється на сцені у третьому акті, бувши з першої сцени першого акту невидимим героєм п'єси; у кількох словах, мовлених за кулісами, він дає блискучу експозицію свого характеру, доповнює її у коротенькій розмові з Доріною, аби негайно кинутися у карколомну сцену освідчення, у якій жар пульсуючої крові сластолюбця пропалює маску лицеміра.

У цьому акті спочатку п. Боньча, ще не розігрітий, ніби шукав тон, проте віднаходив його дедалі виразніше. У фінальній сцені третього акту він був чудовим, із цілковитою вже бравурою відіграв другу любовну сцену в четвертому акті, а в момент, коли, наче наступана гадюка, він раптом випростується із сичанням і піднімає голову, щоб смертельно вжалити свою жертву, знайшов у собі акцент вібруючої сили, який виявив у його Тартюфові г глубоку й добре продуману креацію. Маска й мімічна гра обличчя були шедевром.

Мабуть, чи не важчою є роль Оргона — постаті надзвичайно важливої тим, що на його безмежному, просто-таки неймовірному засліпленні обертається, мов на осі, дія п'єси. У галереї мольєрівських «старезних бевзів» це персонаж дуже окремішній і складний. Оргон — не просто телепень чи шалапут; навпаки, аби висвітлити всю потугу лицемірства, автор наділив його жертву всіма позитивними рисами: це чоловік із вагою у світі, зі слухом у домі, чоловік, який у важкі часи «послужив королю». Це навіть, окрім кількох моментів, не комічна постать; комізм, тим глибший, випливає тут із контрасту між реальністю та світом ілюзій, у якому Оргон живе; це тупий, упертий фанатик, чоловік ніби зурочений, одержимий своєю мономанією, що виросла на ґрунті щирих релігійних переконань, якими безсоромно скористався ошуканець.

П. Фельдман — надто досвідчений і цінний артист, аби грати погано; але грав він частково щось інше, а частково не виходив з акторського загальникового штампу: його Оргон міг би без затинання (ні, радше із затинаннями) вести далі якусь тираду Крізаля із «Учених жінок» або навіть Сганареля з «Уявного солом'яного батька». Слова, які злітали з уст Оргона, не були органічно зрощені з постаттю, не мали акценту внутрішнього переконання. Можливо, і самі дані артиста, що підштовхували його радше у бік добродушного усміху, ускладнювали йому вловлення належного тону. Попри ці застереження, капітальна фінальна сцена третього акту мала дуже добрі моменти.

Найпалкіші слова визнання належать пані Лущкевич-Ґаллевій за креацію Доріни. Цю надважливу постать, яка веде дію п'єси, мов капельмейстер оркестр, і яка своєю снагою та життєрадісністю сприяє висвітленню колориту цієї комедії, що має в собі стільки елементів жорстокої драми, зіграла пані Лущкевич-Ґаллева із завзяттям, бравурою, запалом, які можливі лише за такого ретельного опрацювання ролі, яке було підґрунтям її креації. Розуміння ролі Доріни у Франції має свою літературу і різні лінії традиції, що коливаються між жвавістю молодої субретки та впевненістю в собі й язикатістю довіреної (не старої, зрештою) няньки, яка виняньчила цих дітей на руках і заступала їм матір. Пані Лущкевич-Ґаллева схилилася до першої версії, більш згідної з її амплуа, і провела її досконало. Виборною у своєму теплому засушенні була Пані Пернель, чудово опрацьована пані Космовською: саме такою й могла бути мати справжнього Оргона. Повною грації, хоч і не досить виграною, не досить видобутою з тексту, була Ельміра п. Беднажевської. З дрібніших ролей вирізнився чудовою маскою та першорозрядною комічною силою пан Орвід (Пан Лояль) та панна Маліцька як миленька Маріанна. Решта виконавців мужньо змагалася у своїх більш чи менш вдячних ролях.

А п'єса? Чи ж потрібно мені нагадувати, що комедія про Тартюфа є вершиною комічної творчості Мольєра, а тим самим і найвищою точкою, до якої дано було піднятися комедії взалі? Таємницею генія Мольєра є те, яким чином він зумів протягом кількох років письменницької кар'єри пробігти шлях від напівсередньовічного фарсу («Летючий лікар» тощо), що оперував традиційними масками, які рухалися в однаково традиційних сценічних схемах, аж до цієї п'єси, яка стала недосяжним взірцем побутової комедії, комедії характерів, а водночас і сатири настільки глибокої, настільки зухвалої, можна сказати, що її присутність на сцені й досі викликає подив. А втім, їй непросто було вибороти право на сцену. Я не описуватиму відомої історії запеклої боротьби, що точилася довкола «Тартюфа», який, попри бажання всемогутнього короля, п'ять років (з 1664 по 1669) був приречений на поховання; нагадаю лише, що ця п'єса була однією з вирішальних битв кампанії, яка заповнює перші роки творчості Мольєра. Розбудивши проти себе салони й літературні котерії, безжально вишмагані у «Смішних вишуканицях», Мольєр невдовзі відчув наслідки їхньої ворожості після постановки «Школи дружин». Проти нього висунули передусім ту зброю, яку за зазвичай використовують для приборкання свіжих виявів творчості: його звинуватили в аморальності. Здається, геній мусить бути принципово «аморальним», оскільки його появу завжди супроводжує ця оркестра. Рабле, Мольєр, Бальзак, Флобер — ці чотири тріумфальні імені французької літератури є такими ж етапами уявної «аморальності». Відповіддю Мольєра — після кількох легших рипостів — був «Тартюф», який упер розмашисто, мов довбнею, по лицемірству та ханжеству. П'єсу заборонили. Мольєр удавано поступається; але, постійно стукаючи до короля по інтервенцію, завдає водночас у «Дон Жуані» прибічного удару тріумфуючій кліці; урешті, зневірившись у перемозі, дає вираження зневірі й гіркоті у «Мізантропі». Находить день відплати: «Тартюф», поставлений у повній формі в 1669 році, стає тріумфом письменника; але в цій боротьбі підірвалися його сили. Він складає зброю; відтоді Мольєр розважатиме сучасників, не поглиблюючи вістря сатири або обираючи за її ціль менш небезпечних ворогів: марнославство міщанина чи невігластво лікарів. І лише після смерті письменника з'ясувалося, наскільки пророчою була його комедія: на схилі правління Людовіка XIV та пані де Ментенон тип, увічнений у «Тартюфі», запанував безроздільно при дворі й пригнітив усю Францію.

Кшивошевський, «Пані Хорунжина»

Міський театр ім. Словацького: «Пані Хорунжина» («Великий день»), п'єса у чотирьох актах Стефана Кшивошевського.

Стосунок літературної творчості до історії може бути розмаїтим. Діапазон його сягає від імперативу візії, від історичної ідеї, яка в розумі творця самородно втілюється в плоть, створюючи вічно живий світ постатей, і аж до інтелектуальної, свідомої роботи, яка віддає досвід письменника на службу обраній темі. Цей тип історичної транскрипції — у романі зокрема — став у нас останнім часом частим і становить радше бажану течію. В умовах сучасного літературного «ринку», де письменник бере на себе майже як обов'язок часту й регулярну продукцію, йому легко загрожує виснаження, вичерпання соків; такого роду звернення час від часу до історії становить корисний відпочинок, освіження подихом іншої атмосфери. А що стосується стосунку до історичної правди (якщо взагалі історична правда не є міфом), його лапідарно розв'язав старий Дюма-батько висловом: «Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant» («Історію дозволено ґвалтувати за умови, що від цього народиться дитина»).

П. Кшивошевський приступив до цього завдання зі свободою, досвідом і вправністю багаторічного працівника сцени. Він хотів створити сценічне видовище. Узяв одну з найтрагічніших, найскладніших психологічно епох нашої історії; вплів у неї як дію п'єси драму трьох шляхетних сердець, якої, якщо взяти її серйозно, вистачило б на тему для автентичної трагедії Корнеля; не дав спокусити себе загрозам дошкульної сатири, кривавого болю й зворушення, які чатували на нього, і — написав театральну п'єсу, загалом барвисту й цікаву. Під час постановки у Варшаві ця п'єса зустріла досить рідкісний за формою протест певної молодої літературної групи; важко зрозуміти чому, адже вній немає жодного мистецького ошуканства, яке подекуди так дратівливо діє в наших театральних творах: вона не видає себе ні за що інше, ніж є насправді.

Розставання Анджей і Малґося кохають один одного; їх розлучила нехіть Малґосиного батька та надмірна гординя Анджея: вона прийняла нав'язаний їй шлюб із старшим на двадцять років, трохи забитим, але чесним Хорунжим, а він, палкий патріот, подався до війська. Через кілька років вони зустрічаються знову: один раз у селі, де він рятує їй життя під час пригоди з саньми, другий раз — у варшавських салонах, де Анджей має нагоду захистити її честь від настирливості підпитих магнатів. Але в шляхетному пориві він, простий офіцер, оголив шаблю проти генерала артилерії Сапєги та проти всемогутнього гетьмана Браницького; йому загрожує загибель. Тут з'являється князь Юзеф (на жаль, не можна сказати затасканим зворотом, що він був «мов зі старого портрета»!). У щирому прагненні врятувати свого офіцера, благаний Хорунжиною, він вигадує ідею, гідну шарманта «з-під Бляхи». Треба діяти швидко: завтра вранці Браницький уже буде зі скаргою у короля; слід його випередити. Перевдягання Князь позичає Хорунжині свій плащ, пиріг та карету; нехай у цьому перевдяганні, скориставшись нічним мороком, вона дістанеться до кабінету короля, де якраз тривають важливі наради, і благає в нього про милість. (Між іншим, ми дізнаємося з цієї п'єси, що саме князь Юзеф був автором такого звишзатасканого пізніше дотепу: «Це трапляється в найкращих родинах», бо ж хіба тільки вимога першоджерельної історичної правди могла спонукати автора вкласти цей концепт у його вуста).

Король, Держава Третя дія показує нам інтер'єр кабінету Станіслава Августа; король, старий, знеможений і зневірений, слухає далеку пастушу сопілку, зволікаючи хвилину нарад, у якій найкращі сини країни штовхають його до рішучого кроку, до проведения найближчими днями на сеймі вікопомної конституції. Патріотичні, але мало сценічні міркування Колонтая, Ігнація Потоцького і т. д. урізноманітнює інтермецо у вигляді вторгнення Хорунжини. План князя Пепі вдався; король, розважений і дещо розчулений, дарує милість гарячковому офіцерові.

Четверта дія зрештою розгортається у вестибюлі сеймової будівлі; тим часом як у залі засідань здійснюється велике діло національного відродження, тут пані Малґося у скромних жіночих межах зважується на вчинок не менш героїчний: зворушена шляхетністю чоловіка, маючи залишений їй вільний вибір, вона обирає — шлях обов'язку. На це калатають дзвони, народ вигукує «віват!», одним словом, як і обіцяла афіша — великий день.

Згідно із задумом п'єси, змалювання дійових осіб є радше легким накресленням у дусі народної традиції, аніж сміливим особистісним їх трактуванням. Окрім конвенційних героїв роману, в акції беруть участь такі постаті, як король Станіслав Август, князь Юзеф, гетьман Браницький, Немцевич, Колонтай, Потоцький, Малаховський і т. д.; виснування з гри цих характерів глибших наслідків нехибно завело б автора далеко поза межі комедійного видовища, яке він собі замислив. Натомість акторська майстерність знаходить у цьому творі небагато простору для демонстрації. Порівняно найвдячніші ролі короля Станіслава Августа та гетьмана Браницького здобули добрих виконавців у особах панів Єдньовського та Шимборського; постаті шляхетних закоханих старалися оживити власним теплом п. Яршевська та п. Сташевський. Зрештою, справедливість вимагає зазначити, що подібні «постановочні» п'єси на краківській сцені, з огляду на її скромні засоби, позбавлені багатьох своїх козирів, відтак оцінка враження може бути певною мірою лише половинчастою.

«Парламентизація» театру

Театр Останні роки, у які навалу вагомих політичних проблем поглинула майже весь інтелект нації та висмоктала з неї всі життєві соки, вплинули, звісно, принципово й на ставлення публіки до так званого мистецтва. Як це розтлумачити? Збайдужіння? Але ж кожна картина, яка з'являється на виставці, має табличку, таку рідкісну, таку сенсаційну колись серед малярського загалу: «продано»; книжки, попри шалені ціни, «розходяться» як ніколи; два театри, концерти постійно повні… А все ж таки так; мистецтва Краків споживає більше — можливо, внаслідок зсувів, що сталися у розподілі благ цього світу, та специфічних грошових умов, — але цікавиться ним менше. Я аж ніяк не належу до тих, хто із жалем згадував би колишню «інтелектуальну» атмосферу Кракова і протиставляв її нинішньому «здичавінню»; навпаки. Головне — щоб була вода: а які млини на ній постануть і що вони молотимуть — це справа майбутнього. Аж до благословенної, тричі благословенної воєнної доби трагічною рисою нашого міста була абсолютна відсутність води, а всі інтелігентні та інтелектуальні млинки гордо підносилися на піску. Я кажу це, природно, у розумінні засобів реалізації; тим більша честь для Кракова, що в цих умовах його духовне життя було таким інтенсивним.

Наведене явище ми спостерігаємо отже й у питанні театру. Як я вже згадував, театр постійно повний, черга біля каси така, ніби вній продають щонайменше американський смалець. Але як же далеко ми від часів, коли Краків жив від однієї до іншої прем'єри переживанням чи пережовуванням (як кому до вподоби) архіглибоких мистецьких вражень і «трепетів». Сьогодні «нова людина» купує квиток, приймає без особливих роздумів шматок духовної поживи, який їй подадуть, іде запити його пивом до ресторану і під звуки вальсика переходить думками до справ серйозних, мізкуючи про якомога глибше запускання руки в кишеню ближнього свого за найменшого ризику криміналу. Що їй до репертуару, до акторів! Ото заповнив вечір — і край, усе ж якась різноманітність після щоденного кіно.

Услід за публікою преса, це вірне дзеркало життя, так само перестала цікавитися театром.

«Як це! — скаже хтось, — та ж від місяців ні про що в пресі не мовиться так часто, як про театр». Ох! Це зовсім інше; це не театр, це «театральна кампанія». І ось ми торкнулися надзвичайно цікавої проблеми: впливу політичного життя на форми життя мистецького. За цим явищем я спостерігаю вже тривалий час здалеку, з чималою і нічим не затьмареною втіхою, оскільки саме це питання мені досить байдуже.

Театральна «політика» існувала й існуватиме завжди. Про нитки цієї політики можна було б говорити довго й розлого. Люди є людьми, і завжди знайдеться вдоволь мотивів, які налаштовують дане видання чи особу більш або менш прихильно щодо даної дирекції. Але директор був орендарем театру, єдиновладним господарем у своїй буді на шість років, відтак театральна політика крутилася лише довкола деталей і не зазіхала на його принципове «бути чи не бути». Виняток становив кінець шестиріччя та близький фінал оренди, що створювало певний різновид передвиборчого збудження; але за зазвичай після шестирічного витримання кожен директор із власної волі квапився пакувати манатки. Я рідко бачив настільки сяючу людину, як Адам Сєдлецький на бенкеті з нагоди свого прощання.

Політика, Театр Угода про муніципалізацію, тобто парламентаризацію театру, змінила фізіономію цього ставлення. Справа виглядає так: директор театру — це прем'єр-міністр, якому доручено сформувати кабінет; преса та все, що довкола неї гуртується, — це різноманітні політичні партії, щось на зразок Палати депутатів. І ось із моменту конституювання кабінету дирекції формуються взаємини партій, виникає правиця і лівиця, утворюється опозиція, що прагне консолідації партії, створення блоку та повалення кабінету, аби самій стати урядом; урядом, проти якого знову ж таки утвориться блок і т. д., і т. д. Окремі вистави — це ніби парламентські дебати; дирекція хитається після п'єси п. X, так само як уряд після якогось «Доповнення до закону про штемпелювання банкнот»; потім вона знову зміцнює свої позиції п'єсою небіжчика Y або Z, як кабінет якоюсь «універсальною надбавкою на дорожнечу». Виникають навіть форми обструкції, що мають на меті унеможливити дебати, тобто виставу. У кожному разі урядова «криза» безперервно висить на волосині, і щойно опозиція здобуває в певний момент більшість, у ній відчувається ніби здивування й нетерплячка через те, що прем'єр, перепрошую, директор, не «робить висновків» із цього факту.

Артист, Творчість, Театр А мистецтво, автори, актори? У мене таке враження, що вони просто опустилися до ролі пішаків чи фігур на шахівниці, на якій ведеться ця кампанія з метою тріумфального «шах і мат!». Адже ніхто не вимагає від політика, аби той висловлював визнання ораторським талантам чи політичній мудрості промовця ворожої йому на даний момент партії; усе визначає політична «кон'юнктура». Звідси ці неймовірні відмінності в оцінці даного твору чи його виконання у поодиноких органах «думки», що відгонять глибокою гумористикою. Річ за своєю природою настільки вільна й примхлива, як індивідуальне ставлення критика до проявів мистецтва, стає математично викресленою та наперед передбачуваною лінією «політичної» програми.

Мені не шкода директора, що вдієш: qui a terre, a guerre (хто має землю, має й війну). Менше шкода мені й авторів; попри те, що сьогодні їхня спина є тим «топтаним ґрунтом», на якому точаться гомерівські бої довкола театру, ці обранці Муз можуть завжди від вироків сучасників апелювати до нащадків, бодай і дуже далеких. Перед цим форумом теж остаточно вирішиться проблема творчості п. Катерви чи п. Кончинського (я лише зіставляю, а не порівнюю). Але найгірше, як на мене, доводиться акторам, тобто тим, хто наперекір усім «реформам» і «відродженням» театру завжди становитиме його ядро та сутність.

Ці тендітні мистецькі організації, ці надчутливі клубки нервів, так виправдано вразливі та чутливі до сучасної й миттєвої оцінки, яку має для них папірець газетки, — бо ж для них, бідолашних, жодного апелювання до нащадків не існує! — заслуговують справді на те, аби їхню працю та їхній храм оцінювали ділоподібно, уважно, дбайливо, а не десь у кутку, серед ураганного вогню позицій противника, що обстрілюють одна одну.

Творча праця справжнього актора-артиста настільки виснажлива нервово, він так мусить уній, за французьким висловом, «платити власною персоною», що неодмінною умовою для неї є атмосфера щирого й дбайливого зацікавлення: лише тоді актор знаходить стимул, аби віддати все найкраще, що має. Це зацікавлення було однією з причин, чому акторська майстерність у нашому театрі за часів Тадеуша Павліковського піднялася так високо. Краків з погляду актора сам по собі є містом радше байдужим і невдячним; це не Варшава, де, як переповідають театральні легенди, перший коханець міг би сінник набити любовними записками, які отримує щодня. Тому так важко дирекції театру втримати у Кракові здібного актора, а надто акторку; за першим же покликом Варшави вони тікають туди бігом, хоч часом пізніше їм доводиться про це шкодувати. Але що вдієш; там вирує «бурхливе життя», а у нас після виснажливого спектаклю, у якому артист жбурнув публіці шматок душі й нервів, на нього чекає як єдиний відпочинок скромна, власним коштом спожита вечеря в «Ґроті», окромсана скляночкою пива та газетою. Він кидається на неї, шукає таку «рецензію», яка у виданні, переповненому щодня суперечливими депешами, заледве на третій чи четвертый день знайде для себе якийсь крихітний клаптик місця, пробігає гарячково очима — і про що ж він із неї дізнається? Про те, чи у театральній політиці критик належить до «крайньої лівиці», чи до «лівого центру» і т. д. А як це діє педагогічно — ось приклад. Потрапив мені до рук номер часопису «Світлотіні», що видається гімназійною молоддю. Театральний критик (ним є певний учень шостого класу), очевидно, «антиблоковий», пише так: «Режисерував "Коло інтересів" директор Тшцинський і довів, що дилетант із великою мистецькою культурою може надати театру більші послуги, ніж рутинований фахівець». Будучи у віці цього критика, я був закоханий абсолютно безкритично в Тетю Трапшо, на пару з моїм сусідом, молодим учнем консерваторії. Одного дня піаніст отруївся; дізнавшись про це, я прокрався до його кімнати й без найменшого вагання, ще до прибуття поліції, цупив велику фотографію Трапшо — предмет моєї заздрості й пожадання. Вона стояла на столику біля ліжка. Так, тоді театр був живою інституцією.

Переходжу до конклюзії (висновку), яку кидаю, от, на вітер, як людина, що стоїть незмірно далеко від усіх цих боїв. А саме: якщо ми хочемо мати справді добрий театр, чи не було б доцільно замість цієї пристрасної кампанії довкола театру спробувати створити трохи театральної атмосфери, а точніше відродити ту, яка існувала колись? І якби навіть наші сини, продовжуючи перервані традиції, мали закохуватися в акторок, мені здається, що в цю спекулянтську епоху дрібка ідеалу, винесена у життя, є настільки цінною, що жодним ризиком її не можна переплатити.

Флірт з Мельпоменою

Клопоти польського театру

Нещодавно з ініціативи «Спілки письменників» відбулася досить жвава балачка чи то пак театральна дискусія, у якій дрібка людей, що цікавляться цим питанням, дала волю своїм поглядам. Значна частина критики, а точніше бідкань, стосувалася сучасного польського репертуару. Зазначалося, що він не має достатнього зв'язку з життям; висловлювалася переконаність, що трансформовані нині форми буття вплинуть також оновлювально на театральну творчість і штовхнуть її на нові рейки.

Театр Закиди здаються мені слушними, але саме питання є складнішим. Істотно, якщо правильним є погляд, що театр є найвірнішим віддзеркаленням даного суспільства, то треба сказати, що польська театральна продукція останнього чвертьстоліття становить дивний виняток із цього правила. Якби зіставити театральний репертуар цього періоду, сумніваюся, чи міг би хтось мати не те що вірне, а й взагалі будь-яке уявлення про польське життя. Але насамперед порозуміймося щодо понять. Оскільки театральна вистава відбувається щодня, а її ідеалом та майже обов'язком є давати глядачам завжди свіжу поживу; оскільки ж, з іншого боку, великі, творчі праці з'являються рідко і з нерегулярними інтервалами, цілком зрозуміло, що поточний репертуар не може спиратися на спалахи великої творчості, а на цій значно скромнішій, але попри це цінній продукції, завданням якої є, не зазіхаючи на безсмертя, забезпечувати щовечора публіці тему для зворушення, думки чи усмішки, акторам — простір для демонстрації майстерності у добре побудованих ролях, а театрові — його насущний хліб. Цей тип продукції, у нас зневажуваний, оцінюваний часто хибною та несправедливою мірою, останнім часом є досить скупим і блідим та не відзначений високим культурним рівнем. Звідси необхідність так рясно сягати за щоденним репертуаром за кордон, який — як зазначалося — до останнього часу заповнював, можливо, понад три чверті загального обсягу; факт без сумніву жалюгідний, який у жодному іншому цивілізованому суспільстві не має аналогій.

Запорукою існування рідного репертуару є безперервність традиції. Ця щоденна, буденна театральна творчість є — якщо поглянути на неї з дальшої перспективи — чимось на зразок народної пісні, радше еманацією колективної душі суспільства, ніж твором індивідуального генія. Цілком виразно це виявлялося колись у тих commedia dell'arte або старих французьких фарсах, що переходили з рук у руки, постійно по-новому карбувалися, прикрашалися, перероблялися. Ця лінія, наприклад, французького фарсу тягнеться безперервно від середньовіччя аж до сьогодення; вона нітрохи не перешкоджає виникненню шедеврів, навпаки, полегшує його: час від часу цей фарс породить якогось «Жоржа Дандена» (так, Жоржа, дарма що мені змалку відомо, що Georges означає Юрій), якесь «Весілля Фіґаро» Бомарше чи «Кроля» Каяве і Флера; але й у періоди, що відділяють один від одного виняткові вибухи свіжої творчості, той-таки французький фарс чи комедія, анітрохи цим не осоромлені й не збентежені, вирують, піняться, шаленіють на сцені, передаючи з рук у руки фігури й ситуації, не потупляючись бути чимось більшим, ніж тим, для чого їх Господь Бог створив. У кількох десятках театрів Парижа щодня грають чудові п'єси — скільки з них увійде в літературу?.. Яке нескромне й недоречне запитання!..

Польський театр не має настільки задавнених традицій, але має традиції прекрасні. Він вийшов насправді — нема сорому про це сказати, бо зрештою все з чогось народжується — наприкінці XVIII століття з французького театру, розквітнув невдовзі дивовижним генієм Фредра і йшов непорушно цією лінією аж до пізнього XIX століття. Кульмінаційним пунктом його розвитку (говорю весь час про безперервність репертуару, а не про окремі таланти) є період, позначений іменами Владислава Ястшембець-Залєвського, Блізінського, Лубовського, Маньковського, Добжанського, Балуцького, Ясенчика тощо, тощо. Тоді існував сталий польський репертуар і був певною мірою віддзеркаленням польської буденності. Чужоземний репертуар, яким підживлювалися польські театри, був тоді так само однорідним, базованим майже виключно на французькій драматичній творчості: Ож'є, Пайєрон, Дюма-син, Сарду тощо. Найкращим вираженням цього театру був стиль варшавських «Розмаїтостей» та Козьмяновська епоха в Кракові.

Досить раптове відхилення цієї лінії відбувається в останньому десятилітті минулого століття. Внаслідок особливих умов тогочасного польського життя центр ваги театру, як і багатьох інших царин польської інтелектуальної думки, переноситься на якийсь час до Кракова. І от, на противагу Варшаві, Краків через свої політичні умови, через вимушене знання німецької мови, куди більше був підданий напуру германських елементів, які в той час почали нав'язуватися європейській театральній літературі, латаючи власне убозтво скандинавською літературою. Ці течії знайшли вельми квапливого сприймача в особі Тадеуша Павліковського. Я анітрохи не збираюся применшувати його заслуг чи глибокого знавства всієї європейської театрології; але це був темперамент похмурий, який кохався в північних самокатуваннях, туманах і настроях, якому романська погожа якість, ясність погляду та зібраність форми були радше чужими і який силою своєї виразової індивідуальності штовхнув польський театр на ці рейки.

Отож у дуже короткий порівняно час сталася на наших очах переміна; зрілу, усміхнену французьку мудрість життя тогочасне молоде покоління обпльовувало епітетом поверхневості; неперевершено, віковою традицією здобуту майстерність сцени охрестили зневажливо ремісництвом і трюком; плоди германського духу узурпували собі монополію глибини. Запровадження двадцять п'ять років тому, під урочистий передзвін великих дзвонів, на краківську сцену цього нестравного кнедля, яким була «Ганнеле» Ґергарта Гауптмана з німецьким народним учителем у ролі Христа, перед яким цегляним шедевром нам наказували падати ниць, ніби перед одкровенням нового мистецтва, було започаткуванням курсу, який до сьогодні ще де-не-де покутує по польських сценах. Треба ж це нарешті сказати: цей період, такий видатний з режисерського погляду, був стосовно репертуару, а ще більше стосовно духу, відверненням польського театру від його вікових польсько-французьких традицій і підпорядкуванням його впливу та посередництву Німеччини. Можна дивитися на це так чи інакше, але це треба бачити; отож маю враження, що під час багаторазового обговорення тієї епохи нашого театру цей момент ніколи не був чітко окреслений.

Не без впливу на це «переоцінювання» був також певний елемент, який завдяки своїй рухливості та «світовому громадянству» відігравав таку значну роль у духовному посередництві між нами та так званою «Європою», яка в царині театру найчастіше бувала просто — Берліном. Я кажу про семітський чинник. Ця стара раса, інтелігентна, зблазована і яка постійно потребує нових церебральних подразників, вбирає прояви мистецтва не стільки як безпосереднє враження чи почуттєве переживання, скільки як мозкову спонуку, нову шараду для розв'язання. Лінія политичної діяльності семітської інтелігенції — яка, слід це пам'ятати, становила у нас також важливу частку театральної публіки — змушує її бути завжди в авангарді «прогресу», а ця прогресивність, що вросла в її спосіб мислення, переноситься також і в царину мистецтва. Торговельне чуття, зрештою, робить із цього елемента чутливий сейсмограф на будь-який свіжий товар, на моду. Ця стихія тяжіє, звісно, до Німеччини, опанувала там зрештою значною мірою театр і пресу; що ж природніше, ніж те, що звідти вона несла нам євангеліє мистецтва. Пропагуючи берлінський театр, вона пропагує певною мірою свій театр. Гармонійна, зібрана культура Франції, що розвивається за традиційною лінією, для семітського духу загалом чужа; вона не представляє ані дражливої головоломки для мозку, ані нагоди для галасливого колпортажу, яку постійно надає неспокійна метушня німецького парвенювства (міщанського вискоченьства).

Уже й так, між іншим кажучи, загалом французька сцена не знаходить ласки в очах «оновлювачів» театру. Французький театр? Пфе, що це за театр! Просто, як учора, так і сьогодні, виборні актори виборно грають виборно написані п'єси. Повернешся до Парижа через десять років? Знову, бестії, досконало грають! Що це таке? Це застій, це маразм! Де прогрес, де стилізація, де нові течії, де (насамперед!) місце для реформатора театру?

Наведу один приклад цієї кологородини: кілька років тому одна з найвидатніших польських артисток грала одночасно дві п'єси, досить споріднені за змістом та постаттю героїні, а саме «Жінку й паяца» П'єра Луї, безпретензійну й жартівливу пригоду, та «Духа землі» Франка Ведекінда, теж пригоду, тільки претензійну, надуту й безглуздо трагічну. Обидві п'єси трималися виключно ефектною жіночою роллю. Треба було бачити, як під впливом панівної навіяності ставилися до цих двох вистав: на першу юрмилася щоправда публіка, але слухала її соромязливо, з поблажливим, зневажливим знизуванням плечима; «Духа землі» натомість подавали й приймали ніби якесь високе містеріум!

До якого ступеня специфічно похмуре забарвлення темпераменту Тадеуша Павліковського зідентифікувалося в умах тієї епохи з уявленнями про театр, може слугувати доказом те, що коли нинішній директор, чоловік, як відомо, що приватно відзначається золотим гумором і чудовим апетитом, зажадав у перших «літературних четвергах» узагальнити, як здається, своє мистецьке credo, він видав нам одним духом одну п'єсу Ібсена, одну Пшибишевського і одну Стріндберга, тобто сам екстракт тієї германсько-скандидавської кухни.

Я переконаний, що наскільки польсько-французьке хрещення дає як у літературі, так і в театрі, від єпископа Красицького аж по Ґабріелю Запольську, здорове та буйне потомство (самому Фредру належить бути дивовижним просто доказом того, як можна, висмоктавши з французької культури всі соки, залишитися таким поляком; у жодній іншій комбінації це диво було б немислиме), настільки ж германсько-польське хрещення є безплідним або ж породжує виродків. Те саме стосується й північних впливів. Ібсен — великий письменник, ніде правди діти; але всі ці протестантсько-пасторські проблеми сумління, такі живі, такі буденні для якогось Ібсена чи Б'єрнсона, для нашого романсько-католицького мислення абсолютно чужі: такі ж чужі, як якісь пункти честі японського самурая. Вони можуть зацікавити нас інтелектуально, але в кров не увійдуть ніколи, а відгук, який вони викличуть у нашій творчості, завжди звучатиме штучно або фальшиво.

Погляду на невтішні наслідки польсько-германського симбіозу не похитне, либонь, театр Станіслава Пшибишевського, який справив такий значний вплив на ціле одне покоління. Пшибишевський є великим поетом-ліриком; наскільки великим, може мати уявлення лише той, хто читав його перші твори в оригіналі, тобто німецькою мовою; але його театральна творчість зводиться власне до одного мотиву, у якому лише якийсь навіювальний через твір елемент внутрішньої пристрасті письменника може затулити загіпнотизованому глядачеві страшні вади середовища, постатей, діалогу тощо. А вже від «школи» Пшибишевського в театрі хай нас Бог боронить!

Я не хотів би, щоб мене зрозуміли хибно. Роль, яку Пшибишевський відіграв у свій час як вихователь, я вважаю надзвичайно спасенною й плідною: його перебування в Кракові та наше щоденне спілкування я згадую з найвищою вдячністю й ентузіазмом. Але як кожна потужна індивідуальність, він був надзвичайно виключним. Ніцше у дуже вдалому визначенні ділить мистецтво на дві основні групи: Rausch i Traum (Сп'яніння та Сон). Пшибишевський знав тільки Rausch: мистецтво як конвульсивне напруження болю, жадоби, туги, жаху. Traum, мистецтво як сон, у якому, як у плесі якогось зачарованого озера, віддзеркалюється об'єктивно й синтетично водночас ілюзія життя, ця частина мистецтва для нього взагалі не існувала. Дозволю собі навести кумедну анекдоту: Пшибишевський обожнював Словацького як творця «Кроля-Духа»; не ручаюся, чи він його дуже читав, чи лише вгадував, досить того, що обожнював. Отож під час його перебування в Кракові давали «Нову Деяніру»; він зібрався до театру як на велике свято. Я був із ним сам у ложі. Ледве завіса піднялася, тим часом як зі сцени лилися потоки цієї дивної поезії, я бачив, що «Пшиб» крутиться дедалі нетерплячіше на стільці; зрештою зі своєю натурою невротика, нездатного накласти на себе найменший примус, він зірвався, шепнув мені характерною сиплістю: «Страшенно цього Юлька не люблю!» і — чкурнув перед кінцем першої дії до «Турля». Можна зрозуміти, як тільки з цієї точки зору на мистецтво уявлявся Майстрові, а особливо його учням, театральний репертуар Владислава Ястшембець-Залєвських, Пшибильських тощо. Балуцький, мабуть, трагічною смертю заплатив за безмежну зневагу, якою відчув себе раптом обляпаним. У кожному разі це не була атмосфера, яка сприяла б розвитку доброго, щоденного репертуару; бо на шляху, на який вів Пшибишевський своїх послідовників, талант середньої руки може лише в'язи скрутити.

Пшибишевський дивовижно зустрівся з Тадеушем Павліковським у своїх уподобаннях. Він знав і розумів лише скандинавський та німецький театр; найвищою концесією, на яку він на користь «романського» духу наважувався, був — Метерлінк! Поступка, як бачимо, невелика.

Творчість Пшибишевського веде нас опосередковано до цікавого моменту польського мистецького життя, тобто до еміграції.

Мистецька еміграція відбувалася у нас постійно аж до останньої хвилини. Не лише політичні події, а й інші умови, пов'язані з каліцтвом, підв'язуванням нашого духовного життя, були її причиною. Можна було б навести цілу літанію імен митців, які — говорячи вже тільки про останнє покоління — роки цілі провели за межами країни. Навіть ті, які нібито жили в країні, перебували в ній часто як перелітні птиці, «журавлі», не задомлюючись, виглядаючи хвилину відльоту. Хто знає польські романи останніх років, той помітив, що в більшості з них половина дії розгортається за кордоном, найчастіше в Парижі. Отож на еміграції може постати велика поезія, але не може постати поточний театральний репертуар, що виражає сучасне життя. Пшибишевський є найчистішим типом цієї еміграції, підвішеної між небом і землею, яка не живе, strictly кажучи, у жодному суспільстві. Він не знає навіть мови, якою в Польщі люди буденно розмовляють, не знає нічого проміжного між своєю пречудовою поетичною прозою та жахливим жаргоном кав'ярняної богеми, яким несвідомо тхнуть герої його романів і драм…

Насуваються мені стосовно цього два характерні факти. Кілька років тому краківський театр поставив п'єсу нинішнього оглядача з мирного конгресу, п. Кораб-Кухарського, який постійно мешкав у Парижі. Дія п'єси, написаної польською мовою, розгорталася у Франції, в Бретані. Це була єдина вистава, на якій я був свідком того, як у театрі лунали свистки. Чому — неможливо власне визначити. Щось подібне сталося тепер на п'єсі «Граніт і Гімен», а автором її є також добровільний емігрант, який провів пів життя за кордоном, зрештою дуже інтелігентна й культуральна людина. (Кілька років тому я читав у рукописі іншу його п'єсу, написану польською мовою, яка розгорталася у сферах найвищої французької аристократії, якої автор, напевно, ніколи й в очі не бачив. Знаю іншого знов-таки видатного польського письменника, який поклав чимало праці на те, щоб написати французькою мовою фарс під назвою «Cardon s'il vous plaît!» і докладав зусиль, щоб її поставити в Парижі…). Двоє рідкісних і неприємних театральних інцидентів, які я навів вище, свідчать, наскільки делікатними є в театрі волокна порозуміння із суспільством і як важко їх зберегти, не живучи щодня його життям.

Іншого знову ж таки роду явище еміграції представляє Тадеуш Ріттнер, який не має внаслідок цього для польської драматургії ані в частині того значення, на яке б його великий талант, культура і праця давали йому законне право.

З іншого боку, слід визнати, що й саме польське суспільство з плином часу ставало дедалі складнішим для осягнення, для втілення в типежі. А без такого виведення типів, у якому — як у commedia dell'arte — автор із дрібними змінами рухає традиційними маріонетками, буденному театральному репертуару обійтися нелегко. Колишній шопковий шляхтич, міщанин, селянин та єврей надзвичайно ускладнилися. Шляхетське середовище, що так яскраво віддзеркалювалося ще у творах Блізінського, перестало живити театральну творчість; воно значною мірою втратило свою зовнішню самобутність, а осягнення його свіжого змісту вимагало б, напевне, геть нового підходу. Середній клас, міщанство, інтелігенція, яка з природного стану речей всюди напрошується як ґрунт для сучасного репертуару, перебуває у нас іще в плинному стані формування: з одного боку, її живить постійний приплив шляхетчини, що втрачає під ногами землю (у буквальному розумінні), з іншого — інвазія народно-селянського елементу. Та й сам селянин — яких же перетворень він зазнає! Якщо додати до цього засадничі розлами «кордонів», постійне зміщення осередків політичного життя за межі країни, відсутність столиці, яка акумулювала б повнокровне життя нації, нарешті, різношерсту еміграцію, — сучасне польське життя постане перед нами велетенським лісом індивідів, але вкрай бідним на типи. Вправний сценічний майстер у Франції має такі типи сотнями, вони лежать готові в коробках; треба лише трохи їх підмалювати, трохи переставити комбінації мотузочок — і можна пускати врух. У нас же йому довелося б щоразу самому творити синтез, а для цього знадобився б, либонь, погляд Оноре де Бальзака або творця «Весілля»… А я ж постійно кажу тут не про ґеніальну творчість, а про ту, яка є основою доброго щоденного репертуару.

Молодий польський репертуар інстинктивно тікає від цієї труднощі, беручи темами спостереження найближче до себе «мистецьке» середовище; найчастіше героєм п'єси стає маляр, поет чи скульптор, а темою — його еротичні перипетії. Немає потреби підкреслювати, яким збожежінням мотивів є цей «шлях найменшого опору» у спостереженні та яким спотворенням пропорцій реального життя.

І тут також вилізають наявні наслідки еміграції, для якої столик літературної кав'ярні стає цілим світом, а проблеми, з відповідною перебільшеністю за ним обговорювані, — самим життям.

Можливо, ще й інші елементи, самі по собі позитивні, спричинилися до збиття з колії нашої театральної буденності. Пошук театральних цінностей у славі нашої літератури, у великій романтичній поезії, вивів на польську сцену низку творів, за задумом лише наполовину сценічних; це, з одного боку, відвернуло увагу від заповітів театральності, а з іншого — запліднило новішу польську творчість явищем одним із найсумніших, а саме — «великою поезією другого ґатунку». З'явився Виспянський, людина театрально нескінченно творча сама для себе, але просто-таки небезпечна як школа для тих, хто мавпує його форму, здатних найчастіше перейняти лише її хиби, не відшкодовуючи їх його духом. Усе це разом призвело до ганебного зневаження театрального ремесла (пам'ятаю час, коли прізвище Сарду у літературних колах було образою, чимось на зразок суфрагана); це спрямувало на певний час театральні прагнення під знак фальшивої ґеніальності, фальшивої глибини, фальшивої поезії. Щоденний театр перестав бути віддзеркаленням життя, бо перестав бути щирим виявом таланту й міри окремих особистостей.

Та що й казати про театр! А решта? Бідна ця наша література! Один письменник, вишуканий критик, із зітханням відкладає том Віллі, аби засісти за написання ювілейної статті про Елізу Ожешко. Інший зі скриготом зубовним перериває триденну партію в бакара, щоб дописувати останній розділ повісті з громадянською тенденцією; породистий памфлетист обмірковує нову п'єсу про ксьондза Скаргу або про Люблінську унію; інший, пройда з пройд, кропить «діамантовою» октавою нове видання «Кроля-Духа»; ще інший, любе дитя салонів, зосереджується для нової «Месіади» тощо. Треба знати польську літературу не лише публічно, а й приватно, щоб оцінити, до якої міри зародилася в нас цілковита розбіжність між мисленням кулуарним та офіційним. Чимразом може здатися, ніби ми просто відвикли від усвідомлення, що першим і єдиним завданням письменника є висловити якомога повніше й щиріше власну людську суть. Флобер, виліковуючи упродовж шести років «Пані Боварі», за яку до того ж мав процес про образу моральності, більше прислужився вітчизні, ніж якби написав п'єсу про Жанну д'Арк чи епопею про святого Людовіка.

Жаль мені цих людей, їй-богу! Якщо труд писання не має бути вгамуванням внутрішньої, таємничої потреби виповісти самого себе, то за які ж важкі гріхи накладати на себе цю муку! Втім, це зрозуміло; ми жили стільки років у такій аномальній атмосфері, так без кисню, без повітря, під тиском стількох імперативів, література мусила виконувати стільки замісних функцій, що все можна й треба зрозуміти. Але тепер — уфф! Віддіхнімо. Маємо Польщу, сейм, військо, дипломатію, матимемо польську школу й народну освіту — хай же все це діє якомога справніше, а література хай повернеться до того, що є її єдиною законною функцією. Це не означає, ніби коли-небудь наша література мала б зректися своїх великих національних і суспільних завдань; ми маємо, на щастя, і матимемо достатньо письменників, для яких саме ці цінності будуть повним і щирим вираженням їхньої суті. Але навіщо ж одразу всім — із покликанням чи без — святитися в ксьондзи!

А конклюзія цих дещо безладних зауваг?

Польський театр свій добрий щоденний репертуар мав і, безперечно, матиме. А шлях до цього, як на мене, був би такий: почати скромніше й природніше розуміти суть театру, відкинути будь-які ходулі й фальшиві п'єдестали, відкинути ті чужі наносні впливи, які суперечать нашій расовій індивідуальності; жити в країні повнокровним життям свого суспільства; і, нарешті, звернути погляди туди, звідки завжди текли для нашого театру життєдайні соки. Погодитися з тим, що з усіх літературних жанрів у театральну продукцію входить найбільша частка ремесла, якого навчитися можна й — треба. Доказом такого окремішнього характеру театральної творчості може слугувати той факт, що, наприклад, у царині легкої комедії співпраця двох письменників дає такі добрі результати. Це не справа натхнення; інвенція мусить тут контролюватися холодним глуздом; конструкція комедії — це інженерна справа, де, як і під час будівництва мосту, міцність і навантаження кожної точки мають бути чітко розраховані. Та навіть гумор, дотеп — річ, здавалося б, така самобутня, — скільки містить у собі елементів математики і як щасливо викрешує іскру часом під впливом тертя двох дібраних один до одного інтелектів! Зрештою, у французьких театрах, які можуть дозволити собі кілька десятків репетицій, на репетиціях відбувається припасування п'єси за участю режисера, дозування ефектів ситуації чи діалогу під контролем живого враження; тому на виставі п'єса не є, як це трапляється у нас, непередбачуваним сюрпризом для самого автора, а сидить на сцені й на акторах, ніби стрій, досконало пошитий на замовлення. Та насамперед нехай кожен, кому світ у сценічній формі постає, прагне висловити у цій формі те, що справді його самого тішить, зворушує чи тішить, а ми не вимагаймо від нього нічого іншого, крім щирості та мистецької сумлінності. Що вище ми підніматимемо стяг «великого мистецтва», що більше говоритимемо про «велич театру» та його постулати, про польські «містерії» та про святий Ґрааль, то нижче падатиме наша поточна театральна творчість. Забрешеться нанівець. Усім відомо, що у навчанні співу найважливішою річчю є природна постановка голосу; хто почне співати не своїм голосом, той закінчить «півником» і зірве голос передчасно.

А щодо великого мистецтва — воно завітає до нас щоразу, коли матиме на це охоту, і зуміє для власних потреб розширити бодай найскромніші рамки.

Неусвідомлені «орієнтації»

Після виходу моїх театральних нотаток, які причетно зачіпали французькі та німецькі впливи стосовно нашого репертуару, я зіткнувся з багатьох боків із закидами в однобічності щодо літератури й духовної культури Німеччини та Франції тощо. Тому дозволю собі в кількох словах пояснити свою позицію. Можливо, я знову наражуся на той самий закид; на це я відповім хіба що вигуком, яким вибухав незабутній товстун, небіжчик маляр Ян Ян Станіславський, щоразу, коли хтось закидав йому, ніби він несправедливий у виявах своїх мистецьких симпатій чи антипатій: «Ну-у, чому це я мушу бути справедливим? Господь Бог для того є, щоб бути справедливим!…».

Питання німецьких впливів на польську психіку не здається мені аж ніяк питанням академічним, а дуже — і ще надовго — життєвим; ідеться тут отже не про чисте розмудровування, а й про вплив відповідно до скромних можливостей кожного; а будь-яка дія, якщо вона має бути ефективною, мусит бути певною мірою однобічною. І при цьому кожна мить має свою специфічну правду і свою «євангелію на нинішній день». Поза сумнівом, колись там, за доби Ґете й Шіллерів, свіжий подих німецького романтизму міг бути в Польщі позитивним чинником щодо заскорублих копій французького псевдокласицизму; але відтоді Франція стала для значної частини нашого суспільства — навіть відносно освіченої — чимось настільки ж чужим і майже екзотичним, як, наприклад, Японія; з іншого боку, ми пройшли понад сотню років німецьких впливів, німецької школи; Німеччина (нічим, зрештою, не схожа на німецькість доби романтиків) вдиралася в наше життя, у думку всіма порами; вона стала бур'яном, для виполювання якого жоден метод не може бути занадто енергійним.

Маленький приклад. Я знаю польський сатиричний часопис (добрий, зрештою), який ще до падіння Німеччини та за часів обох окупацій вів затяту й сміливу антинімецькую кампанію. Так-от, якби заслонити польський текст, ніхто не відрізнив би номер цього часопису від німецького «Simplicissimus», настільки щодо мистецької та ілюстративної форми він взорований на нього. Упродовж двох років цей часопис випускає отруйні стріли в німців, мавпуючи їх водночас сліпо й сприяючи таким чином неусвідомлено утвердженню німечини.

«Vous êtes un sale boche!» («Ви брудний бош!») — кричав якось найбільший бошофаг, архітектор Стриєнський, на одного добродушного австрійського ґенерала, зрештою поляка й… антантчика. — «Та звідки ж бо!», — винуватився бідний ґенерал. — «Vous l'êtes sans le savoir: c'est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c'est dans le sang!» («Ви є ним, самі того не знаючи: це як сифіліс, його не видно, але він у крові!»).

Це називається влучити у самісіньке серцевиння; а наведений мною польський часопис є доказом того, що неусвідомлені духовні «орієнтації» є чимось значно глибше вкоріненим, складнішим і геть не збігаються з «орієнтаціями» політичними, на щастя, вже ґрунтовно похованими. Ніхто мене не запідозрить у тому, що я колись плекав симпатії до «Центральних держав», тому можу казати відверто. Отож я знав під час війни серед активно діючих «активістів» людей, які протягом усього життя всіма духовними фібрами симпатизували Франції й не змогли б заснути без французької книжки біля ліжка; я знав, з іншого боку, затятих «антантчиків», які перед війною, тоді, коли ніщо не стояло на заваді їхньому вільному вибору, всі свої поїздки за кордон спрямовували в бік Відня й Берліна, звідти черпаючи свою духовну поживу й уявлення про цивілізацію.

Кумедним збігом обставин серед моїх знайомих саме ті, хто найенергійніше «орієнтувався» на боці Антанти, найглибше, часом неусвідомлено, у науці, філософії, мистецтві були заражені німецьким духом. Я не наважився б, можливо, сформулювати так просто це спостереження, якби не мав дуже чутливого й надійного в цій царині контролю. Перебував я, а саме під час війни, у близьких стосунках із одним молодим французом, людиною високоосвіченою й інтеліґентною, який, будучи інтернованим у Кракові по дорозі з Росії, провів тут чотири з половиною роки, сердечно зрісся з польським суспільством і чудово в ньому орієнтувався. З природного стану речей він обертався в польських колах політично «антантських»; отож щоразу, коли я розмовляв із ним про спільних знайомих із цих кіл — а розмовляли ми між собою дуже відверто, поза великою політикою й винятково з погляду розгляду психології країни, — дуже часто повторювалося в його устах визначення про когось: «Oh, qu'il est boche!» («Ох, який же він бош!») — висловлюване, зрештою, без жовчі, винятково для констатації певного клейма розумовості.

Розмовам із цим-таки французом я завдячую усвідомленням іще в одному питанні. Мене інтригувало, чому в наших університетах ґрунтовне студіювання французької мови та літератури сором'язливо заступає якась романістика, що силком намагається з найживішої мови й літератури у світі зробити мову мертву нарівні зі старогрецькою чи санскритом; аби зосередити працю студентів на розшифровуванні текстів із глибокого середньовіччя, закінчувати ж найчастіше знайомство з французькою літературою там, де ця література власне починається. Француз пояснив мені, що романістика в університетах у такому трактуванні є винаходом німецьким, оскільки німцям ідеться не стільки про саму французькую літературу, скільки про докопування до тих темних точок, де обидві літератури, німецька та французька, сходяться біля спільного стовбура, причому, звісно, відіграють роль і шовіністичні зазіхання ревіндикувати ту чи іншу пам'ятку на користь Німеччини. З німецьких університетів перейняли з благословенням інвентарю цю романістику польські й плекають її зазято; однак якщо вона має рацію існування у такій формі для німців, то в наших обставинах є дещо потворою. З цих курсів виходять вчені-романісти, які, можливо, володіють правильно мовою труверів, але чия сучасна французька залишає бажати кращого (одна зі слухачок університету, романістка, казала мені, що на її курсі володіли французькою мовою лише дві особи, та й то володіли нею з дому); цим-то романістам довіряють у ґімназіях — якщо в них запроваджено французьку мову — викладання цієї мови. Результати відповідні. Знайомий мій журналіст, розмовляючи з одним із фахівців із майбутньої організації наших шкіл (у якій цій організації має бути відведено широке місце французькій культурі), висловив припущення, що, напевне, для викладання цієї мови в ґімназіях запросять відповідну кількість роджених французів; на що отримав відповідь: «Ох, ні, ми ж маємо достатньо вибірних "романістів"». З цього випливало б, що основою плекання у нас французької мови й культури залишатиметься й надалі знання Франції… з доби переселення народів та Карла Лисого.

