Фредрові обрахунки

Від автора Поділ цієї книжки на дві частини: «За письмовим столом» і «В театрі» виражає спосіб її виникнення. Хронологічно, друга частина була б, власне, першою: спершу був театр і необхідність негайно фіксувати свої враження, потім уже книжкові роздуми та прогулянка всією нашою *фредрологією*. Ця подвійність перспектив відрізняє цю працю від більшості студій про Фредро; гадаю ж, що коли йдеться про сценічного автора, безпосередній театральний вплив є незамінним інструментом. Папір, як відомо, терплячий, на ньому можна доводити все; але театр, навпаки, дуже нетерплячий, він дратується на будь-яку фальш чи доктрину. Контроль власної реакції реакцією тисячі глядачів теж є свого роду випробуванням, як і спостереження того самого твору кожні кілька років в інших умовах, в іншому виконанні. Спочатку я мав намір просто зібрати свої фредрові театральні фейлетони та зв’язати їх не надто об’ємним вступом. Але коли, під час цієї роботи, я почав заглиблюватися в «фредрологічну» літературу, її еволюції здалися мені настільки дивовижними, що, сам не помітивши коли, я пробіг усю цю галузь науки, постійно зіставляючи її з текстом самого Фредро. Отже, ця книжка компонувалася сама; пишучи, я вчився, розширював свої горизонти, ставив собі запитання, висував припущення — часом, зізнаюся, досить авантюрні; брав до уваги голоси, що лунали з приводу моїх статей. Те, що ці роздуми нерідко набували полемічного забарвлення, не дивно; я переконаний, що — в перспективі нової дійсності — вся наша критична література — її ставлення до минулого, її життєві, естетичні та моральні міри — очікують ґрунтовної ревізії. У цьому відношенні, ці «обрахунки» пов’язані з моїми давнішими книжками, як-от «Бронзівники», «Живі люди» та інші. Варшава, жовтень 1934

Частина перша: За письмовим столом I. Фредрові обрахунки Досить давно мене облягає потреба впорядкувати власні уявлення про Фредро. Довгий час Фредро був для мене явищем простим, як щось, що знаєш і любиш з дитинства. Я знав його напам’ять, перш ніж почав думати. До комедій так званих посмертних я ніколи не мав такого сентименту, можливо, тому, що познайомився з ними значно пізніше. Ті перші, від «Нового Дон Кіхота» до «Помсти», я вичитував особливо в селі, де проводив канікули, а де бібліотека, багатша, мабуть, на рільничі твори, з белетристики, крім колекції старих «Календарів Чеха», містила дуже мало: ті п’ять томів Фредро та «Рамотки» Вільконського були оазою в пустелі. Видання Фредро було старе; деякі сцени чийсь олівець позначив хрестиками; маю враження, що це були сцени, які паннам — Анелям і Кларам попереднього покоління — не дозволялося читати. Вірили в їхню лояльність. Я, отже, насичувався Фредром в атмосфері, дуже ще близькій до його комедій. Залишки фредрових типів я міг спостерігати в клані ближчих і дальніх дядьків та тіток. Скільки ж їх постачала хоча б сама рясно розмножена й така виразна родина Домбських (через «ą» та «m», обов’язково!). Славною була в усій тодішній Польщі анекдота про ту пані Возняковську, яка, на аудієнції у папи, побоюючись, мабуть, що саме це прізвище недостатньо визначить Святішому Отцю її справжнє становище на соціальних сходах, додала при представленні з наголосом: «née Домбська», на що папа мав протяжно свиснути «фіу, фіу!» і злегка підвестися з трону. Ця друга частина анекдоти, мабуть, вигадана, але перша, наскільки я пам’ятаю ту тітоньку, здається мені цілком імовірною. То була фредрова жінка. «Каштелянова, що не мала каштеляна», — казав про неї мій батько, який за темпераментом був знову ж таки для мене втіленням Чесника Раптусевича, якби Чесник Раптусевич став композитором опер і директором музичної консерваторії. Невдовзі Фредро явився мені через театр. Пам’ятаю Моджеєвську (я був тоді дитиною, а вона бабусею), як Анелю, з двома світлими косами майже до землі. Про стильні зачіски тоді й не мріяли, грали «Дівочі обітниці» як звичайну салонну комедію. Потім, з Тадеушем Павліковським, велика, сенсаційна інновація: Фредро стильний, «Обітниці» — ампірні! Потім, своєю чергою, Фредро «вісімнадцять-сто-тридцять»: панянки в величезних коках (напевно, дуже вірних, але фатально деформуючих жінку), Ґустав, що крутить сідницями й виставляє свої рейтрочки ніби на показі мод давніх. Потім почалася ера святкувань: сімдесятип’ятиріччя «Обітниць», століття «Гельдхаба» тощо, урочисті вистави, що передували читанням. Ух! Дійшло до того, що «Пані та гусари» у Варшавському Національному театрі вбирав до останнього ґудзика найавтентичніше фахівець з наполеонівської мундирології, забуваючи лише про одне: що жоден майор гусарів, під час старокавалерських канікул у селі, не вбирається сам для себе в обтислий парадний мундир зранку. Я бачив більші дива: «Помсту», в якій, перш ніж Чесник сяде до юшки, через сцену проходить священик, що повертається зі святим келихом