Де ж пак ми не натрапимо у нас на причаєного німецького духа, якщо він зумів утиснутися у самісінькі підвалини майбутнього викладання францужчини у вільній Польщі!

Пам’ятаю, як під час останньої загрозливої німецької офензиви та маршу на Париж, в один із найпохмуріших моментів війни, у гостинному домі вельможного панства Пушетів зібралося товариство з кількох осіб; метою зібрання, у якому брали участь гучні імена нашої науки, було заснування Товариства друзів французької культури. Проте до самої мети навіть не спромоглися перейти, бо під час пожвавленої кількохгодинної дискусії її перебіг звівся виключно до одного питання: потреби віднімечування нашої розумової сфери. Один із найвидатніших професорів краківської Усечниці наводив на основі власного досвіду з Крайової шкільної ради приклади того, до якої міри наша педагогіка несвідомо загіпнотизована німецьким духом і поза нього, кажучи вульгарно, не поттикається. Після чого кожен із присутніх докинув жменю аналогічних прикладів зі своєї галузі, і всі одноголосно визнали одним із найнагальніших постулатів широко та планомірно окреслену акцію віднімечування, а одним із найдієвіших засобів для цього — полегшення доступу до французької культури. Зрештою, як це зазвичай буває, це зібрання не мало жодних наслідків.

На щастя, сьогодні вже немає мови про різницю політичних «орієнтацій», так само немає відмінностей в орієнтації польських сердець і симпатій, однак мине чимало часу, перш ніж сформується єдина орієнтація польської інтелектуальної сфери. Те, що бур'янило десятиліттями, не виполе мить бодай найбільшого ентузіазму. Зізнаюся, для мене це був один із найзворушливіших моментів, коли під час проїзду перших галлерчиків одразу після звуків нашого національного гімну залунали акорди «Марсельєзи»; я відчув, ніби після довгих десятиліть нарешті завалився залізний мур, який так довго ділив нас із країною, що колись була другою духовною вітчизною освіченого поляка, і що нас знову з'єднають із цією країною найтісніші вузли; але коли я роззираюся довкола, у мене створюється враження, що шлях до цього дуже далекий. Вкрай мізерний відсоток я міг би нарахувати людей, які не лише політично, а й духовно, самим типом і вишколом розуму «орієнтуються» на Францію.

І нехай мені хтось не цитує «Чужоземщину», не каже, що поляк повинен бути тільки поляком, бо це був би фразеологізм і дурисвітство. Йдеться не про «нараджування» Польщі якихось чужих впливів, але фактом є те, що впливи існували у нас завжди і, ймовірно, існуватимуть довго; йдеться про те, які саме. Ще довго Польща муситиме думкою спиратися на Захід — чи то через свою «цивілізаційну молодість», про яку писав Шуйський, чи через занедбаність безлічі галузей за роки поневолення, чи через інші хиби, до яких моя національна амбіція неохоче дозволяє мені признатися. З необхідності на нас чекає вибір. Ми перебуваємо значною мірою на роздоріжжі; усі галузі нашого життя святкують своє народження; від нас залежить, чи хрещеною феєю біля колиски цього життя буде сповнена розуму й шарму парижанка, чи ворухливий ще ситий упир важкої Германії.

І тому я непохитно стою на своєму: не про те нині йдеться, щоб зважувати sub specie aeternitatis пропорції Ґете та Паскаля, Шиллера та Расіна, Канта та Декарта, а про те, щоб якнайшвидше та якнайенергійніше розпочати лікування від хвороби, на яку вказівним пальцем діагноста безпомилково вказав шановний бошофаг, архітектор Стриєнський.

Горчинський, «Реальність»

Міський театр імені Словацького: «Реальність», комедія на три дії Болеслава Горчинського.

Ще одна польська п'єса з життя артистів. Богема?… Випадково так склалося, що останнім часом я постійно тримав у руках «Сцени з життя богеми» Мюрже, так що коли йшов до театру, у моїй голові ще витали вічно молоді постаті Рудольфа та Мімі, Марселя та Мюзетти… З підняттям завіси перші фрази діалогу спустили мене з країни поезії до — Реальності; але оскільки реальність була добре схоплена автором і виконавцями, я аж ніяк не нарікаю на таку диверсію.

Життя артиста!… Тема банальна, збаналізована радше до нудьги у дешевих кліше, але в глибині своїй яка ж вона завжди прониклива, яка драматична! Який же шлях стрімкий, крутий, їжакуватий від небезпек! У молодості найчастіше злидні або — що зводиться до того самого — безладне життя; боротьба буйної уяви й темпераменту, що простягають руки до всього щастя світу, з нестачею елементарних потреб; внутрішні змагання з технічною безпорадністю, неусвідомленням самого себе, тягарем наслідування, лінощами, зневірою; пізніше, після визволення з підмайстрів у майстри, знову боротьба, важча, можливо, ще й з спокусами легких заробітків, дешевих тріумфів, поступок пересічному смаку, з інертністю рутини… А це все постійно переплітається тим лейтінтентом життя артиста — жінкою. У юності відтягує від праці вічний голод кохання, який іронічно контрастує з нестачею взуття, білизни та «дрібняків» у гаманці; небезпека знівечити життя у перших обіймах, які милосердно відкриються; пізніше, у міру розголосу, успіху, жінка вдирається з усіх боків у життя, краде час, сили…

Творчість вимагає вражень; «враження» прагнуть того, щоб перерости її та загарбати собі все; розпачливе усвідомлення, що мистецтво й життя утримуються тим самим капіталом; постійне прагнення спокою, рівноваги, тоді як неспокій і порушення рівноваги є самою ж умовою творення — ось лише найпобіжніше накреслені елементи цієї органічної хвороби, якою є життя артиста в період його самоформування.

Роман Ворицький — маляр. Як людина він абсолютний nul; але хто з цього приводу схотів би засумніватися в його таланті, той довів би, що ніколи в житті не мав справи з художницьким світом. Аби перипетії артиста на сцені були цікавими, віра в його талант є необхідною; тому автор, обираючи героєм маляра, неабияк полегшує собі завдання.

У Ворицького є супутниця; це Рена, вільна пташка, емансипована від «забобонів», втілення тріумфальної молодості, зваби, наскрізь жіночої — майже брутальної під чарівною формою — тверезості у погляді на життя. Молоді познайомилися десь у Парижі; нині вони утворюють вільне співжиття, що триває вже півтора року. За цей час красуня Даліла спромоглася вже трохи підстригти руно Самсона палітри; він відчуває це й нетерпляче поривається в шовкових кайданах. Ще не пересичення, але щоденне напоєння щастям створює у Ворицького підґрунтя для «ідеальних» туг, які знаходять утілення в напіврозлученій Подельській, авторці, нешкідливій каботинці з ґатунку мімозоподібних, що ширяє високо над «прозою життя» (до якої зараховує й «матеріальне» кохання) так високо, що навіть дрібні клопоти жіночої вишуканості є для неї занадто приземленими, а вічно чорна, «стильно» шлейфова шата приховує туалетні таємниці, які не викликають у нас найменшої довіри. Ця жінка вдирається в життя Романа; будить у ньому «душу» й мистецьке сумління (чи лише каботинські прагнення понад міру?…) — досить того, що Ворицький почувається нещасливим, бачить, що Рена вбиває в ньому велику творчість, що вимогами свого кохання обкрадає його талант, а потребами туалету штовхає на шлях легких заробітків коштом розвитку артиста. Коли нарешті Рена, роздратована постійною присутністю «сестринської душі» — у якій безпомилковим інстинктом жінки відчуває позерство, — сама маючи зрештою в голові інші життєві комбінації, оголошує про від'їзд — рівнозначний розриву, — маляр сприймає це з радістю.

Минуло два місяці. Рені немає, як і звісток про неї. З майстерні, сумної та спустошеної, зник милий бешкетник звабливості, шарму, насолоди; снує поній дух Подельської, замітаючи шлейфовою шатою давно нестерті порохи. Лише сусідка Каролька, проста, але гарна дівчина, яка таємно закохана у маляра, робить потай усе, що може, аби полегшити йому життя: починаючи від турботи про його білизну й закінчуючи золотою монетою, яку підсуває йому підтишком. Що ж до артиста, той потрапив з вогню та в полум'я: від туги духу до туги тіла. Роман тужить усіма фібрами молодості за Реною, рахує години від одного приходу листоноші до іншого. А творчість, талант? Ми не маємо враження, що їм ведеться краще; щоправда, «Рубікон» вміщує похвальні гімни про останні праці артиста, але ці статті вийшли з-під пера… Подельської. І гармонія душ цієї пари — адже вони постійно перебувають лише у сфері гармонії душ — затьмарилася; її затьмарюють акценти приземленої туги за Реною, підсиленої кількохмісячною розлукою. Раптом під час досить-таки кислого обміну думками Романа з Подельською двері відчиняються, з'являється Рена, вбрана як квітка, з пахощами молодості, вабливіша, ніж будь-коли. Повертається ніби по свої сундуки; насправді ж прагне, перш ніж наважиться на практичне шлюбне життя з філістером, побачити ще Ворицького, зчитати, що ця зустріч виявить у ньому та вній самій. Вона була б готова залишитися, але — як дружина. Артист стоїть на роздоріжжі між «тілом» і «душею»; перше рветься до чарівної Рені, другій важко обійтися без наркотику, витонченого ладану, до якого привчила його літераторка. У наївному егоїзмі він намагається знайти вихід у такому територіальному поділі: Рені пропонує панування у спальні, Подельській — у майстерні. Рена іронічно відкидає цей поділ і йде, цим разом безповоротно; Подельську розпачливий артист сам «виставив» із майстерні; і залишається на цьому похороні бажань і тіла, і душі один — з Каролькою, яку наперекір долі запрошує до приготованого для іншої обіду. Чим ця тризна закінчиться, легко здогадатися.

Знов минули три місяці; Каролька відчула себе матір'ю; маляр, чесна людина, сплатив біля вівтаря за мить забуття. Того дня вони якраз повернулися з церкви. Тепер уже край; він зробив те, що мав зробити; дав дівчині й майбутній дитині прізвище, але сам прагне повернути волю; тобто залишити прощального листа, трохи сумнівних матеріальних засобів і накивати п'ятами у світ. Але цього разу слабкий артист зіткнувся з грізнішим супротивником: це вже не безтурботна буйність Рені й не вибачлива мімозоподібність Подельської; це енергія дитини народу, яка свято сприймає таїнство шлюбу, свого «чоловіка» здатна втримати волею чи неволею, а суперниці бодай «зняти голову як з верстата», як каже поет. Зрештою, Каролька любить Ворицького; єдина з цих трьох жінок любить його справді, вона свіжа, вродлива, навіть дуже вродлива. Ворицький упокорюється з долею і… за мить по тому почувається вже щасливим, і ми маємо враження, що він знайшов те, що йому треба. А Рена? Рена виходить заміж за свого підприємця; можливо, можливо вони ще й зустрінуться з Ворицьким — якщо той стане славетним. Подельська напише роман про все те, чого між ними — не було. Одне слово, все закінчується добре й на користь суспільства.

І ось автор дав нам аналітично викладену історію одного з тих мезальянсів, які так часто трапляються в житті артистів і завжди викликають стільки здивування та коментарів. А хто знає, чи це не єдине розв'язання життєвого вузла для багатьох із цих неспокійних, вразливих, слабких натур. Одночасно працювати, творити, думати про практичний бік життя, битися з психічною проблемою жінки та вимогами кохання, настроєного на високий камертон — це для них понад сили. У такий спосіб вони мають забезпечене бодай ове славнозвісне одежування та хліб насущний кохання, зберігаючи водночас чимало свободи в художній волоцюжності думки, уяви та вражень. Жан-Жак Руссо й Тереза Левассер — це пара не менш класична, ніж Петрарка й Лаура. Це два боки однієї і тієї ж медалі. Мрія і — Реальність.

«Реальність» є п'єсою добре продуманою та добре проведеною. Понад те, добре проведеною до кінця; на противагу тим так часто дилетантським творам «перспективних талантів», де після цікавої першої дії з кожною наступною грузнеш від розчарування до розчарування. Ми відчуваємо тут породистого сценічного письменника, який уміє залишатися поза своїми персонажами, наповнити їх логічною думкою і дозволити діяти характерам, уже емансипованим від його волі. Складне завдання фабули, яка розгортається між чотирма особами — три жінки довкола одного чоловіка, — розв'язано загалом вдало; дія, за своєю природою не багата на епізоди, розвивається послідовно, знаходячи у вигадливому фіналі завершення, що органічно випливає зі змісту.

Слабшим же боком п'єси є діалог. Він банальний і худий. Він справляє трохи враження ялинки бідної дитини: тут кілька пряничків, там яблучко, горішок у фользі… Замало в ньому блиску, іскорок, замало зчеплення між собою щільних реплік. А діалог у комедії, як рима в поезії, повинен не лише ознайомлювати слухача зі змістом, але й безперестанку тішити й електризувати сам по собі. Шкода, адже кілька розсипаних вдалих рис свідчать про те, що за більшого зусилля автор, можливо, зумів би досягти тієї соковитості, яку, наприклад, — аби не шукати далеких зразків, — дає це маленьке сценічне диво, нещодавно поставлене на нашій сцені: «Їх четверо» Запольської.

Виставу підготували й зіграли добре. Пані Камінська у ролі Рені мала чудовий вигляд і подала свою партію з грацією та фурією молодості. Її ніжки, які відіграють таку роль у діалозі п'єси, сумлінно виконали своє мистецьке завдання. Мені здається лише, що артистка дещо здрібнила постать Рені, що затінила її сміливий малюнок пташиним щебетанням. Але це, можливо, мої примхи; і такою, як вона була, Рена пані Камінської чудово виражала те, що ця постать має втілювати у переживаннях маляра. Пані Лущкевич-Ґалловій випала дещо бліда роль авторки-Подельської: акторський інстинкт змусив її штовхнути цю роль у бік сміливої шаржі (перебільшення); не маю чіткого судження, чи цілком у дусі інтенцій автора, але дуже вигадливо й вдало. Костюм, грим, рухи, голос — усе було витримано чудово і значною мірою сприяло пожвавленню п'єси. Пані Зелінська у перших двох діях мала не надто вдячне завдання у ролі, що трохи віддає театральним шаблоном, у третій натомість, знайшовши у тексті сильнішу точку опори, зуміла у кількох коротких сценах надати постаті Карольки глибшого карбу. Прихований біль закоханої, але нелюбої жінки, щось наразок відтінку поваги майбутнього материнства, сором'язливість дитини народу, що змішується з упевненістю в собі «законної дружини» і непохитною рішучістю не випустити за жодну ціну свою здобич — усе це виражалося у її грі й створило з цієї молодої дівчини дуже цікавий образ. Пан Новаковський нарешті зумів влучно підкреслити хронічну знервованість артиста, який хотів би насамперед малювати, а робить здебільшого — щось інше. Нехай ніхто не сміється: це мовчазні трагедії.

Чудова суботня вистава свідчить про те, що довкола краківського театру дещо штучно створено цю атмосферу смертельно хворого, над яким поважно хитають головою вчені доктори і якого з таємничими мінами обкурюють знахарі всілякого штибу.

Шукевич, «Одіссей у гостях»

Міський театр імені Словацького: «Одіссей у гостях», п'єса на три дії Мацея Шукевича.

Розчарування

Я ще зовсім свіжий рецензент, тому зізнаюся: перед кожною прем'єрою шалено нервую. Що за перл буде цього разу? Так приємно захоплюватися — і так дурно, так неприємно «критикувати»! Або й цей Шукевич (думав я собі): знаю його віддавна, нізащо не хотів би завдати йому, борони Боже, прикрощів; але що це йому заскочило з тим «Одіссеєм»? Одіссей. Чому Одіссей? Чому не «Ноїв арк» чи «Содом і Гоморра»? (Які ж це фантастичні проблеми для сучасного режисера!) Знов цей «великий репертуар» (все буркотів я собі під ніс); знаємо ми це: актори без штанів, але на котурнах, зі сцени лунають урочисті слова на кшталт «чому», «абовем», «нині», трупи лягають покосами, одним словом — toute la lyre.

Так я вагався й борсався у думках, не добираючи вислову, оскільки перебував сам на сам із власним нутром.

Палаючи бажанням виступити в повному обладунку «порівняльної» ерудиції, я вельми уважно перечитав «Повернення Одіссея» Виспянського, а також проникливу книжку «Античність Виспянського» проф. Сінки. На щастя, із почуттям полегшення я дізнався, що «Одіссей» п. Шукевича не має жодного ідейного чи причинно-наслідкового зв'язку з «Одіссеєм» Виспянського; натомість він є драматичним розгортанням кількох десятків рядків із дев'ятої пісні «Одіссеї», а саме епізоду на острові лотофагів (людей, що харчуються лотосом). Я кинувся до «Одіссеї» і, перечитавши інкримінований уривок у перекладі Семенського та в буквальному французькому, поринув у глибокі роздуми над викладом його символіки, аж раптом у моєму вусі задзвеніли глузливі слова майстра Рабле:

«Чи ви й справді сумлінно гадаєте, ніби Гомер, складаючи "Іліаду" та "Одіссею", мав на думці ті алегорії, якими його оздобили Плутарх, Гераклід Понтійський, Евстафій, Форнут і те, що з них уволік Поліціано? Якщо ви так гадаєте, то ви ані руками, ані ногами не наближаєтеся до моєї думки; бо я вважаю, що Гомеру вони так само не снилися, як Овідію в "Метаморфозах" не снилися таємниці Євангелія, — як це якийсь там брат Ненажера, щирий вилизувач мисок, силкувався довести, коли йому щастило здибати таких само дурнів, як і він сам, наче (як каже прислів'я) покришку, гідну свого горшківця».

У таком розмислі й заколоті духу я й дочекався прем'єри.

П'єса п. Шукевича є насправді вельми вигадливим розгортанням мотиву, ледь зачепленого Гомером, причому розгортанням цілком самостійним. Ось ця куца, аж надто куца фабульна нитка:

Повертаючись із Трої під час своїх тривалих блукань, Одіссей прибуває на острів людей, що живляться цвітом лотоса. Це племя, яке для автора стає символом найчистішого ідеалізму, живе в досконалому щасті, знаючи лише шляхетні й гармонійні почуття. Цю ідилію брутально порушує зграя зголоднілих жовнірів-блукачів, праглих вина, м'ясива, розпусти й здобичі. Перше зіткнення двох світів позначається кров'ю та злочином. Одіссей бездумно вбиває королівського сина, після чого підлим чином зробивши жертвою свого злочину бойового побратима, уміє облудними словами здобути довіру шляхетного короля. Поступово брутальна стопа нападника все сміливіше топче вільну землю; отари баранів, нібито призначені їм для благальних жертв, падають під ножем, а вовна високо завантажує кораблі Одіссея. Аби вигодувати свої отари свиней і водночас загнати мешканців у ще важчу залежність, цей ватажок зграї окупантів без вагань випасає свинями священні лотоси. Нарешті, готуючись покинути острів, Одіссей грабує все, що тільки можна, підпалює палац і вбиває короля; але король з'являється його очам осяйний, зі крилами на плечах і в оновленій подобі, безсмертний і тріумфуючий, бо він є — Любов. Побіч нього в цій апофеозі ідеалізму перебуває дочка Аглая та один із побратимів Одіссея, Еврілох, який зрадив своїх, аби (у заледве зачепленому епізоді) щипати квіти лотоса з одухотвореною Аглаєю.

Це менш-більш усе, з тією застерегою, що в другій частині п'єси вона все дужче схиляється, в ефектах досить сумнівного смаку, до алегоричних ремінісценцій про наші нещодавні болі «окупації».

Ідеалізму п. Шукевича не можна було б нічого закинути, хіба що те, що він конвенційний і звучить дещо фальшиво. А також цей поділ, проведений між ідеалістичною та матеріалістичною концепцією світу, видається мені занадто прямолінійним. Ми не живемо, на жаль, на острові блаженства, а на землі, яка опирається і важко родить, видаючи лотоси ідеалу лише тією мірою, якою її рясно підживити кров'ю та гноєм. Мій Боже, ідеалістом був, певно, Болеслав Сором'язливий і св. Кінга, але був ідеалістом і Наполеон, і кардинал Рішельє, і Дантон, і, зізнаюся, цей другий тип ідеалізму дужче промовляє до мого серця. І так якось історія орудує, що ґрунт під ці ідеальні храми, у яких виводять ідеальних пісень їдці лотоса, завжди мусили колись своїм мечем вирубувати та своєю працею розбудовувати якісь м'ясоїдні кефалленці. Аби сьогодні Вудро Вільсон міг з-за моря нести Старому Світові євангеліє миру й волі, для цього колись жорстокі конкістадори мусили витяти до ноги цілі племена лотофагів, що заселяли незаймані прерії та ліси, а земля, полита невинною кров'ю, мусила впродовж кількох століть слугувати за притулок усім опришкам старої Європи, прабатькам і творцям нинішньої славетної Америки. Мені здається, отже, що плекання ідеалу є справою значно таємничішою й складнішою. Я згадав навмисне Америку, бо якщо щось і приводить мені на пам'ять п'єса п. Шукевича, то це ті читані в юності історії про навали Кортесів і Пісарро на лагідні, по-своєму висококультурні племена індіанців; про того солодкого, шляхетного короля Монтесуму, який, печучись на розпеченому ґратах-рашпері, втішав своего побратима, що скаржився: «Друже, чи ж я на трояндах спочиваю?». І минув добрий король Монтесума безслідно разом зі усім своїм племенем, і не воскрес в осяйній подобі, і, що найгірше, жодний пес кулавий тим не потурбувався. Тому якщо п'єса п. Шукевича справді є алюзією на нещодавнє минуле і якщо це нас, поляків, має уособлювати племя лотофагів, то хай нас Боже боронить від такого «ідеалізму»! Радше вже прагнучи, аби в нас рясніше, ніж досі, втілилася та єдина, на жаль, творча Ґетевська частка тієї сили — Die stets das Böse will, und stets das Gute schafft… (що прагне зла, а творить добро).

А хто мав нагоду в щоденному житті спостерігати особинів із племені лотофагів і бачив, скільки раз у раз ницості, егоїзму, паразитизму й каботинства ховається під складками ідеалістичного плаща, яке наївне перекладання труду життя на плечі зневажених «їдців хліба», той із певним охолодженням прийме будь-яке credo надто пишно й дзвінко виспівуваного «ідеалізму».

Як сценічне видовище п'єса п. Шукевича потерпає від свого суто алегоричного характеру: у ній немає людей. Вперше немає тому, що це лише метафори; вдруге тому, що й у цій метафорі автор хотів бачити у світі лише ангелів і худобу. Внаслідок цього немає й ролей. Попри зусилля та сумлінне опрацювання п. Єдньовського, постать Одіссея не може нас зацікавити, оскільки автор, зробивши з нього плаского мерзотника без честі й віри, не наділив його жодною — не кажу вже шляхетнішою, але бодай людською рисою. Таким міг бути Одіссей у бульварній пресі лотофагів. Привабливішими вийшли жіночі постаті; мабуть, тому, що в ролі ангелів вони почуваються краще, як у себе вдома. П. Зелінська гарно виголошувала плинний вірш п. Шукевича, а п. Лущкевич-Ґаллова чудовим фіналом другого акту щиро прислужилася до сценічного успіху п'єси. Виникає одне зауваження. Не знаю, чи це так учора склалося, але, якби судити з цієї вистави, жіночий персонал нашого театру щодо дикції та вміння виголошувати вірші незрівнянно перевершує свою чоловічу половину. Щоразу, коли пані Зелінська та Ґаллова були на сцені, кожне слово звучало чисто, як дзвіночок; щоразу, коли слово брали чоловіки, половина тексту переважно гинула в неартикульованих звуках. Із початкової сцени першого акту я не зрозумів, хоча й сидів близько, достеменно нічого. Може, варто було б із цього пункту розпочати «реформу театру», яка останнім часом зчинила стільки галасу? Вона має таку перевагу, що не є коштовною і що шлях до неї кожен знайде — на кінчику язика.

Що ж до декораційної частини, мушу посвідчити, що я оглядав у канцелярії директора ескізи п. Фрича, що вони дуже гарні й що небагато з них утілилося на сцені. Попри це й у цих умовах постановка п'єси відзначалася старанністю, якщо оминути кількох скромніших лотофагів, які перетнули другий план у куцих плащах та у дуже матеріалістичних смугастих штанах, що визирали аж по коліна.

Присутнього на виставі автора із запалом викликали на біс після другого акту.

Ріттнер, «Дурний Якуб»

Міський театр ім. Словацького: «Дурний Якуб», комедія на три дії Тадеуша Ріттнера (поновлення).

Щасливі країни, у яких питання «позашлюбного сина» є настільки життєвим, що стає частою темою для драматичної літератури! Це свідчить насамперед про заможність суспільства, далі про досконало врегульовані правові взаємини, і нарешті про високу свідомість у сфері прав та обов'язків. У нас не можна сказати, аби ця проблема висувалася досі на чільне місце серед соціальних питань чи літературних тем. У селі одвічна шляхетська «корова» лагіднила донедавна по-старому чимало життєвих конфліктів. Що ж до міських взаємин, то цілком зрозуміло, що грішок молодості галицького «надрадника», спадщину якого по довгому та заслуженому житті становили кавалерський хрест Франца Йосифа, тисяча сто двадцять дві корони... боргу та старий грамофон, не являв надто багатого драматичного матеріалу. Це був радше матеріал трагічний; із розряду тих трагедій, які пише саме життя, де тлом є злидні, кулісами — вогкі стіни сутеренів, а функції режисера виконує ангелоробка. Але настають нові часи, нові люди; ера воєнних багатіїв і титанів продовольної заготовки: може, і для «позашлюбних синів» (а вони їх матимуть, судячи з рясноти й веселкової розкоші різнобарвних піжам, що виблискують на вітринах галантерейних крамниць) засяє в нас ранішня зоря... бодай на сценічних підмостках.

Історія про «Дурного Якуба» Ріттнера досконало написана. Я бачив «Дурного Якуба» на прем'єрі на краківській сцені і знов-таки через вісім років учора; отже, під час цієї повторної перевірки п'єса не лише не втрачає, а й зміцнює враження культури, інтелігентності та сценічної майстерності, що характеризують цю непересічну комедію. Талант п. Ріттнера є радше рефлексійним, аніж стихійним; але ця рефлексія настільки збалансована й зріла, що здатна дати повну конструкцію обраного за тему шматка життя разом із усією архітектонікою його планів і перспектив.

Проблема, піднята п. Ріттнером, могла б виказати шляхетний родовід у драматичному письменстві; до цього питання тулиться «Мізантроп» Мольєра, сміливо й беззастережно входить у нього «Дика качка» Ібсена: це глибока проблема правди в житті, яка загрожує існуванню пересічних індивідів, що в її надто гострому повітрі жити не можуть і не хочуть, і які від неї інстинктивно бороняться. У руках її свідомого чи несвідомого апостола правда стає палаючою самією, чиї іскри обертають на попіл людські оселі; тому бідна людська отара, згуртована в переполосі, зі жахом стежить за жестами піднесеного безумця, гіпнотизуючи його поглядом і німо благаючи про милосердя.

Дві такі правди має у своїх руках вихованець камергера Кароля й управитель у його маєтку, Якуб, щирий, хоробрий і шляхетний хлопець. Одна — це його стосунок до свого доброчинця. Камергер хоче вірити, що він є його батьком, потребує цієї віри, аби сперти на неї схилок свого сумного, суворого життя. На цій його вірі будує свої надії Ганя, «освічена» по-панському амбітна форнальська дочка, яка любить Якуба, але хоче вийти лише за «пана»; підтримують також цю віру камергера мати Якуба та справжній його батько, лікар, бачачи в цьому щастя й долю для сина. Але Якуб, який віддавна карається своїм непевним становищем, дізнався через необачність матері правду; не замислюючись ані на мить, непам'ятний про власне майбутнє (що, зрештою, у його віці найпростіше), про любов і промовисті застереження коханої, молодий дикун біжить до камергера саме в ту хвилину, коли той, розчулений лицарською дуеллю хлопця, з радістю впізнає в ньому остаточно «свою кров» і схиляється до формального усиновлення. «Пане, ви не мій батько», — палить йому просто з мосту Якуб. Камергер мовчить хвилину, мов оглушений дрюком; ще хоче не вірити, відтак мимоволі з його вуст виривається цей наївно-болісний докір: «Як ти міг мені це сказати? Ти не маєш серця!» — «Коли ж це правда!» — повторює здивований і безпорадний Якуб, дивлячись на опустошення, яке вчинив. «Ох, той дурний Якуб!», — вигукує майже з ненавистю Ганя, до якої звернеться тепер неподільно серце камергера і яка, довівши його до шлюбу, стане господинею у тому ж таки сумному дворі, що за дрібки «доброї волі» міг би наповнювати веселістю щастя її, Якуба та діда, що колише вигаданих онуків.

Але Якуб тримає в руках ще й іншу правду. Між ним і Ганею було щось більше, ніж обмін серцями й обітницями. З тієї хвилини, як Ганя стає нареченою його доброчинця, хлопець хоче піти геть у мовчанні, тоді як вона зі свого боку розгортає перед камергером жіночу дипломатію, аби втримати біля себе коханця; але коли в сцені прощання він дізнається з її вуст, що дівчина, попри те що виходить за іншого, любить його завжди, знов-таки невиліковно «дурний» Якуб стає перед очі камергера й каже: «Ганя моя, Ганя піде зі мною». Але тут уже — ні! Перед першим ударом правди камергер був беззбройний; але цього разу він не дасть їй себе брутально розчавити, він буде боротися проти неї за своє існування. Всупереч внутрішньому переконанню, всупереч застереженню родичів, всупереч власним очам, він відкидає правду, яка є для нього вироком самотності й загибелі; підсовує Гані хвіртку для зречення Якуба, виразно жебрає, аби його ошукали. І Ганя зрікається Якуба, і «дурний» Якуб зі своєю правдою, вигнаний, іде у світ, а з ним іде з дому молодість, завзяття, радість життя; ті ж, — «наречені», — залишаються за партією в доміно в душній та важкій атмосфері старого двору. Ось провідний мотив п'єси, яка, однак, завдяки вмілому розміщенню ефектів ані на мить, попри похмуре мисленнєве підґрунтя, не припиняє бути живою та забавною комедією.

«Дурний Якуб» завжди йшов на краківській сцені досконало: адже він пропонує низку ролей, змальованих досвідченим знавцем театру. Постать самого Якуба, попри тепло, яке вдихнув у неї п. Новаковський, є, можливо, дещо «літературною» концепцією; натомість Ганя — ця дівчина вражаюче розумна, пристрасна й хиттра, що має у крові всі апетити й усі здушені образи свого походження; далі камергер, такий страшенно стерпний, але такий бідний у своєму сухому та наївному серці, що попри все завойовує нашу симпатію, — це постаті, схоплені живо й сильно. Обидві ці постаті, втілені колись їхніми вчорашніми виконавцями, знайшли в інтерпретації п. Сосновського та п. Яршевської довершений мистецький вираз. Ганя п. Яршевської — це, либонь, найкраща її роль; тим із більшим жалем краківській публіці доводилося прощатися в ній із талановитою артисткою, яка залишає нашу сцену. Чудову пару резидентів створили п. Бонча та п. Чаплінська; роль лікаря та матері Якуба віддали п. Єдновський та п. Модзелевська бездоганно. П. Шимборський зіграв презеса з темпераментом, але надав цій фігурі розмаху, можливо, більше передміського, ніж шляхетського. Загалом вистава вийшла старанною.

Сп'яніння тверезістю Супутникам і супутницам вечора 12 липня 1919 року присвячую.

Ми живемо в дні таких гігантських переворотів, ми так знівечилися до історичних «сенсацій», що найдолайніші події — такі, які за інших обставин дали б тему для обговорень на цілі місяці, — проходять майже без враження. І ось серед радісних вигуків, що вітають народження миру, напівприкритий політичними подіями, звершився факт, який за моральною значущістю перевершує все, що сталося за останні п'ять років. Бо чим була ця світова війна? Одним із величезних катаклізмів, які людство переживало стільки разів; який відрізнявся від інших — завдяки новітній техніці — кількісно, але не якісно. Дивлячись на нього, те сонце, яке споглядало офензиви Олександра Великого, живі танки Ганнібала, бої тріумвірів за панування над світом, похід Тамерлана й Аттіли, це славетне, зрештою, «сонце Аустерліца», не мусило бути надто зворушеним.

Але це саме старе, скептичне сонце мусило здригнутися від здивування, отримавши на власному щирозлотому дроті звістку з Землі про нечувану ухвалу, щойно прийняту в Північній Америці. Я маю на увазі білль, який скасовує від 3 липня цього року повністю виробництво та вживання алкогольних напоїв. Цього, відколи це сонце світить нашому глобусу, ще не було.

Я п'ю щодня лише воду з сусіднього джерела; можу місяці, роки цілі жити буквально без краплі алкоголю; отже, висловлююся цілком безкорисливо. Зізнаюся, однак, що коли я прочитав цю новину й зважив її можливі наслідки, мене мороз пройшов поза шкірою. Я мав відчуття, що сталося щось жахливе, щось на зразок того, якби під загрозою в'язниці видали заборону писати віршами або ж грати на будь-якому інструменті. Мене обдало холодом за весь світ, і мене не спроможна була розігріти навіть та втішна новина, люб'язно долучена з Парижа п. Антонієм Бопре, що «певне американське місто від часу запровадження в ньому заборони алкоголю споживає щорічно три мільйони ґалонів морозива і що вартість виробництва айскрімів досягає в Америці десяти мільярдів крон»…

У котромусь із розділів «Пантаґрюеля» Рабле розгортає одну зі своїх найгеніальніших і найглибших фантазій на тему, чим був би світ без боргів. Отже, треба було б, либонь, запозичити перо у цього старого майстра, аби змалювати, чим був би світ без алкоголю. Це жахливо!

Нерідко я роздумував над міфом про Ноя і завжди доходив висновку, що не може бути випадковим збігом обставин факт, що саме цей патріарх, у особі якого людство святкує примирення з Богом, є водночас першовідкривачем виноградної лози. Це Бог, покаравши жорстоко людський рід, змилосердився над ним, і щастя, яке через свій гріх людина назавжди втратила, зволив їй повернути бодай у вигляді ілюзії. Зглянувся Бог, що людина, раз зіпсована гріхом, не здатна чесно дивитися у вічі ні Йому, ні собі, ні решті творіння, що життя її мусить залишатися сумним і злочинним, якщо час від часу вона не затуманить собі очей мрією про те, чим була колись; якщо у соку виноградини не зможе вичарувати віддзеркалення тієї веселки, яка засяяла їй на небі як знак примирення. Так, це божественний дарунок, а що людина цим божественним дарунком зловживала, то чи ж це дивно?… Чим тільки людина не спромоглася зловжити!

Алкоголь — чи то інший п'янкий продукт — аж до липневого білля Вільсона вірно супроводжував людство від перших щаблів цивілізації, від самих її витоків, що ледь відокремлювали найнижчий тип людини від найвищого типу тварини. Я не наважився б формулювати питання так, ніби вживання п'янких напоїв становить саме — поряд із використанням вогню — першу ознаку народження людськості. Однак алкоголь є сурогатом або ж спільником поезії, поезію ж я вважаю природною формою духовного життя людини. Позитивна думка, проза думки — це вже складний витвір цивілізації, це зусилля, докладене для виокремлення свого мізерного світу приватних інтересів із всеритму космосу. Але час від часу цей ритм, що пульсує потужною хвилею як в ефірі, так і під шкаралупою землі, охоплює бідного відступника, хапає його за волосся й за горло і змушує занурюватися індивідів — в алкоголь, народи — в поезію: дзвінку поезію слова або ж криваву поезію чину…

Не всім. Є люди, які «не п'ють». Тих я не знаю, і не відомо мені, які вони. Кажу: не знаю, бо душа людини, яка принципово «не п'є», є для душі людини, яка «п'є», книгою, замкненою на сім печатей, і навпаки. Між китайцем, який п'є, та поляком, який п'є, либонь, менша відстань, ніж між поляком, який п'є, і поляком, який не п'є. Цей поділ, зрештою, стосується лише пересічної маси людей; бо існують щасливі натури — дуже далекі від «тверезості», — які пульс свого сп'яніння черпають з інших, наскільки ж шляхетніших субстанцій. Я був якось свідком, як хтось змушував Станіслава Виспянського до чарки горілки — у той час, коли поет, уже занепавши здоров'ям, перестав її вживати зовсім. «Я не п'ю», — відповів той. «Для фантазії!» — заохочував його назола. На це Виспянський відповів тихесенько зі своєю усмішечкою: «Фантазію я маю завжди, а від горілки у мене голова болить».

Люди, які «п'ють», — це одне з масонств, чию міжнародну політику не мала б залишати поза увагою і яку розуміла, зрештою, досконало стара дипломатія, охолоджуючи у відерцях ігристий цемент союзу народів.

Кажу отже, що американський білль (після якого, як повідомляє кореспондент «Часу», п'ять мільйонів американців готуються залишити назавжди рідний край) і думка про світ без алкоголю налякали мене. Як це! Світ, у якому можна буде жити двадцять років поряд із іншою людиною, бачачи її день у день і залишаючись із нею після двадцяти років знайомства так само чужим і так само далеким, як і першого дня! Світ, у якому жодне непорозуміння, що виникло між двома людьми, ніколи не загладиться й не з'ясується; у якому кожна образа, кожна ненависть точитиме серця аж до смерті, без жодної надії й можливості прощення, ба навіть, як це часто бувало після міцного спільного частування, перетворення на вічну дружбу! У що ж, як не в алкоголь, занурити цю благословенну губку, якою проводять час від часу по надто заляпаній дошці життя? «Це як буря в природі», — казав померлий нещодавно в Персії поет Вінцент де Кораб-Бжозовський. Де ж знайде придорожній відпочинок і перепочинок бідний мандрівник Думки з перевтомленим мозком і зболеним серцем, якщо не в цьому чудовому запамороченні, яке буває неразом для спирту так само непереборною потребою, як сон для тіла? Ні, жодне споживання морозива, про яке дива пише п. Бопре, бодай навіть воно дійшло до шести мільйонів ґалонів, не замінить одного добре охолодженого келиха марки… ха! Куди ж мене невчасна фантазія несе?… Світ без алкоголю — це, зрештою, винищення між чоловічою та жіночою статтю цього чарівного спілкування, витканого з гри думки, з мрійливості та пустощів, що становить найбільшу красу й найвищий здобуток нашої цивілізації; це приречення стосунків обох статей на прояви брутальної хіті або ж тупу нудьгу…

Але не лякаймося. Справа Америки не вистоїть; перш ніж зможе заразити решту світу, вона завалиться через власну гординю. Це образ зухвалого наміру Вавилонської вежі; і так само вона буде покарана змішанням мов. Бо тільки мова сп'яніння є спільною для людей; кожна людина принципово твереза розмовляє цілком окремою говіркою: говорить дуже розумно, тільки що ані вона нікого, ані її ніхто не розуміє. Напрошуються мені недискретно на уста приклади дуже тверезих політиків…

Я усвідомлюю — а якби я сам цього не відчував, нагадали б мені це поважні шпальти часопису, з яких маю честь промовляти, — що моя позиція є, можливо, надто індивідуальною, що це питання має серйозні суспільні, моральні, гігієнічні сторони тощо. У це я не втручаюся. Більше того, наперед визнаю, що був би прихильником найрадикальніших обмежень споживання алкоголю. Бо зараз величезна більшість цього цінного засобу марнується: іде в тупість, збидлічість, галас, замість перетворюватися на шарм, радість життя й мелодію. Зі зникненням гуманістичної культури людство забуло про те, що виражає це таке шляхетне й знаменне гасло: spiritus. І podział є плачевним: митці п'ють воду або сивуху, тоді як шляхетні вина ссьобають хами й спекулянти, ніби їм замало пити кров людську. Оце так, якби така утопія була можливою, нехай наш дієвий уряд суворо обмежить вживання напоїв; нехай запровадить «картки на пияцтво», що видаватимуться після зрілого роздуму (гадаю, ця річ увійшла б досконало до компетенції нинішнього міністерства Культури і Мистецтва) лише тим, хто його гідний: натомість їм можна буде дістати його дешево й найкращої якості; і так само я згоден радо, аби винищили огидне споживання алкоголю як «стимулятора», що зводить його до ряду щоденних засобів затуманення розуму; навпаки, нехай цей нектар стане рідкісним святом, нехай повернеться до гідності вакхічних містерій, нехай вживання його позначає лише ті найцінніші години життя, у які силою радісного єднання духів цей потворний сірий світ розяснюється й золотіє, аби бідним вигнанцям із Раю дати на мить ілюзію поезії, невинності та братерства…

Сезон 1919/1920 Фредро, «Дівочі обітниці»

Міський театр ім. Словацького: «Дівочі обітниці», комедія у п’яти діях віршем Александера графа Фредра.

Добре вчинили обидві краківські сцени, що перший театральний рік у незалежній Польщі розпочали шедевром Фредра. Бо Фредро — це велика польська поезія, не та, що зродилася з неволі й мук, патологічна й піднесена, натхненна й зваблена у своїй мономанії, не та, духу якої народ завдячує своїм порятунком, але й своїм страхітливим викривленням водночас; а ця Польща споконвічна, по якій той епізод крові й ганьби стік, не залишивши на ній слідів, так само, як стік без сліду по ґрунту, зораному польським селянином; та Польща, яка відкриває нам обійми сьогодні. Цієї невичерпної польськості, яка криється в усмішці Фредра, не достатньо розуміли за його життя, не скоро зрозуміли й після його смерті. Поняття величі, поезії ототожнилося з виразом національного болю або навіть з його жестом; не один «пророк», не завжди навіть найчистішої проби, який пишно роздирав шати над долею батьківщини, заслонив отже Фредра нашому серцю й пам'яті. Фредро шат над батьківщиною не роздирав, бо він нею був; найглибше, можливо, бо несвідомо. І був одним із найбільших польських митців, тим, чиє ім'я ми можемо без тіні шовінізму поставити поруч із першими іменами світу. Перелом, який нині стався в нашому національному житті, стане неодмінно зачатком величезних перетворень польської думки та відчування, також і в ретроспективному вимірі; я переконаний, що багато реліквій польської літератури спокійно на порох спопеліє у своїх релікваріях, тоді як ім'я Фредра, не заслонюване більше туманами й димом національних смутків, сяятиме нам усе яскравішим сяйвом великого мистецтва, як у Франції ім'я Мольєра.

Дивитися «Дівочі обітниці» на сцені — це завжди розкош; багато мусили б докласти зусиль актори, аби цю розкош затьмарити. А при цьому скільки ж театральних спогадів пов'язано з цією п'єсою!… На краківській сцені «Обітниці» мають свою багату історію: не будучи трухлявим дідом, пам'ятаю однак цієї історії період дуже, дуже довгий. Пам'ятаю «Обітниці», ґрані ще майже як сучасна комедія, якщо не помиляюся, у звичайних сукнях і сюртуках, у байдужій рамі якогось банального картонного покою — і ґрані попри це блискуче. Про фредрівський стиль небагато дискутували тоді, бо цей стиль був ще чимось дуже близьким за своєю традицією — у типах, у затиску, трактуванні вірша. Раптом — збіглося це, здається мені, з відкриттям нового театру — повіяв у гостинний двір пані Добройської музейний вітерець. Відкрили mianowicie тоді, що це п'єса par excellence (переважно) «стильова»; встановили чітко дату, у якій розгортається дія; вигледіли, які крісла, канторки, спінети могли стояти в кімнаті, а які мініатюри й картини висіти на стінах; скопіювали вірно з костюмології зачіски панянок, райтрочки, ґальштуки Ґустава; одним словом, кожна фігура могла вирушити просто до музею за вітрину. І сталося так, що на якийсь час при досконалій і дуже вченій стилізації загубився десь стиль Фредра: стиль бо Фредра — це насамперед життя; а життя ніколи не вдасться відтворити за допомогою мертвих речей. Пам'ятаю особливо як крізь туман одне таке представлення, зігране вибірними артистами, і водночас одне з найгірших представлень «Обітниць», які я в житті бачив: з усього вечора залишився мені у враженні лише якийсь монструозний пучок волосся на голові Анелі (певне, дуже вірний) та накладне волосся й куртки Ґустава, у яких «стильове» крутіння задом поглинуло всю увагу талановитого артиста. На щастя, період цього стилізаційного неофітизму, у якому реквізит пригнічував автора й поезію, минув; настало щасливе примирення чи то «демаркаційна лінія» між духом Фредра та духом антикварним, а результатом його є встановлення того влучного стилю, який, вкладаючи життя в несучасні рамки, не паралізує його все ж і залишає простір молодості серць під старосвітськістю костюма.

Молодість! У цьому криється, либонь, чи не найбільша частина секрету. Пам'ятаю також «Обітниці», зіграні в першорядних трупах, але у яких підсумовані літа обох закоханих пар давали цифру, близьку до двохсот, якщо не вище; і тоді, попри весь високий артизм, чогось бракувало виставі… Це одна з тих п'єс, у яких легше певні прогалини виконання надолужити молодістю, ніж навпаки.

Учорашня вистава володіла цією перевагою повною мірою: тепло і вогонь пашіли зі сцени. Ґустав особливо, Альбін і Клара (усе це нові надбання цього сезону) показали себе чудово. Роль Анелі, цієї амурез з польського маєтку, є заплутано-важкою для виконання. Анеля — це найчарівніше втілення «божої волі», яке коли-небудь дибало на двох лапках у польській літературі; роль невинно-чуттєва, арфа жіночності, що грає від самого наближення чоловічої долоні… Чого тільки немає в цій ролі: і дівоча гордість, і такий еротично-дратувальний такт досконало вихованої панни, пасивність гурії, грація, мрія, поезія — і це польське телятко, зрештою, чия порода розплодилася пізніше так щасливо. Не раз я шкодував, що подібного роду забави не в моді у нас: я дуже хотів би, щоб хтось написав продовження «Дівочих обітниць», як існує продовження «Мізантропа» або оці премилі фантазії Жуля Леметра «на берегах» класичних шедеврів. Часто, правда, буває, що з падінням завіси п'єса не закінчується, а лише починається; але тут подальша доля подружжя Ґуставів була б особливо цікавою, і не раз мені випадало задуматися над тим, що життя зробить із цієї симпатичної панни Анелі Добройської… Пані Бялковська багато схопила з грації цієї постаті, але не все; «божа воля» була бездоганною; це вже багато, як на мене? Ролі пані Добройської та Радоста спочивали в досвідчених руках пані Космовської та пана Єдньовського: пані Космовська опрацювала свою, як завжди, дуже старанно, пан Єдньовський трохи в дусі гасла «якось то буде»: гасла дуже польського і саме з цієї причини доречного в шедеврі Фредра. Декламація вірша артистами загалом не була без огріхів: так, наприклад, слово «варіят», яке часто повторюється, Фредро використовує по-старосвітському як трискладове: ва-ри-ят; вимовляючи його як двоскладове: вар-ят, втрачається ритміка вірша. Таких деталей було більше, а ритміка була далекою від музичної прозорості. Усе дійство йшло ладно, за винятком клаки, яка діяла недостатньо непомітно та інтелектуально: не знаю, чиє це відомство, але це варто було б зробити тонше.

Горчинський, «Реальність» Міський театр ім. Словацького: «Реальність», комедія на три дії Болеслава Горчинського (поновлення). Слухаючи вдруге «Реальність», про яку я вже мав нагоду докладніше звітувати, я відчував тим більшу образу на автора за те, що він свою досконало задуману п'єсу спаплюжив таким порожнім і плоским діалогом. Не знаю, чи це через канікули, чи через те, що, знаючи вже зміст і не будучи підтримуваний цікавістю, я був більш вразливим до епізодів, але цього разу ця «помідорівка», це вічне «прання» та комірці як контраст до «духовного життя» здавалися мені ще важчими для перетравлення. А мова! Серед безнадійно тривіальної розмови Рени з Романом у I дії, пересипаної такими виразами, як «гопи» та «кічі», раптом такі перли: «Викупаєш мене в джерелі уп'єння та розкоші» тощо. «Так сильно його прагнеш?», — каже одна жінка іншій; «кохаю його і прагну», — відповідає та невдовзі по тому. І знову за хвилину Рена до Романа: «Чи прагнеш?», і Роман про себе: «у мені є звір, який прагне»; і Роман до швачки Карольки: «Не прагнеш мене?». Бідна взагалі література; ніяк не може обійтися без ходуль якоїсь умовної ґвари, а кожного разу, коли знаходить новий жаргон, їй здається, що вона вперше проникла в таємницю життя і мистецтва. Були «полум'я» та «кайдани» класиків; потім прийшли «ангельськості» та «блискавиці» романтиків; потім це заступили «хіть» та «первовіки»… Заміняв стриєчок сокирку на кийок, хай уже так. Але подумати тільки, що задля цього ми вигнали зі сцени вірш, шляхетність жесту, грацію слова, аби в ім'я сценічного реалізму та повсякденної правди відмінювати в усіх особах: я тебе прагну, ти мене прагнеш, він її прагне! Я звертаюся до всіх передплатників «Часу», починаючи від найстарших: чи хтось із них так казав коли-небудь? Чи це мова реального життя, навіть у його найбільш патетичних моментах? Якщо ми маємо так говорити на сцені, то краще вже, їй-богу, повернімося до «солодких кайданів» і «постійного полум'я». «Реальність» грали частково в новому складі. З давнього залишився пан Новаковський та пані Лущкевич-Ґаллова, можливо, ще краща, ніж уперше, у своїй шельмовсько продуманій колегіальній карикатурі. Пані Каціцька коректно відтворила Карольку. Роль Рени випала пані Панцевичевій; вона зіграла її дуже переконливо: у цій натурниці відчувалася жінка з породи Додеєвської Сафо, яка, якби схотіла, змогла б так оповити бідного маляра своїми м'якими обіймами, що той бідолаха «й не дихнув би». Але попри дуже красиву та інтелектуальну гру артистки на думку спадало насамперед інше: а саме міркування, чому, маючи акторку з такими вигідними зовнішніми даними, багатим і теплим голосом, широкими драматичними акцентами та досконалим умінням декламувати вірші, ми не бачили за кілька років жодної спроби, щоб використати ці риси ширше й шляхетніше? Трупа нашого театру досить обмежена; усе мистецтво в тому, щоб її добре використати й керувати нею так, аби кожен міг дати з себе й розвинути в собі те, що має найкращого. Навіть лінію репертуару варто не раз припасувати до особистих даних окремих артистів. Торішній сезон був — скажімо чесно, якщо це вже належить до історії — проведений щодо репертуару досить наосліп; маємо надію, що нині призначення для цієї мети окремого «органу», який, на щастя, є не лише органом, а й поетом, вплине сприятливо в цьому плані на нинішній сезон.

Ріттнер, «У маленькому будиночку» Міський театр ім. Словацького: «У маленькому будиночку», драма на три дії Тадеуша Ріттнера (поновлення). Душу сучасної людини ускладнила одна дрібниця: жалість. Це ніби піщинка, яка потрапила в око й викликає сльози. Не знаю, чи це глибоке почуття серця, чи радше надмірне роздратування нервів, але фактом є те, що воно існує і що воно відрізняє нас від давніших людей; принаймні у сфері естетичних відчуттів. Не знала почуття жалю та публіка, яка в римському цирку аплодувала смертельним боям гладіаторів, не знали його ті красиві пані, які — як свідчать мемуари Казанови — займалися, скажімо так, фліртом, спостерігаючи в ту ж саму хвилину з вікна, як розривали кіньми Дам'єна, невдаху-вбивцю Людовика XV. Жорж Данден Мольєра був для сучасників фігурою наскрізь комічною; і лише сьогодні як літературна критика, так і актори, які його грають, шукають у ньому — аж надто завзято, як на мене, — болісно-трагічні акценти. Співчуття здатні були викликати лише нещастя шляхетні, котурнові, долі, що розгорталися в палацах; усе інше, доля пересічних людей із маленьких будиночків була лише темою для грубого, широкого сміху. Як же це змінилося! Сьогодні для митця достатньо поглянути під певним кутом на шматок сірого, пересічного життя, щоб у нього серце стиснулося від жалю; для читача чи глядача достатньо зачепити певні струни, і він уже вмить розуміє, уже співзвучить… Тому затерлася межа між трагедією та комедією; життя в сценічному висвітленні стало калейдоскопом, у якому вже не як у Шекспіра змішуються трагічні й комічні епізоди життя, а в якому ті самі постаті викликають послідовно сміх, жах і жалість; у якому ті самі люди є по черзі для нас то ніби картонними маріонетками, що смішно дриґають на своїй нитці, то знову ніби болісними жертвами, розіп'ятими на хресті життя. Такий погляд наскрізь сучасного митця має Тадеуш Ріттнер. І людські провини, і людські кумедності розчиняються для нього в почутті глибокого, жалісливого смутку. І це почуття передається нам тим більше від того, що найчастіше Ріттнер обирає собі тісне, сіре середовище, у якому люди гнітять один одного й катують без величі, і б'ються головою об шибку, коли намагаються, мов птахи, летіти до сонця краси. Такий осад враження залишається у нас від «Дурного Якуба», такий самий і від поновленої вчора драми «У маленькому будиночку». Це один із ранніх творів письменника. Пізніші п'єси позначені більшою опанованістю і особливо застосуванням засобів, якими оперує автор: тут вражає надзвичайна сміливість, з якою він веде п'єсу по лінії яскравої гротески, щоб раптом пострілом із револьвера перекинути її в подвійну драму; драму молодого перерваного життя і другу драму сумління, що вимагає своїх прав. Та чи не забагато все ж аж двох пострілів і двох трупів стосовно питомої ваги цих бідних душочок з усе ж таки такого дешевого металу? Гадаю, сам автор визнав би сьогодні, що так. По такій дичині не стріляють кулями. У «Дурному Якубі» Ріттнер показав, що можна висловити дуже болісні й дуже сумні речі без тероризування нервів глядача таким драстичним аргументом. І я гадаю, що щодо цього настане — а радше вже настала — у літературі певна реакція: зберігаючи як тривалий здобуток цей безцінний скарб людського співчуття, ми все ж бунтуємо проти надмірного героїзування пересічності та зловживання великими засобами там, де вистачить менших. Наскільки це можливо, без кровопролиття! — це також у сфері драматичної літератури гуманітарне надбання епохи, яка мала народити Лігу Націй та добродушного Вільсона. П'єсу Ріттнера грали дуже добре. Пан Єдньовський у ролі лікаря створив постать, досконало продуману в кожній деталі; це був від початку до кінця живий і справжній чоловік. Особливо глибокий моральний перелом, що відбувається в ньому між другою та третьою дією, виявився з великою пластикою. Пані Беднажевська з артистичним смаком передала просту й аж до дурості наївну, а таку поетичну по-своєму, душу бідного Попелюшки. Усі інші ролі — менш цікаві — вийшли бездоганними; пан Шимборський особливо мав видатний епізод у третій дії.

Запольська, «Їх четверо» Міський театр ім. Словацького: «Їх четверо», трагедія дурних людей на три дії Ґабріелі Запольської (поновлення). «Їх четверо» Запольської є однією з тих п'єс, після яких залишають театр із почуттям зміцнення духу. Ні, не тому, що зміст був би таким особливо повчальним; а тому, що приємно бачити польську комедію так досконало — окрім усього таланту — так добротно зробленою і написаною. Соромно казати, але з усіх наших сучасних комедіографів у цієї баби, можливо, найчоловічіша хватка; найбільша зібраність погляду, найдалі посунута економія сценічного виразу й жесту. Від початку до кінця кожне слово потрібне, кожне на своєму місці, кожне вагоме; не рахуючи тих — а їх безліч, — які іскряться самородним і непереборним дотепом. Хтось скаже, що при всіх цих беззаперечних перевагах шкода, що пані Запольська не робить із них шляхетнішого вжитку; що свою блискучу здатність аналізу й спостереження вона присвячує душам, які, можливо, не варті цього труду, середовищам, про існування яких волілося б радше забути; що вона розкошує в порпанні в «бруді» тощо. Мабуть, мабуть… Мені й на думку не спадає воскрешати давній дилема про перевагу добре пофарбованого чобота над погано намальованим Костюшком; і все ж я гадаю, що пані Запольська добре зробила, пропустивши повз вуха ці голоси. Побоююся, що якби вона змусила в вищезгаданому дусі міру й рід свого таланту і намагалася його «ушляхетнити», з ним сталося б те саме, що в її останніх романах, які зазіхають на реформаторсько-проповідницькі амбіції; вона пожертвувала б своїми безсумнівними сценічними цінностями задля більше ніж сумнівних етичних. Тому мені здається, що найкраще — це прийняти величезний талант Запольської таким, як він є, «з доброчинністю інвентарю». А зрештою! Чи спаде комусь на думку заперечити, що «Парижанка» Бека є у своєму роді шедевром? Чому ж її далека кузина з-над Полтви, героиня вчорашньої п'єси, мала б мати інші права? Тому що з «гіршої сфери», що бідніша, менш вишукана? А де ж рівність, де демократія? Що нині sfera, вишуканість, навіть статок! Ми й не сподіваємося, хто на цій гойдалці, на якій ми нині перебуваємо, буде завтра внизу, а хто вгорі. Такий Федицький, наприклад, із учорашньої п'єси. Це він тільки зле зробив, що зарано виїхав до Монако. Якби ж він був залишився на місці, у Львові! Тільки сьогодні відкрилося б для нього поле, сьогодні він плавав би як риба у воді. Я вже бачу його, як він був би героєм автомобільної, шкіряної, жирової «афери», чи я знаю зрештою, якої ще. Бо все ж, попри своє «українське» прізвище, Федицький залишився б із нами: пригорнула б його гостинно якась централь чи інтендантура.

З чеснот Запольської як комедіографки природним чином випливає те, що вона дає блискучі ролі. Кожне слово грає, жодне речення не є порожньою балаканиною, у яку актор мусить впорскувати літрами власну кров, аби надати їй видимості життя. Видатний торішній склад вистави змінився лише дрібницею: на жаль, не можна сказати, що щасливо. Прикро це комусь казати, але пан Василевський не має даних для коханця (тобто у вчорашній виставі, окрім цього я не маю права судити). Не має ні даних, ні того роззброювального гумору, який є неодмінним у цій ролі, якщо вона не має стати огидною. Зізнаюся, що я не міг надивитися за паном Жарським. Бувають ролі, які щасливим чином так зливаються з особистою індивідуальністю даного артиста, що справді важко розрізнити, де закінчується мистецтво, а починається натура. Я не міг надивитися за паном Жарським, хоча б задля тієї чарівної безхмарності, з якою він казав коханці: «Знаєш, я вже вмію їздити на велосипеді; переїхав собаку й дитину і не впав». Роль Дружини в інтерпретації пані Панцевичевої є маленьким шедевром. Не лише артистка виділяє вній кожну найдрібнішу деталь, кожний намір автора, але й грою своєю, повною вогню та стихії, підносить її з плоскої сфери, у якій дія розгортається, до висот вічних загадок жіночності. Ця надзвичайно мілка душа, що є лише функцією роду, має в глибині — попри те, що вона найгірша мати — один щирий акцент: материнство; тільки що воно розкладається найфантастичнішим чином між чоловіком, дитиною та коханцем. Цей акцент видобула пані Панцевичева дуже красиво й зуміла здобути для цієї, по суті «трагічно дурної» дружини, мимовільні симпатії глядача. Пані Лущкевич-Ґаллева ще раз довела широку шкалу свого таланту видатною роллю швачки; зізнаюся, однак, що я не цілком зумів поєднати в єдине ціле майже ліричне трактування її в третій дії у зіставленні з яскравою (чудовою, зрештою) шарожею (перебільшенням) першої дії. Але здається, що ця тріщина є в самій ролі, якої я ніколи не міг досить чітко собі пояснити. Пані Роттерова в ролі закоханої «Монблан», панове Новаковський та Міарчинський чудово доповнювали давній склад. Ще раз повторюю: я вийшов із театру піднесений духом.

Виспянський, «Визволення» Міський театр ім. Словацького: «Визволення», драма на три дії Станіслава Виспянського.

Чудо, Польща. Я не сподівався відчути таке потрясіння… Не через «піднесений настрій»: — зал був напівпорожній; — не через гру акторів: зізнаюся, що мені нині мало думалося про гру; а через сам твір. У «Визволенні» для мене завжди були вірші, які просто стискали горло від розчулення, щоразу, коли я бачив цю п'єсу на сцені; вірші — одні з найчистіших, найкрасивіших, якими коли-небудь лунала польська мова; але сьогодні кожна сцена цього дивовижного містеріуму наповнилася ніби новим світлом, новою глибиною. Бо ось між останьою та вчорашньою виставою «Визволення» сталося чудо, якого, либонь, ніколи не бачили людські очі; ніколи, мабуть, не було дано тому самому поколінню споглядати народження пророцтва та його здійснення; ніколи чудо натхнення і чудо життя не зливалися подібним чином у єдиний акорд. І сталася ця жива, вільна Польща так раптово — ніби від розсування завіси — і розгортається перед нашими очима в таких сконцентрованих, драматичних стисненнях, наче все, що відбувається сьогодні, було низкою сцен того омріяного Конрадом драматичного твору. І слухаючи «Визволення», потрібна постійна варта тверезої рефлексії, аби пам'ятати, що те, що сталося, було діянням велетенських подій, які незмірно перевищують зусилля не лише людини, а й усього народу: якби піддатися враженню слів, які лунали вчора зі сцени, виникло б відчуття, що нинішня реальність — це невідворотний, неминучий наслідок того страшного жару прагнення, тієї напруги волі, якими просякнута ця драма поетичної душі. І в цьому враженні криється особлива чарівність, із якою слухається сьогодні «Визволення».

Творчість. Поезію Виспянського вже зорали вздовж і впоперек плуги коментарів. Бо ця поезія не є легкою і він сам не хотів, аби вона була легкою; це не ті звучні співанки-думки Гарфіарки з «Визволення», що розпливаються у велике ніщо. Так само як у житті Виспянський вимагає від нас зусилля волі, так само у своїй поезії він вимагає величезного зусилля думки, аби встигнути за ним у ті сфери, де він пересувається вільною стопою, як у своїй природній царині. Поезія Виспянського є безмежно інтелектуальною, складною, багатоплановою; вона сповнена прихованих думок, сповнена іронії, що чигає на наші зворушення, гамлетівських «мишоловок», які він раз у раз розставляє слухачам. І якщо про когось можна зі справедливістю вжити вислів, що він був людиною з іншої планети, то це про Виспянського: з якоїсь планети, де атмосферу замість повітря становить шар чистого кисню.

А все ж ця поезія діє і діє на всіх. Це справжнє містеріум (духовне дійство), адже драма, яка розгортається у «Визволенні», драма настільки наскрізь церебральна (розсудкова), є з необхідності для більшості слухачів книгою, замкненою на сім печаток; але водночас немає, напевно, жодного, хто б не відчував, що на сцені здійснюються великі речі. Хіба ж поезію мізками відчувають? Чи ж не стократно більшу участь у цьому має звук, образ і той таємничий флюїд, який, замкнений у посудині Слова, випромінює до глядацької зали театру, роблячи так, що після падіння завіси залишають зал у стані якогось дурману? Це чинники, що уникають будь-якого аналізу, і найтонші мисленнєві розбори завжди пройдуть повз саму суть.

Тому гадаю, що краківський театр вчинив добре, зважившись на поновлення «Визволення» навіть у нинішніх умовах свого ансамблю. Дрібні, буденні речі вимагають бездоганного виконання: інакше що б із них залишилося? Але поезія має той дар, що своїм плащем уміє прикрити чимало нестатків. Треба лише приборкати в собі той інстинкт спогадів і порівнянь, який так псує будь-яку сьогоденну втіху, і забути, що у багатьох ролях, довірених учора ще незрілим або вельми посереднім силам, ми бачили колись у цьому ж будинку перші імена польської сцени. Та втішаймося тим, що й тоді бідкалися над «занепадом» краківського театру; і тим, зрештою, що вчорашні дебютанти також, можливо, засяють колись… Поки що вони віддали все найкраще, що мали; нехай же ця їхня вдовина лептика буде зарахована за стільки ж, скільки талант багатія.

Одна роль у «Визволенні» не терпить компромісу: це Конрад. На щастя, вчорашній її виконавець, пан Новаковський, упорався зі своїм завданням; як голосово, так і інтелектуально опанував роль блискуче. Величезне зусилля другої дії виніс до кінця без втоми і без зниження тону. І відчував, розумів кожне слово з того, що говорив. Про одну лише сцену я б посперечався з паном Новаковським, можливо, тому, що особливо в неї закоханий. Це та сцена, коли наприкінці третьої дії, зі завершенням вистави, актори залишили сцену і на дошках, ще мить тому таких людних і гамірних, Конрад залишається сам, у мороці; і коли раптом, ніби дивовижна кантилена (співуча мелодія), розквітають оці строфи: «Сам уже на великій, порожній сцені»… Мені здається, що вони виграли б, якби їх трактувати менш драматично, без гри, без руху, карбуванням самого лише зосередженого слова. Вчора ці строфи дещо загубилися, поламалися; а це ж, можливо, найкрасивіший, найпронизливіший момент у п'єсі. Коли мова йде про карбування вірша, слід відзначити бездоганне його трактування пані Панцевичевою у ролі Гестії; багато гнучкості виразу мала пані Лущкевич-Ґаллева як Муза. Пан Сосновський у чудовій постаті Примаса був живим нагадуванням давніх традицій «Визволення» на краківській сцені; пан Шимборський гарно проголосив роль Старого Актора.

У другій дії запровадили варшавську інсценізацію задуму, наскільки мені відомо, Кароля Фрича. Вона розв'язує дуже вдало цю частину драми, яка раніше вражала надмірною реальністю персонажів, що грають Маски. Густий морок, що панує на сцені, розсвітлюваний раз у раз спалахом, який супроводжується шепотом однієї з Масок, дає справді враження ніби гарячкової внутрішньої праці розпаленого мозку Конрада.

Шкода, що, як я згадував, театр був так слабо заповнений!

Залєвський, «Ланцет»

Міський театр ім. Словацького: «Ланцет», трагікомедія на чотири дії Владислава Ястшембець-Залєвського. (Поновлення).

Учень, Лікар, Наука, Природа, Картина світу, Чоловік. Коли під час війни я виконував обов'язки на військовій перев'язувальній станції, під моїм орудуванням була відмінна студентка другого курсу медицини, дуже скромна і добре вихована панянка. Одного разу, зайшовши до її службової кімнати, я застрів її схиленою над медичним підручником; ілюстрація зображувала якусь деталь чоловічої анатомії. Я запитав напівжартома, чи ця наука не депоетизує в її очах чоловіка та кохання. Панянка замислилася на мить і мовила поважно:

«Знаєте, що ні. Це так, як квітка: можна вчити ботаніку, знати будову всіх маточок і тичинок, а попри це барва і запах залишаються. Це зовсім різні речі».

Глибока та влучна ця відповідь польської дівчини згадалася мені вчорашнього вечора, коли я дивився на сердечну драму др Верніцької, у якій природа жінки домагається нібито своїх зневажених на хвилину прав. Лікар. Я мав честь досить довго бути лікарем, знав і лікарів, і лікарок, і завжди мене вражало, як конвенційно та фальшиво змальована (навіть у хороших письменників) психологія цієї професії. Якщо фахівці інших галузей мають таке ж враження, дивлячись на своїх книжкових представників, у такому разі сумно належить висновувати про цінність літератури як соціального документа. «Наука, що висушує серце», «холодний скальпель аналізу», ох, ох, що за нісенітниці! Наука, Серце. Ніщо так не консервує серце, як наука: прошу спитати всіх ректорів університету, які знаходяться у них невичерпні скарби невинності почуттів. Артист, Жінка. Гадаю, якщо й є якась професія, яка істотно висушує і загартовує серце жінки, то це професія акторки. Сцена дає їй пізнати всі говірки, всі умовності й фальші мови почуттів; куліси — всі брутальності життя: що разом утворює той глибокий, інстинктивний скептицизм, ту безжальну аналітичність, що діє автоматично, і стає ніби панциром, який часто вражає під красивими складками м'якого драпування твердістю та холодом. Але лікарка? Що за дитинність! Чому ж ніхто не шукав цих проблем у акушерок?

Отже, драма, що міститься у «Ланцеті», є досить паперовою: із ряду тих, у які лише блискуча та переконлива акторська гра здатна вдихнути примари життя й виправдати їхню присутність на сцені. Вчорашнього вечора ця допомога значною мірою підвела, чи то через брак відповідних сил, чи через неналежне їх використання, на шкоду самим артистам.

Я маю на увазі роль Верніцького та роль Марії. Коханець, «Пала» жінка. Отой Верніцький — дуже, зрештою, мляво накреслений автором — це все ж чоловік, задля якого ота мудра, майже геніальна жінка вчинила мезальянс (?), порвала з родиною, якому після чверті години першої розмови друга жінка, Марія, кидається в обійми, після втрати якого, зрештою, учена гінекологиня виє від розпачу «як найзвичайнісінька самка» і задля повернення якого готова принизитися… Такий чоловік повинен мати у собі оте «щось» — якого пану Бялковському бракувало цілковито. Пані Каціцька, яка демонструє безсумнівний талант, виокремила — унаслідок своїх особистих даних — у ролі Марії риси, цілком відмінні від тих, що випливають із суті ролі й просто-таки з тексту. При цьому ця пара закоханих, яка за задумом автора втілює — на противагу «холодній і сухій науці» — гарячий пульс життя, шарм стихійного кохання, «пристрасно-пурпурові вуста», загримувалася під якихось двох знедолених сиріт із барака для евакуйованих. Унаслідок цього майже половина п'єси зяяла величезною дірою, а драма др Верніцької розгорталася в порожнечі, не здатна збудити в нас ані віри, ані зацікавлення. А шкода; адже пані Лущкевич-Ґаллева вклала у цю роль багато нерву та інтелекту і — наскільки автор це дозволив — створила з цієї Жорж Санд від акушерства постать майже живу. Інші ролі вийшли добре; пан Орвід зокрема та пані Модзелевська мали видатні епізоди.

Ріттнер, «Сад молодості»

Міський театр ім. Словацького: «Сад молодості», комедія на чотири дії Тадеуша Ріттнера.

Король, Молодість, Старість, Чари, Мрія. Був собі король. Такий король із казки: добрий і старий. Але цей король збунтувався проти традицій казкарів: не хотів бути старим. За допомогою свого лікаря він створив собі еліксир молодості, завдяки якому його волосся не сивіло, а обличчя не мало зморшок. І душа (що, на жаль, легше) залишилася молодою; тож товклася в бідному старому королю і не давала йому спокою. Хоч як він кохав дружину Бланку, красиву, попри дорослого сина, добру та вірну, його непокоїли тривожні сни: снилися йому якісь квітучі, повні пахощів сади, якісь непоціловані досі вуста; і снився він сам, але такий, яким був колись: буйний, завзятий, невтомний. Вирушив отже король у подорож, через гори й ріки, аби шукати пригод, а в них давнього себе; зустрів молоду, прегарну дівчину. І перед талісманом справжньої молодості його талісман виявився марною оманою: добрий король відчув себе старим і з білим, як молоко, волоссям повернувся до королеви, яка завжди його кохала. Виявилося, що еліксир діє лише в мурах замку, що молодим він може бути лише для неї. А красиву дівчину віддав за дружину своєму синові.

Ось зміст символічної комедії Ріттнера.

Літератор, Поет, Молодість. І був драматичний письменник. Старий і добрий. Старий не віком, а думкою, досвідом, майстерністю свого ремесла. І був старий, бо був дитиною своєї епохи, ох, якої ж старої! Епохи, яка більше жила в бібліотечних сутінках, ніж на волі полонин і лук, більше напувалася чорнилом, аніж росою польових квітів, яка, перш ніж щось устигне відчути, вже знає, як це саме відчували інші, починаючи від індійців та греків і аж до символістів та футуристів. І за допомогою свого великого таланту той письменник створив еліксир, завдяки якому плодив твори; твори живі й молоді. Але цьому письменникові цього було замало: він запрагнув сам бути молодим; запрагнув вийти з кола пліток і коншахтів (таємних змов) свого двору й іти ген, у чарівний і свіжий світ казки; хотів, аби серце його забилося наївним зворушенням і аби тим самим молодим зворушенням затріпотіли лоно цієї наймилішої, цієї єдиної — поезії!

Літератор, Поезія. Цим письменником є Тадеуш Ріттнер, а «Сад молодості» можна було б осягнути як мимовільну сатиру на нього самого і на… комедію його «Сад молодості». А результат? Він сам описав його у своїй п'єсі. Письменник залишає ті царини, у яких владував сильним і вправним скіпетром; вирушає в дорогу до садів молодості, але даремно; поезія — це та проста й наївна дівчина з його власної п'єси, перед якою еліксир, хоч би як штучно виготовлений, підводить. — І постало мертве творіння. Папір нарозсип і чорнило заморожене, знаєте це меню? Холод і порожнеча віють із цієї символіки.

Так і є. Я занадто високо ціную талант і сценічні знання Ріттнера, яким неодноразово мав нагоду скласти шану на цьому місці, аби не сказати сміливо й відверто, що «Сад молодості» вважаю помилкою у письменницькій кар'єрі автора. Помилки такі траплялися у найпотужніших творців, і зазвичай вони випливають зі шляхетного джерела. Який із великих реалістів, який із великих коміків не переживав пароксизмів (нападів) огиди до свого мистецтва і не прагнув розправити крила для хмарних польотів? Таж Мольєр, нехтуючи своїми першими лаврами комедіографа і прагнучи злетіти «вище», намагався перекинутися від «блазнювання» до «великої поезії» і написав страшне, забуте сьогодні вщент драмовидисько «Дон Гарсія Наваррський»! На щастя, п'єса провалилася з тріском; якби вона зустріла визнання, Мольєр, можливо, йшов би далі цим шляхом, з якою ж шкодою для літератури! А скільки таких помилок, наприклад, у Бальзака, скільки таких фальшивих злетів у країну поезії.

Анітрохи не стверджую, ніби ця країна була для пана Ріттнера зачиненою. Поезія сходить всюди, тільки збирай її. Талант його, мудрий, інтелектуальний, зрівноважений, умів її неодноразово дистилювати з елементів реальності. Але ефемерні сади поетичної омани, летючої фантазії є для нього, як я вважаю, лише тужливими мареннями замкненого у своїй робітні алхіміка. Це ніби Гретхен біля прядки, яка з'являється старому Фаусту; але за мить володіння нею треба продати душу дияволу. Мюссе, Верлен дорого платили за свої натхнення.

Театр. «Сад молодості» користується, кажуть, величезним успіхом у віденському Бурґтеатрі. І це нам багато що пояснює. Ми переконуємося, що попри все не можна бути безкарно протягом кількох десятиліть офіційним постачальником німецьких сцен. Я не сумніваюся, що пан Ріттнер завдячує їм чималим, хоч би цією сумлінною сценічною роботою, яка його так вигідно вирізняє від багатьох польських, навіть талановитих драматургів; але саме ця остання п'єса викриває, наскільки він просякнув духом оцій офіційної квазіпоезії німецької, чиїм храмом є той-таки Бурґтеатр. Дух не Гауптмана, а, перепрошую, Фульди блукає у цьому «Саду молодості». Там є деталі (наприклад, отой «голос кам'яного дідуся» і взагалі кінець третьої дії) такі архінімецькі, як оці кольоровані кобольди (домові/гобліни) і карлики з жовтими бородами, які бачиш розставленими серед зелені у німецьких садочках.

І мимовільно думка моя полинула від розкошів віденського Бурґу до інших, скромніших царин. Я згадав п'єсу, створену на споріднену тему: а саме «Таточко» Каяве та Флера, так розкішно зіграну, якщо не помиляюся, у паризькому театрі «Жімназ». Але що за блюзнірство проти «Великого Мистецтва»! Чиж це лише бульварна, «мілка» фарса, французьке блазнювання! Хіба ж це залишиться в історії літератури? О, люди сліпі, які не хочуть бачити!!

Наближаюся до найважчої частини мого завдання, тобто до оцінки гри. Я вже якось сповідувався у своїх муках, що випливають із того, що я рецензент-новик і ще не натягнув шкури мого ремесла. Щоразу, коли я пишу про театр, маю відчуття, ніби зайшов у гостинний дім, де мене прийняли, як тільки могли якнайкраще, причепурилися, як могли, ущасливили гостиною, на скільки стачило змоги, виточили майже живої крові своєї, а я маю на відході вередувати через цей прийом і витикати: це було таке, а це сяке. І так цілий рік, бо ж нічого не зміниться! *La plus belle fille* (Найкрасивіша дівчина) і таке інше. Найохочіше я сказав би: усе було чудово, досконало, дякую за те, що було, і прошу ще. Особливо паням казати таку правду у вічі — це страхіття. Але зрештою на це мене й найняли, отже — з Богом!

П'єса п. Ріттнера ставить перед акторами надзвичайно важке завдання: вимагає від них багатого, вимагає, аби вони вдихнули життя в її холодні символи, і водночас надає їм для цього досить мало засобів. Діалог убогий і крутиться з певним педантизмом усе довкола одного «засадничого» мотиву. Тому не вимагаймо забагато; задовольнимося спокійною грацією п. Беднажевської (котра була, зрештою, ідеальною Королевою) та старанною грою п. Новацького, якому хіба що в першій сцені згодилося б, можливо, більше величності й попри все королівськості. Гірше було з парою молодих, перед якими стоїть завдання ще важче: адже саме вони є тим «садом молодості», від якого має линути до нас подих нездоланного чару. Ця пара не виправдала сподівань. Я ціную талант і працю п. Бялковецького, але якщо в нинішньому сезоні на нього постійно перекладатимуть тягар ролей, що суперечать його індивідуальності, це буде з кривдою і для цього сумлінного артиста, і для рівня театру. П. Бялковська має у своїй природі рису якоїсь органічної мелодраматичної туги, уже самі вуста його складаються ніби в болісний скорч смутку. Тому й учорашня роль звучала штучно й фальшиво. Попри те що п. Бялковська — молодий чоловік, цей королевич, який має бути весняним Херувимом, був на добрих кілька років старшим за свого батька. П. Гриневичівна була «наївною» тією ходовою наївністю, яка є ніби добре знаним театральним реквізитом. Її гра, суто зовнішня, не мала нічого, що йшло б просто до серця. Уф! Перебрів.

Добрим силуетом позначилася п. Ординська.

Вистава тривала довго…

Пержинський, «Політика»

Міський театр ім. Словацького: «Політика», комедія на три дії Влодзімєжа Пержинського.

Пержинського ми знали останніми роками як найдобросердечнішого із сатириків. Він — ніби св. Франциск з Ассізі людської дурості. Веде євангельське життя на шпальтах «Тігоднік Ілюстровани» серед зграйки своїх «Бідульських» і «Смутинських», годує їх, мов пташок, цукром і булочкою, слухає їхнє одноманітне цвірінькання і був би невтішний, якби котрогось із цих екземплярів йому забракло. Розуміє, що людська дурість є принадою життя та його розгрішенням, що без неї воно бувало б чимось невідпущенним. Унаслідок цієї добросердності Пержинський підпускав свою крилату отару аж до надмірної панібратськості, дозволяв робити так, що втрачалася певною мірою дистанція між художником і моделлю і що обоє становили ніби частку однієї й тієї ж специфічної «Варшавки».

Раптом його остання комедія пролунала мов свист батога й викликала в рідному місті автора бурхливе збурення. Чи й справді Пержинський, порвавши зі своїм лагідним поглядом на вади цього світу, підвищив голос аж до кривавої сатири, народженої зі святого обурення? Гадаю, що ні: Пержинський залишився собою, тільки певні теми, певні питання, порушені зі сцени, набрали силою речей акцентів гострої сатиричної інвективи (зневажливого випаду). Звідси й непорозуміння, які після варшавської вистави «Політики» виникли між автором і частиною преси. Йому закидали, ніби він написав партійний пасквіль, спрямований проти одного угруповання; тоді як просто чутливий до смішного артист брав її там, де знаходив найрясніше й найлегше. Закидали йому з іншого боку, що цей чорний, нічим не розяснений малюнок бездумності й корупції, який має репрезентувати наші урядові кола, є — у зіставленні з надто поблажливим фіналом комедії — чимось глибоко жорстоким. Не гадаю, аби й це було слушним. Є щось, що виправдовує жартівливе висвітлення Пержинським цих болісних справ від закидів у цинізмі, песимізмі чи жорстокості: а саме вирішальний факт, що наша державність перебуває на світанку заледве кількомісячного немовляцтва. Коїти безлад становить найбеззаперечніший привілей немовлячого віку й стрічається з поблажливою посмішкою оточення; та сама вада, коли супроводжує роки юності чи поготів чоловічу зрілість, викликає глибоку тривогу родини й змушує шукати поради лікаря. Саме це відчуття, про яке ми, можливо, не віддаємо собі звіту, але яке глибоко залягло в нас на дні, дозволяє нам, не вдаряючи в тон Скаргів та Моджевських, провести погідний вечір в атмосфері закулісних гешефтів міністра Кренцьолка, більше ніж сумнівних операцій п. начальника секції Кельбік де Кельбіковського та політичного танго розгнузданих запашком влади жінок; завдяки цьому відчуттю публіка могла приймати з оплесками при відкритій сцені певні яскраві узагальнення, до яких не вдався навіть Гоголь щодо Росії у своєму «Ревізорі», і які вже років за п'ятнадцять ми відчули б, безперечно, як ляпас, витятий народній гідності.

Лише завдяки цій підсвідомій поблажливості й можливо пояснити факт, що саме цю п'єсу обрали як данину шани «відроджуваної Польщі відродженій Італії», чиїх представників почастували в суботу, поруч із національними гімнами, такою ілюстрацією цього «відродження». Овація була прекрасна й мала для смакувальників свою суттєву пікантність. Пишна двомовна красномовність директора театру, чий вифракований тулуб вимальовувався статуйно на тлі драпування, що ще тріпотіло від інтелігентного сміху Пержинського, чудово ілюструвала польську святковість, яка витягала свої трелі на тлі іронічного акомпанементу польської буденності… Варто було б уже постійно грати «Політику» з цією вставкою: кілька артистів нашого театру могли б у відповідних костюмах відтворювати закордонну місію в ложі п. президента.

Разом із комедією Пержинського ми вітаємо, можливо, новий етап польської сценічної творчості. Останнім часом наше життя, закепковане, позбавлене свого осердя, розбите на партикулярні (повітові, відокремлені) осередки, викинуте частково за межі краю, що ховалося під землею, уникало якоюсь мірою пензля комедіографа; наша комедія «ходила манівцями», марнуючи таланти або не даючи їм розвинутися через брак зв'язку з пульсом справжнього життя. «Реальність», «Granith et Hymen», «Вигнаний Ерос» — ось, кожен у своєму роді та нерівноцінної вартості, урвані з останнього сезону приклади цієї посторонності нашої сценічної літератури сьогодення. Нині життя вирує, мов нафта з землі, несучи із собою багатющий матеріал; усе там є: комедія, драма, мелодрама, фарс… Тільки бери. Те, на що дивишся, те, що відчуваєш щиро й просто. Пасквіль? Нехай буде й пасквіль; зазвичай лише майбутнє вирішує те, чи летючий пасквіль не приховував у собі тривкого шедевру.

«Політика» Пержинського не має, певно, аж таких задалеко сягаючих претензій. Але з огляду на розбіжні оцінки варшавської преси щодо її вартості слід констатувати, що в цій п'єсі немає суперечності між задумом і виконанням, немає внутрішнього дисонансу. Вона є тим, чим мала бути, отже, являє собою художню проблему, розв'язану з перемогою. А проблема ця ані не така легка, ані не варта нехтування: ловити сучасне життя на гарячому вчинку та переплавляти на веселість речі досить сумні…

Фабула «Політики» така мізерна і автор так виразно не надає їй ваги, що вона нагадує майже ту вільну канву паризьких ревю (оглядів), яка слугує для пов'язання галереї фігур, дотепів та пісеньок. Пержинському й на думку не спадає брати серйозно двох послів до сейму, «правого» Бурського та «пепееску» (членкиню ППС — Польської соціалістичної партії) Ядвігу Лазанську, чиї долі закинули їх до двох протилежних таборів, і які, примирені коханням, вирішують під кінець п'єси вийти зі своїх угруповань, аби заснувати власну політичну партію, що складається лише — з них двох. «Але ж така партія не матиме жодного значення!» — заперечує Ядвіга. «У сеймі, де найважливіші ухвали проходять одним голосом… — відповідає з переконанням Бурський, — два голоси — це потуга. Ми будемо язичком на терезах». Заходи трьох жінок, якими рухають кохання, марнославство й ненависть довкола призначення п. Кельбіка де Кельбіковського, становлять «драматичний вузол» п'єси, що є в цій частині вірним, а подейкують, і зовсім невичерпним віддзеркаленням нинішньої варшавської бабократії; доповнює ж тло низка карикатурних, але зграбно й з основами дійсності схоплених типів. Отож: міністр, запрацьований організацією страйків; секретарка його, колишня куховарка, яка пильнує світських форм дигнітаря; шляхтич-спекулянт, що сипле в міністерствах десятками тисяч узамін за сертифікати вивозу; світська дама, котра знаходить у собі однакові скарби ліричного ентузіазму для Бергсона, танго та для «відроджуваної вітчизни» як останньої новалини (новинки) сезону тощо.

Галерея ця просувається перед нашими очима в легких і забавних діалогах, що черпають у разі потреби свої оперені снаряди бодай із затяганих дотепів вулиці чи кав'ярні. Але — як слушно підкреслює старий Сарсе, говорячи про… «Весілля Фіґаро» — саме такі є на сцені найнадійнішими, особливо в політичній комедії. Будьмо переконані, що із цього феєрверку дотепів, якими Фіґаро Бомарше засипає сучасний порядок речей, майже всі — у менш, можливо, лапідарній формі — обігнали від кількох десятиліть салони й кав'ярні Парижа. Не берімо відтак за зле й Пержинському, що він бере своє добро там, де його знаходить, тим паче що робить це завжди з грацією та зі смаком; а час від часу, сягнувши глибше в самого себе, уміє замиготіти іскрами дотепу найчистішої проби.

«Політику» поставили загалом дуже добре. Маю, однак, враження, що роль панни Лазанської була розподілена невдало. Історія кохання двох послів, Бурського та Ядвіги, це не комедія характерів, навіть не сатира, а простий жарт, пустощами дихає: постать Ядвіги мала б якнайбільше підкреслювати засадничу жіночність типу цієї дівчини, яка знаходить справжню свою істоту в атмосфері кохання та поцілунків, а чия «політика» є лише штучною й комічною наростю. П. Лущкевич-Ґаллова віддала — ідучи в цьому за природою своїх даних і таланту — цю роль, можливо, занадто серйозно; а намагаючись зробити вірогідним «посольство» Ядвіги, позбавила її багатьох забавних контрастів. Не маю потреби додавати, що у своєму трактуванні вона зіграла її виборно, з заповзяттям і життям. Поправним її партнером у досить блідій фігурі Бурського був п. Зємбінський. У подружжя Добжанських ми мали нагоду привітати пару досвідчених комедійних артистів, які, безперечно, будуть великою підмогою в лавіруванні між рифами цього сезону. Учорашній перший виступ пройшов добре. П. Роттерова має в такого роду типах свої незаперечні ефекти; п. Новаковський як її протеже Кельбік дуже інтелігентно відтворив окремі елементи цієї темної фігури, але не зміг у неї вжитися повністю, що, зрештою, робить честь його характерові. П. Ґуттнер як міністр Кренцьолок створив силует просто-таки блискучий, тим більше вражало зловживання певною надто легкою та неестетичною штучкою. Що на це режисура?

Запольська, «Асистент»

Міський театр ім. Словацького: «Асистент», п'єса на три дії Ґабріелі Запольської.

Якщо Мольєр уявляв собі, що давав усі щиглі по носі медицині й лікарям, він сильно помилявся. Залишилося ще вдосталь для майбутніх поколінь. Бо ж як трансформувався, як диференціювався тип лікаря з давньої комедії, на скільки постатей він розпилився! Насамперед він став двостатевим, розщепився на лікаря й лікарку; виродив різновид лікаря домашнього, провінційного, салонного, курортного; лікаря-громадянина, лікаря-філантропа (знав я такого зблизька; що за казковий тип для комедії, ніби п. Ґельдхаб!), лікаря-теософа тощо, тощо. А ГІГІЄНА, ця стоголова мара, в'їдлива, настирлива, всюдисуща, всевідаюча, що заглядає до каструль, до чарок, рахує бактерії на зіткнутих вустах коханців, змушуючи свої сумнівні дари оплачувати безсумнівним отруєнням радості й безтурботності життя! А що вже казати про всілякі санаторії, здравниці, водолікарні, ці обителі танцюючої, фліртуючої, сватувальної медицини, де індивідуальну гістерію лікують за допомогою гістерії колективної і де хвороби, часто уявні, комбінуються з дуже здоровими й позитивними потребами серця. Тут уже медицина найдалі відбігла від типу Мольєра: замість старого бевзя у величезній перуці, комічному капелюсі, окулярах, довгій чорній сукні та з гротескним інструментом під пахвою, маємо її в постаті молодецького юнака, з непокритою головою, білявою чуприною, засмаглою шиєю, сорочкою, розшнурованою на грудях, босого, у коротких майках, з м'язистими литками. Цей молодий Антиной — це тобі не абищо, це пан асистент водолікарні; хто ж його не знав, де ж його немає, який бодай трохи пристойний студент-медик не мріяв ним стати! Це вісь усього «бізнесу»; тому-то розсудливий директор закладу дбайливо пильнує добір своїх асистентів.

Цей неоціненний асистент став героєм нової п'єси пані Запольської, тлом для якої слугує — цілком прозоро змальований — один відомий лікувальний заклад у Східній Галичині. Від самого підняття завіси до нас лине освіжаючий подих здоров'я: ліс, буйний гірський ліс, який видно крізь широко відчинені ворота світлиці; низка шезлонґів закликає до насолоди «верандуванням»; на уквітчаних зеленню стінах — симпатичні та підбадьорливі написи, як-от: «Звернися до природи, у ній твоє спасіння», або ж: «Входячи в цей дім, збудься турбот» тощо. Головний розпорядник цього здоров'я, снаги та сили волі — це, звісно, хирлявий, лисий, епілептично смиканий д-р Рачкевич (виборно представлений п. Добжанським), незграба, що стогне під важкою рукою своєї половини; душею ж закладу, генієм місця, є пан асистент. Зала наповнюється: це пора «ритмічної гімнастики». Троє єврейчиків у юпках (коротких старовинних куртках) проходять через сад, витинаючи жваві мелодії, за ними якийсь десяток жінок у обов'язкових майже купальних костюмах крокує під орудою пана асистента, виконуючи ціпками свої еволюції. Але дисципліна тане; дами, знеможені від світанку копанням ріпи, валяться на шезлонґи, розсипаються по залі, яка наповнюється щебетанням цих любих пташок, що зазвичай досягають велетенських розмірів і ваги. «Пане асистенте, будь ласка, до мене, вкрийте мене», «пане асистенте, зважте мене»; «ні, ні, ніхто інший, тільки сам пан асистент» тощо, тощо. І пан асистент гасає, вкриває, важить, електризує, масажує, усміхається чарівно й конфіденційно, поспішає до саду, аби перенести панну Стасю, яка нібито не може ходити, але за мить після того, як асистент іще віддушується, захеканий від тягаря, та сама панна Стася, посварившись через щось із малою Лілюсею Бірштокель, мчить за нею легко, мов сарна… Зрештою пацієнтки, почастувавши пана асистента цілим арсеналом спокус і усмішок, розходяться по своїх кімнатах; бідний хлопець зітхає з полегшенням, тре рукою розгублену голову, падає в плетене крісло, потягується, заплющує очі, сподіваючись бодай хвилинку спокійно подрімати. Та де там! Крізь сон він усе ще здригається від жаху, відчуваючи дотик м'якої жіночої долоні: це панна Розя, масажистка закладу, несміливо підсуває йому подушку під голову, а відтак стає поруч, відганяє гілкою мух і вдивляється з пристрасною втіхою…

Прошу тільки не припускати, ніби в цьому закладі, де статут навіть хатньому персоналу приписує світле волосся (це викликає веселі думки), босі ноги та куці спіднички, моральність у чомусь шкандибає. Вже напевно ні; а якби й часом, трішки, то без участі пана асистента. Цей хлопець, хитрий, мов досвідчена касирка з нічного кабаре, знає: якщо він наважиться на вибір, то буде загублений; інші, знехтувані курортниці, не вибачили б йому цього; він утратив би весь свій флюїд (чарівний магнетизм). Тому, за його власним висловом, він «тільки мигтить хусточкою перед очима, але її не кидає»; він однаковий до всіх пацієнток: чарівний, слизький, дражливо-пасивний…

Це тло, ця атмосфера закладу, нервова електрика жіночого недоліку уваги, ці типи галицьких гостей (добряче вже, втім, «збалучечені», у стилі міщанських комедій Балуцького), ця гра в «ховаванку», яка полягає в тому, що курортник їде з далеких країв за грубі гроші до водолікарні, славетної суворим статутом, аби потім усьому своєму крутійству дати волю для дурисвітства цього ж статуту; ці провізії, таємно пронесені з містечка, невинні «оргії» з сардинами, омаром і шампанським, влаштовані секретно серед ночі; це фабрикування всіляких ліків за допомогою дрібки цукру та солі, що в медицині носить поетичну назву психотерапії, «лікування душі», — усе це змальовано дотепно й барвисто. І справді, перша дія минає для нас у душевній погоді та щирій веселості, ми чекаємо другої, сповнені найкращих сподівань. Але ось стається річ дивна й важка для розуміння у такої досвідченої знавчині сценічної економії, як пані Запольська. А саме: у мить, коли авторка розстріляла майже всі ракети дотепів, коли вогняні млинки та вертушки обертаються дедалі повільніше, — саме тоді тільки й починається сама «дія»!

І ця дія — бліда, конвенційна й незанімальна. Виявляється, що цей привабливий асистент — аж ніяк не звичайний собі вітрогон; що, навпаки, він дивиться на життя дуже серйозно; що він утратив батька, має стару матір («et ta soeur!»… сказав би паризький бешкетник); що він утримує родину, має борги і йому загрожує, через брак коштів на складання останніх ригорозумів (суворих університетських іспитів), ризик залишитися вічним «асистентом»… І виявляється, що панна Розя, масажистка, — дуже порядна дівчина з доброї родини (чи бува не радченка, донька радника!), яка для різноманітності втратила і батька, і матір та працею пробиває собі шлях у житті, розбарвлюючи його колекціонуванням «поштівок»; ці двоє молодих людей щиро кохають одне одного, хоч і не зізналися в цьому, знаючи, що за їхньої бідності це кохання було б безнадійним. І з'являється голова Сольтис, майже такий самий шляхетний і багатий, як меценат Злотогурський у «Королеві передмістя», якщо я не помиляюся, і цей голова, випадково дізнавшись про це кохання, уміє героїчно придушити запізнілий сантимент, який сам відчував до панни Розі, удочеряє дівчину, хлопцеві дає кошти на завершення навчання тощо… сам застерігаючи собі щовечора партійку в шахи у їхньому домі. Ідилія.

Асистент через інтригу директорки, яка його ненавидить, залишає заклад, але разом із ним «Генціану» полишають і всі курортниці, для яких сонце, гори й повітря раптом утратили свій шарм. Новий асистент, повна антитеза попереднього, нишком спроваджений директоркою, може слугувати лише четвертим для бриджу трьом старим пердунам, які залишилися як недобитки на полі бою. Катастрофа. А мораль? «Звернися до природи, у ній твоє спасіння», — проголошує напис на стіні світлиці. Виявилося просто, що молодий і вродливий хлопець є дуже інтегральною та життєдайною часткою цієї рятівної «природи». Ми, люди невчені, знали це давно, але «гігієна» дійшла до цієї мудрості лише крадькома й примруживши своє сліпаке око.

У цю дію, трактовану авторкою без особливого переконання, але й без того занадто серйозно, вплітаються риси, що не додають уже нічого нового до характеристики тла з першої дії, а також епізод із пацієнткою легкої поведінки, панною Густавою Стригонь, якій поважні мури «Генціани» не можуть надати гостинності, але яка за відома хитрих господарів тріумфально входить у третій дії як «графіня Стригоньська».

Як я вже згадував, пані Запольська обійшлася зі своєю темою досить негосподарно. Вона розстріляла на початку всю амуніцію (або, можливо, її просто не вистачило на триактну п'єсу), унаслідок чого в міру розвитку теми зацікавлення замість зростати — слабшає. Його не здатна підтримати й галаслива сцена «шампітрування» (пікніка на природі з випивкою) у другій дії (чи звертали ви увагу, як за нашої системи ходіння до театру натщесерце дивно дратує, коли на сцені щось їдять або п'ють?); третя ж дія, скажімо просто, — порожня й нудна. Сприяє цьому й довжина п'єси, непропорційна її вазі та змісту. Три дії цієї дрібнички тривають чотири години (попри незмінну декорацію), тобто стільки ж, скільки вистава «Гамлета»! Не можу збагнути, яким чином директорський олівець, який же вміє користуватися своїми священними правами навіть щодо найбільших шедеврів літератури, цього разу наче забув про свій привілей. Чи пак на репетиціях ніхто не дивився на годинник? У «Асистенті» аж кишить від цілих «квестій» (довгих монологів), від цілих майже сцен, які самі просяться під скорочення або суттєві вилучення. Якщо досвідчена трудівниця сцени відхилилася цього разу від своєї звичної лаконічності, варт було їй у цьому зарадити, від чого п'єса виграла б колосально. (Суворо кажучи, у ній є матеріал для дуже забавної одноактівки).

Гра артистів, а особливо артисток? Тут я мав би поступитися на мить словом професійному професорові естетики чи анатомії, аби фаховим пером оцінив «мистецькі вабливості», які в купальних костюмах пройшли на сцені перед нашими очима. Ми бачили речі дивовижні; ми бачили напівнаго осіб, яких звикли шанувати з дитинства; ми бачили… але ні, це вже справді виходить за межі літературної критики. Крім того, ролі в «Асистенті» не надають особливого простору для фантазії: у цій п'єсі більше грають речі, аніж люди. Фігури окреслені досить шаблонно; відтак кожен із артистів, зазирнувши до своєї випробуваної галереї, знайшов тип, який чудово сюди підійшов. Довелося б переписувати довгу афішу й ламати собі голову над усе новішою формою схвального визнання біля кожного прізвища. Виняток слід, звісно, зробити для особи самого «асистента»; від його особистих даних та способу виконання функцій залежать як доля водолікарні «Генціани», так і доля цієї п'єси на сцені. Отож п. Новацький мав чудовий вигляд, був у міру кокетливим, змученим, хвацьким, шляхетним і сантиментальним, і створив істотно ту чоловічу вісь, навколо якої міг крутитися весь дамський світ без образи вимог смаку й правдоподібності. Уперше від дебюту в «Дівочих обітницях» ми бачили на сцені п. Бяльковську: вона внесла з собою багато шарму й щирого бешкетного задору. Я чув навіть бідкання, що текст п'єси не дозволив побачити її у вбранні, приписаному статутом «Генціани».

Попри всі хиби «Асистента», цілком зрозуміло, що новому твору заслуженої авторки належало мати місце на сцені. Тим самим його мусив поставити міський театр, який досі виконує функцію нашої «дівки на все бочечне», хоча подібні дрібнички значно виграють, коли їх грають на меншій сцені, менш обтяженій тягарем «поважності». Анонсоване на цей місяць відкриття нового театрику та майбутнє Театру Повшехного (Загального), який виявляє дедалі більшу винахідливість та ініціативу, знімуть, безсумнівно, з плечей нашої сцени частину обов'язків і репертуару; тоді керівництво театру ім. Словацького зможе ширше розгорнути свої амбіції, які воно, напевно, має, хоч досі у них і не зізнається.

Шекспір, Макбет

Міський театр ім. Словацького: «Макбет», трагедія на п'ять дій Шекспіра.

Шекспір — це щось нечуване! Щоразу, коли його читаєш або дивишся, дивує ця зухвала простота, з якою він сягає рукою до найглибших нутрощів життя. Тому, коли йдеться про психологію в будь-яку епоху, серед будь-яких «течій», завжди поміж найсміливіших першовідкривачів правди опиняється — Шекспір. Хіба ж, наприклад, у цій предковічній, із прадавніх хронік викресаній історії про Макбета та його дружину не могла б шукати підтвердження модна нині філософія, що проголошує принципову аморальність жінки, жінку як уроджену злочинницю, а також глибоку, неподолану прірву, яка розділяє внутрішній світ жіночий та чоловічий? Макбет, громовержець війни, переможний вождь, здатний і наказувати, і підставити груди, воює на захист старого, немічного короля. Чи ж дивно, що в його грудях — навіть і без пророцтва відьом — мусила визрівати думка, що влада короля значно більше личила б рукам, здатним утримати меч, тобто його рукам? Але ця думка ледве сміє глянути самій собі у вічі: честь, порядність, повага до законної влади, жах, який викликає злочин, — це низка гребель, які придушують її і, ймовірно, ніколи не дали б їй розвинутися. За такі ненароджені думки людина не повинна звітувати нікому; якби їх хотіли судити й карати, хто б ходив вільним по світу?

Але в тіні цього сильного чоловіка живе жінка, істота з гладеньким обличчям і тендітними долонями, така гнучка й тендітна, який він міцний та кремезний. І ми бачимо це вразливе, золотокосе створіння в мить, коли воно отримує лист чоловіка, коли блиск корони раптом засліплює їй очі. А корона ця для неї — не як для нього — ковчег таємничих зумовлень народів, велетенське розширення арени для звершень, а є par excellence (у вищому ступені) прикрасою, безкурентно новим костюмом. В одному спалаху її душу пронизує прагнення, думка; тільки та сама думка, яка в душі чоловіка розбивається об стільки гребель, тут не зустрічає на своєму шляху — нічого.

Злочин? Хіба це поняття існує для жінки? Злочин є порушенням мовчазного суспільного договору; хіба вона колись підписувала цей договір? Соціальне виховання, яке глибоко переродило душу чоловіка, заледве трохи приручило жінку: побачивши близьку здобич, її душа напружується всією силою свого інстинкту, мов пантера перед стрибком.

Учинок здійснено; і тут починається друга частина драми.

Від миті здійснення цієї страшної речі Макбет живе наче в божевіллі. Він зрадив усі принципи, на яких виріс, яким завдячував своєю величчю, він знищив своє внутрішнє життя: напівпритомний, змучений привидами, гнаний від злочину до злочину, він доходить до стану, у якому смерть зустрічає майже байдуже: життя, позбавлене свого сенсу, стало для нього повістю дурня, Гучною, галасливою, що нічого не значить…

А леді Макбет? Тільки її совість спокійна; вона не зрадила нічого, не порвала в собі жодної струни. Як не було в ній вагання, так немає й каяття. І все ж і вона піддається психічній дезорганізації, і вона снує вночі палацом із блукаюче розплющеними очима, марно намагаючись змити криваву пляму. Що це за пляма? Це та, якою вона реально, насправді заплямила руки, узявшись — перед обличчям вагань Макбета, приголомшеного здійсненим учинком, — симулювати провину слуг, вкладаючи криваві кинджали в руки покоївок. Отож її душа здатна зародити й витримати найсміливіший задум злочину, але долоні не звикли бути заплямованими кров'ю — для цього їй потрібна рука чоловіка. І ця дрібна деталь — завважмо це добре, не голос сумління — переслідує леді Макбет у її нічних блуканнях. Знову ж таки ми бачимо, як суспільне виховання, яке глибоко перетворило, ушляхетнило душу чоловіка, у жінці витончило лише нервову систему. Прошу не обурюватися; це не я кажу; це Шекспір. Учинений злочин для Макбета є смертельним, духовним зламом; для леді Макбет це — нервовий струс.

Як подається постать леді Макбет у сценічному втіленні? Насамперед принципово треба відкинути трактування леді Макбет як такої собі баби-мужика, що за звичкою іноді побутує на сцені за лінією найменшого опору. Леді Макбет мусить бути жіночною і дуже жіночною. Для мене цілком виразним є намір Шекспіра поставити двох істот — чоловіка й жінку — перед обличчям однієї й тієї самої проблеми й провести, ніби в музичному каноні, дві різні лінії, окреслені принциповою відмінністю статей. Тим самим художня логіка забороняла б уводити щось, що затьмарювало б чистоту цих ліній.

Макбет — не незграба; він — Шекспір виразно це підкреслює — відважний чоловік у повному розумінні цього слова; якщо в певний момент він слабкий, то саме тому, що всі чоловічі поняття честі й шляхетності здригаються перед таким учинком. Так само й леді Макбет є повнокровною жінкою: абстрагуючись від зрозумілих сценічних вимог, я з легкістю уявив би її тендітною, дрібною жіночкою, яку кремезний велетень Макбет часто носить на руках або гойдає на колінах: її сила — суто духовна, вона випливає з абсолютної цілісності й концентрації волі, а також із здатності шмагати оцією пекельно дошкульною жіночою зневагою, яку справжньому чоловікові просто несила терпіти — або він хапається за дрюк, або стає безборонним.

Демонічна жінка

Дуже давно я бачив у ролі Леді Макбет Моджеєвську, на схилі її блискучих часів, але все ще прекрасну. Попри те, що я був тоді майже дитиною, і донині чую модуляції її голосу на окремих словах, бачу її рухи. Дивовижно виразно карбувався мені в пам'яті цей двовірш, що завершує сцену з чоловіком у першій дії:

...які, якщо ми діяти не злякаємось, Осяють сяйвом дні і ночі наші...

Домінуючий акцент, який Модзелевська надала цьому слову: *ночі*, акцент нескінченно м'який, теплий, звабливий; і водночас чудовий, плетистий рух, яким вона оповилася довкола сильного тіла Макбета, мали в собі щось прежіноче. Цілий світ таємниць бринів у цьому єдиному слові; тих таємниць, які — як це відомо навіть науці — стількома нитками з'єднують сферу злочину зі сферою кохання. Без цього заглиблення Макбет потроху перетворюється на царя Ірода з вертепу.

Треба визнати, що як сценічне видовище «Макбет» не надто вдячний. Увесь центр ваги згущується в кількох сценах — правда, потужних — довкола вбивства Дункана, після чого — наприкінці другої дії! — інтерес умирає остаточно. Потрібна була б хіба геніальна гра, аби розбудити його на мить у сцені «духа Банко» чи сомнамбулізму Леді Макбет. Поза цим — низка сцен байдужих або неприємних через свою грубу матеріалізацію поетичної фантазії.

Роль Макбета відтворив пан Сосновський. Не гадаю, аби вона лежала суто в амплуа цього чудового артиста. Гра пана Сосновського, стримана, дещо суха, дуже новітня у засобах, яка нещодавно створила, наприклад, справжній шедевр у ролі полковника в «Обов'язку» Лаведана, тут часто залишає враження недотягнутості, сухості. До того ж нецілковите опанування текстової пам'яті в ролі не дозволило артисту достатньо відтінити деталі; так, наприклад, той переломний момент, коли всі скрупули, вагання Макбета тануть під переможною волею жінки і коли він, раптом ошелешений жаром її промови, вибухає з ентузіазмом: «Роди мені самих лише хлопців!» — цей момент згладився остаточно.

Я нічим не применшу великого таланту пані Лущкевич-Ґаллової, якщо так само не скажу, ніби вона втілила все те, що в собі приховує леді Макбет. Вона витягнула цю величезну роль; це вже дуже багато; окремі акценти мала чудові (прекрасне «То схибимо!» в останній сцені першої дії). Певні вади у дикції, які є певною перепоною для артистки в її шляхетних прагненнях, вдалося б, може, під час роботи усунути?

З інших виконавців чимало хто міг би сказати словами Солом'яного Дідуха з «Весілля»:

Хто мене гукав, чого хотів? Зібрався я у чому мав...

Макдуфа грав пан Ґуттнер. Рішуче віддаю перевагу йому як міністру Кренцьолеку в «Політиці». Сучасні можновладці більше, здається, відповідають індивідуальності цього артиста.

Відьма, Чарівництво

Інсценізація епізоду відьом у першій дії вийшла найнещасливіше. Трактована цілком реально при повному денному світлі, за брутальної та грубої грим-характеристики, ця сцена справляла враження неприємне й сміховинне; вона не лише не сприяла створенню «настрою», а й нищила його вщент. Що ж до сцени відьом у четвертій дії, найкраще, може, було б повністю її викреслити; віщування щодо династії Банко для нас малоактуальне, а спосіб його втілення переносить нас зі сцени столичного міста Кракова кудись до якоїсь глухої провінційної «шміри» (низькопробного дешевого театру).

Наостанок ще одне зауваження. «Макбет» (не всі слухачі помітили це, може, вчора) написаний *віршем*. Отож марно я силкувався подекуди вловити вухом плин цього вірша: він з'являвся на мить, аби майже тієї ж миті зникнути, поступаючись місцем якійсь невідомій проміжній формі між віршем та прозою. Значною мірою це відбувалося внаслідок недостатнього пам'ятного опанування тексту багатьма артистами; перед цим треба схилити голову, бо це стало як би сервітутом (постійним важким тагарем, безумовною традицією) краківського театру при постановці шедеврів літератури; але я помітив також наче умисне згладжування зв'язок між одним віршем та іншим.

Творчість

Чи ж пак на нашій сцені товчеться десь іще ота фальшива, закулісна й давно відкинута «теорія», ніби вірш треба проказувати так, «аби його якнайменше було помітно»? Вірш, трактований не як вірш, стає найбільшим нонсенсом; з знаряддя гармонії він перетворюється на джерело неспокою та муки слухача. Маємо нині в дирекції театру поета, чиє музикальне вухо мусило нерідко терпіти тортури на вчорашній виставі: може, він схотів би взяти на себе цивілізаційну місію у цій справі?

Виступ пані Панцевичової в «Макбеті» Шекспіра.

Зіграти після *трьох днів* підготовки роль Леді Макбет — це факт, напевно, досить поодинокий в історії театру. Мало яка актриса взялася б за це і, скажімо також, мало якій дирекції спало б на думку цього вимагати. Здійснила це вчора пані Панцевичева, і то у спосіб, що похвально свідчить про талант артистки. Віддавна вже ми знали, що індивідуальні дані пані Панцевичової, її красивий голос, шляхетна вимова дають їй право сягнути поза репертуар *буденності*, у якому ми бачили її здебільшого досі, і відкривають перед нею ширше поле в царині поезії. Майбутнє покаже, чи лінія розвитку артистки піде в «героїчному» напрямку, чи радше відповідатиме їй лірична гама.

За умов, у яких відбувся вчорашній виступ, не могло бути, звісно, й мови про цілком однорідне опрацювання та *дотягнення* всіх деталей; це була радше *імпровізація* таланту, сповнена щасливих, влучно відчутих рис.

Сон

Дуже самостійним та сміливим було введення у сцену сомнамбулізму акцентів ніби дитячої скарги: це був наче інтуїтивний відблиск слів Леді Макбет з другої дії про те, що вона спромоглася б, може, сама вбити короля, якби не те, що він був уві сні «так на її батька схожий». Ця риса, позначена Шекспіром, у якого жодне слово не буває зазвичай мовлене даремно, цілковито виправдовує інтерпретацію цієї сцени у розумінні пані Панцевичової.

В інсценізації, а саме в сценах появи відьом, провели вигідні зміни у грі світла.

Театр і театрик

(З приводу відкриття «Багателі»).

Театр

Я людина старої загартування, а тому зростав у переконанні, що постання нового театру або бодай перенесення його з однієї будівлі до іншої — це справа, яка вимагає років щонайменше п'ятнадцяти. Починається з легких дрижаків, пов'язаних із фізіологічною таємницею зачаття проєкту; далі, *piano, piano* (тихо, повільно), як каже незрівнянний Базиліо в «Севільському цирульнику», проєкт набуває все більш окреслених форм: входить у важливу фазу дискусій довкола вибору місця. Ця фаза триває близько п'яти років, тим паче що топографічне питання прибирає виразного політичного забарвлення і постійно змінює обличчя залежно від «групування партій». Зрештою місце щасливо обрано — по змозі так, аби при цьому приректи на знесення якнайбільшу кількість безцінних пам'ятківок архітектури, — річ дозріває до фази конкурсу, у якій перебуває впродовж подальших кількох років. Насамкінець, коли вже факт постання нового притулку мистецтва перейшов майже в царину міфу — тим паче що значна частина осіб, які пам'ятали початки справи, вимерла, — з'являється одного дня на порожньому майданчику купка цегли, виростає злегка паркан із дошок і — знову ж таки після низки років — народжується монументальна споруда, аби дати початок пристрасній, на чверть століття, дискусії: є вона окрасою чи спотворенням міста.

Урядовець

Це лише матеріальна частина, а тепер духовна сторона. Ця виростає у форму містичної піраміди, на верхівці якої стирчить декоративно голова міста; нижче, як подальші члени президії — рада, усілякі референти, комісії, субкомісії, аж нарешті біля самої основи — вінок директорів: директор адміністративний (для здійснення правління), директор відповідальний (для отримання на горіхи), директор технічний, літературний — чи я знаю, який нарешті!.. І вся ця величезна гора поважності, владності й достоїнства народжує щодва тижні маленьке, малесеньке мишеня із закрученим хвостиком.

Я, повторюю, людина старої загартування; тому й остовпів (*obstupui*), пане цього, коли навесні *цього року* пішов непевний поголос, ніби в малому двоповерховому будиночку на вулиці Крупничій, біля якого почали саме щось майструвати, має бути *нібито* новий театр; улітку цього ж року скромні повідомлення сповістили мимохідь, що *напевно* буде там новий театр — а три дні тому я отримав запрошення на інавгурацію. І якби не присутність ксьондза, який усе за всіма правилами мистецтва (*lege artis*) освятив, та якби не потужний шмат ростбіфу, який я «втоптав» із цієї нагоди, запивши угорським вином і який справляв враження цілком реальне, я був би схильний вважати, що це якась чортівська штука і що ця гарно оздоблена п. Уземблом зала на вісімсот осіб, яка вміщається, дідько знає як, у цьому непоказному будиночку, розвіється в дим із співом третіх півнів…

Сміх

Жарти вбік. Маємо отже у Кракові новий театр, покликаний служити виключно сміху й веселощам. Що для такого театру у Кракові було місце, доводити не треба. Порив шукати в театрі насамперед розваги є настільки сильним, що ніщо його згасити чи відвернути не здатне. «Годі вже драматизму в житті», як каже симпатичний нестор наших критиків із «Нової Реформи». Особливо сьогодні. Якщо загалу не надати цієї розваги у доброму ґатунку, він піде шукати її у поганому; от і все. На десять театрів у великому місті дев'ять присвячені сміху.

Але веселощі — це створіння вельми капризне, яке важко заманити й приручити, але надзвичайно легко сполохати. Вони люблять мати свій власний будиночок, потребують нагріти собі стіни, так аби вже саме переступання їхнього порогу створювало заразитильну й таку необхідну навіюваність розваги. Співжиття легковажної часом розваги з високими зворушеннями поезії не йде на користь ні одній, ні другій. Дещо пікантна фарса, яку ми слухали б поблажливо у її власному, затишному будиночку, може викликати огиду в стінах, у яких за пару днів до того ми пили із завмиранням дихання полум'яні строфи «Визволення»; і навпаки — важче нас сколихнути трагізмом у ролі Леді Макбет артистці, якій наказали щойно виступати в — купальному костюмі. Кожна річ має своє місце.

Творчість

Кожна річ має також свій стиль. Попри те що через мозаїчну багатогранність репертуару наші актори мають просто-таки казкову гнучкість і вправність у переключенні з дня на день від Есхіла до Трістана Бернара, від Ібсена до Фредра, від Словацького до Шоу, є один жанр, для якого радше показана спеціалізація: а саме легка комедія та фарса. Велике мистецтво тримається на акторських індивідуальностях; неодноразово *одна роль* буває достатньою, аби спокутувати всі вади цілого й подарувати незабутні враження; натомість у цьому меншому жанрі на перший план виходить і все вирішує *ансамбль*, досконале зіграння, блискавичний темп: а цього можна досягти лише за умови спеціалізації та спрямованої виключно в цьому напрямку співпраці. Легше підтримувати тепло гумору, ніж щоразу наново його розпалювати.

Сміх

Розвага

З потребою і цінністю сміху та розваги погоджуються, напевно, всі, «тільки — кажуть поважні й шановані люди — хай розвага ця не ображає ні моралі, ні доброго смаку». Згода, але тут ми натрапляємо на проблему, що нагадує трохи квадратуру круга. «Бавтеся, діти, — каже добра мама, — але так, аби не зімяти комірець і не порвати штани на колінах». Як це зробити? Немає речі, яка б виразніше документувала наше глибоке погрузнення в матерії, ніж наш сміх. Давня фарса мала лише три ефекти веселощів; а саме: що когось відгамселили палицею, що хтось ужив проносного і що йому наставили роги. Коли випадково всі ці три події сходилися разом, тоді веселощі доходили до шаленства. Сьогодні з цієї фарси «питають» у школах, оскільки вона відлежалася вже пару століть. Відтоді сміх наш шляхетнішав, безперечно; але хоч і делікатніший за формою, за змістом він завжди несе печать нашого земного, аж надто земного походження. З цим ми мусимо змиритися; на тому світі ми будемо витонченішими, але на цьому нам треба залишатися такими, якими нас Господь Бог створив. Поруч із Данте — Боккаччо, поруч із Паскалем і Корнелем — Рабле, поруч із «Тренами» та «Псалмами» Кохановського — «Фрашки»; таким є чоловік: хто захоче його занадто «підносити», зробить його похмурим і лицемірним.

І в цьому також найкращим, може, виходом є створити для цього бідного людського сміху окремий притулок. «Інтернувати» його. Уникнемо таким чином непорозумінь; іде його туди шукати з цілковитою свідомістю той, хто має на це охоту; уникнемо небезпеки дисгармонії між написом на фронтоні будинку та вмістом усередині.

Творчість

Я далекий, зрештою, від того, аби так званий «легкий репертуар» вважати синонімом мілкості чи тривіальності. «Жанри» в мистецтві проходять свої еволюції; був час, коли всевладно панувала трагедія у п'яти діях віршем; нині драматичне мистецтво радше плаває під прапором комедії, яка більше відповідає інтелігентному скептицизму сучасної людини. Це, треба визнати, форма з усіх найгнучкіша й найширша; трагедія не може нас розсмішити (хіба що мимоволі), тоді як комедія може по черзі бавити, замріяти, навчати, зворушувати. Якою ж нікчемною буває перегородка, що відокремлює її від драми: чи ж не достатньо просто змінити фінал у «Скупцеві» Мольєра, аби цю комедію перетворити на драму, і то одну з найпохмуріших? А у вчорашній «Жінці без гріха» чи не досить було б із цією метою просто натиснути на гачок револьвера в руках молодого дурника, Касвіна? Але навіщо це робити? Те, що якщо браунінг заряджений, він може вистрілити, це кожному відомо; чи ж не краще всміхнутися? Два постріли з револьвера — це помилка молодості Ріттнера в його «Маленькому будиночку».

Комедія вміє сьогодні вмістити майже все. Тому гадаю, що в скромних межах своєї програми новий театрик має перед собою широке поле можливостей. Відкриття його ми вітаємо з симпатією і приймаємо з довірою заяву дир. Домбровського, що у своєму обсязі ця сцена щиро служитиме літературі й мистецтву. Її присутність може піти лише на користь нашій загальній театральній атмосфері, створюючи здорове змагання: стояча вода монополії та самовдоволення рідко буває позитивним і творчим елементом.

Театр, Голод

Відкладаючи до завтра приємність відзвітувати про перші вистави, завершую ще маленьким зауваженням. Говорили останнім часом багато про різні «театральні реформи»; отож я хотів би запропонувати одну лише реформу, але принципову і дуже вагому. А саме: порвімо зі звичаєм ходити до театру, а *особливо* на фарсу, натщесерце. Ніхто не замислювався, можливо, до якої міри це впливає на психіку глядача. Безліч непорозумінь між сценою та глядацькою залою полягає в тому, що дана п'єса писалася для осіб, які з'їли добрий обід о сьомій годині вечора, тоді як слухають її люди, які їли о першій дня, і то абиякий. Становища слід дотримуватись непорушно: вечеряти перед театром; після театру, хто має охоту і кошти для цього, може ще перехопити щось легке, але *перед театром з'їсти неодмінно*! Якщо пора зарання, звернімося до дир. Домбровського з проханням, аби ще трохи відтермінував годину початку вистав: я переконаний, що цей добрий, повнявий чоловік зрозуміє нас і не відмовить у цьому. А я навіть не вимагатиму для себе цього титулу, так розшукуваного особами без визначених кваліфікацій: РЕФОРМАТОРА ТЕАТРУ.

Запольська, «Жінка без гріха»

Театр «Багателя»: «Жінка без гріха», комедія на три дії Ґабріелі Запольської; «Іспанська муха», фарс на три дії Франца Арнольда та Ернеста Баха. На перших двох виставах «Багателі» в акторському ансамблі впадають у око дві речі: виняткова підготовленість і щира веселість, що панує на сцені. Відчувається ця молода атмосфера, у якій працюється з радістю і де кожен віддає найкраще, на що здатен. Аби тільки ця атмосфера тривала якнайдовше; її створення та підтримання є найважливішим завданням керівника театру. З програми ми дізнаємося, що, крім головного режисера, п. Чарновського, режисерські функції виконує давній знайомий із краківської сцени, п. Носковський, а також досвідчений артист львівського театру, п. Висоцький, який присвятить себе виключно цим завданням. З цього видно, що керівництво театру чудово усвідомлює значення режисури для репертуру, якому має слугувати «Багателя». І справді, напружена робота в цьому напрямку принесла свої результати, а овація, об'єктом якої в неділю став п. Чарновський, була цілком заслуженою. Для прем'єри обрали п'єсу Запольської, гучну свого часу через цензурну заборону, зрештою, досить незрозумілу. Хіба що тогочасний львівський цензор, маючи якісь зобов'язання перед «жінками без гріха», відчув себе ображеним від їхнього імені? І справді, Запольська не надто ласкава до цього різновиду. На її думку, джерелом відсутності «гріха» у жінки є безглузда амбітність, черствість серця, дурість і… зіпсованість. Зайвим було б підкреслювати перед читачами «Часу», що цей погляд не слід узагальнювати. Героїня Запольської, Рена, після короткої та невдалої спроби шлюбу з якимось — як вона його називає — «обрізком чоловіка» залишається стійкою до будь-яких спокус кохання. Це, однак, не означає, що вона їх уникає — о ні! — навпаки, вона створює у своєму салончику атмосферу, у якій живуть виключно цим і де гурток «заміжніх жінок без упереджень» — як сповіщає афіша — і навіть «просвічених панночок» розважається в товаристві дібраних партнерів пластичним відтворенням композицій Ропса. Сама пані Рена робить собі справжній «спорт» із того, щоб усіх чоловіків навколо, не виключаючи вродливого лакея (це вже, може, перебільшення?), доводити до температури кипіння. Левом цього салону є «професор університету» Хальський, професійний звабник за покликанням і — з принципів. Між цією парою точиться запеклий любовний двобій: вона, вбираючись у свою «непохитність», прагне навернути його у релігію цілковитої посвяти життя одній жінці та привести по цій слизькій кладці — до вівтаря; він із запалом апостола проповідує гасла кохання як капризу почуттів, без завтрашнього дня і зобов'язань. Під час цієї фехтовки «виник» — висловлюючись галицьким канцелярським стилем — у кожного з двох фізіологічний стан, сприятливий для сприйняття гасел протилежної сторони: адже «жінку без гріха» точить безперервна любовна туга, тоді як звабник відчуває у своєму виснажливому ремеслі перші ознаки пересичення й втоми. Але, прямуючи так назустріч одне одному, вони — розминаються… Іронією долі того самого вечора, коли в Хальського дозрів намір попросити руки Рени як цієї «чистої, непорочної», — вона, перейнявшись його теоріями і певною мірою штовхнута ним на цей шлях, стає скороминущою коханкою молодого жовторотика, Касвіна. Хальський відступає, уводячи на додачу хлопчика; а Рені, покинутій обома шанувальниками, не залишається — за іронічним висловом кузини — нічого, крім як «переїхати до іншого міста, щоб там і далі вдавати — жінку без гріха». Цей епізод із Касвіним — найкращий у всій п'єсі. У якому ж салоні світської «лялі» — як Касвін пестливо називає Рену — немає цього двадцятирічного хлопця, який любить із тією фізичною чуйністю, з якою люблять у цьому віці, і збирає плоди нервової реакції жінки, яка любить іншого і яка через амбіції переможно бореться зі своїм коханням? У чому сила такого херувимчика? Саме в тому, що він — «без наслідків», а головне в тому, що він завжди під рукою; бути завжди під рукою — це, кажуть, у таких справах величезний козир. І є тут, між Реною та Касвіним, чудова сцена, що виходить за межі цієї досить банальної комедії й межує з драмою. Після «падіння» Рена дивиться на Касвіна з ненавистю і огидою — особливо відколи знає, що цей епізод загрожує їй втратою Хальського, — тим часом хлопець, сп'янілий від володіння, шаленіє від кохання. Брутально відкинутий нею, він приставляє револьвер до дула, і ми відчуваємо, що це всерйоз: тоді Рена владним жестом вказує йому на двері й кричить тим твердим, справжнім голосом жінки, якого той, хто чув його хоч раз у житті, не забуде ніколи: «На сходи з цим!». Це один із тих блискучих лаконізмів, які в одному слові відкривають далекі перспективи і які ставлять Запольську в ряд довершених майстрів сцени. «Жінка без гріха» розгортається, як зазвичай у Запольської, у дуже нецікавому середовищі. Увесь цей світик, що претендує на високу «еротичну культуру», є вельми тривіальним. І поки авторка дивиться на нього під кутом сатири, усе йде добре, натомість у сценах, де вона — щиро, як здається — прагне вдарити в ліричний тон серйознішого почуття, вона не викликає в нас довіри. Найбільше це відбивається на ролі Хальського; цей звабник з висоти авторитету (*ex cathedra*) несе із собою чималу дозу мимовільної комічності. Додається сюди, можливо, й тягар цього університетського достоїнства. «Зрештою, скаже хтось, і професор університету — людина». Напевно, але ж не так постійно… Як сценічна композиція і розуміння (по-своєму) механізму життя «Жінка без гріха» належить до найкращих п'єс Запольської, однак має певну ваду: забагато тут говорять. Ці безперервні розмови про…, скажімо, про «цноту» дещо втомлюють; часом слухач відчуває певне ніяковіння, сором, сильніший, ніж якби на сцені відбувалися найгірші речі. Запольська мала б краще знати, про що не говорять… Титульну роль виконала п. Козловська, запрошена з Варшави. Влучно підкреслила це тло нервового роздратування добровільної мучениці, яка оточує себе задушливою атмосферою чоловічих жадань для того, щоб шістдесят разів на годину казати н і ні, тоді як увесь її жіночий організм кричить т а к! У згаданій сцені з револьвером артистка надзвичайно вдало знайшла акцент брутальної правди; в імпровізованій, зрештою, картині «Підв'язки» Ропса виявила цілком гарні — сценічні дані. Контраст Рені «без гріха» становить пані Філа, осібка, на противагу своїй кузині, звільнена від будь-яких кайданів цноти, і якій через дивний каприз авторки дістається у п'єсі роль — резонера-мораліста! Але пані Філа в інтерпретації п. Ґонцької така інтелігентна, така шельмувато-жіночна і має стільки роззброювальної простоти, що неможливо дивитися на неї надто суворо. Повернення на сцену цієї чудової та симпатичної артистки ми вітаємо з справжньою приємністю. З-поміж інших виконавців слід відзначити насамперед п. Фріче, у якому новий театр здобув першокласну комічну силу, а також п. Бжеського, дуже симпатичного «героя-коханця» з теплим голосом і привабливими даними. Зауважу лишень одне, усвідомлюючи складне в нинішній час становище і дирекції, і артистів. А саме: деякі чоловічі костюми залишали бажати кращого. «Світський» чоловік, який проводити пів життя в товаристві жінок, не повинен викривати різні огріхи. Не можна, наприклад, носити до фрака світле, pабосте пальто. Я знаю про це добре, бо сам так ходив у невинності духу, аж поки одна вишукана пані, яку я супроводжував до театру «Скала» в Мілані, сказала мені просто у вічі, що я її компрометую: мусив спромогтися на гарне, чорне пальтечко на шовковій підкладці, яке маю й досі та вдягаю на великі урочистості. Не вільно також, кажуть, чоловікові носити коричневі шкарпетки до чорних черевиків, але в цьому я вже не так упевнений. Може, дирекція, яка стільки коштів вклала в естетичний бік нового театру, довершила б справу, допомогши артистам підтягнути ці дрібниці до рівня цілого.

Арнольд і Бах, «Іспанська муха» У неділю по полудні зіграли «Іспанську муху». Ця п'єса належить до типу фарсів, заснованих не на психологічній карикатурі, а просто на щирому блазенстві й плутанині, що випливає з найфантастичніших плутанин (*qui pro quo*). Треба визнати, що в цьому жанрі вона зроблена блискуче: усі пружини містифікації працюють дуже злагоджено, викликаючи враження нездоланної веселості. У цьому фарсі, де зіграність і темп є неодмінною умовою успіху, ще виразніше, можливо, виявилася вправність ансамблю. Диригент цього оркестру, п. Чарновський, представив себе як добрий комічно-характерний актор; поруч із ним п. Фріче, п. Данте-Барановський, п. Дембович та п. Домбровський підтримували безперервну радість глядацької зали. Одне слово, перший іспит пройшов дуже добре; залишається лише побажати молодій трупі, щоб вона не припиняла праці над собою і щоб узяла собі за девіз те, що свободу змісту випереджає й виправдовує лише вишуканість форми.

Міцкевич, «Дзяди»

Міський театр ім. Словацького: «Дзяди», драматичні сцени у шести картинах Адама Міцкевича. «Дзяди» ми пізнаємо впервые, на жаль, у школі, тобто в тій атмосфері нудьги, примусу й бакалярського коментаря, у якій сам бог поезії, якби зійшов на землю, перетворився б на шматок маринованого картону. (Я кажу, звісно, лише про школу моїх часів; припускаю, що нині все геть інакше). Пізніше ця poema стає для нас одним із версетів усепоглинаючої меси, яку ми змусили нашу поезію відправляти на могилі національних надій. Це була роль, проти якої Виспянський зухвало повстав вустами Конрада у «Визволенні». Я маю відчуття, що з народженням вільної Польщі наша велика поезія входить у нову фазу; вона не стане нам чужішою; навпаки, радше ближчою! — але інакше: з відходом на другий план дидактично-національних чинників тим відчутнішими стануть її людські та мистецькі цінності. Тоді, дивлячись поглядом, не затуманеним сльозами, ми побачимо тим виразніше, що «Дзяди» Адама Міцкевича є одним із найсміливіших поетичних звершень у світовій літературі. (Є в цьому певна іронія долі, що світ про це ніколи не дізнається!). Мабуть, ніколи ще поет вільнішою ногою не ступав по країні реальності й фантазії, не брав сміливішою рукою поруч із собою найближчі, реальні події, щоб розгортати їх у такі велетенські перспективи. Якщо ми маємо зарахувати «Дзяди» до царини «романтизму», то вже точно не в розумінні якоїсь манери чи літературної школи, а в значенні подиху творчої свободи, що руйнує всі перепони, які могли б постати між почуттям поета та безпосереднім вираженням цього почуття. Від чарівних ліричних наївностей аж до лютого политичного памфлету, що гонить крізь різки живих, сучасних осіб, аж до цього дива, зрештою, яким є «Імпровізація» — найвищий, мабуть, злет натхнення, на який узагалі здатна поезія, — усе тут випливає з почуття, з живої правди, з крові, і нічого — з поетичної конвенції. Цю дивовижну пристрасть духу, який розпинається за народ і бере в себе його гріх і муку, поет розпочинає з того, що стає людиною. Перш ніж вирости в мужа, він стає чоловіком. Уперше озивається справді в польському слові той тон, що є празвуком усякої поезії: кохання до жінки. І озивається з такою силою, з таким первісним запалом, ніби щось довго стримуване, гамоване протягом цілих віків, вибухнуло раптом і ринуло потоком лави. Бо так воно й було. Може, це буде блюзнірством, але вся наша літературна спадщина до Міцкевича постає переді мною як велика шкільна лава, за якою більш чи менш здібні й старанні учні виконують письмові завдання на теми, продиктовані їм Європою, але розважливо прикроєні ad usum scholarum (для шкільного вжитку): у добу гуманізму це відбувається з успіхом відмінним, у саксонську епоху — незадовільним, пізніше, у станіславську добу, знову ж таки — дуже хорошим. Тому, попри всі зусилля благочестя, завжди це письменство буде для нас лише пам'яткою: нікому й на думку не спаде шукати в ньому для себе людського змісту. І раптом із цим покірним учнем діється щось дивне; одного дня, коли він як звичайно побачив товаришку своїх дитячих забав, він став як укопаний: подивився на неї ніби іншими очима. І одного весняного дня він кидає книжки та каєти, іде блукати полями й лісами, дивиться на світ, мов луска йому з очей впала; вдихає грудьми повітря, але ці груди струшує незбагненне ридання; виспівує пісеньку, але якимось не своїм голосом: кохає!… Студент є студентом, панночка — панночкою на відданні; приходить хвиля, що з'являється відповідний претендент і панночка виходить заміж. «Жінко, нікчемний пуху!…». Юнак страждає, у цій сердечній муці з підлітка він став чоловіком. І діється далі, що в страшенно важкому випробуванні життя цей незгасимий жар, раз роздмуханий у серці поета, змінить предмет свого кохання: з жінки перенесеться, з тією ж пристрастю, з тією ж повнотою вібрації, на народ. Раз збуджена енергія почуття змінила річище, але початком її була стать; як на підтвердження слів, якими починає свої «Dзяди» — Заупокійна меса — Станіслав Пшибишевський: На початку була стать. І справді важко сказати, хто здійснив вагоміший, вагітніший на наслідки для розвитку польської душі вчинок: чи полум'яний Конрад, який самому Богові кинув виклик за нашу справу, чи наївний і гарячий «коханець» Марилі, Ґустав, який навчив нас у пульсі власної крові шукати джерел краси й правди. Чи цей твір, хоч і не написаний поетом для театру, повинен був опинитися в театрі? Мабуть, що так. Усяка поезія призначена для того, щоб бути голосно промовленою; якщо, отже, вона формувалася у фантазії поета у формі сцен, тим самим вона має право шукати місця на сцені. Тільки треба змиритися з тим, що тут не може бути мови про те єдине, потужне враження, яке дають великі концепції, справді зачаті у драматичній формі. Гра чистої уяви, втиснута в рамки сценічної техніки, скільки ж вона втрачає зі своєї ефірної легкості! Ми визнаємо неминучість скорочень; а втім, як же роздратовано діють вони подекуди в творі, де знаєш і пам'ятаєш майже кожне слово! Неминучість скорочень з одного боку, а з іншого — обтяження певних моментів через матеріалізацію фантазії однаково впливають на небажане зміщення пропорцій: коли, наприклад, ми читаємо «Дзяди», сцена викликання духів у капличці є ніби легким, туманним прелюдіумом до сцени Ґустава з Ксьондзом: на сцені вона розростається з необхідності до невідповідних розмірів. Досить сказати, що епізод Дідича, якого дзьобає птаство, або ж ангеликів, що «летять до мами», займає значно більше місця, ніж — «Імпровізація» Конрада! Але це — здається — речі неминучі.

У вчорашній виставі збережено інсценізацію Виспянського, у якій уперше зіграли «Дзяди» на краківській сцені 31 жовтня 1901 року; з тією лише відмінністю, що з технічних причин вилучили п’яту сцену, «Виділення Сенатора», а також весь бальний епізод у шостій сцені. З вилученням «Виділення Сенатора» ще можна легше погодитися; натомість ця друга операція мусить викликати серйозні застереження. Акт «у помешканні сенатора» є в усіх «Дзядах» єдиною справді, повною мірою драматичною частиною; ота ж бальна сцена доводить у майстерних ефектах цю драматичність до найвищого напруження. Без цього тла друга поява пані Роллісон втрачає незміренно багато зі своєї страхітливої грози; ефект блискавки пропадає в порожнечі; художній задум поета зазнає принципового каліцтва. І зрештою, цей акт так зростався в нашій уяві та пам’яті з мелодією, ритмом моцартівського менуету! Добра постановка цієї сцени ставить завдання нелегке, але яке ж привабливе для режисури; набагато більше, ніж пастушка Зося «у своїх незрівнянних виступах на канаті»! Якщо керівництво театру відчувало, що може дати лише пародію тієї сцени, то, напевно, вчинило краще, викресливши її; однак той факт, що вона гралася, а сьогодні довелося її вилучити, що із раз здобутої території довелося відступити, викликає прикрі підозри, що наш театр у сфері сценічних можливостей не рухається вперед — як це було б природно, — а задкує. (Якщо йшлося про тривалість видовища, то краще вже можна було б пожертвувати останньою сценою на цвинтарі!).

Поза цим вистава «Дзядів», хоча й була досить далекою (особливо в дрібніших ролях) від того свята польської мови, яким мала б бути, пройшла коректно. Здавна знайомих виконавців від першої постановки при своїй ролі залишився п. Сосновський, давши потужну у своїй простоті постать ксьондза Петра. П. Новаковський вклав у постать Конрада весь свій юнацький вогонь і високу мистецьку інтелігентність; він створив образ великого масштабу, суцільно витриманий від початку аж до кінця.

Фейдо, «Дурник»

Театр «Багателя»: «Дурник», кротохвіля (легка комедія-фарс) у трьох актах Жоржа Фейдо.

«Дурник» належить до того типу п’єс, під час яких легше сміятися аж до сліз, аніж їх розповісти — настільки зміст закручений і водночас невловимий. Це типова бульварна паризька фарса; настільки типова, що років через двісті чи триста вона зможе слугувати підґрунтям для хабілітаційної дисертації (дисертації для здобуття ступеня доктора наук) якомусь пану доктору філософії Мюллеру, «романісту» з Лейпцига чи Єни; заголовок же дисертації звучатиме наступним чином: «Beitrag zur vielfachartigen Anwendung des verhinderten, resp. fictiven, event. auch definitiv vollgebrachten Ehebruchs, als dramatischen Hauptknotens der französischen Nationalposse der ersten Jahrzentel des XX Jahrhunderts» («Дослідження різноманітного застосування зірваного, відповідно фіктивного чи зрештою остаточно здійсненого перелюбу як драматичного головного вузла французького національного фарсу перших десятиліть XX століття»). Там є, отже, усе: і комісар поліції (навіть двоє!) у триколірному шарфі, що з усією повагою свого уряду «констатує» те, чого не було; і номер у готелі, де за найдивнішим збігом обставин зустрічаються вночі всі герої п’єси та ще з тузин чужих осіб; і пан майор, який любить гарні ротики і обдарований глухою як тетерюк дружиною; і дзвоники, заховані в ліжку; і добродушний чоловічок, який мав хвилину забуття десь там за Ла-Маншем і якому на його розпач ця «хвилина забуття» падає на карк; і люблячі дружини, які проголошують право абсолютної помсти у випадку, якщо пан чоловік покладе початок, але добродушно прощають усе в третьому акті… Одне слово, комедія дель арте, яка на французькій сцені не припиняла жити ні на хвилину, тільки з кожним поколінням постає у дещо іншій, оновленій формі, вдягаючи одвічного Арлекіна у паризький фрак найновішого крою, а Коломбіну — у сукенку завтрашньої моди.

І хоча зміст за давньою галльською традицією торкається досить слизької теми, треба мати глибоке нерозуміння французької культури, щоб за прикладом суворих цензорів моралі вбачати у цій церебральній (розумовій, інтелектуальній) грі, призначеній для відпочинку людей, які вміють працювати як ніхто у світі, сліди зіпсованості, розпусти чи «поганого прикладу». Фарса такого типу не випливає з побутового підґрунтя чи з психологічної проблеми; це певною мірою головоломка, основана на певних умовностях гра, у якій із заданої передумови математичний картезіанський (раціоналістичний) інтелект французів виснує всі можливі наслідки дотепності та гумору.

У мене виникає одне порівняння. Уявімо себе дітьми, які, граючи в крокет, додумалися б для пожвавлення розваги та для зручності порозуміння надати всім кулям чоловічі імена, а вороткам — жіночі. «Рауль проходить крізь Адольфіну; Морісу бракує Аделі та Фернанди до кілочка» і так далі, і так далі. «Що там за речі кояться?!» — вигукнув би мораліст, неспокійно наставляючи вуха. Нічого не коїться. Діти грають у крокет.

Тестоні, «Успіх»

Міський театр ім. Словацького: «Успіх», комедія у трьох актах Альфреда Тестоні.

Категорично, Краків стає великим містом. Як чути, вже утворився консорціум із капіталом у п’ятнадцять мільйонів з метою будівництва споруди опери на дві з половиною тисячі місць; поки що щодня грають чотири театри… Вчора, наприклад, ми мали дві прем’єри: одну в «Багателі» пополудні, другу ввечері в Міському театрі. Поклавши, отже, до кишені скибку хліба з сиром, я вирушив перед четвертою з дому, щоб витримати на посту до десятої. Починаю, за старшинством, з Міського театру.

П’єса Тестоні вводить нас у атмосферу, що й казати, європейську; ба, навіть більше, бо з домішкою Америки. Кому ж не траплялося неодноразово розмріятися миготливо при вигляді таких чужоземних струнких пань, що висідають з величезного автомобіля у довгих шелестких плащах, із голівками, закутаними у густі шовкові вуалі? Хто ж не зупинявся на хвилину, щоб вдихнути трохи змішаний дражливо запах найкращих парфумів, карбіду та бензину? (Відчуваю, що впадаю в транс, як сама га-еф із «Ілюстрованого кур’єрчика», але що вдієш? — усі ми маємо серце!). Самим таким автомобілем, у такому плащі та вуалі приїхала до малого італійського містечка екзотична княгиня-послиха Ґраціелла де Сантаро; приїхала, наробила — наполовину мимоволі — трохи гармидеру, виправила, як уміла, і — туф-туф, знову заграв ріжок, і княгиня на ґумових крилах — як сказав би футурист — відлетіла у далекі краї, залишаючи мале італійське містечко його буденним залицянням, щоденним пліткам і — мрії про далекий, широкий світ. Але річ досить складна, треба, отже, розповісти по порядку.

Д-р Альберто Ломбарді, молодий і вродливий лікар без практики, має дружину і коханку; дружину — вже рік, коханку — від учора. Нею є гарненька пані бургомістрова, яка після відповідних вагань погодилася здійснити з молодим ескулапом (лікарем) прогулянку за місто у закритому екіпажі. На лихо, стався нещасний випадок; коні сполошилися (чи щось подібне), екіпаж перекинувся, доктор поранив руку, юрба, доктор у розгубленості пояснив цікавим, що ця дама — його дружина. Забув бідолаха, що на світі існує преса і що випадок «відомого, шанованого» і так далі під час прогулянки з «дружиною» опиниться на шпальтах місцевої газети. Ох, провінція!

Свіжий номер газети падає як бомба у дім тестя доктора, де зібралася якраз родина з прилеглими родичами, і неодмінно викликав би вибух, якби всю увагу присутніх не поглинала в цю хвилину стократно важливіша подія: візит княгині. З’являється ця велика дама, чарівна, вродлива, доступна, добродушно п’є чай, для кожного має миле слівце, але виразно щось її турбує, когось шукає очима, кілька разів запитала про доктора Ломбарді… Княгиня вже трохи знає доктора: адже від часу перебування у містечку він лікує її вельможного чоловіка, літнього і досить хворовитого пана; виявляється, що княжа пара має намір із вдячності заснувати перед від’їздом лікарню для дітей, у якій д-р Альберто був би головним лікарем. Оцей неспокій княгині та кілька подробиць, які злетіли з її уст у розмові, кидають особливе світло на вчорашню пригоду з екіпажем: та дама, чию честь урятував доктор, представивши її як «дружину», та це ж ніхто інший, як вона, княгиня! Обурення родини змінюється тихим захопленням, усі дивляться на молодого зрадника як на героя: приборкувач княгині! Теща особливо ледь не скаче від гордощів і щастя; дружина правда дується, але й у ній заздрість змагається з подивом.

Так, але це неправда, і доктор знає про це найкраще; хіба ж може він дозволити, щоб неповинно паплюжили честь жінки? Ось-ось він має виступити, щоб очистити княгиню від усякої підозри, коли його образумлює привабливий приятель-філософ: чи ж знищити необачно єдиний засіб, що дозволяє йому зберегти спокій домашнього вогнища та захистити честь іншої жінки, для якої річ могла б мати наслідки значно загрозливіші, ніж оці трохи невинних пліток, предметом яких стане княгиня? На ці потужні аргументи доктор замовкає і, нічого не стверджуючи, нічого не заперечуючи, залишає вільний простір для здогадів…

Звістка про роман лікаря з княгинею-американкою оббігає все місто; доходить урешті до вух самої княгині, а відбувається це під час балу, який вона влаштувала для «міста» у своїй розкішній віллі. Після відходу гостей вона затримує доктора з метою з’ясування справи; обсипає його градом докорів, під час яких Альберто у відчутті своєї провини стоїть німий і збентежений. Але це ніч, вони самі; цей Альберто має в собі щось, що важко визначити: під сором’язливістю і шаною відчувається в ньому прихований запал породистого коханця, такого, яких породжує лише Італія, прабатьківщина тенорів кохання… Таким мусив бути отой доктор Паджелло, який у славетному в літературі «венеціанському епізоді» здобув серце Жорж Санд просто біля ліжка хворого Мюссе. А княгиня — як здається — інстинктивно оцінює ці його чесноти; Альберто подобається їй віддавна; може, це власне на його адресу оце панібратство з містом, цей бал, оце нічне «з’ясування» зрештою? У її очах поруч із досить щирим гнівом миготять ще щиріші іскорки розваги, прихильності… Досить того, що для виправдання обману Альберто знаходить найпереконливіший аргумент: перетворює його на правду.

Місяць перебування княгині збігає як сон; наближається час повернення до Америки, куди князя кличуть дипломатичні обов’язки. У робітні архітектора, над планами дитячої лікарні, відбувається прощальна розмова коханців. Альберто страждає, не може примиритися з розлукою, хотів би летіти у світ за блискучим метеором. Але княгиня — це особа, яка, як наш Адам каже про Телімену, «і розум мала, й досвід неабиякий»; вона не зробить помилки Жорж Санд, яка бідолаху Паджелло потягла за собою до Парижа. Вона знає, що це тип коханця чарівний, але — як оцій найвідоміші ґатунки італійського вина — «нетранспортабельний»; не треба виривати його з рами пейзажу. Радше сама обіцяє (досить туманно, щоправда) повернутися з Америки до містечка — на освячення лікарні. Зрештою, княгиня — добра жінка, родинне вогнище для неї святе: перш ніж поїхати, вона мирить доктора з дружиною, яка розгнівалася не на жарт, натрапивши врешті на слід справжньої героині пригоди з екіпажем. У такий спосіб — як пів жартома, пів серйозно сама каже коханцеві — княгиня здобуде аж до повернення гарантію його вірності: дружина стоятиме на сторожі. І все закінчується в злагоді.

Подекуди ця байка, дотепно придумана, проведена, можливо, не надто блискуче, але інтелігентно і зі смаком. Слухається її наче розповіді доброго каузера (дотепного оповідача-співрозмовника), який вміє підтримувати зацікавленість і завжди має якусь несподіванку в запасі. Вона рідко викликає гучний сміх, часто — посмішку. І одне в ній миле: хоча тема могла б до цього спокушати, у ній немає нічого з тієї легкої жорстокості, того тріумфального підкреслення неморальності, нікчемності світу: того тону, прототипом якого є славетна новела «Пампушка» Мопассана і який так мене обурює, наприклад, у нещодавно граному (і сильно, як на мене, перехваленому) «Колі інтересів». Досить людина бідна, навіщо ще з неї знущатися! Що за мистецтво скакати на це похилене дерево? Чим довше я живу на світі, тим більше інтелект, дотепність без доброти здаються мені неприємними й нецікавими. І тому я вдячний авторові «Успіху», що коли разом із натовпом роззяв проводжаю княгиню до автомобіля і дивлюся з легесенькою тугою за зникаючою хмарою пилу, перша моя думка про неї: «Що за мила, розумна, добра й хоробра жінка!». Аж пізніше приходять моральні роздуми, які не всі, звісно, випадають на її користь.

Роль княгині можна було подати по-різному. Можна, наприклад, відкреслити її гострою лінією екзотизму і кинути як яскраву пляму на сіре тло провінційного світу. Численні згадки у тексті свідчать, що ця княгиня не народилася у княжому пишноті і що мала минуле радше досить авантюрне. Можна підкреслити її чужоземність, расову та побутову окремішність; одне слово, приправити роль більшою чи меншою дозою «характерності». П. Беднажевська прослизнула над цією американською стороною ролі як такою, що очевидно не відповідала природі її талану; вона зіграла просто саму себе, свій спокійний шарм, свою завжди чарівну посмішку і дуже жіночу доброту. Вона створила постать, можливо, не зовсім у лінії, накресленій автором, але сповнену краси і тим самим таку, що давала достатню вісь усій дії. П. Новацький був «чоловіком» у кожному сантиметрі; кінець другого акту зіграв із такою бравурою, що виникло враження, ніби рідко коли завіса падала настільки вчасно. Решта ансамблю мала небагато простору для вияву в ролях жителів провінції, накреслених досить безбарвно; за малими винятками всі добре впоралися із завданням.

Суфлер працював як ковальський міх, частенько безрезультатно; тому часом відчувалося у його голосі ніби розчарування.

Мольнар, «Чоловіче вбрання»

Театр «Багателя»: «Чоловіче вбрання», комедія у трьох актах Ференца Мольнара; «Дівчина-служебка», кротохвіля (легка комедія-фарс) у трьох актах Моріса Еннекена.

Ніколи не вигадую «афоризмів»; однак раз, після вислуховування двогодинних одкровень одного дуже симпатичного чужоземця-мільйонера у так званому (не зовсім, може, справедливо) «розквіті сил», я занотував собі таку заувагу: «Часто жінка каже чоловікові: "Вір мені, ти мені завжди найближчий з усіх. Інші можуть бути забавнішими за тебе, можуть мені більше промовляти до почуттів; але там, де йдеться про справжню, щиру дружбу, про довіру, от якби я, наприклад, потребувала грошей, повір мені, я звернулася б тільки до тебе". І чоловіка це розчулює до сліз».

Цей мій знайомий згадувався мені неодноразово протягом першого акту «Чоловічого вбрання», у якому п. Юхас, власник галантерейного магазину в Будапешті, розгортає у всій повноті цей специфічний різновид доброти. Але з’ясовується поступово, що цей неоціненний чоловік має ще безліч інших її різновидів, має їх усі; і це в такому напруженні, що доброта ця діє просто заразительно, і наперекір звичайному порядку світу відбудовує те, що злість знищила.

Послухаймо ж. Приходить до нього дружина й каже: «Знаєш, оці п’ятдесят тисяч, що я відклала в банку з твоїх заощаджень і якими ти забезпечив покриття боргу кредиторам, — я їх витратила». Він на те: «Дитино моя, якщо витратила, то, напевно, на добру справу; що моє, те й твоє. Ще заробимо». Дружина каже: «Це ще не все; я тебе більше не кохаю (а точніше, дуже кохаю, але… як брата); крім того, я кохаю твого улюбленого прикажчика (молодшого продавця в магазині) Оскара і прагну йому належати (а насправді вже трішки й належала). Я могла б тебе дурити, але занадто тебе для цього шаную». А Юхас: «Яка ж ти шляхетна, що так вчинила; не плач, моє бідне дитя, бо в мене серце крається». Дружина далі: «А ці п’ятдесят тисяч я віддала Оскару, який купив за них магазин у Берліні, бо сказав, що не може наражати твою дружину на злидні». Юхас: «Він вчинив як людина серця й гонору. Ви обоє чудові й шляхетні люди». Приходить Оскар і каже: «Я забираю у вас дружину й гроші, але я вже домовився з вашими кредиторами, які, не маючи покриття, візьмуть ваш магазин під примусове управління, поки я не поверну вам цю суму (на святе ніколи)». Тобто: можете від завтра забиратися з магазину, ви банкрут. Юхас на те: «Який він добрий, що так клопотався заради мене». І після всіх цих ударів, серед руїни щастя й добробуту, він знаходить час і пам’яті, аби пояснювати складний механізм бляшаного кораблика двірникові, чиїй дитині купив його на іменини. Таким ми пізнаємо в першій дії п. Юхаса, власника крамниці «чоловічої конфекції (готового чоловічого одягу)», і думаємо собі: «Що за чесна, янгольська людина. Це вже, мабуть, межа, до якої може дійти людська доброта».

Межа? Де там, це тільки початок. Покровитель Юхаса, Граф, вириває його зі збанкрутілого магазину й забирає до себе в село, довіряючи йому дирекцію фабрики чудотворного сиру, який сам щойно винайшов. Але ту ж невтомну доброту, яку Юхас виявляв у домашньому співжитті, він переносить у сферу бізнесу: занадто він добрий, щоб стягувати борги з покупців; занадто добрий, щоб звільнити продажного службовця; ба більше, навіть сир, славний раніше своєю гостротою і саме за це масово розхоплюваний у Лондоні, набрав від часу директорства Юхаса вершкової, відлякуючої для споживачів лагідності. Усе це вибачив би йому, можливо, Граф, але не може вибачити того, що Юхас (із доброти серця) постійно стає йому на заваді у любовній інтрижці з амбітною, жадібною до розкошів та втіх Пауліною, яка прибула сюди навмисне для того, щоб під виглядом скромної друкарки заманити Графа в тенета. Юхас покидає замок, аби повернутися до свого магазину, але серце його випромінює світло навіть на відстані: під впливом сліз, які він витиснув з очей Графа, той світський Дон Жуан перетворюється на найлицарськішого й найшляхетнішого з людей, а Пауліна з від’їздом Юхаса раптом помічає, що просто любить його — цього невиліковно доброго телепня чи янгола.

І коли з початком третьої дії завіса знову відкриє нам інтер’єр крамниці, де серед краваток і ціпків Юхас готується вже, як і давніше, бути жертвою своєї доброти й предметом людського визиску, з’являється Пауліна, щоб стати поруч із ним і посісти значуще місце — біля каси. Відтепер ми відчуваємо, що життя Юхаса потече щасливо; щире золото його серця знайшло в новій супутниці життя ту домішку твердішого стопу, без якої навіть золото є непридатним до вжитку.

П’єса Мольнара вельми мила й кумедна. Тло магазинного життя, так майстерно описане в бальзаківському «Цезарі Бірото» чи в «Ляльці» Пруса, де між продажем пари калош та тузином комірців розгортаються болісні драми людського серця, де ковтають гіркі сльози, що тремтять у голосі, аби зі стереотипною посмішкою впарити покупцеві тростину чи ґумовий плащ, які тому й замилування не здалися, дає авторові простір для багатьох нових і блискучих сценічних знахідок. Адже перша дія «Чоловічої конфекції» вимальовується майже драматично, з енергійним рисунком характерів і ситуацій та влучним переплетенням ліричних і драматичних настроїв із ґротеском середовища. Фарсовий характер рішуче бере верх у другій дії; євангельський чоловік, Юхас, міниться вже часом на цілковитого дурника, аби під кінець вибухнути несподіваним феєрверком полум’яного коханця. Третя дія, повертаючи дію до попереднього середовища, повертає їй водночас і глибші комедійні якості. Не можу сказати, аби лінія цих перетворень була проведена цілком гармонійно; але, зрештою, не хочу бути з когорти тих людей, із яких кпив уже Мольєр, — тих, що, розважившись на комедії, підозріло дошукуються, чи бува не посміялися вони всупереч усім правилам мистецтва та Арістотеля. Якщо автор дав слухачам багато веселощів і дрібку глибшої думки, а акторам — низку добрих ролей, він виконав, правдоподібно, все, що собі тут замислив.

Еннекен, «Дівчина-служниця»

Сучасний французький фарс мав би повне право претендувати на знамениту премію чесноти ім. Монтьона. Тим часом як поважна література всієї Європи ніби подала собі руки, щоб, ідучи слідами авторів «Нори», «Батька» та «Крейцерової сонати», підгризати під самісінькі підвалини суть шлюбу, він один, цей знеславлений, обмовлений французький фарс, із чоловічою відвагою боронить непорушність цієї стародавньої інституції. І хоча його героям трапляється в другій дії ковзати над самісіньким краєм прірви, третя дія закінчується завжди тріумфальною апофеозою родинного вогнища: апофеозою, якій світить євангельське гасло: прощення, забуття, примирення. І це друге, менш євангельське, правда, правило: що не вилізло нагору, те не рахується.

Саме на цьому останньому принципі й ґрунтується щасливий фінал «Дівчини-служниці», у якому пані Леґрі після низки гастрольних виступів у країні Кітери під псевдонімом Неллі Розьє подає руку колишньому чоловікові для нового життя, а пан Лебрюнуа знаходить свіжі чари в особі молодої дружини, щасливо перетвореної завдяки фаховим порадам тієї ж Неллі. Як усе це відбувається, раджу кожному піти й переконатися особисто; переказувати короткий зміст французького фарсу було б завданням настільки ж невдячним, як і, наприклад, викладати з висоти авторитету техніку… поцілунку.

Вуйцицька, «Ще вчора»

Міський театр ім. Словацького: «Ще вчора», п’єса на три дії з епілогом Зофії Вуйцицької.

Ми ж розмовляємо у вузькому колі освічених людей, чи не так? Зайвим відтак було б запитувати моїх читачів, чи знають вони «Прокажену» Мнішек, оцю беззастережно найпопулярнішу з польських повістей, розхоплювану не знаю вже у котрому виданні в книгарнях, видирану з рук і зачитану до шматків у бібліотеках. Усі ми пам’ятаємо її героїню, панну Стефцю, вчительку (попри те, що шляхетська дитина!) у магнатському домі, де зачарований її вродою ординат Вальдемар закохується в неї до нестями й заручається з нею всупереч волі гордої родини. Настає період короткої ідилії, протягом якого кімнатка Стефці щодня перетворюється на оранжерею найрідкісніших квітів, а вигадлива ніжність магната доходить до дарування нареченій піаніно (справжнього, для гри!) з ляпіс-лазурі, зі срібними оправами й клавішами з перламутру. Але Стефця отримує анонімку, яка провіщає їй, що, коли вона вдернеться до родини Вальдемара, її завжди вважатимуть прокаженою (звідси й назва); вона занедужує з туги й помирає, а Вальдемар проводитиме решту життя, вдивляючись у її портрет, про що розлого розповідає вже наступна повість («Ординат Міхоровський»).

Отже, уявімо собі, що панна Стефця не померла, що історія з ординатом їй тільки наснилася, що вона пережила період Світової війни і що написала на цю тему п’єсу. Героїнею п’єси буде, звісно, вона сама — найкрасивіша, найчарівніша, найшляхетніша, найчистіша, а водночас здатна — якщо зволить зійти на хвильку з п’єдесталу — подарувати обраному чоловікові океан «найрідкісніших насолод». Узрів її кілька років тому на балу молодий російський поручик, і пам’ять про погляд її дивовижних очей переслідує його аж до погонів полковника; через ревнощі до неземного усміху «dumnej Polki» він заприсягся заподіяти смерть чоловікові, якому вона так всміхнулася і якого доля занесла нині до російського війська його ад’ютантом; чоловік же (отой самий ад’ютант), провівши після двох років розлуки три дні в її обіймах, заявляє, що тепер шукатиме смерті, бо після вражень, які вона йому дала, життя мовило для нього своє останнє слово і т. д., і т. п. Поруч із цим пані Зофія (бо таке ім’я має панна Стефця у п’єсі п. Вуйцицької) має підрослого сина, є, звісно, найкращою матір’ю, донькою, сестрою, полячкою й займається политикою з «центристським» забарвленням.

Я є пристрасним читачем польських жіночих романів, завдячую їм наймиліші, найпогодіші хвилини, пристрасно люблю цей жанр літератури, але — не на сцені. А також не тоді, коли авторка виходить за межі своєї компетенції і за тло бере речі, які аж ніяк для цього не надаються. Цього проступку якнайвищою мірою припустилася п’єса п. Вуйцицької.

Я глибоко замислювався, у якому відношенні перебуває п. Вуйцицька до свого предмета. Не в мистецькому, це напевно. Не хочу підозрювати її у грубому літературному паразитуванні на народному болю, у розворушуванні свіжих могил, аби викопати з них легку й нібито ефектну «тему». Мені здається, що я знайду правильний кут зору, якщо скажу, що це просто суто жіноче манерне кривляння перед дзеркалом у найрізноманітніших позах, посмішках, поглядах. Тільки те, що в панни Стефці відбувається на тлі ординатської оранжереї, тут авторка вважала за потрібне вбрати у раму найболісніших переживань наших останніх років.

Роки минулої війни, особливо в першому її періоді, належать до похмурих епізодів польської мартирології. Безсиле споглядання трикратних невільників за оргіями, які справляли по обидва боки вороги та «свої»; природне прагнення до чину у найшляхетніших і неможливість знайти для нього чіткий дороговказний шлях; неминучість братовбивчої боротьби та принизливих компромісів у кожному з двох таборів; розбрат і ненависть, що ятрять рани й донині живі; усе це робить із того періоду предмет, від якого око звертає убік і про який найохочіше забулося б. Тим паче що й причин згадувати немає. Немає жодних дидактичних указівок, які змушували б роздряпувати ці рани; швидше навпаки. Не знаю, чи є перо, яке сьогодні наново могло б торкнутися цих справ і не викликати сичання від болю чи гримаси огиди. Під час п’єси п. Вуйцицької доводиться сичати й кривитися від початку до кінця. Що ж до мене, зізнаюся, я робив більше: я свистів і вив цілком відкрито (аж якийсь пан, що сидів переді мною, зауважив із обуренням: «Оце наслідки воєнного здичавіння»), але мій слабкий голос тонув у шумі чергових оплесків, якими у нас за рясної допомоги клаки обділяють усе більш-менш порівну, якщо тільки комусь не спаде на думку організувати на якусь п’єсу сплановане цькування.

П’єса п. Вуйцицької не повинна була беззастережно опинитися на нашій сцені. Аргумент, який я чув, ніби «у Львові вона мала успіх», не є жодним аргументом: завданням краківського театру завжди було давати мірило іншим сценам, а не сліпо його переймати. Гасло відчинення воріт вітчизняним талантам тут також непридатне. Навпаки, нехай кожне найсміливіше, бодай найдикіше, але щире й молоде поривання зустріне доброзичливу та помічну руку; але той ґатунок творів, у яких протягують рутину й плоскість, зловживаючи прапором національних почуттів, оцей «заохочення» не потребує, швидше гальма: воно росте й там, де його не сіють.

Окрім диспутів про «орієнтації», від яких у буквальному розумінні сьогодні нудить, окрім огидного акту «польового суду», уся п’єса відтак виповнена граційними вигинами пані Зофії на тлі наймелодраматичніших жахіть. (Що стосується постаті російського полковника, можна сказати хіба те, що досить густо вмазаний у фарбу пензель Запольської з «Того» та «Сибіру» змінився тут уже на щітку маляра-штукатура). І важко насправді про більший контраст між наміром автора та враженням слухача. Що більше п. Вуйцицька мліє від захвату над своєю героїнею, то більше вона нас дратує; що «ефектніші» добирає малюнки, аби висвітлити всі її духовні й тілесні дива, то більшою зайвиною здається нам присутність цієї осібки. Ласкава пані Зофіє, є ж стільки інших люстерок, аби в них роздивлятися!…

Ми познайомилися з п’єсою п. Вуйцицької за досить дивовижних обставин. П. Панцевичева, яка мала виконувати роль Зофії (чого я їй не заздрю!), звивилась, зламавши чи вивихнувши ногу під час вистави «Макбета», сходячи зі сцени у закулісні прірви; оскільки замінити її, очевидно, було ніким, здавалося б, не залишається нічого іншого, як відкласти п’єсу аж до одужання артистки. Сталося інакше: сама авторка зголосилася з готовністю дебютувати на сцені у своїй же п’єсі! Я розумію авторську нетерплячість та небажання гнучкої театральної адміністрації змінювати накреслений хід репертуару; але хіба це підстави, аби, наприклад, через недугу п. Сольського показувати на сцені мого сердечного друга Кароля Х. Ростворовського у ролі Юди чи Каліґули? Треба ж спитати зрештою, куди ми йдемо? Ще крок на цьому шляху — і на нас чекають взаємини, про які розповідає незабутній Фішеровський «Йосель Райшауер, афішер», як у певному містечку, не бажаючи скасовувати випродану виставу «Розбійників», роль старого Моора, який упився, переробили навипередки на стару Моорову. П. Вуйцицька при цьому нагромадила довкола особи Зофії стільки суперлятивів, наділила її стількома дивами, про які постійно говорять на сцені, що сама ускладнила собі дебют у цій ролі. Це було ще виразнішим підкресленням непорозумінь між авторкою та глядачем. Піаніно панни Стефці з ляпіс-лазурі не видало жодного звуку, попри сильне гамселення по клавішах із перламутру.

Що й казати, вдалася суботня прем’єра; вдалася як… сліпій кишці зернятко, згідно з новим прислів’ям, яке я десь чув.

Винавер, «Розчин проф. Питля»

Театр «Багателя»: «Розчин проф. Питля», гумореска на три дії Бруно Винавера.

Свого часу спала мені на думку шалена думка — претендувати на доцентуру на медичному факультеті місцевого університету. (Нічого не поробиш, молодість мусить вишуміти!) Я скомпонував для цього низку наукових праць: «Про аґлютинацію стрептококів», «Про появу мієлоцитів у крові немовлят» та ще з десяток інших під подібними футуристичними назвами. На лихо, я скомпрометував себе одночасно римованими виступами у «Зеленому Балонику», і ця подія підтяла у самісінькому розквіті мою наукову кар’єру. Залишилося мені від неї на решту життя почуття лагідної покори та певне звуження розумових горизонтів. Тому дужче за будь кого іншого я стежив на вчорашній прем’єрі з колегіальною симпатією та зацікавленням за долею доцента Ґордона, якому ніч, проведена в кабаре під вивіскою «Ноїв ковчег», трохи не закрила шлях до наукових висот.

Ох, як же солодко мені було вдихнути, бодай на сцені, тиху, зосереджену атмосферу чистого знання! Як жваво виринали в пам’яті мої юні літа: мій неоціненний старий професор анатомії, європейська слава, який — пам’ятаю як сьогодні — одну зі своїх лекцій розпочав такими словами: «Що ж до зовнішньої форми жіночих грудей, я не буду її детально описувати, бо це ви, панове, плюс-мінус знаєте з прозекторію. Перейду одразу до внутрішньої будови» тощо. А старий слуга з іншого інституту, справжній янгол-охоронець для студентів, що складали іспити, який знав предмет краще за новоспеченого доктора і довірливо казав про одного з молодших професорів, що той «жодного розтину в житті як слід не зробив»… А потім роки лікарської практики, наукового асистентства і ті часті, аж надто часті ранки, коли після легковажно проведеної ночі я мусив докладати надлюдських зусиль, аби не заснути стоячи, розтягуючи водночас блискучими гачками відкритий живіт пацієнта або супроводжуючи у «клінічному обході» мого шефа, котрий — мушу це визнати — був знуджений ним не менше за мене… О невинні хвилини, проведені на суворому лоні точної науки, як же часто я згадую вас серед бездоріжжя та вирів літературного волоцюзтва! Але де торішній сніг?…

Атмосфера «чистої науки» містить у собі, більше ніж будь-яка інша, цілі поклади гумористичних мотивів. Про це знають усі гумористичні листки, створюючи постійну рубрику про «професора», який губить парасолі, шукає капелюха, що лежить у нього на голові, тощо. Знають це й витончені митці, які видобувають із цих лагідних душ скарби делікатного та зворушливого комізму, як-от Анатоль Франс у чарівній книжці «Злочин Сильвестра Боннара». До цієї породи належить і проф. Питель з п'єси Винавера; персонаж, якого, попри відверто гротескне трактування цієї «гуморески», автор осяває якимось приємним теплом, сердечністю й добротою. Які розкішні контрасти створює життя, що вривається до робітні вченого, граючись разом із сонячними променями на припорошених пилом книжкових полицях чи гармонійці різнобарвних пробірок! Цього разу «життя» прибрало класично фарсової статури Лолі Замбезі, чия поява в місті вибиває доцента Ґордона — на одну ніч, і то дуже невинно — з колії наукових розшуків і змушує студентів даремно чекати вранці на лекцію молодого вченого про «Теорію світла». Безлад охоплює дедалі ширші кола й перевертає догори дриґом лабораторію проф. Пителя, автора грандіозної праці «Про розряди в вакуумі», запеклого фізика, який безмежно гребує будь-яким юристою, бодай той і носив на спині ректорські горностаї, і готовий вчепитися в горло за честь природничих наук, зачеплену в особі його асистента. Завдяки коханню панни Міри, доньки ректора, до молодого винуватця все закінчується щасливо; щиро кажучи, епізод із Лолею Замбезі карбується в історії науки вікопомним відкриттям. Ґордон у стані дещо підпідпитку, через помилку долив до реторти, що містила «розчин» його професора, плід його багаторазових досліджень, піксавон, який знов-таки затесався до робітні завдяки панні Лолі; і ось з'ясовується, що випадок, цей частіший, ніж здавалося б, співробітник точної науки, досяг того, чого даремно шукало терпіння вченого: лише після додавання цього косметичного засобу розчин закрутив у бажаний спосіб площину поляризації! Ґордон, який у розпачі через те, що знищив працю майстра, хоче тікати, покинути науку й заритися в селі, стає об'єктом бурхливих виявів вдячності професора.

Гумореска п. Бруно Винавера справляє симпатичне враження. Накреслена — це відчувається — у веселому настрої, без жодного зусилля, без претензій, вона змогла у досить банальний фарсовий мотив (веселенька дівчина, що падає не в пору на голову й спричиняє низку плутанин) вдихнути чимало свіжого життя, спостережливості й навіть сентименту. Ця легкість, живе відчуття сцени та здатність вибудовувати ролі дозволяють припускати, що польський репертуар, такий убогий у царині легкої комедії, може чекати від п. Винавера ще не одного твору.

«Розчин проф. Пителя» зіграли досконало. Той самий безтурботний, життєрадісний гумор, яким просякнута п'єса, передався й артистам, а через них супроводжував протягом усього вечора й публіку. Режисер вистави, п. Чарновський (математик Перльмутер), дав маленьку перлину характерології та стриманого дотепу. Одкровенням був п. Тшивдар у ролі проф. Пителя. Ми знали його віддавна як сумлінного й надійного актора, проте його завжди тримали дещо в тіні: учора ж з'ясувалося, що це митець першої проби; він дав тип, що виходить далеко за межі порожньої гуморески, соковитий, теплий і просто-таки підкупний своєю чарівністю. Милим Ґордоном був п. Носковський: у нинішню епоху «алкогольного голоду» справжнім задоволенням було споглядати в першій дії чоловіка, так розкішно підпідпитку. П. Бручова зіграла Лолю Замбезі з запалом; звернути мушу лише увагу на голос артистки, який надто виключно орудує у високих регістрах. Легкий репертуар уже за своєю природою підштовхує трохи до дишканту, тому для противаги дуже бажано було б щодня вдома з пів години декламувати вірші, і то речі, за змоги, сумні, як-от «Батько зачумлених» або «Смерть соловейка» («У дротяній тюрмі, де кипить міський гомін…»). Ця ж заувага стосується почасти й п. Тенчинської, зрештою дуже симпатичної в ролі студентки університету. П. Берський дав капітальну фігуру в ролі університетського слуги; те саме й п. Домбровський як господиня Пшетакова.

Прошу не дивуватися, що я так дріб'язково займаюся кожною деталлю виконання досить блідого, здавалося б, твору. Цей театрик — інституція молода, перша, що виникла в Кракові виключно завдяки приватній ініціативі та запалу: і ось так приємно спостерігати за народженням нового осередку життя, стежити день у день за його успішним розвитком, сприяти йому своєю симпатією! Маю враження, що публіка, аплодуючи з усіх сил учорашній виставі — одній із найкращих досі і за змістом, і за виконанням, — відчувала те саме. А вміти їх збудити — це не абищо!

Сарду та Барр'єр, «Нервові»

Міський театр ім. Словацького: «Нервові», комедія на три дії В. Сарду та Т. Барр'єра.

Не знаю точно, коли виникла ця п'єса (сімдесяті роки?), ані скільки в ній вини Барр'єра, а скільки Сарду; знаю лише те, що вона належить, мабуть, до найслабших творів, підписаних ім'ям цього вправного, зрештою, майстра сцени. Нудьгуючи поважно протягом трьох дій (на щастя, не довгих), я намагався дійти шляхом міркувань, у який спосіб ця комедія могла колись здатися авторам і слухачам кумедною. Ось результат моїх роздумів.

Розквіт французького міщанства у середині XIX ст. породив дуже специфічний, дуже характерний тип, який становив улюблену мішень для комедій і романів у певний період, а саме тип рантьє (людини, що живе на відсотки від капіталу). Усе життя такого рантьє, найчастіше дрібного купця, який відійшов від справ, складалося з дріб'язковості, ощадливості, обмеженого кругозору. З миті, коли щаслива ліквідація справи увінчає цю смугу сірих днів, ці крамарські чесноти, функціонуючи далі у порожнечі, перетворюються на вади, скисають, як слабке вино на оцет. Виникає тип жовчного, дріб'язкового діда-егоїста, який отруює своїми маніями життя оточенню і є тягарем для себе й для інших.

Але нащо ж благословенна медицина! Одне з її багатьох шанованих завдань — ощасливлювати час від часу людство якимось новим слівцем, завдяки якому те, що раніше було предметом зневаги та сорому, стає річчю майже… цікавою. Недолугий страждає нині на «хворобу волі»; шахрай — на моральне божевілля; мегера стала садисткою. Це титули, якими кожен сам може легітимізуватися, навіть із відтінком певного задоволення. Таким нововикованим поняттям стало в той час — епоху важливих здобутків неврології — слово «нерви», «нервовість». І раптом усі огидні баби, усі ці нестерпні зануди, які раніше мусили бодай трохи соромитися своїх старечих вад, відчули себе — за скромну плату, складену на вівтар медицини, — у сумлінні розгрішеними; мало того, знайшли новий привід, аби дати собі ще більшу волю, змусити весь дім танцювати довкола себе, пеститися із собою, а катувати інших. Старі пердуни стали «нервовими». Загалом нервовість як хвороба надзвичайно зручна стала гаслом дня, модою. Преса й література підхоплюють на льоту кожне таке нове гасло, на всі боки починають торохтіти штампи про «вік нервовий», про «хворобу століття» тощо. А до якої межі мода може просто-таки породжувати хвороби, доказом слугують старосвітські «вапори» разом із неодмінними флакончиками «протвережувальних солей» та ота класична мігрень, без якої пів століття жодна поважна жінка — навіть зовсім не каботинка — не могла обійтися і яка (за винятком рідкісних випадків справжньої гемікранії) пропала десь разом із кринолінами.

Як і кожен прояв життя, бодай летючий, так і це нове гасло мусило знайти сатиричне втілення на французькій сцені, і так — припускаю — постали «Нервові»; проте те, що автори трактували свою комедію насамперед як одноденний жарт, здатний розважити «актуальністю» вияву чи терміна, доводить їхня недбалість про міцніше вибудовування фігур, про компонування фабули, ситуацій тощо.

У нас тип заможного рантьє, звироднілого від надлишку безтурботності й добробуту, завжди був досить екзотичним; нервовість же стала вже віддавна затасканим, безбарвним терміном, випередженим у медицині безліччю інших слівців (замість спрощеної «нервовості» ми маємо сьогодні щонайменше неврастенію, для вибагливіших натур — психоастенію тощо). Отже, підґрунтя п'єси для нас сьогодні, і в часі, і в просторі, абсолютно байдуже: те ж, що розгортається на його тлі, так само даремно стукає до нашого зацікавлення.

Троє старих зануд (щось нашталт блідого луна-відлуння «Сафандулів» або прелюдії до них) під приводом своєї нервовості протягом трьох дій горланять, підстрибують, кидають предметами, метаються по сцені, одне слово, знущаються з нас так, що врешті глядач має охоту вигукнути: «Та на милість Божу, я ж теж нервовий!» Попри те, що автори ретельно диференціювали характери на холерика, флегматика й меланхоліка, враження, яке отримуєш, є дуже виснажливим і одноманітним. Неодмінні дві закохані пари (бліді від природи, а тут ще й вицвілі до решти) заповнюють квазіакцію, нитками якої крутить племінник одного зі старих зануд, Цезар.

Комедія розпадається, отже, на два світи: сафандульство з одного боку, юність і життя — з іншого. Як можна здогадатися, у нашому театрі сафандульство вийшло краще, життя — гірше. Йому бракувало щирості й чарівності. Просто-таки неможливі прогалини нашої трупи проявилися в усій повноті. Усі, зрештою, грали без особливого переконання; сама п'єса здавалася ніби здивованою, навіщо її витягли з пилу театрального архіву. Мужньо билися в ролях старих рантьє панове Добжанський, Єдновський та Шимборський; підтримувала їх із великим запасом винахідливості пані Ординська. Маю враження, що п. Новаковський у ролі молодого бешкетника Цезаря почувався не в своїй тарілці.

Насамкінець ще одне зауваження щодо складу виконавців. Може, це й старі забобони, але я не можу уявити собі театру без жінок, справжніх жінок: це продукт, якого не замінить жоден «ерзац», навіть на шостому році війни.

Кулюс, «А.-Б.-Ц. у коханні»

Театр «Багателя»: «А.-Б.-Ц. у коханні», фарс на три дії Ромена Кулюса.

Багатство, Боротьба класівПаніПриємно скромному літераторові провести кілька годин у світі, де — як у учорашній п'єсі — господиня замку каже дворецькому: «Будь ласка, розпорядіться, аби виноград не зривали раніше, ніж у хвилину десерту»; де тітка щороку весело, не змигнувши оком, сплачує вісімдесят тисяч франків боргів за племінника; а панночка, пропонуючи руку молодому чоловікові, висуває йому такий *minimum* вимог: «Чи володієте ви достатніми статками, аби мати змогу жити без праці?». Острів щастя, чи не так? Можливо, інстинкт суспільства прагне, навіть у найдемократичніші епохи, до створення чи збереження таких острівців, таких оаз серед пустелі матеріальних турбот і клопотів, аби фантазія романістів і комедіографів могла, не ґвалтуючи ілюзії реальної правди, вміщувати в них свої більш чи менш поетичні казки про кохання. Був час, була країна, де цей світок із казки становив усе суспільство; решта, світ чорних від праці рук і мислячих мізків, існував лише для того, щоб в алеях стрижених садів чарівні пані та вишукані кавалери могли вести ніжні й витончені розмови про кохання… Чи ця країна, чи цей час існував колись насправді? Ми так віримо, бо знайшовся письменник, який зумів його вичарувати й нав'язати нам цю віру. Письменником цим був Маріво. Хто читав майже сучасні комедіям Маріво «Мемуари» Сен-Сімона, той знає, до якої міри ця чарівна ілюзія була вигадкою поета; як серця людей, найімовірніше, здавалося б, піднесених своїм становищем над буденними турботами, були роз'їдені тривіальною лихоманкою золота (фе!), а насамперед ненаситною, кумедною пихатістю, яка кохання відсувала на далекий план і робила з нього найчастіше не мету, а засіб. Поезія перемогла; попри все, не брутальний образ Сен-Сімона, а комедії Маріво залишилися для нас втіленням епохи; щиро кажучи, вони стали живодайним джерелом для майбутніх поколінь, що зросли у суворіших умовах життя. Це письменник, про якого широка публіка могла спокійно забути — зберігши в пам'яті лише його ім'я та утворений від нього термін *marivaudage* (маріводаж — вишукане, галантне красномовство), — адже твір його й далі живе під пером усе нових і нових літературних поколінь, оновлюючи лише свою зовнішню шату. Леліо став вівером з паризьких бульварів; Коломбіна — покоївкою Юзефою; одна Сільвія — дарма, що її звати Евеліна! — залишилася без змін; бо Сільвія — це сама жіночність, а вона залишається незмінною протягом століть і часів. І завдяки цьому перевдяганню ультрасучасний театральний глядач, який відхрестився б як чорт від свяченої води від усякого «класицизму», може під фірмою, наприклад, Ромена Кулюса скуштувати у легшій для себе формі дещо з чарівності автора «Гри кохання та випадку». Від комедій Маріво бере свій початок у найпрямішій лінії ця атмосфера поблажливої доброти, яка осяває постать учорашньої «тітоньки Люсі»; його неподільним винаходом є те кохання, що народжується непомітно у двох молодих серцях, які, перш ніж його усвідомити, блукають стежками капризу й меланхолії, наражаючись на небезпеку звернути у бездоріжжя ненависті. Навіть добродушний управитель Біроґ та президент суду Брюнен могли б із легкими ретушами опинитися у котрихось із «Пасток кохання». ТворчістьПідкреслюю це для того, щоб звернути увагу, як далеко сягає рододовід буденного французького фарсу, а водночас пояснити, чому в нас урожай комедійної творчості такий мізерний. Це рослина, яка вимагає вікового неперервного плекання.

«Творчості!». Ось слово-розгадка. У нас театральна продукція обов'язково має бути творчою; кожна ж творчість є річчю рідкісною, а коли вона з усіх сил намагається дати більше, ніж спроможна, результат буває досить сумним. Економічний французький глузд знайшов спосіб, як задовольняти величезний попит театрального виробництва мінімальною дозою творчості; він створив рецепти для заміни її певною мірою вправності та смаку. Фарс Кулюса може слугувати прикладом у цьому відношенні. Немає там жодного персонажа, жодної ситуації, які автор мав би право запатентувати; усе це вже десь бачено, ці мотиви — ніби колода карт, яку, знову перетасувавши, можна раз у раз розважати новими комбінаціями. Це не ідеал, певно; але карти чесні; автор не робить вольтів (хитрих картярських підмінювань), щоб пошишити з нас те, на що не має права; не дратує жодним мистецьким фальшем, який так обурив нас — ще вчора…

Чи маю я переказувати цей фарс? Чи ж не все одно читачеві, як добра «тітонька Люсія», розчарована досвідом власного шлюбу, прагне дати своїй племінниці Евеліні чоловіка, який не був би новачком у царині Амура, і як той намір здійснюється, понад усяке сподівання, завдяки коханню, що перетворює молодого кузена-гульвісу на вмістище всілякої шляхетності та сентіменту? Чи ж потрібно додавати, що в цьому благословенному замку з'являється і панна Мімі Бертен, особа вельми легкої поведінки, яку поблажлива тітонька призначає вчителькою мистецтва кохання для молодого дикуна, Бернара де Сім'єра, і яка користується першою-ліпшою нагодою, щоб накивати п'ятами автолом у товаристві сина суворого президента? Не про те ж бо йдеться, що і де робила котра Нума з котрим Помпілієм: йдеться про веселощі, а вони загалом вдалися, і то навіть легенько на мить приправлені сльозою за прийнятим фарсовим рецептом останніх років.

А виконання? Скажімо собі наперед, що фарс Кулюса належить до того типу п'єс, чий стиль у нас найважче впіймати і що результат можна оцінювати лише відносно. Раз прийнявши цей аксіоматичний факт, мусимо визнати, що вельмишановна «тітонька Люсія», яка вважає, що шеститижнева кутежна гулянка нареченого в Парижі є найпевнішою запорукою щастя майбутньої дружини та народження здорового й статного потомства, знайшла в пані Шнаге сповнену наснаги представницю; так само й те, що Носковський добре зрежисерував п'єсу і надав своїй ролі бажаного темпу. Слова визнання належать п. Берському за фігуру вірного уповноваженого.

Окреме слівце треба присвятити вражаючій, як на розміри сцени, розкоші декорацій: в оранжереї палацу бив справжній фонтан, а перспективи саду в другому акті, здавалося, простягалися щонайменше до Дольних Млинів.

Кампф, Ніна

Міський театр ім. Словацького: «Ніна», драма на чотири акти Леопольда Кампфа, переклад Станіслава Сєрославського.

Одним із найцікавіших явищ у літературі є, поза сумнівом, еволюція жанрів. Була класична драма; за єдиний свій предмет вона обрала студіювання людської душі; з цією метою вона відокремила її в часі й просторі; відірвала від усього низького й дрібного, беручи за матеріал лише героїчні екземпляри людства; від усього випадкового, переносячи дію в настільки далекі, а тому абстрактні куліси. Була — і віджила своє; виродилася з часом у порожнечу декламації та мертвеччину конвенції. Її витіснив романтичний театр, що розгортав барвистий килим трагічних і гротескних яскравостей життя, змішуючи — за прикладом Шекспіра — величне й низьке; витіснила її, зрештою, реалістична, міщанська драма, що заступала героїв, надлюдей пересічною людською отарою, вводила у гру мідяки та дрібні лічильні жетони пересічних почуттів, таврувала кожного персонажа печаткою його середовища, ремесла, умов існування; одним словом, театр випадковості.

І цей своєю чергою віджив своє. Виснажився і знудив око глядача калейдоскоп життєвої «правди»; творці затужили за синтезом потужних почуттів, за постатями людей, визволених від буденності, за величчю, за — жестом, зрештою! І раптом у найрадикальнішій «модерністській» школі сцена почала очищатися від епізодів, дія почала згущуватися, театр ставав театром душі, часом з епітетом «голої». Але водночас — цей парадокс упадав мені у вічі вперше на вчорашній п'єсі — саме тоді, коли театр найбільше, здавалося б, віддалився від своєї класичної колиски, він насправді дивовижно до неї повернувся. Я беруся переробити «Ніну» на класичну трагедію à la Расін александрійським віршем (дванадцятискладовим стопним віршем), не порушивши в ній нічого істотного. Прошу не вважати це за жарт чи за невинне божевілля маніяка: якщо вчорашня Ніна з першого акту, що силується придушити в самому зародку своє нещасне кохання, віддалитися від його предмета, що шукає в обіймах чоловіка порятунку й захисту, не всім привела на пам'ять розповідь Федри з першого акту, то це лише тому, що не всі мають у пам'яті досить живо долю героїні Расіна.

Справді-бо прецікаво стежити, до яких несвідомих трюків вдається «модерністський» театр, аби, зберігаючи видимість реального життя, здобути необхідну для своїх цілей абстрактність давньої класичної трагедії. (Деякі творці рвуть геть із цими видимостями, сміливо ховаючись у світ казки, як, наприклад, Метерлінк). Роль величних героїв, яку давніше виконували королі та вожді, перебрав — сяк-так — митець, учений; заможність середовища або мистецька байдужість до матеріальних справ забезпечує відрив від ницості дрібних земних інтересів; якась приморська вілла або неуточнене «велике місто» виконує роль нейтральних куліс класичного театру. Полегшував це завдання космополітизм європейської богеми в певну епоху, у автора «Ніни» підкреслений ще й расовим космополітизмом. І ось ми маємо знову умови, в яких може розгортатися дія незвичайно проста, де єдиними акторами є людські душі, а гра йде — як у найкращі «героїчні» часи — на смерть або на життя.

А все ж багато, 엄청но багато змінилося; не стільки через те, що додалося, скільки через те, що убуло. Убув величезний подвійний баласт: баласт поважності й баласт сценічної «пристойності». Пишномовний, одноманітно шляхетний вірш змінився на гнучку, розмовну прозу, якій вільно — коли така воля автора і коли йому вистачає духу на це — вибухати в критичні хвилини лавою поезії та ліризму; нервовий, ритмом крові пульсуючий діалог, повний шарпань, недомовок, мімічної гри, замовчувань; — ось здобутки сучасного театру. Здобутки вельми вагомі! Не тішмо себе ілюзіями, ніби ми знаємо про жіноче серце більше за Расіна, щоденного відвідувача двору Людовіка XIV, коханця двох найблискучіших акторок свого століття, його, який під впливом загадкової смерті однієї з них, перебуваючи під загрозою страшного кримінального процесу, близький був до того, щоб у мурах монастиря картузів шукати спокою душі на решту життя! Але нам вільно те, що йому забороняли лещата сценічної конвенції; нам вільно все казати; вільно шукати на сцені найпростішого, найвиразнішого вияву для кожного почуття; чоловік може освідчуватися в коханні тією затишною мовою, яка промовляє просто до душі кожної слухачки і проймає наскрізь її нутро; жінці вільно, як учора на сцені, зривати з себе сукні й волати ангельським шепотом: «Сюди цілуй!». У тій самій ситуації коханець класичного театру мусив би стати в позі, повній шаноби, і мовити щось на зразок:

І звольте, пані, з вашої доброти Моїм вогням нагороду принести.

І ще наражався на те, що, як-от Пірр в «Андромасі» Расіна, видасться придворним слухачам занадто бурхливим і нечемним! Але я говорив про це розлого в іншому місці; помічаю, що збився на манівці: повернімося якнайшвидше до вчорашньої прем'єри.

Професор Віліан Ларсон, втілення шляхетності й доброти з добряче сивиною розбавленою чуприною, має значно молодшу за нього дружину Ніну. Вона була робітницею в конторі, де в'янула без сонця; він познайомився з нею на якихось своїх лекціях і взяв за дружину; дав їй усе: освіту, становище, статки, зробив її чарівною жінкою, людиною, соратницею у своїй праці. І Ніна вміє це цінувати, вдячна йому, любить його, тому — чи, може, попри це? — що він, як сама каже, «такий нескінченно добрий, так соромно, так пригнічено добрий»… Він добрий не лише для неї; він знайшов десь у кравецькій майстерні хлопця і вгадав у ньому талант; віддав вчитися: сьогодні Марія Сільва — геніальний, славетний скульптор… Марія любить Ніну й прагне її з усією беззастережністю «надлюдини»; Ніна любить Марія, але підсвідомо: чи любить вона навіть його самого? «Уста її (каже) розкриваються для невідомих поцілунків». Полум'я ще не спалахнуло, ще є час його придушити. Ніна робить це; вимагає від Марія слова, що він на рік поїде, а сама ховається з чоловіком десь далеко над морем, замітаючи сліди напрямку, куди відбула. Але Марія, дізнавшись випадково про місце перебування і зламавши дане слово, з'являється; прийнятий з розплющеними обіймами чесним і сліпим чоловіком, залишається. Починається період взаємного катування, кружляння довкола одне одного безтямно закоханої пари, яка все ніби уникає зустрічі; кохання дедалі тіснішими вузлами заплутує їх обох. Ніна ще бореться, може, має ілюзію, що бореться, може, ця боротьба є для неї прелюдією насолоди, якої вона інстинктивно не хоче втратити… Але навіть сліпота чоловіка, ускладнена професорством, має свої межі; Ларсон прозрів. Для одного з двох, для нього чи Марія, немає місця на землі: хай партія в карти все вирішить. Настає класичний «американський дуель», підперчений грубо й заважким попереднім епізодом з карточною спритністю рук, від якого про всяк випадок професор узяв кілька уроків. (Цей епізод виривається з чистоти дії юнацьким браком смаку і вражає в п'єсі, ніби жирна пляма. Професор, зображений доти й після того як ідеал шляхетності й доброти, викликає свого друга на той дикий дуель для того, щоб фальшивою грою приректи його на вірну смерть. Психологічно це дає у даному місці геть фальшивий тон, а загалом прикро, що таке взагалі могло спасти на думку авторові. Слухач боронить себе від цього почуття таким чином, що мимоволі ковзає по тому епізоду, не бере його до уваги, вважає за небувалий). Марія програє; наступного дня він загине, але перш ніж це станеться, у ніч, коли чоловік перебуває на морській прогулянці, Ніна падає в його обійми. Ларсон, який повернувся раніше, ніж збирався, і зрозумів усе, бачачи, що Ніна для нього втрачена, визнає, що це йому радше належить піти; — і так робить: накладає на себе руки. Коли він виходить із цією думкою, обоє коханців знають, що так станеться: вона тремтить, як пташка в його руках; він каже їй раз у раз: «Тепер треба бути сильною, Ніно»; коли це вже сталося, вона запитує його зляканим шепотом: «Чи ми в цьому винні, Марія?».

Пригадую собі анекдот: один молодий автор просив Дюма-сина, щоб той натякнув йому тему для театральної п'єси. Дюма відповів: «З радістю, до ваших послуг. Павло та Маргарита кохають одне одного й прагнуть побратися. Виникають певні перешкоди, але зрештою їхнє кохання здатне їх подолати, і Павло одружується з Маргаритою. Ось безпрограшна тема, тільки треба вміти її використати». Тема драми Кампфа майже так само проста і — скажімо відразу — автор умів її використати. А радше не «використати»; скупість і банальність дії не припускає тут багатьох трюків; єдине слово вирішує все: чи під оболонкою слів пульсує кров, чи чорнило. Драма Кампфа пульсує живою кров'ю; і тому, попри те що значною мірою оперує театральними шаблонами, у результаті переконує глядача, підкоряє і — перемагає.

Замислююся, у чому полягає її сила. Професор? Ні; симпатичний, ніде правди діти, але ледве ступив на сцену, ледве промовив слово, я вже знаю його напам'ять. Марія? Типовий Übermensch з галереї Пшибишевського, на щастя, без «білих павичів», смішний зі своїм масовим трощенням власних скульптур, дешевий демон. Сцена, у якій професор з Марія торгуються за власну смерть, є ніби неврастенічною пародією на різну велич старого Корнеля. Епізоди? Автор вправно ними оперує, вміє за їхньою допомогою уникнути монотонності «настроїв» Пшибишевського, але, зрештою, вони могли б і не існувати, це нічого б принципово не змінило в п'єсі. Отже, хіба сама Ніна? Так, мабуть, Ніна… І, що найдивніше, цього достатньо.

Театр кохання, починаючи від Расіна, є за своєю суттю театром жіночим. Чи не тому, що це ніби святе містеріум запліднення, у якому природа, ця велика драматургиня, привілеєм героїні наділила жінку, чоловікам залишивши лише роль статистів, яка випадає самцям у деяких видів комах? Чи жінка в драмі кохання є тією квіткою, яка розквітає всією красою барв, перш ніж прийняти в себе живодайний пилок? Менше з тим, саме вона, чи то буде Андромаха, чи Федра, чи Джульєтта, чи, зрештою, Ніна, зосереджує на собі всі наші симпатії та зацікавлення, тоді як чоловіки — не виключаючи й самого Ромео — є радше лише її функцією (у геометричному значенні).

Так-от, автор «Ніни» відчуває жінку, розуміє її, любить, вміє жити на сцені її життям. Більше скажу: він зробив тут відкриття, яке саме по собі доводить його видатне сценічне чуття і завдяки якому він ніби відмолодив свою стару як світ фабулу. Він узяв за героїню тип жінки-дитини, ову улюблену новинку «модерністської» психофізіологічної школи. Зізнаюся, що якби Ніна була жінкою природних розмірів, ця п'єса діяла б на нас, старих циніків ХХ століття, часто просто-таки дратівливо; у багатьох місцях довелося б стримуватися, щоб не буркнути крізь зуби: «Не дуріть нам голови, пані; розкажіть це своїй тітоньці!». Але як не розчулитися, бачачи цю крихітку жінки, цю дрібну, невідповідальну істоту, яка ледь усвідомлює себе, створену для того, щоб бути все життя тим, чим зроблять її сильніші руки, яка тремтить від жаху між двома розбуялими стихіями чоловічості, яка безпорадно дивиться, як її роздирає ураган власних бажань, і завдає мимоволі самим своїм існуванням стільки муки цим міцним, мудрим чоловікам! Як гарно вхоплено у третьому й четвертому актах, коли Ніна, під загрозою для своєї безпеки та щастя, на кожне запитання чоловіка реагує блискавичною брехнею, такою наївною, такою дитячою, безцільною, але такою свіжою та сповненою грації! Уміти відмолодити цей передпотопний мотив; для цього потрібен щирий митець. Зрештою, Ніна тримає на своїх тендітних плечах усю п'єсу; саме вона породжує в нас переконання, що із передчасно померлим Леопольдом Кампфом відійшов — не знаю, чи можу сказати «від нас», так слабо він був повязаний із нашим суспільством — справжній і міцний сценічний талант.

Ніною була п. Зелінська, знову залучена до нашого театру. Вона була ніби створена для цієї ролі й грала її пречудово; її гра, витончена й тепла, сповнена щасливої та дуже сучасної мімічної винахідливості, вміла не лише здобути симпатію й співпереживання глядача, а й нарощувати їх до останньої сцени. П. Брацький (Марія), якого ми бачимо вперше, має чудові дані — гарний голос і той нерв, без якого коханець не може існувати на сцені. Не скажу, щоб створення образу Марія повністю задовольняло: артист зробив наголос переважно на «характерний» бік типу митця, видобув його знервованість, брутальність, зрештою, «демонічність»; однак там, де роль вимагала б акцентів щирого ліризму, почуття (наприклад, самий кінець першої дії та той «поема кохання»), там він вражає певним недопрацюванням. Чи це провина самого персонажа? Чи Марія був несвідомим каботином? Цілком можливо; однак автор не викрив його перед нами; отже, слід подавати й сприймати цю фігуру з усією можливою вірою в її «стихійну» пристрасть, що затіняє не надто симпатичну роль, яку Марія відіграє в домі свого благодійника.

У залученні п. Зелінської та п. Брацького ми бачимо важливий крок до відбудови розбитої трупи. Шкода, що так пізно; менше з тим, слід привітати цей факт із радістю. Певні відтінки необхідного штату досі зяяли кричущими прогалинами. Ми мусимо, зокрема, визнати таку аксіому: Жінка, Чоловік, Кохання, Театр. З тієї миті, коли в театрі лунає слово «кохання» (а це стається досить часто), на сцені мусить бути справжній з крові й плоті чоловік та справжня жінка; інакше справа стає дивно непристойною. Коли йдеться про міркування економії, я згоден, зрештою, щоб грали в декораціях, як за часів Шекспіра, коли на шматку картону писали «ліс» або «палац», але театр ніколи не стерпить, щоб — як це у нас траплялося — показати шматок картону й написати на ньому «чоловік» або «жінка». На цьому не вільно економити, бодай самому його ексцеленції Білінському.

Проф. Ларсона чудово зіграв Сосновський, давши характер цілісний, симпатичний, витриманий із стриманою силою. Дедалі більше з'ясовується, що Василевський при влучному використанні є дуже корисним набутком; також Каціцька була цим разом цілком на своєму місці. Решта трупи добре виконала своє невелике завдання.

Інсценізація п'єси вийшла дуже вдалою; загалом було відчуття, що якийсь новий приплив енергії повеяв через сцену. Бодай надовго! Театр є постійною величезною витратою енергії, а краківський, з огляду на свої умови, більшою мірою, ніж будь-який інший.

Лендьєль, «Танцівниця»

З театру «Багателя»: «Танцівниця», комедія на три дії Мельхіора Лендьєля.

Праця, Обов'язок, Літератор. Страшний цей Краків зі своїм великоміським млином! Знову дві прем'єри день за днем, і то двох хороших, цікавих п'єс. Справді, мозок бідного рецензента схожий на дощечку, на якій хтось пише шифром заплутану задачу й одразу після цього, не турбуючись про те, щоб її стерти, хтось інший креслить щось інше, так що постає справжній хаос цифр і літер, які перехрещуються й тріпочуть перед очима! На додачу я маю таку наївність, що, коли перебуваю в театрі, зворушуюся й отримую враження, ніби це зі мною все сталося: пишучи отже вчора цілий день звіт про вівторкову п'єсу, я ще був увесь розмріяний, ще мав уста вологі від невинних, напівдитячих поцілунків Ніни-Зелінської, а вже треба було мені, кинувши непоправлений рукопис у пащу друкарської машини, піддаватися гнучким, знервованим, свідомим усіх містерій розкоші обіймам Танцівниці-Козловської… І як тут зберегти професійну свіжість вражень!

Сон. Тому, повернувшись після другої п'єси додому й улігшись у ліжко, я мав жахливий сон. усе мені дощенту переплуталося в голові. Якась невидима оркестра грала пристрасний чардаш, під акомпанемент якого симпатичний тенор міського театру виводив італійську баркаролу; проф. Ларсон танцював у шовкових трико, послуговуючись своїми хімічними препаратами ніби кастаньєтами; жвава й заповзята субретка з «Багателі» розбиває мені раз у раз важкі скульптури об голову, а я, тулячись увесь тремтячий в обійми Прокеша, казав крізь сльози: «Чи ми в цьому винні, Марія?». Прокеш гладив мене по голові й повторював настроєво: «Треба бути сильним… як кінь». Я прокинувся залитий потом.

Під невинною назвою «комедії» твір Лендьєля протягує чудово написану психологічну п'єсу, що межує з драмою. Кохання нездійсненне, Кохання трагічне, Кохання романтичне. Це один із тих драм серця, які найбільше мене засмучують: двобій людей не між собою — між собою вони завжди якось можуть порозумітися або поранити одне одного до «першої крові» — а з життям, невблаганним щоденним життям. Те, що коли двоє людей кохають одне одного, хтось один раніше перестає кохати, а інший страждає з цього приводу, це ми знаємо, розуміємо й миримося з цим; але що є у стократ трагічнішим, це коли двоє людей у розквіті пристрасті, рвучись одне до одного всіма фібрами тіла й душі, двоє вільних людей, все одно розходяться назавжди, бо — Життя так хоче.

Жінка «пала», Розставання. Світ загалом дивний. Мене завжди вражала легковажність, із якою світ засуджує жінку, яка мала багато коханців, не замислюючись ні на мить над тим, що її життя є суцільною вервечкою страждань. Аби мати наступного, треба порвати з попереднім, правда? Отже, кожне розривання — незалежно від того, чи ти в ньому є стороною активною, чи пасивною — це важке випробування душі, це рана, яка не гоїться без рубця. Уявиго себе, наприклад, чоловіка, який би двадцять п'ять разів у житті проходив операцію з видалення апендикса!

Кохання, Самотність. Саме таку болісну операцію показали нам на сцені «Багателі», а перебіг її ми спостерігаємо з тим більшою напругою, що автор вводить нас у дуже особливий, новий і привабливий своїм миготливим блиском світок. Жінка, Митець, Туга. Лола є великою танцівницею, однією з тих світових зірок, що кочують між Петербургом, Ніццою та Аргентиною, чиє життя минає у спальних вагонах і в банальному комфорті столичних готелів, але які на дні серед шампанських оргій завжди мають свій куточок туги за зеленню села, молоком просто від корови й безкорисливим коханням в обіймах молодого, невинного хлопця. І час від часу в цих байдужих юрмищах людей мигне десь такій Лолі свіже юнацьке обличчя, і жіноче її серце вистукає непомильно: «Це був би він». Але години пораховані: тренування, репетиції, модистки, вистави, інші обов'язки… і знову спальний вагон уносить геть, далеко, по нові лаври бідну танцівницю з незадоволеним серцем. Цього разу випадок виявився прихильнішим: юнак, із чиїми очима її очі перехрестилися мигцем раз в Оксфорді, раз, здається, у Ніцці, з'являється на шляху її життя. Де? Невідомо, десь у Європі. Це молодий панок, вихований у селі, потім в Оксфорді, який готується до дипломатичної служби; легко здогадатися, що з цієї потрійної причини він перебуває на антиподах будь-якого артизму, навіть того, яким займається Лола; у царині мистецтва він знає лише коня, який вміє табличку множення. Але що це означає в мить, коли їхні уста розуміють одне одного так добре?

Три місяці перебування на селі, у маєтку молодого Ласло, минають як сон. Лола кинула все: театр, який без неї банкрутує, колег, мистецтво. Вона живе повноцінним життям жінки, але в її душі знову відкривається прірва невгамовної туги за тим, що становило істотну суть її життя, за танцем, за тією атмосферою знервованою, збудженою, тріумфальною. А Ласло? Ласло кохає її, без сумніву, далекий від пересичення; але зрештою відчуває, що не може так змарнувати життя в її обіймах! При цьому щомиті якась дрібничка викриває, до якої міри їхнє внутрішнє життя належить до двох різних світів. Конфлікт вибухає під впливом вторгнення колег із театру в затишок танцівниці; ця інвазія світу, яким Ласло гребує і від якого його верне, виводить його з рівноваги; лунають слова тверді, болісні — стається розрив. І хоча потім ще раз взаємна туга зводить коханців докупи, хоча Ласло доходить аж до того, що пропонує танцівниці свою руку за умови негайного залишення сцени, Лола зрозуміла, що шляхи їхнього життя розходяться безповоротно; вона страждає страшенно, але залишається; залишається при житті, яке є її життям.

П'єса, написана з талантом, інтелектом і досконалим знанням предмета, є ще однією ланкою в цьому аналізі — і апофеозі певною мірою — «кохання куртизанки», яке, починаючи від театру романтиків, від «Маріон Делорм» Віктора Гюго, часто повторюється в літературі. Є й тут, звісно, момент ідеалізації, але здебільшого автор тримається на міцному ґрунті життєвої та психологічної правди. Є тут нарешті й домішка того своеобразового (симпатичного, зрештою) угорського сантименту, який завжди бринить трохи настроєм нічного ресторану, пляшки шампанського та примаша (першої скрипки в циганському ансамблі), що виграє біля самого вуха тужливі циганські мелодії. На шкалі сентименталізму «Танцівниця» посідає місце — я сказав би — між «Дамою з камеліями» та «Княгинею чардашу».

П'єсу грали дуже добре. П. Козловська як Лола вхопила основний тон знервованого, гарячкового життя танцівниці; щасливі зовнішні дані, гнучка, шляхетно окреслена лінія робили з неї в істоті ову втілену «жрицю танцю», закохану у своє мистецтво; коли ж танцівниця перетворювалася на жінку, вона дихала щирістю й правдою. Цікавий тип дав п. Фріче в ролі Бойдана. Цей чоловік, який «створив» Лолу, який — як каже — зробив її і все ще робить тим, чим вона є, який дивиться поблажливо навіть на її любовні пригоди, бо «узи, що єднають її з ним, є вищими й міцнішими», цей імпресаріо й квазікоханець танцівниці, який вимовляє в цьому тінглевому (низькопробного кабаре) оточенні з побожністю слово «мистецтво» й зберігає у своєму падінні щось на кшталт гідності, став в інтерпретації п. Фріче цікавою фігурою, у якій доволі важко насправді розібратися, де закінчується сутенер, а починається поет. Двозначність же всіх почуттів — це основна риса цього дивовижного світу, який недарма все ж двозначним назвали. Багато тепла й шарму мав п. Бжеський як Ласло. Решта трупи була бездоганною; декорації знову зеленіли пралісом, пташки співали…

Уфф! Гарно було, але я вже волію, щоб сьогодні третього вечора не було третьої прем'єри!

Ридель, «Польське Бетлеєм»

Міський театр ім. Словацького: «Польське Бетлеєм» (Різдвяний вертеп), вертепна вистава на три дії Люціана Ридля.

Свого часу в «Зеленому Балонику» ми часто розважалися коштом вельмишановного, любимого Луцька Ридля. Ці взаємні передражнювання, невинні пародії є прадавнім звичаєм мистецької громади; так колись вояки, коли не було тимчасово кого бити, билися між собою на палицях, аби бува «рука не заіржавіла». Ці жарти аж ніяк не заважали нам вважати Ридля щирим поетом, а його «Бетлеєм» — справжнім самоцвітом нашого театрального письменства. Ридель знайшов у ньому секрет, як дійти до всіх сердець, до кожного рівня інтелекту, не припускаючись ні на мить відступу від доброго смаку митця. У витонченій парафразі народної вертепної драми він дуже вдало змішує елемент гумору з глибшими акцентами, а в третій дії, б'ючи дедалі сильніше в цю ноту, видобуває піднесені й непомильно зворушливі тони. А при цьому цей вертеп так зрісся з краківськими, кожному з дитинства так близькими традиціями! Відтак «Польське Бетлеєм», так само як «Костюшко під Рацлавицями», як в іншому обсязі «Весілля», стало тією рідною краківською п'єсою, традиційною особливо в певні дні; воно повинно було б діждатися й оправи, яка, надавши йому довершено мистецької форми, зробила б із цього видовища ніби спеціальність нашого театру.

Наразі ми від цього далеко; і треба визнати, що тут постають досить значні труднощі. Польська раса не відзначається надмірною музичністю; не один добрий актор опиниться отже в біді, коли йому раптом доведеться врізати на сцені краков'як або полонез. Може, за цих обставин вдалося б запозичити трохи вокальних елементів з другого міського театру? Так само кульгає декораційна частина: цього року запровадили нові декорації за проектами п. Граматики-Островської, але скільки ж деталей вимагає ще мистецького доопрацювання! Візьмемо, наприклад, ангелів: не повірю, щоб символ ангельськості не вдалося вирішити малярсько інакше, ніж за допомогою пари вишарпаних, худих, общипаних гусячих крил, прикріплених десь у ділянці крижів. У такому однострої можуть прогулюватися по небу ангелиці в типі Анельки з «Без догмату», але ніколи — добрі ангели, які попивали медок у загороді Колодiя П'яста. Загалом інсценізація «Польського Бетлеєма» через гармонійне витончення декораційної, костюмної частини та стилю гри чекає ще творчої руки режисера; чудові ж роботи пана Мярчинського та п. Орвіда в інтерлюдіях (коротких комічних вставках) можуть слугувати певною мірою вказівкою, у якому напрямку її шукати.

Я бачив роки тому «Польське Бетлеєм» у клуні в Тонях, зігране місцевими селянами під орудою Ридля, у костюмах, які вони виготовили самі, працюючи над цим цілу зиму. Це була чарівна й зворушлива вистава, а всі її наївності мали свій незрівнянний шарм. Не мають його натомість ті самі труднощі, коли вони походять із мотлоху професійного театру; незамінною тут є свідома й уміла стилізація як акторського, так і малярського боку. Мимоволі спадають на думку пречудові «Пасторалі» Любанської-Стриєнської: ось, маю враження, тон, у якому треба було б поставити «Польське Бетлеєм». І це річ, у яку варто вкласти труд і кошти, бо йдеться не про минущу «прем'єру», а про п'єсу, яка на краківській сцені має забезпечені десятиліття життя й могла б бути цієї сцени справжньою окрасою.

Часто, дуже часто розписувалася останніми роками критика про те, як у новому акторському поколінні зникає мистецтво декламації, повага до вірша, культура голосу. Повторювала це критика так часто, аж урешті справляла враження тієї бабусі, яка з упертістю згадує часи, коли чоловіки кохали постійно й вірно вбогих а чесних дівчат, а фунт м'яса коштував чотири копійки. Врешті обридла їй ця роль і — вона відступилася. Відтак я не порушував би цього питання, якби не те, що цим разом підмінила критику сама дирекція, провівши вельми цікавий у цьому відношенні експеримент. А саме для віддекламування строф «оборонця Львова» запросили автентичного солдата з-під Львова, молодого судентика з п'ятого класу. І виявилося несподівано, що щодо виразності мовлення й навіть володіння голосом хлопець посоромив багатьох професійних акторів, які виступали в третій дії вертепу. Очевидно, у класі, до якого він ходить, зберігся ще культ декламації, який так ґрунтовно прогнали зі сцени. Кожен може піти й переконатися, що я кажу щиру правду. Мушу зазначити, однак, що я був на «Бетлеємі» на денній виставі; можливо, отже, що артисти театру економили сили для гіднішої публіки, тоді як наївний хлопчина-аматор не робив цього тонкого розрізнення й дав із себе вже пополудні все найкраще, що мав.

У тексті «Вифлеєму» зроблено певні зміни у зв’язку з поточним моментом: п. Едвард Лещинський написав строфи молодого оборонця Львова та шльонського (сілезького) робітника, а також нову чудову молитву Матері Божої. Втім, знаю я її радше з читання, оскільки зі сцени до мене долітали лише поодинокі уривчасті слова. О божественне «поетичне слово», де ж ти знайдеш прихисток? Може б прокурори та адвокати почали говорити віршами, коли вже актори-драматики ніяк цього не хочуть?!

Мольєр, Тартюф

Міський театр ім. Словацького: «Тартюф», комедія на п’ять актів Мольєра, переклад Тадеуша Боя-Желенського.

«Тартюф» був першою п’єсою, про яку я звітував, коли взяв до рук перо рецензента, і вже тоді мав нагоду висловити все, що думаю про сталий звичай зарізати шедеври літератури огріхами пам’яті. Ліки проти цієї хронічної недуги нашого театру зводяться до двох пунктів: завчасно обрати й розподілити ролі у тих двох чи трьох віршованих п'єсах, які планується зіграти протягом сезону, аби кожен з виконавців мав свою роль у руках достатній час; по-друге ж — виплекати в усьому персоналі переконання, що людині, яка є артистом із душі, а не лише за назвою, негідно припускатися подібного акту варварства щодо творів поезії. Про те, що більшу роль тут відіграє питання мистецької совісті та доброї волі, аніж справжньої неможливості, свідчит той факт, що часто великі ролі засвоєні блискуче, тоді як в інших, дрібних, заледве кожен другий вірш виходить цілим. І що найгірше, недбалість кількох осіб у ансамблі може знівечити найкращі старання інших. Соромно справді, що щоразу, коли на афіші з’являється велике ім’я, добра половина рецензії мусить обертатися довкола того, хто знав роль, а хто ні! Чи пп. артисти не відчувають, до якої міри вони принижують цим рівень театру та критики й зводять усе до рівня якоїсь фребльовки (дитячого садка)? А там, де немає запалу артиста, хіба не мали б ми права апелювати бодай до сумлінності ремісника?

А шкода, велика шкода; якби не ці вражаючі прогалини в пам’яті щодо деяких рольових партій, які не дозволяють артистам розкрити й половини своїх засобів, суботній «Тартюф» міг би вийти дуже цікавим. Це було б, поза сумнівом, доказом гнучкості й енергійності дирекції, яка після вдалої постановки «Тартюфа» минулого року, втративши майже всіх виконавців головних і навіть дрібніших ролей, спромоглася все ж відбудувати цю виставу.

Головна заслуга в додатній стороні балансу належить п. Новаковському. Цей неоціненний артист є в буквальному розумінні стовпом нашого театру; від наибольших творів поетичного репертуару аж до сучасної комедії чи навіть «характерних» епізодів — кожна постать, створена п. Новаковським, несе на собі карб таланту, винахідливості та сумлінної праці. Роля Тартюфа, вибудувана надзвичайно захопливо в кожній деталі, піднесена зразковим відчуттям вірша, є в низці його сценічних утілень однією з найживіших. Задля самого лише п. Новаковського варто піти ще раз подивитися «Тартюфа».

Дозволю собі перескочити до найменш вдячної з усіх постатей, а саме «резонера (персонажа, який виголошує дидактичні судження автора)» Клеанта. П. Красновецький довів, що поганих ролей не буває; він зумів вибитися на перший план влучним використанням голосу та бездоганною декламацією. За талантом п. Красновецького я стежу віддавна із щирим зацікавленням, хоч і не мав нагоди розлогіше про нього висловитися; у вчорашньому Клеанті я бачив провісника майбутнього, наприклад, Альцеста в «Мізантропі».

Втілення поривів молодості випало знову пану Бялковському та п. Каціцькій — усупереч природі їхнього таланту, як про це вже неодноразово наголошувалося. Проти упертості немає ліків. Внаслідок цього сцена «любовного розбрату» в другому акті, справжня перлина мольєрівського театру, не вдалася. Шкода, що Маріанну не зіграла п. Зелінська. Занадто дрібна роль? Отож-бо й воно! Коли йдеться про шедевр Мольєра, там слід було б забути про поділ на великі й малі ролі та навіть на так звані в театральному світі «хвости»; там театр повинен вирушати в бій з усім найкращим, що має, бо це його урочисте свято. П. Бялковська покалічив при цьому нівеч вірш; те саме й п. Зємбінський, хоч уся його роль складалася з кількох десятків рядків.

Неволодіння текстом підтяло Доріну п. Добжанської, змальовану загалом у доброму малюнку. Уривки, в яких артистка почувалася в ролі впевнено, вийшли дуже вдалими; інші ж (а їх було багато) виявилися змазаними чи понівеченими. П. Беднажевська здебільшого «плавала» по тексту (особливо в третьому акті), граючи через це Ельміру ще поверхневіше, ніж торік, і паралізуючи цим частково прекрасну гру свого партнера. Роль Ельміри можна трактувати вельми розмаїто, про неї існує ціла література, але ж треба врешті на щось зважитися: п. Беднажевська зважилася в напрямку… суфлерської будки. П. Добжанський був Оргоном пристойним, але шаблонним; він не заглибив цієї дуже цікавої й складної ролі, про яку я вже колись писав докладніше. Про вибіркову пані Пернель п. Космовської я не повторюватимуся; натомість відчуваю докори сумління щодо п. Орвіда через те, що торік висловив, можливо, недостатньо визнання його ролі п. Лояля — довершеної з погляду вимови, жесту, характеристичності. П. Орвід — це артист, який має вроджене відчуття стилю.

Словом, з’ясувалося, що нинішній склад краківського театру мав більшість елементів для того, щоб зіграти «Тартюфа»; тим паче шкода, що ці елементи не склалися в довершену цілісність, залишивши у глядача дещо незбиране враження.

Попри все це, «Тартюф» «зачіпає». Позаду мене в кріслах сидів якийсь поважний добродій, видно, не вельми підкований у класиках, який раз у раз повторював напівголосом з радісним здивуванням: «Але ж це чудова п’єса!». І я, хоч і знаю, звісно, кожну літеру «Тартюфа», теж повторював про себе з абсолютною свіжістю враження: «Але ж це чудова п’єса!». Що за фігура цей Тартюф! Яка повнота, соковитість! Яким дивом така огидна істота може бути такою привабливою на сцені — це вже таємниця генія Мольєра. Бо ж Тартюф — це не банальний мерзотник; це майже митець, поет. Якби він був звичайним здирником, сидів би собі в Оргона як за печею у Бога; але він має фантазію поета, має потребу ризику, якийсь внутрішній примус натягувати струну доти, доки вона врешті не лопне — бо мусила ж вона лопнути так чи інакше! І яка пристрасть вирує під цією благочестивою рясою! Ельміра мусить це відчувати жіночим інстинктом, і звідси, можливо, та її не зовсім зрозуміла поблажливість у третьому акті: вона не має, попри все, серця вщент згубити чоловіка, який так уміє прагнути і так промовисто вдягає свої вельми земні прагнення у слова, що віють майже ароматом церковного ладану…

І це все відбувається у двох сценах! Одна в третьому акті, друга в четвертому: цього вистачило Мольєру, щоб постаті Тартюфа забезпечити вічне життя, щоб його мінливою глибиною інтригувати все нових і нових коментаторів. І коли завіса падає, у нас залишається відчуття якоїсь тужливої ненасиченості: замало ми спілкувалися з цим розкішним Тартюфом, замало ним натішилися. Якби ж це пізнати його день у день, у буденному житті, в розмаїтих ситуаціях: якби, наприклад, побачити його так, як може показати людину лише роман! І от щось подібне існує; тільки за дивним збігом обставин цей твір народився на іншому краю Європи. Існує маловідомий роман Достоєвського під назвою «Село Степанчиково та його мешканці» (так звучит принаймні назва у перекладі, в якому я його читав), що є не чим іншим, як свідомою чи несвідомою фантазією на тему «Тартюфа», яка рухається дуже чітко за лінією Мольєра. Роль Тартюфа відіграє там такий собі Фома Фомич, прихвостень, непомірний каботин (актор-акторствувальник), що торкається по-російськи вже й містицизму; Оргоном є добродушний поміщик. Це водночас один із найоригінальніших і найлетючіших творів Достоєвського; адже французька думка володіє тією таємницею, що вона проникає, а не пригнічує.

Узагалі було б цікаво показати, скільки цей найгеніальніший, найкореневіший російський письменник, фанатичний ворог «Заходу», соків висмоктав із Франції! Без Франції неможливо навіть уявити його існування, так само як і стількох наших великих і вельми польських письменників. Підсміювалися свого часу з літературного шовінізму Жуля Леметра, коли він про всі нові явища європейської літератури (які, зрештою, оцінював дуже широко й інтелектуально) казав, що Франція це вже пережила, і відсилав індивідуалізм Ібсена до — Жорж Санд, а євангелізм Толстого до — Дюма-сина, якщо я не помиляюся. Але хоч таланти трапляються усюди, фактом є те, що є країни, у яких думка народжується із землі, та інші, де вона є більшою чи меншою мірою імпортом, як шампанське: бо ж думка — це шампанське природи. Тому легким трепетом проймає мене це найближче десятиліття, коли доставка французької книжки коштуватиме сто п’ятдесят крон (а за кілька років, може, й тисячу п’ятсот польських марок?) і завдаватиме купи клопоту. Трохи побоююся цього примусового повернення до «праслов’янської» рідної культури!

Еннекен і Вебер, Чи є щось підлягаюче миту?

З театру «Багателя»: «Чи є щось підлягаюче миту?», фарс-кротохвила в трьох актах Моріса Еннекена та П’єра Вебера.

За посадою рецензента я зобов’язаний відзвітувати про вчорашню п’єсу; читач беззастережно має право цього вимагати. Бувають однак справді теми такі дивні, що… Як тут узятися до справи? Найкраще в таких випадках звернутися до класиків: цим щасливцям усе дозволено, усе їм світ прощає! Тож зацікавленим цим предметом ближче рекомендую перечитати у першій книзі «Проб» Монтеня двадцятий розділ («Про силу уяви»).

Отож графа де Трівелена в хвилину, коли він у розкішному потязі увозив молоду дружину у весільну подорож, заскочив у ліричний момент урядовець митниці, відчинивши абсолютно не до речі двері й запитавши зненацька: «Чи є щось підлягаюче миту?». Відтоді привид того митника переслідує нещасного молодята. У який спосіб батьки, розчаровані в надії заколисати онуків, дають зятю три дні часу на виправлення; у який спосіб давній і невтішний у горі суперник нареченої намагається це виправлення знівечити, прочиняючи завжди в момент небезпеки двері й кидаючи в солодкі напівтіні спальні сакраментальні слова: «Чи є щось підлягаюче миту?»; це ще, добре зосередившись, я зміг би, можливо, пояснити; але в який спосіб за святим фарсовим звичаєм усі, абсолютно всі зустрічаються в другому акті, у будуарі веселої Зезе, який ніби навмисно для цього має шестеро дверей; у який спосіб п. Бжеський, наставивши на п. Каліцінського футляр від цигарника у формі пістолета, змушує його зняти весь верхній одяг і сам у нього вдягається, а п. Каліцінський робить у свою чергу те саме з п. Чарновським, який потім з’являється у формі поліціянта — цього я геть ніяк не поясню, бо це належить до професійних таємниць спілки Еннекен і Вебер. Спілка солідна, але — «з обмеженою відповідальністю»: аж до сміху включно. Це, подібно як і нещодавно граний «Дурень» Фейдо, типовий французький фарс із ґатунку, який можна назвати народним; зовні дражливий, у суті своїй дуже невинний; що сягає традиціями широких «фривольностей» давніх віків і діє безпосередньо й безвідмовно на нашу селезінку, не залучаючи до гри інтелект і почуття.

У п’єсах такого типу грає більше ансамбль, ніж окремі артисти; і справді, грали її під орудою п. Чарновського з вервою та гумором. П. Тшивдар у своїй непоказній ролі довів, як із нічого можна зробити щось. Пані Бручева перебільшила образ панни Зезе, особливо голосом.

Виспянський, Судді — Гофмансталь, Електра

Міський театр ім. Словацького: «Судді», трагедія у двох картинах Станіслава Виспянського; «Електра», трагедія на один акт Гуґо фон Гофмансталя, переклад Тадеуша Свйонтека, виступ Станіслави Висоцької.

Головну цікавість суботнього вечора викликала давно не грана «Електра» Гофмансталя, але сусідство шедевра Виспянського виявилося для неї згубним. Чи то через те, що після такого сильного переживання, до якого змушують «Судді», понад сили слухача здобутися ще раз на повторне проходження такого шляху? Напевно, ємність нашої вразливості обмежена, але справа не лише в цьому. Важко насправді наочніше показати різницю між великою поезією та середньою літературою. З двох трагедій, що пройшли перед нашими очима, грецькою за духом була не та, чиї персонажі запозичили звучні імена з прадавньої легенди еллінів, а та друга, що розгортається у мізерній і задимленій галицькій корчмі. Тут великий поет узяв буденну подію життя й зумів силою та глибиною трактування розгорнути її в якісь величні, трагічні перспективи; там же дрібний поет, маючи ці перспективи як даність, простягнув до них руку лише для того, щоб зіщулити їх до розмірів приземленого, брутального жахіття. Або ж Гофмансталь у розкритті теми вірно тримається трагедії Софокла; тільки у дивовижний спосіб зумів усунути все, що творить там її красу, гідність і глибину, а зберегти лише те, що робить її жахливою понад людську міру.

Трагедія Софокла не точиться, строго кажучи, на землі. Вона розгортається між небом і землею, між цим так безмежно бідним, гідним співчуття людським родом і таємничими силами, які бавляться примхливо його долею. Це ті боги, ті сили небесні, про яких говорить Ґете у своєму вірші: Хто хліба з сльозами не їв, Хто в тузі нічейній та повній… і т. д.

Та фатум, що нависло над родом Атридів, яке штовхає його зі злочину в злочин, робить так, що ця родина становить ніби єдину трагічну цілісність, протиставлену вищій і непохитній волі. Між Електрою та її матір’ю немає відношення гострої антитези: розглядані під кутом цих вищих сил, обидві вони перебувають майже на одному рівні. Етична різниця становить радше відтінок, аніж протилежність. Агамемнон із волі богів приніс у жертву дочку Іфігенію (Гофмансталь опускає цей мотив, наявний також у Есхіла в «Агамемноні», що є ніби людинолюбним поясненням злочину Клітемнестри); Клітемнестра, помщаючись за смерть дочки і, можливо, за інші темні справи Агамемнона («…чи, може, цей виродний батько, — каже Клітемнестра у Софокла, — байдужий до дітей, що вийшли з мого лона, має серце лише для дітей Менелая?»), вбиває чоловіка; Орест вбиває матір, щоб у свою чергу стати здобиччю Ериній. І всі учасники цих подій діють в ім’я того самого, святого для них права. «Справедливість, — каже хор, — наближається, несучи в руках кару за злочин». А за мить Клітемнестра про своє вбивство: «Це сама Справедливість здійснила цю жертву моїми руками; і ти, якби була розважливою, повинна була б надати мені допомогу». Але тут є відтінок: серце Електри й Ореста чисте, його сповнюють лише почуття релігійної дитячої шани до батька; помста ж Клітемнестри ускладнюється двозначною постатт Егіста. («Є ще й манера виконання», як каже Кєлбік у «Політиці» Пержинського). Тому Електра має право кинути матері у вічі цей зв’язок: «Чи скажеш, що цим ти помщаєшся за свою дочку? Не можеш цього мовити без сорому. Любов до дочки не дає права ставати до шлюбу з ворогом».

І ще одне. У Софокла дійові особи не рухаються в порожнечі. Нерозривною ланкою між ними, що грає всією гамою проміжних відтінків, виступає хор — той дивовижний грецький хор, що шумить, мов море, і мінливий, як море: то охоплений страхом, то надією, то ототожнює себе з перебігом думки Хризотеміди, то Електри, то радить останній помсту, то поміркованість… Електра у Софокла не стоїть самотньо, ізольована у своїх почуттях; вона акумулює в собі думки шляхетнішої частини народу, його зневажені релігійні вірування, династичні почуття, потоптані пануванням узурпатора. Серце всього народу б'ється в унісон з нею в мить, коли наближається час помсти. Усі ці чинники, що творять гармонію і підносять цю похмуру трагедію на височини надлюдської величі, цілком зникли в німецькому творі. Можливо, про них де-не-де й згадується, але вони не грають, не звучать, не створюють куліс трагедії. Залишається лише голий, жахливий скелет фактів, випадок із царини кримінальної хроніки. Мати-чоловіковбивця, вітчим — спільник злочину, донька від першого шлюбу, що животіє в злиднях і дихає помстою, син-матеревбивця, — ось що під орнаментом віршів Гофмансталя залишилося від безодняних глибин грецького міфу. Широке політичне та релігійне тло зникає повністю; хор Софокла стискається до тривіальної балачки дівчат-служниць на початку та до безглуздої, дратівливої фігури гротескного кухаря. Релігійне веління та любов до батька творять Електру Софокла; Електру Гофмансталя — оскаженіла ненависть до матері та виродження у поневоленні. Це грецька Електра? Ні, це радше Барбара Убрик (черниця, чиє тривале ув'язнення в монастирській келії сколихнуло суспільство), яка після десяти років катувань мала б нагоду побалакати з матінкою-ігуменею. Зато «Судді» Виспянського! Що за диво, що за шедевр! Яким чином у цій корчмі протягом години, окрім драми кількох людських сердець, розгортається перед нашими очима віковий конфлікт двох рас, двох народів і двадцять років хлопської долі, і все, що жидівська душа може містити найпоетичнішого й найвідірванішого від землі, і все, що може з неї дихати найнелюдянішим і найзіпсованішим, — це майже несягненно. І над цим морем кривд і ненависті два символи примирення: пісенька Урлопника, що переплітається з мелодією скрипки Йоаса, і цей смертельний саван, що вкриває дві невинні жертви… Чистоту й красу фіналу, коли старий Самуїл кається біля тіла сина, а ксьондз у супроводі хлопчика з дзвоником входить до цієї жидівської корчми, аби готувати до смерті Евдоху, просто ні з чим порівняти. Образ пані Висоцької в «Суддях» надто добре закарбувався в пам'яті кожного з краків'ян, аби я мав потребу про нього розписуватися. Усе, що можна видобути з геніально лаконічних скорочень Виспянського трагічної простоти й сили виразу, — усе це було в цій ролі. І взагалі ця вистава «Суддів» була однією з найкращих, які ми бачили останнім часом. Дух поезії повіяв над сценою й охопив усіх акторів. Пан Єдньовський у ролі Самуїла, пані Каціцька як Йоас, чудовий Натан пана Новака, пан Ґуттнер (Дід), пан Міарчинський (Урлопник), і нарешті Юклі пана Орвіда — усі заслуговують на гарячі слова похвали. Якщо під час «Суддів» достатньо було піддатися потужному й цілісному враженню, то значно важче мені дається аналіз почуттів, яких я зазнавав під час «Електри» Гофмансталя. Те, щоб артистка, яка грає цю Електру, могла й справді — згідно з останніми канонами акторського мистецтва — «прожити» в собі цю потворна роль, я собі не дуже вмію уявити. Натомість вона може, як це зробила пані Висоцька, віддати їй у службу всю віртуозність акторських засобів: у цьому відношенні поле для демонстрації майстерності є надзвичайно широким. Я захоплювався її технікою, збагаченою, мабуть, ще останніми роками плідної праці над собою, але зізнаюся щиро — тим щиріше, що причини цього вбачаю у самій п'єсі Гофмансталя, — я залишився холодним, як лід. Понад те, що блискучіше, що ефектніше грала пані Висоцька, то огиднішою ставала для мене роль самої Електри; а перша її поява на сцені (звірячий стрибок, поєднаний із несамовитим воланням, поза сумнівом, шедевр сценічної техніки) пригнітила своїм прикрим враженням увесь твір. Я щиро радію майбутнім виступам пані Висоцької, які відкриють перед нами так рідко доступну нашому театру сферу справжньої поезії; в «Електрі» ж я бачу лише під личиною цієї самої поезії виквіт тієї високою мірою реалістичної драматургії, яку «театр майбутнього» — як ми чули нещодавно на лекції пані Висоцької — так беззастережно відкидає. А якщо вже має бути «реалізм», то нехай буде собою щиро й відверто; навіщо йому непотрібно мавпувати творіння поезії, що народилися з геть іншого духу? З-поміж інших ролей в «Електрі» слід відзначити гру пані Панцевичової, яка надала постаті Хризотеміди багато жіночої м'якості, а також пані Космовську та пана Брацького, які витискали що могли з не надто вдячних ролей Клітемнестри й Ореста.

Про культуру вірша на сцені З нагоди постановки «Електри» дозволю собі порушити одне питання, яке мені особливо лежить на серці. Обговорюючи, здається, виставу «Макбет», я вже підкреслював, як сильно у багатьох акторів зникає відчуття вірша і як — особливо коли йдеться про верлібр чи верлан (верлан — білий вірш) — він легко перетворюється на якусь безформну масу, у якій знеможене вухо слухача час від часу з зусиллям ловить уривок ритму, аби за мить знову його втратити. І ось випадково я ознайомився з цікавою ілюстрацією цього факту, яка свідчить, що його причини сягають глибше, ніж я припускав. Потрапив мені, виходить, до рук один із каєтів з підготовлюваної «Електри». З цікавості я зазирнув у нього, і мене вразило, що роль написана прозою, тоді як я вважав, що «Електра» Гофмансталя — віршована. (Коли одного з артистів, що грали в «Електрі», я запитав, віршем чи прозою написана п'єса, він не зміг мені пояснити, і, як зараз виявиться, у цьому немає нічого дивного). Почав я отож читати ту роль: «Не вмію сидіти й дивитися в темряву, як ти. Маю в грудях щось наче вогонь, що неустанно жене мене по хаті, у жодній кімнаті висидіти не можу, мушу з однієї сходинки бігти на іншу, вниз, нагору — мені так, ніби кликав мене хтось, приходжу, а тут порожня кімната! Так чогось боюся — тремтять мені коліна вдень і вночі, а горло ніби хтось чимось стиснув, тож плакати навіть не можу, навіть плакати не можу. Усе, сестро, як камінь — змилуйся!» Звісно, після перших слів (не треба для цього бути великим поетом) я помітив, що цей уривок є просто віршем, білим одинадцятискладовим віршем, хоч місцями й зіпсованим, і що його слід писати так: Не вмію сидіти й дивитись в темряву, Як ти. Я маю в грудях наче полум'я; Щось неустанно жене мене по хаті, В жодній кімнаті висидіти не можу, Мушу з одних сходів бігти на інші, Вниз і нагору — відчуття таке, Мов кликав хтось; приходжу — а тут пустка! Так я чогось боюся… Тремтять коліна мені вдень і вночі, А горло мовби хтось стиснув чимось, Тож плакати не можу, навіть плакати! Усе є, сестро, мов камінь — змилуйся! І в такий спосіб — уся роль. Я глянув на обкладинку: вона була переписана років десять тому й візована (затверджена підписом) тогочасною дирекцією. Заінтригований найвищою мірою цим дивовижним способом написання, я помітив поруч із роллю режисерський примірник п'єси; цікавість перемогла, я припустився нескромності й зазирнув у нього. І побачив справді дивні речі. Місцями він був написаний віршем, білим одинадцятискладовим віршем; місцями прозою, під якою відчувався — як у наведеному уривку — такий самий вірш, раз у раз більш або менш понівечений. Інші уривки знову ж інакше: написані як вірш, але геть хибно розбиті, наприклад: Від снів можна звільнитися. Бельбас той, хто від снів страждає, а не може знайти від них ліки. Вже я це віднайду, що має кров’ю спливти, аби я знову спала… Тоді як має бути, очевидно: Від снів можна звільнитися. Бельбас той, Хто від снів страждає, а не може знайти Від них ліки. Вже я це віднайду, Що має кров’ю спливти, аби я спала… То знову безформна мішанина прози, що щомиті збивається на одинадцятискладовий ритм і раптом переходить у вірш або щось подібне до вірша; але все ніби абсолютно випадково: «Хотіла б ти кричати, хотіла б ти тікати, відчуваєш, як лезо підкрадається туди, де сидить твоє життя — та він затримав удар. За пасма волосся тебе волочить, чуєш тільки серце, як у ребра товчеться, і буде час даний тобі на те, щоб ти позаздрила усім прикутим до мурів в'язниці та тим, що на дні колодязя кличуть смерть, мов визволення». А поруч тебе стоятиму я! Не можеш Погляду відвести від мене! Пробуєш; і т. д. Я переписав собі з цікавості кілька уривків, аби порівняти їх із німецьким оригіналом, який, як я переконався, увесь написаний суцільним віршем. Зламую собі голову, яке походження цього театрального примірника? Не хочу ні на мить припустити, аби в такій формі він вийшов з-під пера пана Т. Свьонтека, перекладача «Електри»; з іншого боку, неможливо, аби переписувач, бодай найнедбаліший, дозволив собі такі вольності. Я був би щиро вдячний, якби мені це хтось пояснив. Але в цьому є одна річ для мене жахлива: а саме те, що такий примірник роки тому дістав схвалення дирекції театру, що від десяти літ спочиває в театральній бібліотеці, що з нього розписано ролі, грали з них і що ці ролі знову повернулися до рук акторів. І як тут дивуватися, що культура вірша на сцені зникає! Звісно, що здібний артист, який має відчуття вірша, і з цим якось дасть собі раду: інстинктом намацає вліпу ритм там, де він є, вправно прослизне по аритмічних уривках, і — якось воно буде! Але це анікраплі не пом'якшує потвороподібності самого факту. Ми живемо до того ж у часи такої кількості естетичних вольностей, що будь-яка неохайність може вважатися «новим мистецтвом» — і це найнебезпечніше. Якби ж то був поодинокий документ! Кілька років тому наші театральні відомості сповістили з властивим їм ентузіазмом, що видатний актор, маючи грати в одній із комедій Шекспіра, сам особисто переробив у своїй ролі всі закінчення білого вірша на римовані! Це було в часи воєнного хаосу, і цим я й пояснюю те, що ніхто, як мені здається, не оцінив належним чином цієї старанності. Другий приклад. Пан Френкель, граючи під час своїх гастролей у краківському театрі «Тартюфа», розповів мені, що мав намір зіграти його також як гостьовий актор в іншому столичному театрі, але директор театру поставив умову, аби пан Френкель грав свою роль, якщо хоче, у новому перекладі, а решта акторів — у давнішому перекладі, з якого театральна бібліотека має вже розписані ролі. (Ощадливість у кілька десятків корон). Оскільки комедія написана віршем і діалог, звісно, постійно чіпляється один за одного ритмічно й римовано, можна собі уявити, яким «гармонійним» був би результат пропонованої паном директором комбінації! Френкель не погодився, і постановка «Тартюфа» провалилася. А як вам подобається такий факт? Той самий директор столичного театру оголосив незадовго до війни з великим шумом «Мольєрівський цикл». мали грати, серед іншого, «Школу чоловіків». Після першої репетиції «героїня» звернулася до директора із заявою, що це геть непристойно, аби п'єсу закінчувала субретка, а не вона, примадонна. Бачачи, що справа серйозна і з примадонною жарти погані, директор зходу дописав до «Школи чоловіків» десять віршованих рядків (маю їхній список) і вклав їх у вуста героїні п'єси, Ізабели. Останні два рядки цього доповнення звучали так: Тож якщо хочете жити з дружиною без страху й турботи, Замикайте її завжди в сейфі Вертгаймівському. Лише після зауваження одного з акторів, що за часів Мольєра не знали сейфів Вертгайма, пан директор змінив цей останній двовірш наступним чином: Тож найбільша обачність ні до чого сьогодні не придасться, Хіба що замокне́те своїх дружин, але в залізній касі. І в цьому вигляді остаточно п'єсу грали і гратимуть у тому місті так само повіки-вічні, бо примірник, збережений у театральній бібліотеці, стає — як це видно з перекладу «Електри» Гофмансталя — недоторканною традицією. З почуттям радості я почув на театральній лекції пані Висоцької обіцянку, що «театр майбутнього» базуватиметься на ритмі й гармонії. Якщо ще на додачу актори вмітимуть у ньому знати ролі напам'ятка, я підписуюся під цим усім серцем. Але загалом, коли я дослухаюся до пишномовного стилю наших таких частих і запеклих «театральних дискусій», я маю ненастанно враження, що ми схожі на чоловіка, який роздумує над вибором камеї (вирізьбленого дорогоцінного каменя) до шпильки для краватки, не маючи цілих черевиків і чистої сорочки на тілі. А цією сорочкою, без якої всі брязкальця будуть як багаті персні на брудних лапах спекулянта, є — культура слова, культура вірша на сцені. Пам'ятаймо ж, що ця сцена носить ім'я — Юліуша Словацького!

Коженьовський, «Панна заміжня» Міський театр ім. Словацького: «Спритність і перекора», комедія на одну дію Александра графа Фредра; «Панна заміжня», комедія на три дії Юзефа Коженьовського. Польська література у загальному векторі свого розвитку виявляє певну рису, яка докорінно відрізняє її від усіх інших, а надто від французької: а саме те, що від самого початку аж до останніх часів її творив — за дуже малими винятками — шляхтич bene natus (шляхетського роду), а найчастіше й possesionatus (земельний власник). У Франції ж майже одночасно зі своїм народженням література переходить до рук народу і в них залишається. Волоцюга й розбійник Війон, селянський син і чернець-утікач Рабле, мандрівний комедіант Мольєр, екслакей Руссо, Дідро — син каретника, Бомарше-годинникар, пан Бальса, який пишно йменував себе де Бальзаком, та безліч інших імен, серед яких шляхетські належать до винятків, — ось люди, які творили французьке письменство, вносячи в нього суворий досвід життя, знання світу, побаченого знизу, пристрасть жадань, гіркоту розчарувань, жовч сатири. Як же добре — з потреби — їм довелося пізнати світ, у якому з найзлиденніших витоків вони пробилися на вершини! Яким беззастережним, немилосердним оком мусили вони оцінити все суспільство! Інакше у нас. Ясновельможний пан Миколай Рей, ясновельможний пан Ян Кохановський, Морштини, Красіцький, Фредро, Жевуський тощо — ось етапи нашої побутової літератури; і тягнеться цей угербований список — хоч і в змодернізованих життєвих умовах — аж глибоко в XIX століття, аж до Качковських, Сенкевичів і далі. Тим давнім нашим письменникам світ мусив уявлятися зовсім інакше; геть іншим є їхнє ставлення до творчості, до життя. Майже цілковита життєва пересиченість цього стану не дає поштовху до надмірних розшуків суспільного механізму. Література для них — це не знаряддя для висловлення своїх гіркот, бунтів і мрій, і не важіль для виборювання місця з нікчемності; це приємний гуманістичний відпочинок, розвага, уживана без великого зусилля, часом із величезним талантом, яка найчастіше біжить по лінії добродушного гумору та теревенів або ж, для різноманітності, батьківського повчання. Погляд на світ — це погляд із перспективи ґанку шляхетської садиби; життєва філософія — це ове: …Хоч це життя іде по вибоїнах, Та, їй-богу, люди не є лихими! Відмінна це трохи й простіша філософія від тієї, яку містить, наприклад, «Людська комедія» Бальзака…

Хотів тут лише причілково звернути увагу на цю рису. Бо щоразу, коли зіставляють польську літературу з іншими, говорять про її расові відмінності, і не досить, як на мене, зважають на її відмінність класову. По якій лінії побіжить думка майбутньої народної Польщі — це становить цікаву загадку.

З вищезазначених причин стара польська комедія, хоч і народилася, поза сумнівом, з французьких джерел, найменше, можливо, з усіх французьких письменників близька — Мольєру. Звісно, сцен, «мольєрівських» фігур у ній багато, але її шляхетсько-польський дух мало міг знайти спільних рис із цим плебеєм, що зростав у тяжкій школі злиднів та принижень, чоловіком, чиї дні тріумфу були отруєні гіркотою і який марно шукав розради в сімейному житті, більше ніж двозначному. Комізм Мольєра, якщо вилущити його з лушпиння конвенцій, виростає з болісного знання життя, доведеного аж до останніх наслідків; він найчастіше сумний, кривавий і принизливий для людини.

Швидше вже Мариво. Хоч витончена еротична казуїстика (богословсько-юридичне розв'язання складних випадків), що заповнює твори цього письменника, здається такою чужою сарматизму наших звичаїв, у цьому авторові є відтінок погодності, чи не найбільше близький до добродушних настроїв польського маєтку. Чарівним мариводажем (мереживним, витончено-легким любовним фліртом), освіженим усіма соками польського села, романтичної поезії, що саме прокидалася, та таланту Фредри, який на голову переростав французького письменника, є «Дівочі обітниці»; мариводажем є так само й «Дівчина-мислячи», яку ми спостерігали в суботу на сцені. З духу Мариво походить ця невинна містифікація, до якої вдається панна Цецилія, аби вимусити рішення свого «зацятого залицяльника»; і так само невинна помста, яку він дозволяє собі у змові з парою старших панів; і люба полковничиха, і вельми шановний майор, і ця атмосфера доброти, якою просякнута п'єса.

Але поганський божок Амур, який стільки бешкетує у творах французького письменника, перенесений над Віслу, заспокоївся, став статечним. Там, у тих двобоях, які ведуть між собою два серця, йдеться лише про саму любов; це ті розкішні випробування, боротьба, що супроводжують зародження почуття: ми відчуваємо, що шлюб, яким закінчується п'єса, є здебільшого, еге ж, умовною театральною формулою, символом моменту, коли пара закоханих падає одне одному в обійми. Тут інакше. Від першої миті ми знаємо поза всяким сумнівом, що йдеться про речі поважні, про sacramentum (таїнство). Закохані говорять зовсім іншою мовою, інші думки їх непокоять. Власне, головно його, цього розважливого Адольфа. Жінка залишається жінкою, географічна широта мало що змінює в її суті; пан Адольф натомість має клопоти зовсім іншої категорії, ніж міг би виявити якийсь Леліо чи Дорант. Не сумнів щодо серця коханої втримав його від рішучого кроку, а побоювання, чи буде вона досить господарною, чи не надто замилованою в «амплетах (паризьких модних обновках)»; він ганить її за те, що вона забагато уваги приділяє вбранню, що скидає собі літа (о Сармато!), що, попри свіжий і гарний колір обличчя, їй не чужі секрети туалетного столика… Такого-то партнера здобула на польській землі рішуча панна Цецилія, ріднесенька сестра отих милих Сільвій та Гортензій театру Мариво! Що за доля! З воліше жіночою гнучкістю вона підкоряється цим варварським капризам; побоююся, що вона відшкодує собі це після весілля… Але є в цій комедії одна риса, яка свідчить про різницю звичаїв двох епох. Панна Цецилія удає заміжню і — о жах! — під цим виглядом кидає Адольфу кілька ніжних поглядів, які він винагороджує кількома поцілунками в руку: ці вільностi могла знести Варшава близько 1840 року, але їх беззастережно не знесла б на сцені доброчесна столиця за доби Людовика XV! Найвищою любовною панібратськістю, яка була дозволена у французькому театрі епохи Кребійона-сина, було — подарувати свій портрет. Панна Цецилія мусила б отже шукати іншого підступу, менш образливого для суспільної моралі.

«Дівчина-мислячи» належить до типу тих дещо вицвілих сценічних творів, які живуть ніби напівжиттям. Самі вони мало про що нас сьогодні запитують; але щойно актори не пожаліють своїх талантів, аби власною кров'ю забарвити їхні прив'ялі лиця, ми раптом зі здивуванням бачимо, що ці античні фігури з глобусу чи шафи вміють сміятися, кохати, і блиснути гострим слівцем, і зацікавити, і розважити нас не гірше за найсучасніших лялечок. Тоді таке видовище має свій чар, щось дуже мрійне, шляхетне й філософське водночас. Це для театру експеримент нелегкий, але, якщо вдасться, вельми вдячний.

Цього разу вдався блискуче. «Дівчину-мислячи» поставили й зіграли концертно; відчувалася рука, яка з любов'ю та знавством випестила кожну деталь. Режисура пані Висоцької здобула повний тріумф. Сама артистка грала полковничиху; вона створила живий тип, що далеко відбігає від театральних шаблонів, який безперестанку захоплює глядача вже самою мімічною грою та напруженим внутрішнім життям. Худу канву, надану автором, пані Висоцька загамгала безліччю вигадливих і чудово відтінених деталей. Мені імпонує, що пані Висоцька взяла цю роль «по-молодому». Заведений був звичай, що «цітку» в комедії роблять завжди згнила, суха; тим часом така тітонька може бути ще вельми варта гріха. На високому рівні акторської гри стала також пані Панцевичева. Вона зіграла Цецилію з вродженим відчуттям стилю, привабливим чаром, теплом і finezza (витонченістю). Кожна нова роль Панцевичової розширює наші уявлення про шкалу цього буйного, але ще не досить використаного таланту. Обидві пані у своїх стильних костюмах виглядали так, ніби живими зійшли зі старих портретів. Чудова чоловіча пара — майор пана Єдньовського та пан Новака як «кунктатор (зволікач)» Адольф — доповнювала цей квартет, який дав враження чогось дуже довершеного.

Сцена була впорядкована зі смаком; лише декорація непокоїла око своїм загадковим виглядом. Виявилося, що це була та сама «сесесія (модерн)», яка прикрашала салон царя Ірода в «Бетлеємі польському». Тяжкі часи — це кожен розуміє, але навіщо в такому разі оці блефи у «комюніке», які оголошували про нову декорацію, «скопійовану з одного з варшавських палаців»? Узагалі стилю театральних комюніке вартувало б присвятити окремий розділ!

Не так дотягнутим, як «Дівчина-мислячи», але добрим загалом було виставлення комедійки Фредра. Щиро розважений настрій публіки на суботній виставі доводить, що в нашому старосвітському сундуку чи ламусі (старовинній коморі) знайшлося б ще чимало такого, що можна було б із успіхом освіжити.

Шмідт, «Тільки сон»

З театру «Багатела»: «Тільки сон», салонна комедія на три дії Лотара Шмідта.

Віденський автор назвав свій твір салонною комедією, мабуть, тому, що все, що в ній відбувається, крутиться довкола спальні. Але цього замало: недосить суперничати з французькими зразками вільністю змісту; треба б також, аби пан Лотар Шмідт перейняв від своїх учителів жвавість темпу, спритність ситуації, дотепність діалогу. Всього цього потроху бракує цій «салонній» продукції. Змістом її є духовні переживання одного архітектора, який під впливом настрою травневої ночі та кількох скляночок пуншу зрадив мимохідь власній дружині з чужою й вплутався мимоволі як свідок і співучасник у чужий розлучений процес. Коли нарешті, не маючи іншого виходу, падає на коліна, аби визнати перед дружиною свою провину, автор дозволяє нам здогадуватися, що вона під впливом цієї ж Maibowle (травневого крюшону) відплатила чоловікові заздалегідь тією ж монетою. Кажу: «здогадуватися», бо фінал сформульовано дивно неясно; хто цікавий, хай перевірить це особисто, бо не ручаюся, чи правильно відгадав наміри автора.

А мораль? «Ne mangez jamais d'écrevisses dans un cabinet particulier (Ніколи не їжте раків у кабінеті ресторану)», — співала колись нашим батькам і вуйкам славетна пані Жюдік. Віденки, стережіться холодного пуншу у травні місяці! Але що нам усе це в Кракові та в січні! Інші маємо клопоти, чи не так? Абиж хоч був цей холодний пунш…

Для акторів тут небагато поля для вияву талантів. Пан Чарновський кресав, скільки міг, гумору з ролі вітряного чоловіка, яка не зовсім лежить у його діапазоні; пан Тшивдар, як завжди ретельний, мало що міг цього разу видобути зі свого «професора». Кумедний епізодик дав пан Каліцінський; пані Ганська мала млосні погляди та акценти цілком обіцяючі. Пан Шренява у своїх дрібних ролях виявляє безсумнівний талант і сценічний нерв.

Джером К. Джером, «Міс Гоббс»

З театру «Багатела»: «Міс Гоббс», комедія на чотири дії Джерома К. Джерома.

Мами з дочками, прибувайте! Жіночі пансіони, шикуйтесь у чергу до каси! Сьогодні або ніколи! Оце єдина, неоціненна нагода, завдяки якій ви можете, дівчатка, встромити на хвилину ваші темні або біляві голівки у пащу пащатого змія, можете угледіти нутрощі театралику, чиє ім’я лунало вам досі так дражливо. Невинність, ангельська невинність розквітла на сцені «Багатели» й від душі прагне цвісти якнайдовше, хоч би й до двадцяти п'яти вистав. А ви, мої однолітки, свідомі життя та всіх його справ, нехай вас не відлякує цей заклик до малечі: і вам не зашкодить подихати кілька годин милою атмосферою цієї препанянської комедії.

Уявімо собі, наприклад, щось на зразок Клари з «Дівочих обітниць», але яка зросла й виховалася в сучасній Америці, — і будемо мати Міс Гоббс: добру, невинну, створену для кохання та шлюбу дівчину, яка внаслідок родинних прикладів та «кількох поганих книжок, прочитаних якнайшвидше», виробила в собі ненависть і зневагу до чоловічого роду. І уявімо собі Густава з тих самих «Обітниць», який провів вісім років при посольстві в Японії: порожнього на вигляд, але в глибині душі щирого хлопця, який, замисливши спочатку задля забави приборкати Міс Гоббс, швидко піддається чарові панни, її спортивним та веслувальним талантам тощо, і, давши їй наочний та ефективний урок жіночності, знаходить у ній обрану супутницю для полювання на тигрів («крокодила дай мені, любий…»). Густав становить отже пару не з Анелею, а з Кларою; ось різниця; але поза тим існують поважні аналогії мотивів: і ця якась «інша», яку він любить, а яка потім виявляється саме «тією»; і хусточка навіть, яку залицяльник просить зв'язати йому на нібито скалічену руку… І спало мені на думку, що це справжнє щастя, аби «Обітниці» виникли раніше; інакше, поза всіляким сумнівом, ми мали б у історії літератури нове «джерело» творчості Фредра.

Але що Америка — це не село пані Добройської: тут панна руйнує злагоду в подружжях та заручинах, засновує у власній, вишукано облаштованій віллі «клуб для жінок», а юнак наймає собі яхту (що більше, говорить про це як про найприроднішу річ у світі!) і на цій-то яхті розгортається кульмінаційна сцена. Удаючи, завдяки густому туману, ніби яхта, що стояла в порту, зірвалася з якоря та опинилася у відкритому морі, зухвалець доводить запеклу суфражистку й емансипантку до того, що вона йому, чоловікові, смажить котлети й меле каву на млинку! І при цьому млинку для кави, над цим шкварчащим решітком, прокинулися мабуть у Міс Гоббс якісь темні атавістичні інстинкти з епохи, коли жона готувала чоловікові страву, поки він борсався з небезпекою: відчула себе жінкою, серце затріпотіло в ній смутним передчуттям призначень материнства, вгадала у чоловікові свого природного пана й володаря. Усі інші пари дійшли порозуміння ще раніше; Ерос, вигнаний на хвилину, як у пам'ятній п'єсі пана Кончинського, перемагає по всій лінії.

Ось нарис комедійки, яка не висуває, мабуть, претензій на психологічні відкриття, але чия дія, сповнена капризів та несподіванок, щасливо заповнює чотири дії. Багато поля залишив автор акторам, особливо у двох головних постатях. Пані Ґонцька витонченістю й чаром уміла прихилити до героїні симпатію глядачів; вона була більше полькою, ніж американкою, а тому тим легше їй вдалося з нами порозумітися. Пан Чапельський у ролі приборкувача страшної Міс Гоббс мав нагоду виявити вигідні дані та юнацьку верву; грав приємно й інтелігентно, зумівши пом'якшити певну твердість, яку йому часом закидали. Разом із цією парою пані Домбровський, Чайковська та пани Чинський і Орзеховський творили добре зіграний ансамбль, за яким відчувалася невидима, але впевнена рука режисера пана Висоцького.

Ібсен, «Росмерсгольм»

Міський театр імені Словацького: «Росмерсгольм», п'єса на чотири дії Генріка Ібсена.

Ішов я до театру налаштований радше скептично, а вийшов зворушений, розхитаний, дрижачий. О, яка ж це прекрасна п'єса! «Росмерсгольм» я бачив років п'ятнадцять тому й слухав його тоді неуважно: того самого дня після прем'єри мав відбутися один із перших сеансів «Зеленого Балоника», на якому Теофіл Тшцинський, який грав увечері в театрі (і дуже добре) роль Ульріка Бренделя, пізніше у Михаліка електризував нас до білого ранку своєю незрівнянною кабаретною вервою. Звідси ідеологія «Росмерсгольму» злилася для мене на якийсь час нероздільно з мелодією кейк-воку (популярного тоді регтайм-танцю). Нині, дізнавшись про близьке поновлення цього твору, я перечитав одним духом одинадцять п'єс Ібсена і після такого тренування чекав суботнього вечора вельми зацікавлений, як це нам постає сьогодні.

Початкове враження дуже змішане. Не знаю як для кого, але для мене, зізнаюся щиро, однією з найважчих для проковтування речей на сцені є всілякі любовні перипетії пастора. Коли я дивлюся на такого кремезного хлопчиська, як пан Брацький, з гренадерськими плечима, у долгому чорному сюртуку й чорній краватці, як він побожно перевертає «одухотворені» баньки й розповідає обраниці серця про свою невинність, це вводить мене в настрій прямо протилежний тому, який автор замислив. Мимоволі спадають на думку розмаїті витерті дотепи на цю тему, на зразок відомої молитви: Gott, verleih' mir zu dem Werke, des Stieres Kraft, des Rosses Stärke (Боже, дай мені для цієї справи силу буйвола, міць коня) тощо. Це одна перешкода, незнайома, мабуть, протестантським країнам, у яких насамперед розквітав театр Ібсена.

Друга перешкода — це политико-ідеологічне тло твору. В епоху літературної діяльності Ібсена точилися в його вітчизні запеклі бої двох протилежних таборів: консерваторів та вільнодумців. Ці бої, з вузьким та локальним горизонтом, які з природи речей містили мало творчих елементів, а були радше пізнім і здрібнілим відлунням потужних духовних змагань, що розгорталися сотню літ перед тим на Заході, сьогодні є тим паче застарілим анахронізмом. Спосіб, у який Ібсен їх унаочнює, теж не додає їм лету: це переважно взаємне паплюження супротивників у клерикальній «Урядовій газеті» та ліберальному «Маяку», що досить нагадує тоном наші галицькі «передвиборчі» кампанії тридцятилітньої давнини, якими я втішався, будучи дитиною. Не підносять його надто й оці загальники, що мають характеризувати позицію Йоганна Росмера, про «ушляхетнення людей», про «поєднання між собою партій у спільній праці», про «справжній народний уряд». Занадто багато речей ми бачили від того часу!

І середовище, отже, і тло п'єси налаштовують нас радше скептично: тим промовистішим випробуванням сили Ібсена є те, що конфлікт, який розгортається, захоплює нас усе дужче, змушує забути про все інше, а зрештою — безвільно підкоритися тій суворій і шляхетній етичній атмосфері, що панує у садибі Росмерів. Так само як і Ребекку Вест, слухача «Росмерсгольма» вона ламає і підкоряє. Важко й справді уявити глибшу, внутрішнішу драму, ніж ця, де покійниця грає головну роль, є повсякчас притомною, повсякчас присутньою на сцені, діє та спричиняє катастрофу, у якій дух Росмерсгольма, цього дому, де, скільки сягає людська пам'яті, «діти ніколи не кричать, а коли виростають, ніколи не сміються», трощить волю і сили істоти, яка наважилася на нього зазіхнути. А драма ця у своєму одухотворенні яка ж реальна! Бо хіба ж сфера духу не є найбеззаперечнішою, єдиною, можливо, істотною реальністю цього світу?

Ребекка Вест — це постать, викреслена за дуже великим мірилом. Ця дівчина, народжена на соціальному дні, вигодувана покидьками життя, несе із собою міць і безжалісність волі, сп'яніння свободою погляду, неприборкані амбіції чину. Очі її звернені на садибу Росмерів: дістатися туди, пустити там коріння, опанувати спадкоємця вікової, шляхетної спадщини духу — ось мета, ось засіб для подальших цілей цієї пристрасної фехтовки «прогресу» та «вільнодумства». Їй це вдається: Ребекка викликає у Яна Росмера глибоку духовну переміну, яка змушує його порвати з усім, що він досі шанував і сповідував. Але щоб ця трансформація була цілковитою, треба прибрати зі шляху останню перепону, яка путає йому крила: його дружину, Беату. Панна Вест не вагається: за допомогою напівусвідомленої, напівінстинктивної гри вона доводить шляхетну, екзальтовану істоту до того, що та шукає смерті у водоспадах, аби не бути перешкодою для щастя коханого чоловіка. Ми не знаємо Беати Росмер: але я уявляю її спорідненою з тією солодкою Селізатою Метерлінка, яка покірно поступається шляхом гордій Аглавені.

Росмер і Ребекка залишаються самі; мета, здається, досягнута. Але в ці стосунки, куди досі з боку Яна входила лише голубина невинність мислителя-поета, а з боку Ребекки — радше амбіція та пристрасть до володарювання, крадеться інший чинник: неборна, нестримна любов, яка прокидається в Ребечці до нього. Це кохання, спочатку бурхливе, «як ті бурі, що на півночі знімаються іноді серед зими», поступово, під впливом солодощі спільного, чистого спілкування, стає чимось дуже лагідним і м'яким, чимось дуже шляхетним, що перетворює все естество Ребекки. Між ними двома відбувається ніби якийсь таємничий, взаємний духовний осмос: Ребекка уділила йому свободу думки, незалежність погляду; він їй — того високого духовного благородства, що є віковою спадщиною Росмерів. Духовне перетворення Ребекки обтяжує її від цієї хвилини важким подвійним тягарем: смертей Беати та власним заплямованим минулим. Тому коли Росмер, зрозумівши нарешті, що те, що їх єднає, — це глибоке, справжнє кохання, урочисто запитує Ребекку, чи, супроводжуючи його в нове життя, вона схоче стати його дружиною, вона з жахом відштовхує те, що було предметом найпотаємніших амбіцій її життя, спонукою до злочину. Нездатна далі зносити цей тягар, вона робить перед очима коханого публічну сповідь; коли ж Росмер перед цим плетивом ницості й брехні сумнівається в правді її безмежного кохання до нього, вона, аби дати свідчення цій правді, піде у смерть, піде шляхом Беати.

Але не сама. «Ребекко… ось я кладу руку на твою голову і беру тебе за дружину», — каже Ян Росмер, і, взявшись за руки, вони йдуть разом кинутися у млинський потік, де загинула Беата. Вона робить це, бо «нею керує тепер світогляд Росмерсгольма»; він — у переконанні, що визволена людина «сама мусить над собою чинити суд». І ми відчуваємо — так дивовижно проведений усе цей психологічний процес, — що це закінчення, напевне таке «накручене», є єдино можливим; факт, що двоє закоханих людей, вільних суспільно, визволених духовно, йдуть добровільно у смерть, бо так вимагає вища за них сила, ми сприймаємо з почуттям жаху, але з абсолютною вірою і без жодного дрижання внутрішнього протесту. Важко й уявити більший тріумф творця-поета.

Повертаємося з цієї п'єси ніби з екскурсії у високі, недоступні гори, де на стрімких схилах скель іскряться на сонці бездоганно білі пласти снігу. Красиво там! Пересичене озоном повітря діє так бадьорливо, так зміцнювально! Ох, як смакує після повернення на перепочинку старка (витримана житня горілка) литовська та ґуляш із бляшанки…

Я не є, на щастя, істориком літератури; отже, не маю обов'язку відводити Ібсену місце серед драматургів світу чи цьому от творові в усьому доробку його життя. Ібсен як драматичний поет є чимось дуже окремим; у драматургії ж свого часу — майже цілком відособленим. Це не театральний постачальник, для якого та чи інша ідея становить тему, а метою є написання доброї п'єси; це мислитель, для якого театр є лише засобом самовираження, а кожна з драм — етапом еволюції, найтісніше пов'язаним із духовним життям самого письменника. Тому, щоб у всій повноті смакувати Ібсена, добре відновити собі в читанні головні його твори, причому в хронологічному порядку, а також пізнати заздалегідь п'єсу, яку маєш дивитися на сцені. Це корисно, тому що сценічна техніка Ібсена не з легких: як деталі так званої експозиції, так і риси характерів — які класична драматургія звикла зосереджувати в першій дії — у нього розпорошені по всьому твору і вимагають великої пильності, аби чегось не вронити.

Мені особисто здається «Росмерсгольм» найкрасивішою, мабуть, найпоетичнішою з п'єс Ібсена. «Нора» трохи дитяча; «Упірці» поза чудовими деталями є ніби віщим передчуттям «філософії» Запольської з «Про що навіть думати не хочеться»; «Ворог народу» сухий як перець; «Донька моря» та «Будівельник Сольнес» занадто вузько алегоричні… Натомість Ребекка Вест — це одна з найглибше людських, найтрагічніших «коханок», які кохали, страждали та покутували коли-небудь на дошках театру, молодша сестра великих жіночих постатей Шекспіра та Расіна.

Сувора краса цієї поезії найбільше, може, відповідає індивідуальності пані Висоцької. Роль Ребекки, уся проведена в простих, майже невагомих реченнях, у півтонах слова, жесту, вимагає від артистки, яка її відтворює, надзвичайно напруженого духовного переживання. Пані Висоцька дала його в повній мірі; можна було мати враження, що вона не грає Ребекку, а є нею; під кам'яно спокійною маскою її обличчя відчувалися від першої сцени всі внутрішні бурі й муки.

І решта ансамблю стала на високому рівні. Пан Брацький у надзвичайно складній та слизькій ролі Росмера занадто, може, хилився іноді в обійми патосу, але створив загалом постать шляхетну і переконливу. З повною розмаху автоіронією віддав пан Ґуттнер фігуру геніального богеми-цигана Ульріка Брендля. Пан Василевський як ректор Кролл та пан Ґролицький як Мортенсґорд (перша серйозна роль пана Ґролицького) накреслили типи ретельно та інтелігентно опрацьовані; те саме пані Модзелевська. Уся вистава була на висоті добрих традицій нашого театру.

З театру «Багатела»: «Дядько Бернард», комедія на три дії Арміна Фрідманна та Ганса Коттова.

Ставлення панів Арміна Фрідманна та Ганса Коттова до всієї родини Вюрцбурґерів і Розенберґів з прилеглими родичами є теплим, ліричним. Дивляться вони на них тим оком, яким Фредро дивився на свого Чесника і Диндальського, Міцкевич — на гніздо Сопліців. Від дрібного єврейського застінка на Леопольдштадті (район Відня), що виводиться ледь у першому поколінні десь зі Збаража чи Бродів, аж до палаців і вілл на головних вулицях міста Відня, де вмостилася фінансова магнатерія, автори тулять ніжно до серця все покоління Юди. Якби якийсь песиміст наважився стверджувати, що у світі зникла шляхетність, безкорисливість, почуття гонору, особистої гідності, ми можемо сміливо кинути йому рукавичку; усе це існує, втілилося неподільно у віденських малих і великих євреях, а влітку провітрює свої єґери (тепла білизна з натуральної вовни) в Ішлі, на Земмерінгу чи в Аббації. Зрозумілим є отже шалений успіх цієї п'єси у Відні, де її повторили, кажуть, кількасот разів поспіль; грали свої для своїх.

Важко від нас, звісно, вимагати, щоб ми налаштувалися на цей камертон. Оце й воно, що ця п'єса бавить нас (якщо взагалі бавить) дещо інакше. Скажемо чесно: бавлять тільки ті сцени, де «вдають євреїв»; по-перше тому, що актори наші вдають їх чудово, а по-друге, що це вдавання, так само як і вдавання москалів, становить один із найнадійніших сценічних засобів. Що це так, часом навіть вперекір усякій логіці, кожен міг помітити: акцент на російський штиб, наприклад, у «Ревізорі» з Петербурга або якійсь питомо російській п'єсі Чехова, є таким самим логічним абсурдом, як якби, наприклад, «Ґетц фон Берліхінґен» Ґете почав промовляти на нашій сцені вассерпольським говором (мішаний польсько-німецький діалект Силезії): «я пєдна шловік» і так далі; а все ж який актор встоїть проти цієї спокуси? Те саме, наприклад, у «Юді» Ростворовського: чи введення до Назарета або Єрусалима акцентів казімєжського діалекту (діалект єврейського кварталу Кракова) є обґрунтованим, можна мати певні сумніви; а все ж: чи роль Сольського або Бончі не втратила б без цієї заправи? Нічого тут не зарадить логіка: інстинкт акторський промовляє сильніше за неї і, ймовірно, як кожен інстинкт, має рацію.

Що й казати, коли йдеться про змалювання євреїв у їхній характерній масці, таких, якими вони перед нами постають! Яке багатство відтінків у незабутніх монологах Фішера; скільки ж гумору в тому завжди такому кумедному «Золотому теляті» Добжанського! У «Дядькові Бернардові» маємо цілу галерею парадних (по-акторськи) типів; від старого патріарха, на чиїх скронях волосся за звичкою ще показує деяку тенденцію до природного закручування у пейси; від його зятя, неврастенічного прокуриста (головного бухгалтера з правом підпису), і доньки, неперевершеної у приготуванні риби по-єврейськи, аж до поважної імпозантності «барона» Вюрцбурґера та снобізму його нащадків, які колекціонують у своїй віллі картини італійських майстрів («Що ви скажете на цього Тінторетто?»).

Тільки… «Золоте теля» має одну беззаперечну перевагу: воно на одну дію. Цього цілком достатньо, щоб видобути всі можливі ефекти гумору, які може дати на сцені вдавання євреїв. «Дядько Бернард» має три дії, та ще й які! Ця дрібничка триває аж до одинадцятої години з гаком, тобто майже стільки ж, скільки «Не-Божественна комедія», поставлена повністю, без скорочень, як я оглядав її щойно у Театрі Польському у Варшаві. Автори пестяться зі своєю темою, як, не прирівнюючи, пані Розенберґ зі своєю Мальцею; неодмінним було б, аби режисерський олівець втрутився з усією суворістю в цю атмосферу родинних одкровень. Об одинадцятій годині мала Герта повинна була давно бути в ліжку, і якби ми навіть через це мали втратити її сцену з «дідусем Бернардом» у останній дії, ми переживемо це без жалю. Дитина на сцені — це одна з тортур, з якою може зрівнятися хіба що… дитина в житті. Я маю право про це казати, бо був лікарем дитячих хвороб.

Чи маю я переповідати «серйозний» бік комедії? У п'ятдесятитрирічного мільйонера-деревопромисловця прокинулася невчасна охота поєднати своє життя з чарівною вісімнадцятирічною Мальцею Розенберґ; звідси, з одного боку, низка непорозумінь, бо Розенберґи думають, що сивуватий «дядько Бернард» просить руки Мальці для свого сина; з іншого ж — паніка родини мільйонера та комічні ситуації, що випливають із зіткнення двох світів: високої фінансової олігархії та простих, але добродушних шайґеців (пустунів, хлопчищ). Зрештою все влаштовується надзвичайно сентиментально: старий Вюрцбурґер, отверезений щебетанням онучки, прощається з тимчасовою мрією про молодість, хоробрий вітрогон Павло (щось на зразок обрізаного Ґуці) одружується з розкішним (ай, ай!) підлітком Сельмою, а Мальця дістається райзендеру (комівояжеру) Ландсгуттеру, якого, як стверджують автори, вона таємно кохала.

П'єсу зрежисували та зіграли добре, тільки, як я вже казав, треба її суттєво скоротити і значно прискорити темп. Галерея євреїв була капітальна. Ведучим був пан Носковський як єврей-неврастенік та пані Домбровський, дзеркало родинної та щасливої добродушності. Пан Чарновський був, можливо, занадто гротесковий як для тихого ідеалу молодої Мальці; але зрештою, хто коли дослідить безодні жіночого серця? Пан Тшивдар — шляхетний мільйонер, пан Берський — старий патріарх (я б скоротив цього дідуся вдвічі!), та пан Бжеський — золота молодь, втілили три прекрасні типи Ізраїлю. Світське життя репрезентували пані Чайковська та Шренява; пані Ганська з грацією ковзала по трохи невизначеній ролі Мальці (досі ламаю собі голову, чи вона справді кохає того Ландсгуттера?). Молода панна Модзелевська виявилася расовою «дитиною театру»; її дебют у ролі Сельми був дуже вдалим.

Міський театр імені Словацького: «Лілла Венеда», трагедія на п'ять дій Юліуша Словацького, виступ Станіслави Висоцької.

Марилося мені на мить, що я здобуду золоті шпори в галузі точного літературознавства. Прочитав я, бачите, студію про «Ліллу Венеду», де було вказано залежність цього твору від таких авторів: Шекспір, Віктор Гюго, Макферсон, Шатобріан, Гомер, Малле, Буше де Перт, «Нібелунги», «Едда», Софокл, Евріпід, Кальдерон, Левестам, Воронич, Красінський, Вальтер Скотт, Байрон, Нодьє, Мур, Сервантес, Кохановський, Альф'єрі, Шіллер, Есхіл тощо. Раптом мене осіла геніальна думка: забули про одного — про Скріба! Таж ця Ґвінона, ця Лілла, ця боротьба молодої дівчини зі зрілою жінкою, цей поєдинок на жіночі хитрощі та підступи, де нагородою є голова політичного в'язня, та це ж ніщо інше як «Боротьба жінок» Скріба! Дати збігаються: Скріб жив із 1791 по 1861 рік (див. Лансон, «Історія французької літератури», вид. XI, стор. 987); Словацький мусив його знати: психологічний метод… Уже, уже бачив я очима душі солідну розвідку: БОЙ, «Внесок до генези "Лілли Венеди"», коли в такому поважному й неупередженому джерелі, як Брюнетьєр, «Епохи французького театру», розд. XV (тому самому, на яке посилається один видатний польський вчений і професор, цитуючи ще за нашої пам'яті ґравані «Бідні левиці» та «Нахаби» Ож'є як комедії… Данкура, письменника кінця XVII ст.), перевірив, що «Боротьбу жінок», попри те, що він, безсумнівно, міг написати її раніше, Скріб написав лише у 1851 році. «Дурень!», — буркнув я крізь зуби скажений і — впав із хмар. Довелося мені залишитися й надалі лише скромним рецензентом «Часу».

Як рецензент я повинен висловити радість, що нарешті після тривалої перерви Словацький знову заговорив із нашої, зі своєї сцени. Так, дайте нам поезії, поезії якнайбільше! Колись таке зізнання сприйняли б із іронічною посмішкою; але сьогодні, коли будь-який спекулянт, будь-який скнара дійшов переконання, що найнадійнішим, найраціональнішим вкладенням капіталу є купівля творів мистецтва, значно легше має засвоюватися одвічна істина: ідеальні цінності є єдино реальними, а сума та напруга мрії — це найтворчіша, найпозитивніша цінність даного народу чи суспільства. Отож сьогодні, коли свіжі, напівдикі орди «нових людей», спраглі живого слова, юрмляться біля воріт театру, треба вприскувати їм поезію масами, у кожній формі, через усі отвори; нехай вона дзвенить і переливається перлами на сцені, нехай піниться чи то в жертовній чаші Венедів, чи то в серенаді Мольєра, і нехай нас своєю силою пригнічує невидима, аж поки з’їдачів хліба на ангелів не переробить: що буде з тим більшою користю, оскільки хліб стає дедалі гіршим і дедалі важче здобуваним. Каже до нас Словацький! Цей арф'яр-блукач бездомний, цей творець польського театру, який жодного вірша зі своїх творів не побачив на сцені. Самотній за життя, самотнім стоїть і сьогодні; нитки між його сумною піснею та нами, ледь намічені, уже невдовзі почнуть рватися: народ, воскрешений до повноти життя, скоро відверне очі від цих образів жаху, безнадії та розпачу. Дивно проникливе враження справляють слова посвяти «Лілли Венеди», звернені до Зигмунта Красінського як до єдиного свого слухача, єдиного, від кого поет «чув за життя слова воскресіння та надії»… Це була епоха, у яку плем'я арф'ярів-Венедів, розпорошене, зневірене, блукало Європою у смутній мандрівці. У краю, на ріллі лишилися — згрубша тесані Лехіти. Бо поет у мінливій грі фантазії підсуває своїм символам різне значення одне за одним: Лехіти для нього то брутальна орда переможців, що залила край після поразки 1831 року, то в інший час — інкарнація отих грубих, нижчих сторін польської натури, той «череп грубіянський», що ув'язнює її «душу ангельську». «Гробниця Агамемнона», додана поетом до «Лілли Венеди», є ніби останнім її Хором. Прекрасні ці хори, якими Словацький пов'язує на самому світанку польський театр із античною трагедією, указуючи цим нібито шлях Виспянському. Завдяки їм зливаються в поезії в єдине ціле аполлонічний та діонісійський елементи; вичарувані поетом образи просуваються по екрану нашого мозку, наче сонне марення, тоді як апострофи хору пульсують у нас потужним ритмом, мов кров, що циркулює в організмі. Це ті моменти, коли поезія проникає одночасно через зір, слух, відчуття й діє майже екстатично. Чи почуття, яких ми зазнаємо, слухаючи «Ліллу Венеду», є цілком однорідними? Відповім щиро, що ні; навіть дуже неоднорідними. Враження досконалої, хоч і надзвичайно похмурої краси дає все, що розгортається у світі Венедів: арф'ярі, старий Дервід, пророцтва Рози, сцени Лілли з сестрою та з батьком. Менш чистої проби щодо краси є світ Лехітів та його зіткнення з Венедами. Оскільки боротьбу Лілли з Гвіноною мені не вдалося вивести зі Скріба, треба деінде шукати для неї джерел; а знайти їх можна легко. Цей елемент трикратної проби, ці невинні хитрощі, за допомогою яких добрий дух здобуває перемогу над духом Зла — це ж одвічний мотив усіх казок і переказів; це якісно той самий тип поезії, що й казка, наприклад, про Синю Бороду чи Червону Шапочку. І ця винахідливість Лілли, яка, на думку критики (Кляйнер), дещо дисонує з трагізмом тла та простотою її характеру, черпає свої традиції в одвічних казках; у тих первісних суспільствах лукавство є настільки шанованою та елементарною чеснотою, що найідеальніші постаті достатньо нею наділені. Досить згадати постійну брехню та обмани Трістана та Ізольди. Але наскільки ж іншим є наше ставлення до трагедії Венедів і до дії, що розгортається між Гвіноною та Ліллою! Та зворушує нас безпосередньо, зачіпає найболючіші струни наших національних почуттів; ця ж, якби не коштовності польської мови, якими сипле Лілла, та якби не чарівність її власної постаті, промовляла б до нас приблизно так, як якась інсценізована казка про Хлопчика-з-Пальчик. На додачу ці жахи, ці виколювання очей, брр! Ця Гвінона, яка при майстерно відтвореній жіночій психології має в собі все ж щось від Ірода з вертепу, буквального «Ірода-баби»! Ні, попри все, тут є якась тріщина; це дві різні сфери сприйняття, чоловіча та дитяча, а стрибки, які ми мусимо виконувати з однієї в іншу, є досить карколомними. Тим більше що є тут і третій світ: то яскраво ґротесковий, то витончено-іронічний, який втілив поет у св. Ґвальберті та Шлязі. Отой Ґвальберт, який ходив ще за життя в німбі святості та пояснював своєму слузі фізіологію променів, що виходили з його голови, нагадує мені персонажа, про якого десь розповідає Дідро. Мешкав, а саме десь на Литві у XVIII ст., єзуїт, який, умираючи, залишив скриньку та такий лист: «Скриньку цю слід відкрити з миті, коли я почну творити перші дива; у ній знаходяться документи святості мого життя та гроші, необхідні на витрати канонізації». Введення у твір такої фігури й гра з нею з наче добродушною невимушеністю, яка часом переливається в кривавий памфлет на опортуністичну позицію Риму в польсько-російській трагедії, є доказом просто ґеніальної сміливості поета. А Шляг, цей Санчо Панса і збунтований Калібан водночас, які ж має витівки, як іскрить мудрим гумором! Так — але в книжці. На сцені, особливо що стосується Св. Ґвальберта, значною мірою стирається надто тонко зпрядена іронія поета: фігура самітника виходить нечіткою, фігура Шляга — досить грубою, обидві ж вносять у трагедію той третій тон, не досить органічно поєднаний з двома іншими. Я просто сповідаюся з вражень, яких зазнав, дивлячись «Ліллу» на сцені; у такого роду творах летючої фантазії сценічна пластика одні речі дивовижно випукло окреслює, інші обтяжує та робить грубими; це неминуче. Але натомість як же інакше потім читається твір, який один раз бачив! Як легко потім уяві, воскрешаючи в пам'яті образи сценічного видовища, зливати власною силою в єдине ціле ті елементи, які на сцені звучали не досить узгоджено! Постановка в нашому театрі твору Словацького була великим і загалом переможним зусиллям. Пані Панцевичева низкою останніх ролей здобула беззаперечне становище, на яке віддавна має право; це сьогодні одна з небагатьох на польських сценах артисток, покликаних втілювати шедеври поезії. Її Лілла мала теплоту, шляхетність і дівочу чарівність; вірш Словацького лунав з її вуст із кришталевою чистотою. Пані Висоцька, чию енергійну та свідому режисерську руку було чути в кожній деталі вистави, видобула з Рози Венеди акцент сили й зловісної поезії. Пан Сосновський у ролі Дервіда мав один із своїх найкращих днів; пані Роттер (Гвінона) говорила добре, але не розрахувала напруги голосу, який кілька разів її підвів; пан Ґуттнер боровся в ролі Леха з недоліками голосу й дикції. Пан Брацький (Полелюм) має у декламації якийсь відтінок фальшивого патосу, від якого повинен був би звільнитися. Св. Ґвальберт, як я згадував, дещо згладився на сцені, у чому я аж ніяк не приписую провини пану Орвіду; Шляг пана Добжанського володів тим дещо сухим гумором, властивим цьому артисту. У хорах мобілізували «під арфу», під орудою пп. Єдньовського та Новаковського, усе, що лишилося з найкращих сил нашої сцени, і вишколили їх блискуче; та й гармонія жесту, чистота слова цих красивих хорів справляли сильне враження. І все ж… Один із критиків підняв сьогодні питання, що трактування хору як декламації унісон (одноголосно) ґрунтується на непорозумінні щодо слова Хор і що говорити повинен лише один. Мені здається, що той критик має рацію. Гадаю тільки, що не можна було б це змінювати таким чином, аби весь текст хорів виголошував один його представник, решта ж залишалася мертвим глядачем; треба було б уміло розподілити вірші на голоси, залишаючи, можливо, деякі місця всьому хору. Декораційні проблеми були розв'язані винахідливо та вдало, за винятком стоячого ящика з трупом Лілли, який справляє враження англійської дорожньої валізи, та за винятком багаття, на якому горять Лелюм і Полелюм, досить бідного як сценічний ефект. Але зрештою це дрібниці.

Кєджинський, «Гра сердець»

З театру «Багателя»: «Гра сердець», п'єса на три дії Стефана Кєджинського. Етикетки мають свої позитивні сторони. Якщо ми начепимо п'єсі Кєджинського етикетку: мелодрама, це одразу звільнить нас від багатьох клопотів і застережень. Це не буде, правда, визначення абсолютно точне, оскільки за задумом твір є швидше реалістично-побутово-психологічним; менше з тим, темперамент автора заносить його раз у раз упродовж дії в бік мелодрами. Я не збираюся ставити йому це за провину; усюди можна знайти щастя. Середовище, у якому розгортається ця «Гра сердець», — це сфера типових шляхетських дегенератів, яких наша література останніх десятиліть має таку прекрасну ґалерею. Неперевершений пан Томаш Лецький у «Ляльці», татусь Плавицький Сєнкевича, Чорноскальські з «Уламків», Побратинські та Грановські Жеромського й стільки інших. Безпорадність у житті, жест родової ґрандези (вельможної пихи) при досить смутних поняттях про етику, залишки традиційної гостинності та «серце на долоні» за пляшкою дешевого угорського вина — ось риси, які, вийшовши з землі, переносять на міський ґрунт ці запізнілі кунтушники (носії застарілих звичаїв). Цей екземпляр, зрештою, незабаром стане викопною пам'яткою. Воєнні роки, як і в багатьох інших речах, зробили переворот у шляхетській психіці; типом вигляду став шляхтич-жила, хитрий, заповзятливий, бездушний, який п'є мінеральну воду й просуває «життєву тверезість» до найдальших дозволених меж. Передчув цю еволюцію старий Фредро, той невтомний колекціонер різновидів вигляду homo nobilis (людини шляхетної): поряд зі своїм Чесником він передав нам Латку й Твардоша. Пан Орчинський з «Гри сердець» належить до того давнішого типу. Протринькавши маєток на перегонових коней з усім прилеглим, він опинився з залишками капіталу в заміському будиночку малого містечка. Дім та його мешканці дихають затхлістю й смутком. Татусь по черзі лається й зітхає за втраченим майном; мати зачитується бульварними романами; інший уламок минулого, Мора Морський, бренькає на ґітарі та виголошує казання на тему ідеалізму; синок, дрібний службовець «при телеграфі», урізноманітнює це життя найчистішою говіркою варшавського босяка. У цьому-то середовищі виросла Ірена Орчинська, пишна й красива дівчина; душно було там її молодим легеням, а що з виховання вона не вміла вигадати нічого кращого, то одного чудового дня пішла у світ за першим чоловіком, який їй трапився. «Проклята» за традицією батьком, вона опустилася після розриву з першим коханцем до останніх меж падіння; аж урешті — не знаємо ближче, яким чином — примирилася з батьками й повернулася додому. Тут її пізнав і покохав молодий і шляхетний Роман; Ірена покохала його навзаєм і дозволяє хлопцеві, який не знає про її минуле, плести планы про шлюб. Батько дивиться на молоду пару оком старого крутія, якому не раз, напевно, доводилося продавати сліпого коня на ярмарку; у шлюбі Ірени він бачить реабілітацію доньки та очищення гербового щита Орчинських. З двох боків, однак, насуваються хмари й затьмарюють горизонт цього заручинного життя, що наповнює весь будиночок луною своїх поцілунків. З одного боку в Ірені — як і належить освяченій у літературі «куртизанці, відродженій коханням» — дозріває рішення висповідатися Романові про минуле (бісівськи впевнена в цьому хлопцеві!); з іншого приїжджає опікун Романа, мільйонер-селфмейдмен Радван, щоб урятувати вихованця від шлюбу з негідною його Іреною. Багатій хоче залагодити справу кількома нафтовими акціями; але той самий Орчинський, який не вагався ні хвилини, затягуючи молодого хлопця в тенета двозначного шлюбу, заливається кармазиновим рум'янцем обурення при згадці про гроші («Я — Орчинський!!»). Ірена після кількох чарок коньяку зізналася Романові в усьому й готова була з покорою піти з його шляху, але, виведена з рівноваги пихою мільйонера, вибухає: ми дізнаємося, що тим першим, за яким вона пішла у світ, був саме він сам, Радван. Екзальтований хлопець, перейнятий кривдою коханої, тим рішучіше пропонує їй свою руку; своїм коханням він заплатить їй за провину опікуна. Але чи не відступить він, чи остаточно Радван не переможе? — невідомо навіть після того, як впаде завіса. Наразі патріарх роду Орчинських, який знає, що таке савуар-вівр (знання світських манер), палить із пістолета в лоб Радванові, але схиблює: може, старий крутій не дуже й хотів уцілити? Це «пудло» є психологічно найкращою знахідкою в п'єсі. П'єса, написана з розмахом і виразним сценічним нервом, має одну характерну рису. Те, що в середовищі, яке нам зображує автор, багато з дійових осіб займає досить нечітку етичну позицію щодо своїх вчинків, — це цілком природно; гірше те, що позиція самого автора в цьому питанні здається нам часом вельми незрозумілою. Це стосується насамперед ролі Радвана. У «Напівсвіті» Дюма-сина Олів'є де Жален докладає всіх зусиль, щоб в ім'я дружби врятувати наївного Раймонда від шлюбу з Сюзанною д'Анж, яка змогла зачарувати хлопця й приховати від нього своє минуле. Отож Олів'є сам свого часу був коханцем Сюзанни, і цього достатньо, щоб зробити його вчинок вкрай непривабливим. Що ж казати про Радвана, який сам, будучи добряче сивиною припорошеним, був першим коханцем, звабником зовсім молодої дівчини! І ось цей залізний «власник залізоробних заводів» протягом трьох дій завдяки своїм грошам безпардонно орудує в чужому домі, читає мораль, зневажає, принижує всіх, сам себе виводячи цілком за межі питання, яке, як-не-як, і його серйозно стосується; і в результаті виходить переможцем, навіть «кулі його не беруть»! І автор аж до кінця залишається під виразним впливом його «енергії» та — мільйонів. Ми протестуємо: досить уже поваги викликають гроші в житті; ми хочемо хоч на сцені мати реванш! Такого роду непорозумінь можна було б вказати й більше; розсудити ж їх нам досить важко, оскільки автор має хист говорити у дуже багатьох словах дуже небагато. Щоб оцінити весь цей конфлікт, ми мали б право як мінімум знати, яким чином Ірена стала коханкою Радвана, якої природи був цей зв'язок, за яких обставин, з чиєї вини сталося розривання стосунків? Про все це ми не дізнаємося, окрім кількох загальників, достеменно нічого; доки ж справа не з'ясується, наші симпатії мусять залишатися на боці жінки як слабшої.

Звісно, воно так, але знову ж таки автор вельми нам це ускладнює, бо надто вже присолив і приперчив цю Ірену — і не вельми розумію, навіщо? Аби викликати той самий конфлікт, цілком вистачило б сенсаційного одкровення, що панянка з доброчесного дому мала одного коханця — ну, нехай їй буде нарешті двоє, але пощо, з якою метою штовхати її на саме дно тривіальної, вульгарної проституції? Це вже кричущість задля самого ефекту; l'art pour l'art (мистецтво задля мистецтва); луна минулої епохи брутального театру, від якого сьогодні тхне нафталіном ледь не дужче, ніж від «Панни мазаної» Корженьовського. Хіба що це було потрібно авторам для того, щоб подати ефектну з театрального погляду сцену, коли Ірену під впливом хмільного й танку розпирають спогади про давнє, «шампанське» життя, і коли з-під накинутої коханням маски в цьому шляхетському будиночку під колонами раптом визирає обличчя розгнузданої вакханки? Але ж знову: після такого перетворення стають геть незрозумілими скрупули Романа, який попри все, що дізнався, почувається честю зобов'язаним пошлюбити цю другосортну гетеру, заручившись із нею як із непорочною панянкою? Отак ми й блукаємо від одного сумніву до іншого; і навіть сам фінал не задовольняє нас повністю. Можливо, тому, що ми інстинктивно відчуваємо: майбутнє життя молодого подружжя й загалом усіх персонажів п'єси залежатиме від позиції того, у кого ключ від каси, — тобто Радвана; його ж остаточних намірів щодо цього автор нам так і не відкрив. Одне слово, бракує моралі; «Hto to bude platil?» («Хто за це платитиме?»), як кажуть брати-чехи. Ролі в п'єсі гарні, і зіграні вони були також добре. Старий Орчинський — поєднання легкодушності, крутійства та шляхетської пихи, а загалом, от, непоганий чоловік — це тип вельми свійський, із незаперечної породи Лехітів, як їх змальовує Шляг у Словацького. Попри те, що не всі риси цієї постаті належать до амплуа п. Тшивдара, він дав нам, як і завжди, старанно опрацьовану роль. Мора-Морський, збанкрутілий апостол-філантроп, який ґамує всі свої смутки улюбленою гітарою, а після кількох чарок виявляє якісь розпачливі й чутливі нотки типової «широкої натури», — це знову ж таки для польської драматургії тип досить екзотичний, який тхне скоріше російськими впливами; п. Чарновський обдарував цю роль щиро болісними акцентами скаліченого життя й ошуканого серця. П. Ґонцька грала Ірену з бравадою та щирістю, уміла всі елементи цієї ролі злити в єдину цілісність і пробудити в нас симпатію до цієї quand même (попри все) Орчинської, панянки зі шляхетським задором, яка тому, може, й «покотилася по похилій» (хто зна?), що не мала їздового коня, на якому могла б вишаленітися. П. Носковський у ролі Юлька викликав веселощі чудовим вишколом варшавського шибеника; п. Чапельський мав у ролі Радвана твердість і холод, під якими можна було вгадати живе й колись гаряче, а тепер заморожене життям серце: це була роль, наскільки автор це дозволив, добре поставлена. П. Бжеський цілував як по нотах, а був шляхетним, наче… віконт із романів, якими зачитується стара Орчинська, з гумором зіграна п. Домбровською. Не цілком відповідною була, як на мене, декорація в усіх трьох діях. Тло, на якому розгортається дія, тут надзвичайно важливе: воно має вже само по собі створювати враження чогось струпішілого, конче занепалого, атмосфери, у якій усі душаться, де бракує повітря й сонця, як це з першої ж миті відчуває Радван. Ми ж бо перебуваємо майже що на дні, у передостанньому притулку життєвих розбитків. Рама має бути тут співзвучним чинником. Натомість ми побачили вишуканий, багатий салон, сповнений світла, який відкривається широкою верандою на справді тірольський пейзаж: розкішна віледжіатура (літній відпочинок на заміській віллі) заможних людей, яка викликала в нас, бідак, лише заздрість і апетит. Звідки ж така помилка? У розвитку нашої молодої сцени остання вистава становить цікавий етап. Охопивши майже всю клавіатуру комедійної музи — від сухої фарси й фарси «зі сльозою» аж до психологічної комедії та інтелектуальної ґротески, — трупа «Багателі» здійснила екскурс у сферу майже драматичну. Спроба виявилася вдалою; освіжені цією дигресією, з тим більшим задоволенням симпатичні артисти повернуться до погідніших тем. Жеромський, Понад сніг Міський театр ім. Словацького: Понад сніг, драма на три дії Стефана Жеромського. Твір Жеромського настільки відхиляється від наших уявлень про театральну конструкцію, що осягнути його внутрішню будову — справді нелегке завдання. Найпростішим шляхом буде, мабуть, почати зі зіставлення фактичного матеріалу, вміщеного в трьох діях, які настільки розбігаються за змістом і тоном, що становлять ніби три різні п'єси або ж частини трьох різних п'єс. Дія перша. Ми перебуваємо в шляхетському маєтку на східних кресах (східних прикордонних землях). Його господинею — навіть більше ніж господинею, його genius loci (духом-охоронцем місця) — є Антоніна Рудомська, шляхтянка давнього гарту, яка тримає в залізній руці маєток, двір і родину. Її родина — це двадцятирічний син Вінцентій («Віко») та Ірена, сирота після двоюрідної сестри й вихованка. Ірена — багата панянка, але її посаг — от, по-шляхетському, у дусі традицій старосвітської «опіки» — всмоктався в опікунський маєток. Немає (борони Боже!) й мови про нечесність; гроші — або принаймні звіти про них — є, але вони ув'язнені десь у будівлях, у нерентабельних підприємствах: одне слово, панянка наразі посагу отримати не може. Рудомська вирішила долю сироти: знайшла їй вигідну партію, багатого Олельковича, якому йдеться про саму панянку й він готовий, не вникаючи надто суворо, дати абсолюторіум (офіційне звільнення від фінансових зобов'язань) з опіки. Для сина Рудомська також має в занапащенні шлюб, що відповідає її династичним інстинктам, в особі багатої та вельми шляхетної Стременьчиківни. Обоє молодих, вихованих у сліпому послуху, дають себе заручити — кожен у свій бік — без опору, хоча в затінку цього самовладного правління виплекалося кохання, ґеніальне, екзальтоване кохання між Віком та Іреною. Це кохання вміє лише каратися й борсатися, воно не чує в собі сил і йому майже не спадає на думку протиставити себе материнським планам: зрештою, уже запізно; того ж дня має приїхати Олелькович, завтра весілля Ірени — молоді прощаються востаннє. Вона обурюється й дивиться майже зі зневагою на слабкодухого хлопця; він здатен на все ради неї, тільки не стати віч-на-віч із матір'ю, тільки не спромогтися на вчинок. Він спроможеться — але інакше. Того дня в селі лютує повінь; гребля з останніх сил стримує натиск води: якби підняти шлюз, вода вмить розвалить греблю й заллє дорогу, а тією дорогою їде Олелькович. Віко за наказом матері, який він сам їй підказує, відсилає вірного Йоахима й сам береться чергувати біля греблі. Раптом під час буряної сцени «з'ясування взаємин» Ірени з опікункою чути страшний гуркіт: греблю прорвало. Невдовзі (сценічне скорочення, доведене справді до крайніх меж!) ми дізнаємося про подробиці катастрофи: повінь затопила дорогу на кілька метрів заввишки, загинув Олелькович та його люди, загинуло й кількох селянських дітей, які різали татарак над річкою. Син мірошника Йоахим бачив, як «панич» піднімав застави. Віко стає перед матір'ю. На розпитування він нічого не заперечує; він зробив це й зробив свідомо, аби не віддати Ірену; він любить її. Рудомська, доведена до шалу опором, якого, можливо, ніколи в житті не зустрічала, проклинає його страшним прокляттям: «Бодай йому за цей злочин покалічило руки й ноги, бодай цей зухвалий язик йому занімів!». Виклятого виводить із собою Ірена: він тепер не має нікого, він належить їй. Вони виходять, зігнуті під тягарем прокляття, наче перші батьки з раю. Ця перша дія, що становить майже завершену цілісність, справляє, поза сумнівом, сильне враження, хоча здоровий глузд раз у раз бунтує проти цього враження. У таких випадках здоровий глузд зазвичай не має рації; спробуймо ж із ним полемізувати. «Де ж тут вузол драми?», — буркоче здоровий глузд. «Двоє молодих і вільних людей нібито кохають одне одного; ніщо, власне, не стоїть на заваді їхньому щастю; ніщо, крім планів матері, з якими вони зрештою навіть не намагалися боротися. Нам важко повірити, аби горда Ірена могла кохати цього слимака, який радше віддав би її назавжди іншому, ніж спромігся б сказати: "Мамо, я кохаю Ірену й не одружуся з іншою". Коли ж отой Віко легше наважується на гидке, підле вбивство кількох людей, ніж на цей учинок найпростішої громадянської мужності, він стає для нас надто… огидним, аби ми могли ним цікавитися. Як герой п'єси, він для нас перестає існувати».

Так, але чи є він героєм п'єси, а точніше цієї першої дії? Подібно до того, як в ібсенівському «Росмерсгольмі» у стінах живе невидима сила, що тисне на його мешканців, так і тут; а силою цією є те, що можна було б назвати духом кресів, духом цього лицарського гнізда, цього форпосту, що століттями врізався в напівчужу землю. У таких середовищах і виростала ця порода більших та менших кресових «князят»; у них викохувалися непокірні, шалені характери, які або гартувалися в залізну міць, або вироджувалися в напівбожевільне свавілля. Батьківський деспотизм — ось єдине право, єдиний внутрішній наказ, який карбувався століттями у цих мізках; на слабкі нервово організми він був здатен впливати у формі справжнього психозу. Цей деспотизм висмоктує, знепліднює весь моральний ґрунт; коли він хибить, залишається порожнеча. Воля матері — єдине гальмо, яке Віко визнає в житті. Поза цим у ньому живе те саме неприборкане «княжа», що не знає нічого, крім самого себе. У цій боротьбі за своє кохання, за свою забаганку він не зупиниться перед смертю людини — Олельковича, — а смерть кількох селян, кількох селянських дітей, мабуть, навіть не зачепила його свідомості. Але народ дивиться на нього, бачить і судить; судить очима й устами мірошника Йоахима — і запам'ятає це собі, та й нагадає йому колись… У такий приблизно спосіб можна було б інтерпретувати цю дію як корінну психологію шляхетства там, де воно найчистіше збереглося, прочитану поетом під тьмяною оболонкою сучасного життя, під анахронізмом модних фраків і смокінгів. Героєм був би не слабкий хлопчина Віко, а сам дух Лужі (лужа, між іншим, російською означає калюжа) — прадавнього кресового гнізда Рудомських. З повторним підняттям завіси ми раптом опиняємося ніби на іншій планеті. Уявимо собі щось на зразок шостої дії «Ромео і Джульєтти», заснованої на припущенні, що в п'ятій дії старий Монтеккі та старий Капулетті одностайно заявили: «Одружуйтеся, скільки хочете, але я не дам ані шеляга». І Ромео залишається жити писарем, а Джульєтта ходить у викривлених черевиках, і гризота, докори та чар того героїчного роману марнуються в буденній мізерності… Так Віко та Ірена, «князята» у вигнанні, пошлюблені вже два роки, живуть десь у тісній кімнатці в губернському чи повітовому місті. Він став дрібним службовцем, заробляє на шматок хліба, гризеться в собі спогадами, мукою, — невтішний із нього супутник. Вона, виштовхнута раз у житті напівмимоволі до вершин патетичності, сповзла в пересічність. Горді скрупули Віка, який не хоче вимагати у матері свій маєток, є для неї смішною донкіхотерією; його докори сумління, що вже збуденніли, нудять її; брак вбрання, розваг, світського життя дратує до краю. Ми на початку війни; Віко, призваний до війська, днями піде під рушницю; коло Ірени кружляє їхній нібито друг, плаский ловелас, адвокат Святобор, який чатує на те, аби Ірена, самотня, безпорадна, здеправована міражами блискучого життя, які він їй підсовує, упала в його обійми. І досягає цього наполовину ще до від'їзду чоловіка: Віко, раптово увійшовши до кімнати, застає Святобора біля ніг дружини, коли той вкриває її цілунками, яких вона… не відштовхує. «Ірено!… Ірено!…», — повторює він, нестямний від болю. Завіса падає. Дія третя. Ми знову в Лужі. Віко повернувся з війни калікою, без руки, без ноги. Прокляття матері справдилося. Він повернувся очищеним морально, вибіленим (за словами Писання) понад сніг (supra nivem dealbabor). Він хворий, знівечений, але сильний духом. Мати, геть сива, з криком падає йому в обійми. Але біля воріт уже чатує трагічний фатум: стара Рудомська, поспішаючи додому, ледь вирвалася з рук розлюченого селянства, а більшовицькі війська вже під самим домом. «Скінчилося ваше яснепанство!», — вигукує з ненавистю й гордовито відвічний слуга-друг Йоахим. Син-каліка, стара жінка й молода дівчина готуються до безнадійної оборони. Але Віко, переобразившись морально, переобразився й соціально; він утратив віру у своє право. «Аби вибити з рук цих людей їхній принцип, ми мусимо піднестися над ними: добровільно зречемося права на землю». (Щоправда, селяни цієї миті про дозвіл не дуже й питають). Стара Рудомська вибухає: «Він збожеволів… він не хоче бути паном!…». Ні! Краще боронитися до останнього, краще загинути, ніж зректися влади. І справді, більшовики оточують двір, Рудомська провокує їх («Я ненавиджу вашу хлопську революцію, ваш пролетаріат і уряд євреїв!», що викликало в залі аплодисменти і… контрдемонстрацію з іншого боку), убиває їхнього ватажка, після чого сама разом із усіма мешканцями двору платить за це життям. Каліку оточує оскаженілий натовп: ми можемо здогадуватися, що прокляття матері справдиться до кінця. Хвиля затоплює Лужу так само, як колись вода, пущена на греблю «паничем», затопила селянські поля. Друга дія, зізнаюся щиро, є для мене чимось важкоперетравлюваним. Після фінального враження від того страшного, майже античного прокляття в першій дії ми раптом опиняємося в суцільній «дульщині» (міщанстві), у середовищі щось на кшталт «Їх чотирьох» Запольської, у дріб'язковому й аж надто проникливому аналізі жіночої мізерності. І це не якась апріорна доктрина про драматичну єдність бунтує в мені, а просто-таки відчуття какофонії, яке я відчуваю. Напевно, так у житті й могло бути, можливий такий «наступний день» після героїзмів і самопожертв, викинутих на мілину буденності, але це життєва правда зовсім іншої мистецької категорії. Гамлет у житті міг мати нежить, але я не можу уявити його «бути чи не бути», перерваного потужним чханням. Якби ж ішлося авторові про це, якби ми мали враження саме такого його наміру! Я й сам знав у Кракові подружжя, яке поєдналося в найромантичніших обставинах під час заслання до Сибіру; але як це виглядало в кімнатці на вулиці Любич — Боже милосердний! У цьому, безперечно, є тема для комедії, але тут ідеться про зовсім інше; тож постать Ірени зникає безслідно, третя дія знову перекине нас на іншу планету, а друга дія залишається між цими двома полюсами патетичності якимось дивовижним інтермедіумом.

І з третьою дією маю чималий клопіт. Знову вилізає з будки той клятий глузд і бурчить: «Не бачу жодної, ну геть жодної можливості причинно-наслідкового зв'язку між прокляттям Рудомської та його здійсненням; між злочином Віка та карою, якої він зазнає. Неможливо таку велетенську, потворну річ, як остання війна, що без їхньої провини знищила стільки життів, втягувати як знаряддя помсти у коло подій родини Рудомських. Не можу також зрозуміти (це все ще Глузд так белькоче) суті очищення "понад сніг" Віка: він страждав, це правда, але страждання його не було ані добровільним, ані винятковим. Пішов разом із кількома мільйонами інших примусово до чужого війська; повернувся, як і кількасот тисяч інших, поранений і скалічений — от і все. Повертається, щоправда, у однострої польського вояка, але ця деталь — мимохідь, зрештою, зачеплена і нічим попередньо не підготовлена — так само небагато нам ще говорить. Віко, яким його поставив автор, не має жодного морального права говорити так, як він говорить у третій дії. Бачу тут інваліда війни, але нічого більше, знову не бачу героя драми. А вже оці "актуальності", ці більшовики, ця стрілянина на тлі шматків газетних статей; ех, дайте мені спокій! Волів би вже добросерду "Різанину в Козубові" з "Костюшка під Рацлавицями"».

Спробую ще раз пополемізувати з цим нестерпним буркотуном. Чому тоді знову не Віко є героєм, а ота Лужа, той шмат польської землі та дух лицарських поколінь, що мешкає на ній? Ця хвиля селянства, що її затоплює, — це ж ті самі селяни, які дивилися на те, як сваволя паничів, що чубилися через панну, згубила зі світу невинних дітей, які різали аїр над водою. Коли Віко перед ватажком більшовиків намагається апелювати до «свого народу», грізний гомін нагадує йому про цю подію. Чи це символ? Можливо. І тут також виникає невідповідність між величезною хвилею, що затоплює цей польський маєток і є лише однією з хвиль розбушеваного, далекого, чужого моря, та питанням провини чи невинуватості цілих поколінь усіх Рудомських. Однак думкою автора мені здається така: Лужа, з усіма своїми чеснотами й вадами, загине, бо вдарила її година; однак давній лицарський її дух, вибілений знову понад сніг на полях битв і офіри, витриває й оживе у воскресаючій вітчизні. І знову ми бачимо, як у цій безперервній боротьбі, яку ведуть у Жеромському найглибші, просто-таки романтичні національні інстинкти з його яскравим соціальним радикалізмом, завжди перемагає зрештою автор — дивовижної «Думи про гетьмана».

Ідея твору (якщо я її, зрештою, влучно відгадую?) не пробивається до нас зі сцени; вона радше виринає повільно під впливом детального аналізу намірів автора. Безпосереднє враження, яке отримуєш, — окрім суцільної та гармонійної першої дії, — є дивовижно розбіжним і хаотичним. Артистизм Жеромського, нервовий, нерівний, що творить спалахами, не має — як це вже стільки разів повторювали — у своїх творах конструктивної терплячості; часом навіть аністільки, скільки її вимагає побудова роману. У стількох його романах — від «Бездомних» аж до «Усього і нічого» — ми ледь помічаємо цей брак, зачаровані красотами, які щедрою рукою розсипає цей неперевершений поет і майстер слова; але чим є щодо цього вимоги роману порівняно з невблаганними вимогами сцени, яка суцільно тримається на конструкції, логіці, архітектурі?

Грали п'єсу — особливо у головних жіночих ролях — дуже потужно. П. Висоцька створила образ, вилитий з одного шматка, увібрала в себе просто-таки дух цієї новітньої «княгині»; під добродушною сердечністю відчувалася непохитна рука. Сам текст ролі зумовив те, що виконання у першій дії стояло вище за третю дію, у якій, зрештою, неочікуваний інцидент у глядацькій залі ускладнив гру артистів. Пані Панькевичева просто веде смугу блискучих ролей, як у бакара, все більше розграючись, у все щасливішому натхненні. Євдоха, «Панна Мазана», «Лілла Венеда», вчорашня Ірена ставлять її у ряд перших польських артисток. У першій дії вона чудово передала прихований вогонь цієї кресової панни, у другій дії зробила все, щоб не дати занадто впасти діапазону ролі. Сцену у першій дії між двома жінками обидві артистки зіграли у великому стилі. П. Зємбінський як Віко та п. Шимборський як Йоахим дали сумлінно опрацьовані й добре поставлені ролі; п. Новаковський боровся, як міг, у не надто вдячному образі спокусника Святобора. Декорація сільського маєтку була дуже гарною.

Вечір класики

Міський театр ім. Словацького: XXII вечір класики Академічного кола аматорів класичної драми: «Перси», драма на одну дію Есхіла, переклад Яна Каспровича; «Хвалькуватий воїн», комедія на три дії Плавта, переклад Юзефа Ігнація Крашевського.

З визнанням і радістю слід привітати відновлення традиційних «вечорів класики». Класицизм! Мусимо змиритися з тим, що доля його, принаймні що стосується грецької мови, визначена наперед; вона все більше звужуватиметься до кількох спеціальних гімназій. Важко не визнати, що співвідношення вивчення цієї мови, сил і часу, які вона поглинала, було непропорційним до результатів. Більше того, дивовижним парадоксом того часу, який витрачався на вивчення мови, саме через це бракувало часу на пізнання грецької культури й письменства. Я склав на атестаті зрілості грецьку на «відмінно», однак можу сміливо зізнатися, що не мав про мову, про її дух, а тим паче про дух її літератури, найменшого уявлення. З усіх моїх однокласників був, здається, лише один, який *справді* розумів грецьку мову; зараз він є старшим залізничним ревізором.

Але що більше класична філологія поступатиметься місцем у програмі загальної освіти, то наполегливіше мають розвиватися всі інші засоби, які слугують для збереження духовного зв'язку з цією колискою культури, колискою нашого людства. Шляхи до цього розмаїті: зразкові поетичні переклади, лекції, доповіді, а передусім саме такі вечори класики, які влаштовує гурток аматорів. За кільканадцять років існування їх улаштували двадцять два; це велика цифра, якщо зважимо на суму зусиль, якої вимагає така аматорська вистава у театрі; однак чи не краще було б давати їх із меншими витратами, можливо, не обов'язково у великій театральній залі, зате частіше? Чи не добре було б, утворивши з кола аматорів ядро, що забезпечуватиме безперервність вистав, залучити більшою мірою до співпраці професійні акторські сили, що, у жіночих ролях зокрема, могло б нерідко полегшити завдання? Гадаю, що в молодших театральних колах можна було б викресати чимало запалу щодо цього; а яка ж це була б чудова школа!

Грали вчора «Персів» Есхіла — твір, що оспівує перемогу над персами, написаний учасником битви при Саламіні. Важко знайти величніший доказ зрілості та *людяності* грецької культури, ніж цей твір. Есхіл змальовує ті події, переносячись до столиці ворожого міста і з точки зору подоланих ворогів: яка гідність, яка міра у змалюванні їхнього болю, як не домішується туди жодне слово, яке було б ганебним чи образливим для переможених! Не кажучи вже про німецький шовінізм, але як інакше виглядав би сьогодні, наприклад, французький твір під назвою «Німчура», героєм якого був би Вільгельм, як там Ксеркс!

Трагедію Есхіла не можна, звісно, міряти сьогоденними поняттями чи навіть поняттями, які ми застосовуємо до Софокла. Вона ледь виринає з ліричного хору, який становив її початок; Есхіл — перший, хто ввів *двох* акторів, які ведуть діалог у перервах цього хору; доти був лише один. Отже, це радше велична *ораторія*, яка, хоча ми й споглядаємо її позбавленою музики, справляє потужне враження. Виконання щодо декламації було старанним, особливо у чоловічих ролях (Ксеркс, Вісник, Привид Дарія, Провідник хору, зрештою сам Хор); у ролі Атосси, матері Ксеркса, обдарованій аматорці бракувало голосу й жестів, яких вимагає цей образ. Тут знадобилася б допомога. Мене дещо здивував вибір декорацій. Актори цієї похмурої драми купалися в сонці й трояндах, тоді як афіша сповіщає: «площа біля замку», а зміст тим паче не виправдовує цього пейзажу, що дихає розкошю і гідний «Вигнаного Ероса».

Комедія Плавта справляє особливе враження. Маємо відчуття, ніби споглядаємо ревю комедійних знахідок усіх часів і країв: тут шматочок Шекспіра, тут Мольєр у своїх грубіших фарсах, тут знову ніби Фредрівський Папкін! А якщо замислитися, що жодна з цих знахідок у Плавта не є оригінальною, а всі перенесені живцем із Греції, справді починаєш вірити затятим філологам, що ці геніальні пастухи залишили небагато місця для людської вигадки у будь-якій сфері. Грали комедію Плавта зі щирим завзяттям: сам Хвалькуватий воїн, і двоє рабів, і старий любитель гарненьких личок, і прекрасні пані — усі добре впоралися зі своїми завданнями. Тож просимо частіше про такі вечори, бодай із меншою помпою і у скромнішій рамці!

Уайльд, «Як важливо бути серйозним» (у букв. пер. «Брат-марнотратник»)

Багателя: «Брат-марнотратник», легкодушна комедія для серйозних людей на три дії Оскара Уайльда, переклад Болеслава Горчинського.

Перепрошую вельми читача, що не буду з нагоди п'єси Оскара Уайльда повторювати традиційні банальності, з яких дивовижною іронією долі значною мірою виткана легенда «лорда Парадокса», що не згадаю ані про зелену гвоздику в бутоньєрці, ані вибухну літературним дифірамбом на честь гомосексуалізму, а на погибель «облуді». Не те щоб мені бракувало доброго наміру, а просто не дуже знаю, як причепити всі ці здобутки моєї ерудиції до вчорашньої милої комедійки про двох молодих шибеників і двох симпатичних панночок, яка це молодь поєднується у дві пари, що репрезентують, згідно з вимогами англійської сцени, поважну цифру тридцяти тисяч (приблизно) фунтів стерлінгів річного доходу.

А було так: двадцятидев'ятирічний Джон Уертінг (зберігаю написання афіші, хоча маю щодо нього поважні сумніви), прагнучи зберегти поважність перед своєю вихованкою Чечілією, і водночас вільно пустувати під час поїздок до Лондона, вигадав фіктивну постать свого брата Ернеста, на рахунок якого списуються всі безчинства. Звісно, юна Чеся, чуючи постійно ім'я Ернеста, яке вимовляють у домі з побожним жахом, забиває ним собі голівку наосліп; тим часом у друга Джона, Олджернона Монкріффа (що це за прізвиська у цих англійців!), з кількох слів, підхоплених із вуст друга, народжується неабиякий інтерес до особи цієї ж Чесі. Користуючись перехопленим секретом, Олджернон вирушає на село, відрекомендовується як Ернест, той легкодумний брат Джона, і протягом чверті години молоді доходять згоди. Одночасно з'являється сам Джон, і з'являється у глибокій жалобі, оскільки, закохавшись у панну Ґвендолен, доньку леді Брекнелл, світської дами до мозку кісток, вирішив ушляхетнити і вбити легкодумного Ернеста, та й справді сповіщає про його смерть. Зустріч двох молодиків, поява панни Ґвендолен, милі капризи обох панночок, перешкоди з боку леді Брекнелл утворюють канву подальших плутанин, які закінчуються щасливо найсенсаційнішим відкриттям: Джон Уертінг, загублений ще немовлям гувернанткою у дорожній валізі, куди вона поклала його через неуважність, є сином лорда… (менше з тим, якого лорда), а рідним братом Олджернона! Легкодумний брат виявився зовсім не міфом, а найсправжнісінькою, хоча й мимовільною правдою.

Умисно переповів п'єсу з боку нісенітниці, адже вона належить до характеристики легкої англійської комедії, яка значно сміливіше за французьку стрибає двома ногами у щире блазнювання, завжди дуже невинне, часто добре приправлене цирковою домішкою. Пуританство звичаїв боронить шукати розваги у картинах грішного кохання чи подружньої зради: звідси необхідність замінити їх перцем карколомних, гротескних вигадок. Нещодавно відновлена «Тітка Чарлея» може слугувати класичним зразком такого ґатунку. Але як магічно він перетворюється у руках Уайльда! Скільки свіжості й шарму зумів вдихнути денді-поет у вимушену банальність двох закоханих пар! Скільки юного зухвальства протаскує під цими невинними прикриттями! Як уміє він, вийшовши з так само карколомних ситуацій, легко прослизнути по них у еквілібристику думки: той самий принцип, але перенесений у сферу інтелекту. Звідси народжується отой безперервний, блискучий парадокс, яким Уайльд майже у кожній репліці стьобає кров флегматичних і ситих острів'ян.

Бо, щоб добре розуміти й смакувати Уайльда, треба неодмінно увійти у душу його слухачів. Цей процес не є надто легким; тому першу дію ми слухаємо зазвичай скуто й недовірливо. Загалом англійська комедія є для нас чимось досить чужим і екзотичним. За традицією вона розгортається у найбагатшому й найаристократичнішому англійському світі; отже, цей життєвий комфорт, про який ми не маємо найменшого уявлення, ці молоді хлопці, що вбираються самі для себе у фраки, мають своїх старших слуг, незвичайно багатих тіток тощо, дивно зухвало й дратувально діють на нас, для кого молодість минала «високо та хмарно» і для кого поняття любовного побачення неодмінно поєднувалося із продажем пари штанів або, у разі серйознішого почуття, заставою велосипеда та годинника. Вже однозначно легше нам зрозуміти Мюржероу «Богему»!

Це один штрих; другим є ота скандально відома альбіонська «облуда» та світська пристойність; без них дія багатьох комедій Уайльда чи Бернарда Шоу була б незрозумілою. У французькій фарсі шибеник, який гуляє на повну (fait la fête), сміливо вивішує свій прапор, а всі дивляться на нього з поблажливою ніжністю; тут же від наймолодших літ юний джентльмен вважає за обов'язок створити собі ширму досконалої поважності та поваги. Звідси оці фантастичні прикриття, під якими ховаються звичайнісінькі гульвіси: «легкодумний брат», вигаданий друг Бенбері (тут ціла теорія «бенберизму») тощо. А панночки! Молодість крові, непокірність думок, що кипить під покривом найдосконалішої покори світським формам і суворим правилам мами чи виховательки (доки та в кімнаті), створюють оці милі типи більш-менш невинної дівочої ексцентричності, непередбачуваної у своїх вибриках, блискавичної у прагненні до мети.

І так усе по черзі. Щоб зрозуміти роль, яку відіграють у вчорашній п'єсі оті бутерброди, якими юнаки безперестанку ласують у хвилини, вільні від воркування (немає, здається, англійської п'єси чи роману без їжі), мусив сягнути пам'яттю аж до прадавнього читання. Є англійська повість для дітей під назвою «Ернест Елтон — ледачий хлопчик»; і не лише ледачий, а й дуже ласий до їжі. Що ж робить у нас у Польщі ласий хлопчик? Тягне з буфету цукор, варення, купує собі пряники тощо. Отже, юний дванадцятирічний англієць — ні; Ернест Елтон (не такий уже й ледачий!) у товаристві однолітка встає вночі, прокрадається з потайним ліхтарем до комори, вирізає складаним ножем із цілої туші кабана, що там висить, добрячий шматок печені й із досконалим знанням кулінарного мистецтва смажить його собі на рожні! Не забув навіть про гірчицю, баночку якої заховав попереднього дня. Хто хоче зрозуміти поета, мусить йти у край поета.

Ось загалом кілька елементів англійської комедії; у Вальда цікаво те, що вона водночас і залишається англійською, і з іншого боку є її кумедним та милим персифляжем (тонкою іронією, глузуванням), доводить її ad absurdum (до абсурду). Ми бавимося й самі, і бавимося насамперед, уявляючи собі через інтелектуальну транспозицію, як сильно цей «Блудний брат» мусив обурювати, веселити й електризувати урочисту поважність вишуканого лондонського товариства, чиїм кумиром став Оскар Вальд. Чудова сцена двох дівчат, чиї пансіонерські душі вдягаються у форми довершених світських дам, мов ті п'ятирічні інфанти (іспанські принцеси) Веласкеса, що поважно випростовуються у своїх цупких тканинах і фризах (гофрованих комірах); чудова й ця леді Бречнелл, ходячий догмат світського катехізису. Але справжнім героєм п'єси є парадокс; парадоксик радше, бо сферою, де він виганяє бісів, є істини не стільки життєві, скільки світські. Це справжній феєрверк іскорок, що сиплеться крізь усю п'єсу, причому без особливої різниці у формі й змісті — з уст лакея чи леді, юної панянки чи старого каноніка. Виникає враження, ніби вельмишановну пані Думку Посполиту посадили у крісло, скрутили шовковими шнурами і всі по черзі встромляють у її м'яке тільце дрібні шпильки. Для нас, хто не має упереджень ані, на жаль, доходів леді Бречнелл, багато з цих шпильок втрачають, звісно, своє вістря; а передусім їх аж надто багато; особливо в першій дії діалог так ними їжачиться, що я анітрохи не здивувався б, якби якийсь неврастенік раптом зірвався з крісла і, вихопивши браунінг, закричав на сцену: «Ще один парадокс — і я стріляю!». Але надмір дотепу — це вада, яку не кожен може собі дозволити; оскільки ж вона не загрожує надто заразливим прикладом, ми можемо пробачити її авторові.

Важко при цьому оцінити, скільки солі в цих жартах мусить гинути під час операції перенесення їх у чужу мову; ймовірно, багато, навіть без провини перекладача. Наприклад, уся колізія, що полягає в тому, ніби кожна з панянок хоче вийти заміж тільки за чоловіка, якого б звали Ернест, справляє тут враження простої нісенітниці; а тим часом назва п'єси в оригіналі звучить, здається, так: Importance of being Earnest, тобто дослівно: «важливість бути Ернестом», причому earnest означає водночас англійською «поважний», «серйозний чоловік». Те, що саме ім'я Ернест стає nom de guerre (перебраним ім'ям, псевдонімом) довершеного гультяя, надає цій мовній грі, що тягнеться майже через усю другу дію, смаку, який українською втрачається цілком.

Постановка п'єси Вальда була з боку «Багателі» актом відваги, який, утім, загалом увінчався успіхом. Панове Ожеховський та Бжеський у першій дії почувалися, можливо, трохи пригніченими тягарем свого соціального стану та добробуту, однак пізніше, опинившись віч-на-віч із гарненькими дівчатами, розкрохмалилися, поєднавши щиру верву зі світською коректністю. Добре секундували їм пані Ганьська та Модзелевська; це був загалом милий квартетик молодості й радості життя. Пані Шнаге у ролі леді Бречнелл влучно накреслила карикатуру на кайдани конвенціональності. Режисура пана Висоцького, як завжди, старанна, декоративна частина — бездоганна.

На численні запитання, викликані сумнівною репутацією автора, заявляю, що п'єса цілком і повністю придатна для панянок.

Ростворовський, «Милосердя» (Charitas)

Міський театр імені Юліуша Словацького: «Милосердя» (Charitas), містерія на три картини з прологом та епілогом Кароля Губерта Ростворовського.

Якби я мав охоту до гонитви за яскравим парадоксом, я сказав би: «"Милосердя" написав середньовічний чернець, який кілька років практикував як режисер у Райнгардта». Що цей чернець мусив би мати при цьому літературний та сценічний талант автора «Юди», цього додавати не треба; треба було б натомість додати чимало інших речей (які я не здатний, можливо, належно висловити, оскільки вони обертаються у досить чужій для мене сфері понятій), аби парадокс цей перестав бути простою арлекінадою, а став істотним висвітленням цього вельми цікавого твору. Цікавого саме через це поєднання наскрізь новітньо вишколеного інтелекту, сучасного театрального знання з емоційним підґрунтям середньовічного християнства.

Бо те, що найновіший твір Ростворовського прибрав форму пасійного містеріуму, звичайно ж, не випливає з планомірної літературної конструкції і не є холодною забавкою «неохристиянізму», яких стільки знає література останніх десятиліть. Це цілком природна реакція душі митця на безпосередні переживання нинішньої хвилини.

Кароль Ростворовський, людина г глубокої віри, глибокої доброти, аскет духу, жив до останніх років у світі власної творчої думки, ніби в монастирі, відгородженому високим муром від зовнішнього світу, від його гомону й чвар, від того, що називається «гонитвою за щастям». Війна застала його в мить, коли він обмірковував цикл драматичних творів, що мали віддзеркалити еволюцію Христової ідеї впродовж віків.

Але ось раптом стався струс, перед яким жоден притулок, жодна втеча від світу не могли встояти. Якісь потворні переселення народів, якийсь загальний оскаженілий шал крові й руйнування відвідали землю; на мить здалося навіть, що людство збожеволіло і наосліп мчить до власної загибелі. Кінець світу, ця страшна візія, що переслідувала уяву людей Середньовіччя, — ось образ, який мусив закарбуватися на вразливих мізках насамперед у перший період війни.

І ще до того, як дещо втихомирилися розгойдані хвилі ненависті народів, розлилося інше, ще загрозливіше море ненависті: війна всіх проти всіх. Розхитані суспільні конструкції та греблі не чинять перепони тиску егоїзму й грабунку; юрба злидарів, що чубиться за шмаття й шматує його при цьому на гетьнівець, — ось знову образ суспільного життя, як воно мусить сьогодні поставати перед зажуреним оком доброго ченця, що споглядає його крізь своє загратоване віконце.

І ось він дивиться далі, як через межу від нас, у країні, де кожен вияв життя роздимається до якихось потворно колосальних розмірів, де кожна ідея прагне набути найкрайніших наслідків, у всій повноті здійснюється панування Антихриста. І які ж звістки доходять щодня про це панування! Тиранія, насильство, жорстокість, що затьмарюють жахіття збожеволілих римських цезарів; тріумф найбрутальніших інстинктів, найкровожерливіших збочень; усюди голод, злидні, морова виразка. Тут п'яний від темноти натовп вирізає дощенту хлопчиків, що навчаються у школі; деінде (пишуть газети) божевілля доходить аж до зведення пам'ятника Юді Іскаріоту!… (Добрий чернець здригається від жаху). А найстрашніше те, що ця обитель зарази замість того, щоб слугувати для всього людства можутьнім, відлякувальним прикладом, закликати його гучним голосом до згідної праці та любові до ближнього, справляє — аж ніяк не навпаки — якесь чарівне, привабливе діяння на маси: раз у раз миготять вогники, готові будь-якої миті спалахнути у всеохопну пожежу!

І у монастирській тиші поетового серця, охопленому святим жахом, дедалі потужніше лунає ця страшна, похмура пісня, народжена в епоху середньовічного мороку й переляку: Dies irae, dies illa… (День гніву, день отой…)

Це Dies irae, що слугує ніби лейтометричною темою всього твору, лунаючи раз у раз луною в ритмі апостроф хору, становить це емоційне, ліричне підґрунтя, з якого виринає, на тлі якого — як у грецькій трагедії, як у середньовічному театрі — об'єктивується думка автора.

Думка ця охоплює соціальну проблему, згущену до найпростішої своєї форми, а виражену, за зразком середньовічних містерій, у символічних постатях, як-от Багач, Жебрачка, Волоцюга тощо. Багатство — Злидні; Скнарість — Заздрість; ось сили, що стоять одна проти одної з ненавистю в очах; а для пом'якшення конфлікту єдино страх, марнославство та лицемірство. А милосердя, любов до ближнього радше? Було, може, на світі колись, колись; сьогодні, приведене до судді, зневажене, замучене, стоїть у білій шаті на галереї, чекаючи, поки його засудять на смерть. Конфлікт на сцені загострюється. Багатство, притиснуте до стіни, поступається Злидням плащем, вірячи в те, що для себе зберегло другий, під ним третій і більше… Але вистачило того, щоб плащ опинився на плечах Злиднів, аби розпекати всі хвилі заздрості й насильства; марно Злидні, перетворені на власницю, з усією вже психологією володіння боронять свою святу власність, своє право; її плащ рветься на шмаття в руках розлюченого натовпу. Є правда якась Влада, комічна її пародія радше, яка під рисами колишнього Тирана ховає наскрізь сучасну пасивність і безсилля: уся її філософія полягає в тому, щоб заявити одній стороні: «Ти на плащ зазіхай», а іншій: «А ти плаща не віддавай». Зрештою, напівбайдужа, конає ця Влада під ножем Волоцюги-Юди, того, хто стане володарем хвилини, найбільшим віртуозом у грі на інстинктах натовпу.

І ось на тлі розпачливо безплідного, кам'янистого пейзажу, під трьома чорними хрестами, що вимальовуються на обрії, розпочинається пекельна сарабанда, якась потворна чорна меса, що її відправляє Антихрист-Волоцюга на чолі розлюченого зброду. До підніжжя середнього хреста прив'язане Милосердя; по боках — ніби добрий і злий розбійник — Проповідник (втілення релігії компромісної, світської, чужої духовно справжній Любові) та Багач. Марно Злидні з першої дії, вдягнені в шмаття тиранового плаща, об'єднавшись із Робітником, хочуть зберегти для себе владу: пануватиме той, хто акумулював у собі більшу силу ненависті; а хто ж її викреше більше, ніж цей просто-таки демонічний у своїй силі руйнування вишкребок, який кожним словом отрутою й слиною пирскає? І далі триває оскаженілий танок довкола хреста, і гасає ошалілий натовп, якому новий володар дав досхочу крові, блюзнірства й шалу; одного тільки не може йому дати: хліба!… Перш ніж впаде завіса над цією картиною, з усіх кутків сцени, з усіх щілин виповзають, ніби потворні пацюки, якісь темні, сірі постаті й повзуть, і скавулять: це голодні. Ця дія справляє потужне, моторошне враження.

Шал минув. Громада бідних одержимих, скалічених, обдертих, безпритульних (бо все понищили, винищуючи й грабуючи один одного) заводить хорний ламент. Щось на зразок процесії тих середньовічних бичувальників, які каються в облуді дикого розпачу й страху. Зникли соціальні антагонізми: колишній багач і колишня жебрачка спільно силкуються викресати з себе іскру молитви, Любові, у якій відчувають свій єдиний порятунок. Марно: адже Милосердя віддало богові душу, прибите спільними їхніх усіх злочинами до хреста. Так, але воно воскресає; раз у раз повторюється це диво: у цьому, мабуть, і полягає трагедія людства, що воно ані жити духом Любові, ані витравити його в собі вщент не може. І з'являється Милосердя на землі, уособлене автором загоном милосердників, які входять між ці юрми злидарів і роздають їм хліби та плащі. І тут — епілог; неочікуваний, безнадійний: на тлі опущеної завіси знову з'являється Багач, Жебрачка та Проповідник і починають повторювати точно, дослівно ту саму сцену, яка стала точкою відліку прологу. Історія власних злиднів нічого їх не навчила; божевілля та злочини людства невиліковні! І виходить на сцену роздратований режисер і вигукує: Годі! Спускаємо завісу, Бо так… da capo al fine (знову від початку й до кінця).

А впродовж цієї дії, через усі три акти, плутається по сцені сумний блазень із зеленим дашком над очима, із стосом паперів, з яких щомиті щось губить і збирає, — Вчений. Це для автора втілення людського «розуму», безсилого, здатного лише констатувати, коментувати, комбінувати, який крутиться в колі беззмістовних і ще менш повчальних тавтологій.

Гадаю, вже з цього побіжного стислого викладу читачеві зрозуміло, чому я окреслив «Милосердя» як твір, написаний ченцем-аскетом. Далі неможливо зайти в безнадії, розпачі, зневазі до людства: це та сама заперечність життя, той самий огид до людини як такої, який у Середньовіччі масово гнав людей у монастирські мури й змушував їх шукати там порятунку від світу та самих себе. І якби ми не жили сьогодні в часи, коли кожен митець, який глибоко любить своє мистецтво, може збудувати монастир у власній душі, я переконаний, що десь у затишку бенедиктинців чи трапістів знайшов би притулок побожний і навчений у письмі брат Кароль Губерт.

Але жарти вбік! Водночас цей вияв, яким є «Милосердя» Ростворовського, трохи мене лякає. Трапляється іноді, що справжні творці відчувають волокнами духу майбуття, мов птахи бурю. Відтак факт, що те, що сьогодні довкола нас відбувається, може формуватися в мозку щирого митця у таких страшних картинах, викликає в мені смутну підозру, що на нас чекає ще немало… Тьху! На псаurok (щоб не урочилося).

Ще однією рисою твір Ростворовського коріниться в Середньовіччі, а саме своїм спрощенням соціальних проблем. Одні мають, інші не мають і хотіли б видерти або випросити: ось соціальна економія, яку, безумовно, визнав би своєю якийсь чернець з часів Селянських воєн, що цікавився цими проблемами; та сама, яку з такою чарівною наївністю формулює ще голодранець Війон у своєму «Великому заповіті». Монастир був природним посередником між багатієм та злидарем, цілком природно отже бачив тільки таку форму проблеми. Це, зрештою, є доказом відчуття стилю в Ростворовського, що, обравши за форму рамки давнього містеріуму, він зодягнув складну сучасну думку у цю спрощену соціальну філософію.

Натомість ми стаємо міцною ногою у новітню, і то найновішу, історію театру, коли наближаємося до Ростворовського як митця. Що за сценічний майстер! Яка впевненість руки в оперуванні масами, у веденні протягом трьох дій такої карколомної речі, як абстрактна дія, основана на абстрактних постатях; яке нарощування напруги, що за картини, що за ефекти! А мова! У жодному, мабуть, із дотеперішніх творів Ростворовський не згустився до такої сили слова. Кривава соціальна сатира, вишукане глузування з людської «мудрості» в кумедній постаті вченого, нарешті просто-таки оскаженілі у своїй месній фурії апострофи Волоцюги знаходять тут у вірші поета гнучкий і вправний інструмент. Особливо роль Волоцюги від початку до кінця написана з захопливою, я сказав би навіть небезпечною, красномовністю: виразність її акцентів на швидших крилах летить у душу слухача, ніж усвідомлення розпачу та злиднів, які є її плодом… І я майже готовий був би сказати це про красномовність усієї п'єси…

Чи мушу я за звичаєм офіційних критиків перейти до «застережень»? Такий уже звичай, тож робімо «застереження». Вони випливають частково з природи теми. Охопити загальну, і то таку загальну й складну соціальну проблему у сценічну форму — це завдання, яке приховує подвійну небезпеку: трактування питання може стати занадто спрощеним для вимог думки, а попри це залишається занадто складним та абстрактним для можливостей театральної експресії. Щось подібне відбувається часом у «Милосерді»; наміри автора, дуже цікаво й послідовно продумані ним у кожній деталі, місцями лише у грубому обрисі доходять до свідомості непідготовленого глядача.

Подальше «застереження» стосується самої концепції твору. Несила мені погодитися з його безнадійною розпачливістю; несила мені повірити, що ми утворюємо одну зашиту карусель плоскої загребущості й так само плаского егоїзму. Людські пристрасті, навіть найнижчі, мають свою містику. Тут нічого не вдієш; я почуваюся, як і більшість читачів «Часу», духовним дитям Французької революції; я непорушно вірю — поки мені якийсь сусід-більшовик із Чорного Села дрючком голови не розвалить, — що ми переживаємо, попри все, хвилини радісні, які ведуть у світліше майбутнє. До того ж за місяць без малого буде весна, бузок зацвіте! Я непоправний блазень і мрійник; зізнаюся, мені важко дихати в такій тверезій і похмурій атмосфері, якою дихає твір Ростворовського. Але враження він справляв. Я боронився, як міг; задля протиотрути заходив у антрактах на теревені до ложі однієї чарівної та вельми светської пані; усе намарно: здолав мене зрештою брат Губерт. Під час написання цієї рецензії я почав мугикати якусь сентиментальну пісеньку і за мить із жахом почув, що витягую гугняво Dies irae, dies illa…

Висновок: попри все, що я тут понаверз наприкінці — трохи для загладжування того потрясіння, якого зазнав на вчорашній прем'єрі, — слід констатувати, що в новому творі Ростворовського польський театр здобув річ непересічну, високооригінальну, яка має першорядні літературні та сценічні якості, гідні імені свого автора.

Підготовка «Милосердя» була надзвичайно старанною, що варто підкреслити, тим паче що вона припала на завершення гастролей пані Висоцької, поєднаних задля поважності її репертуару з величезним напруженням театральної праці. Дозвольте мені з нагоди завершення виступів пані Висоцької висловити їй щиру шану й вдячність за все, що вона внесла протягом цих кількох тижнів: за це любовне служіння поезії та мистецтву, за її запал, енергію, невтомну режисерську й педагогічну працю, не кажучи вже про її власний талант. Упродовж перебування пані Висоцької на нашій сцені труп, треба визнати, стелився густо; єдино потішна «Панна заміжня» Корженьовського вціліла з величезного відсотка смертності героїв у поставлених нею п'єсах; але якщо коли й можна це сказати, то саме тут: цей посів пролитої пані Висоцькою крові стане надовго запорукою нового життя нашої сцени.

Пані Висоцька грала в «Милосерді» Дзядівку; вона створила довершений образ, який карбовується в пам'яті як чудовою маскою, так і силою вираження. Роль Волоцюги, що вимагає просто-таки несамовитої потуги, відтворив пан Брацький; він не влив у неї, можливо, всього, що можна було б, але грав добре й промовисто. Вельми кумедний силует Ученого кинув на похмуре тло п'єси пан Новаковський; пан Василевський (Проповідник), пан Ґуттнер (Багач), пан Добжанський (Тиран) влучно передали тон своїх персонажів.

Незвичайно важкою в «Милосерді» є роль Хору. Ці хори присутні на сцені весь час, безперестанно супроводжують дію, беруть уній участь мімікою та голосом. Почуття, які вони послідовно виражають, є несказанно важливими для розуміння ідеї твору. Отож одночасно досягти й потужних вокальних ефектів цього «ораторіуму», і не зронити нічого зі зрозумілості слів — завдання надскладне, чи й узагалі можливе? Зроблено, здається, усе, що можна було в цьому напрямі; до хорів залучено найкращі сили нашого театру; попри це, не можна сказати, аби текст лунав цілком прозоро.

Приємною несподіванкою була поява директора Тшцинського в ролі «режисера» в Пролозі.

Де Каяве та де Флер, «Зелений фрак»

З театру «Багателя»: «Зелений фрак», комедія на чотири дії, написали Р. де Флер та Ґ. А. де Каяве, переклад Зофії Яхімецької.

Комедію Каяве та Флера я без вагань визначу як одну з найвищих вершин сучасного французького театру. Було б грубою помилкою, якби хтось, виводячи аналогії з двох імен на афіші, плутав твори цих письменників із численними авторськими «спілками», які майже фабричним способом продукують оті фарси, базовані переважно на ситуативному комізмі, що оперують шаблонними типами й становлять щоденну поживу малих паризьких театрів. Тут же, завдяки дивовижному феномену, співпраця двох авторів породжує речі, позначені єдиним оригінальним стилем, рідкісною чарівністю й тривалою цінністю — не лише сценічною, а й літературною. Комедії Каяве та Флера, попри свою театральність, анітрохи не втрачають у читанні: читач має час досхочу насолодитися ракетами найдобірнішого дотепу, за якими на сцені ледве встигаєш стежити; так одна за одною вони женуться, так іскряться безперестанку й миготять. І це не та веселощі, яка моментально змушує сміятися, а потім залишає порожнечу й ніби сором; їхній дотеп — це грайливе вирування думки, продукт її вікової культури, доступний у всій повноті лише для вибагливого інтелекту. У цьому є щось таке, що й справді можна означити хіба забаналізованим епітетом «шампанське». А якщо хтось мені скаже, що це зрештою «малий» жанр мистецтва, я відповім лише: «Щаслива Франція!» — відповім, як той Шіллерівський співак, коли йому подали для покріплення келих шляхетного вина в щирозолотій посудині: «О тричі блаженний дім, де це — малий дарунок!».

Каяве та Флер створили свій тип, пов'язаний із найкращими традиціями французького театру. Він полягає в поєднанні щирого фарсу, що оперує карколомними ситуаціями, з виразною окресленістю фігур, які за психологічним малюнком витримують високу комедійну міру. А зрештою нерідко цей фарс розростається до несподіваних розмірів глибокої соціальної сатири, як-от у тому розкішному «Королі», що є ніби сучасним відповідником до «Весілля Фігаро» Бомарше, як і у вчорашньому «Зеленому фраку».

Неймовірною є щедрість, із якою автори марнують вигадковість і дотепність. У «Зеленому фраку» матеріалу вистачить на якісь п'ять чудових комедій. Сам Пармелен, цей всесвітній віртуоз, чарівний каботин, митець і паяц в одній особі — це постать, довкола якої можна було б заснувати цілу п'єсу. А князь де Молевріє, капітальними рисами охарактеризована легітимістська мумія, чоловік, для якого «нічого вашого уваги не сталося у Франції» з часу падіння «законної династії»; а княгиня-американка, така мила, така симпатична у своєму хронічному запаленні серця; а той аристократичний «паничик» із типу, який Каяве та Флер опрацювали з особливою насолодою: про нього не можна навіть сказати, що він дурний, він просто походить із породи, де протягом кількох поколінь нікому й на думку не спадало, що мозок — це орган, яким можна послуговуватися! А що вже казати про саму Академію, яка є підґрунтям усієї п'єси!

Ставлення Парижа до Академії дуже кумедне. Можна було б зібрати справжню антологію найзлісніших дотепів, які на цю Академію склали, починаючи від епітафії Пірона, яку він склав для самого себе: «Тут спочиває Пірон, який був нічим — навіть не академіком»; від панни де Леспінас, яка протягом багатьох років майже самовладно заміщала академічні крісла і яка першою пустила в обіг жарт про «довічну безсмертність»… І водночас під цими шпильками ховається ґрунт безмежної ніжності до цієї прадавньої інституції: ховається глибока гордість нею та — непереборна амбіція, щоб під кінець письменницької кар'єри опинитися у списку сорока Безсмертних.

І яка розкутість, яка людяність у цих жартах! Пам'ятаю промову Моріса Донне, колись одного із засновників славетного «Чорного кота», коли він, обраний з часом членом Академії, уперше на урочистому вітальному засіданні взяв слово «під куполом». «Панове (мовив він); коли двадцять років тому під „Чорним котом“ ми перевдягали гарсонів у зелені фраки з пальмовими гілками й гукали до них: „Безсмертний, малого пива!“, я й не сподівався, що колись мені доведеться опинитися в цьому колі…». А цей чудовий звичай, що новопризначений академік виголошує панегірик померлому попереднику, після чого бере слово другий промовець, який у своєму виступі характеризує новоприбулого: отож зобов'язувальна традиція вимагає, аби ця промова була нашпигована найвишуканішими дотепами!

Каяве та Флер беруть Академію під ураганний вогонь дотепу: починаючи від кумедного блазенства аж до яскравої, але позбавленої будь-якої жовчі сатири. І коли в третій дії вони дали на сцені пародію урочистого засідання Академії, коли, здавалося б, уже випорожнили свій сагайдак, вони ведуть нас у четвертій дії ні більше ні менше як до Елісейського палацу, до кабінету самого президента Республіки, аби з премилою добродушністю, от так, між іншим, вивертати навиворіт мальовану велич цього можновладця! Це вже справді розтринькування крезусів! І які ідеї: одна женеться за одною швидше, ніж вухо слухача встигає стежити! Цей неоціненний президент, який ламає собі голову, як би це завантажити роботою своїх аташе: після тривалих пошуків він знайшов щось для кожного, лише один залишився без діла — ага, нарешті є: він відправить його як представника уряду на «щорічний бенкет синів друзів Гамбетти». Президент у розпачі, що не може звільнити кухаря, який кепсько готує, але ж той — впливовий «брат» масонської ложі, на один ступінь вищий за… міністра юстиції. А ця розмова президента республіки з князем-легітимістом, який уперше переступає поріг представника уряду, якого він «не визнає». Князь помічає погруддя, що прикрашає кабінет Президента: «Хто ця особа?», — питає. «Це? Французька Республіка», — відповідає Президент. «Не знаю такої. Вона схожа на себе?». «Трошечки омолоджена». «Як аматор дозволю собі звернути вашу увагу, що я бачу тут маленьку тріщину, яка з часом може збільшитися». «Дякую князеві, я радився зі фахівцями: вони запевнили мене, що сім років витримає». (Як відомо, обрання президента відбувається на сім років). Важко за допомогою ледь помітного доторку досадніше окреслити психологію, стан духу двох окремих Францій!

Не маю потреби додавати, що цей тип невинної розваги коштом найвищої влади має виразно «передвоєнну» рису, з епохи добродушних Лубе та Фальєрів.

Загальний нарис комедії, стислий переказ якої не вичерпує й часточки скарбів авторської вигадки, є таким: князь де Молевріє, голова Академії, застає біля ніг своєї дружини молодого спортсмена, графа де Латур-Латур (неодмінно двічі!), чоловіка, що стоїть на антиподах будь-якої розумової діяльності, окрім того, що він видав (або, радше, хтось за нього видав) спогади свого прадіда, конюшого Карла X. Ані збентежена княгиня, ані її партнер не можуть знайти жодного слова виправдання; ситуація стає трагічною, якби не втручання молодої секретарки, яку кохання до цього ж паничика натхнуло на дотепну ідею. Гортаючи старі фоліанти, що стосуються родини Латур-Латур, вона вичитала, що коли Людовік XIV заскочив одного з пробатьків графа біля ніг пані де Монтеспан, кмітлива кобета заявила без жодних вагань, що молодий аббат благає її про допомогу в отриманні архієпископства Бордо; король, щасливий, що йшлося лише про це, якнайшвидше з полегшенням у серці вирядив до Бордо новоспеченого двадцятичотирирічного архієпископа. Відновлений хід пані де Монтеспан дає несподіваний результат, оскільки припадає на момент, коли все «благомисляче» угруповання ламало собі голову над пошуком достатньо невагомого кандидата. І ось у третій дії ми беремо участь у засіданні; князь урочисто вітає свіжого Академіка, якому зарахували за особливу чесноту те, що він «сам по собі є нічим і що всім завдячуватиме Академії». На лихо, у рукопис вітальної промови князя затесався любовний лист його дружини, який вельми яскраво висвітлює її взаємини з новим Безсмертним; настає хвилина замішання; засіданню загрожує зрив; аж нарешті голова Академії після важкої боротьби, зміцнений духом аналогічним прикладом із власного життя, через секретаря інституції (чудова постать!), із непохитністю римлянина заради честі «купола» закінчує свою вітальну промову.

Я не закінчив би до завтра, якби захотів розбирати всі багатства цієї комедії; наприклад, постать Бригіди Тушар та її так правдиво схоплену ніжність дуже розумної жінки до милого й бездоганно вдягненого дурника, ніжність моторної плебейки до цього виплеканого століттями суспільного пустиря, яким є молодий Латур-Латур. А музикант Пармелен, який, коли хоче виразити психологічні відтінки двох своїх захоплень та їхніх еротичних перипетій, мимоволі кидається до фортепіано й награє все по порядку! Уся п'єса є однією милою, доброзичливою посмішкою, чимось невимовно сонячним.

Мені спадає на думку одна рефлексія. Наші театри, присвячені легкій комедії, тримаються майже винятково на чужому репертуарі; безперечно, не через брак доброї волі, а з причини нестачі рідного доробку в цьому напрямі. Отож коли я згадаю такі фірми, як колишні Мейяк і Алеві, як Каяве та Флер і стільки інших менших комедійних спілок, я замислююся, чому в нас не прижився (окрім одного Абрагамовича та Рушковського, як мені здається) цей так випробуваний метод співробітництва? У нас немає надлишку веселощів: легше, можливо, було б викресати їх удвох за пляшкою бодай легкого вина, ніж самому за робочим столом. А також ота така точна нарисна геометрія, яка у фарсі чи комедії мусить створити міцне риштовання твору, безсумнівно виграє в точності, щойно пройде через контроль двох зіграних між собою інтелектів. Те, що розважає двох людей, дає вже великі гарантії, що буде розважати двохсот чи двох тисяч.

«Зелений фрак» я знав досконало з читання і зізнаюся, що коли його анонсували в «Багателі», я був дещо занепокоєний, чи це не підприємство понад сили молодої сцени. На щастя, побоювання виявилися безпідставними; цю витончену комедію зіграли дуже добре, у чому, безсумнівно, велика частка заслуги належить інтелектуальному режисеруванню пана Носковського. П'єса триває досить довго, але не затягується ні на хвилину; це не порожній фарс, що вимагає шаленого темпу; це безперервний турнір дотепу, з якого не можна нічого втратити. Тут мені було б шкода кожного скорочення. Чудовим князем-головою, який «почувається добре», був пан Фріче; у музиканта Пармелена з великою вигадливістю перевтілився пан Носковський; пані Ґонцька була, як завжди, спритною й милою Бригідою; пані Бручева «американканізувала» кумедно й із шармом. Пан Берський створив живий тип вірного секретаря академії; панові Бжеському в ролі графа Латур-Латур бракувало дещо того «характерного» відтінку, якого надали йому автори. Пан Данте Барановський (Бенен) опрацьовує кожну роль сумлінно й із талантом, пан Чапельський із добродушним смаком зіграв депутата Дюрана, пізніше Президента Республіки. Решта чисельного, як на малий театтрик, ансамблю трималася добре, обстановка була старанною, за винятком кабінету президента Республіки в четвертій дії, який тхнув готелем «Під Золотою Папугою». Загалом беручи, «Зеленим фраком» «Багателя» може пишатися; вона заступила тут у обов'язках наш міський театр, який уже давно повинен був дати нам можливість потішитися цією досконалою комедією.