від вівтаря замкової каплиці: інсценізаційна здобич святенницького Остерви. І нарешті, ніби як реакція на ці урочисті витівки — на які публіка відповідала дискретним позіханням, часто відсутністю — вибухнув десь на Повіслі широкий сміх Фредро «розбронзованого» — як його назвав Ярач: Фредро гротескний, трохи розшляхетнений, але молодий, розвеселений сам собою, як і раніше, веселий. (Ой, дали ж йому за це присяжні фредрологи!) Отож, я обійшов усе коло сценічних втілень Фредро; досвід, яким не можна нехтувати. Навіть фредрологам іноді варто було б заходити до театру на Фредро: не шукали б вони, можливо, так далеко того, що є близько. І так, наприклад, перечитуючи «Довічне» і пильно заглядаючи до коментаря (завжди люблю чогось навчитися), я знайшов таке пояснення того, що Латка, у сцені 4 акту II, «здригається і плює»: — «Плює (пояснює з повагою вчений коментатор) — бо йому не пощастило в справі, відхрещується цим від нещастя: забобонний прийом, перейнятий, ймовірно, від євреїв, з якими він мав справи». Адже кожен, хто хоча б раз бачив Сольського в ролі Латки, має цю сцену так живо в пам’яті, що знає без жодного коментаря, що Латка «здригається і плює» просто тому, що щойно… випив пляшку ліків, призначених для Леона, а це щоб довести Твардошу, який торгувався за довічне, що це «лимонад». Дрібниця, але символічна. Скільки ж таких «плювків» сумнівної влучності — можна було б сказати «слиною в тин» — зустрінемо в нашій фредрології! Серед цього я зіткнувся з Фредром ще в іншому амплуа: як театральний критик. Я не сентиментальний, але зізнаюся, що зі зворушенням брав перо до рук, щоб, як молодий рецензент (а старий кінь), писати вперше про Нього. Сьогодні, коли переглядаю ці свої краківські фредрові рецензії, бачу, що вони витримані в досить конвенційному тоні. Очевидно, важко безпосередньо поглянути на те, з чим так зжився. Але вже за кілька років, пишучи повторно про «Помсту» у Варшаві, я подивився на неї — напівжартома, звісно — з точки зору… муляра, який лагодив прикордонну стіну. І потім, щоразу, коли доводилося писати про Фредро, я відчував, що моє ставлення до кожної комедії постійно змінюється; що художні враження — якщо вони мають бути щирими — ніколи не є чимось сталим, а навпаки, постійно забарвлюються іншим відтінком, залежним від обставин, від моменту, від побічних роздумів, зрештою, які снуються навколо самого тексту твору. Мене раптом вражали речі, яких, читаючи даний твір кілька десятків разів, я ніколи не помічав… Це безперечно, що театральний рецензент, коли йому доводиться писати кілька разів про ту саму п’єсу, а він не хоче клепати банальності, має око рисі, погляд слідчого судді! Не хочу хвалитися, але я перший («яяя пеерший…») викрив шантаж, якого вельми поважний Майор допускається щодо Гельдхаба («Думаєш, після цього кроку забудуть у Варшаві — те борошно… гм?… той овес в останній пристані — що згнив… розумієш?»). Нібито, якщо Гельдхаб віддасть шляхетному Любомиру дочку і посаг, зароблений на… гнилому вівсі, тоді Майор поверне йому свою повагу; в іншому випадку може бути погано… Раз уже мова зайшла про Гельдхаба, спадає на думку ще одне. Мене вражає, як часто наша фредрологія читає в тексті те, чого в ньому немає, а не бачить того, що стоїть як віл. Довго, наприклад, точилася дискусія про те, чи є Гельдхаб євреєм. Професор Кухарського вважає його прибульцем-німцем, вважаючи, що Гельдхаб-єврей був би в ту епоху анахронізмом; затятим прихильником єврейства Гельдхаба, акцентованого з певною «ендецькою» анімозією, є професор Хшановський. Але ніхто, наскільки мені здається, не звернув уваги на те, що чітко говорить текст; що Гельдхаба пов’язувала давня дружба з батьком Любомир і що зв’язок з Флорою був предметом давніх родинних домовленостей. Дійсно, в цьому світлі, важко прийняти, щоб Гельдхаб міг бути євреєм; але що взагалі думати про цю сердечну дружбу старого шляхтича з фігурою настільки очевидно кримінальною і негідницькою, яку розкриває нам автор у Гельдхабі? Фредро, напевно, про це не подумав; і я, якщо нотую ці риси, то не для того, щоб дошкулити Майору, Любомиру, ані, борони Боже, Фредру; а тому, що вони здаються мені досить знаменним прикладом того морального дальтонізму, стільки прикладів якого можна відшукати і в наших сьогоднішніх комедіях. Виявляється, цей симптом має суто польське і шляхетське походження та дуже поважні традиції. Серед усього цього, довгий час я залишався невинним, як тварини в Раю: не вкусив плоду з дерева свідомості; не знав, що таке «науковий підхід» до Фредро. Я також реалізовував, без особливих намірів, до речі, той ідеал, який приваблює — в теорії — деяких дослідників літератури. «Нас не цікавить людина та її пригоди, — кажуть такі пуристи, — нас цікавить лише твір». Якщо десь, то — здавалося б — щодо Фредро така концепція мала б бути виправданою: хіба ці чудові комедії не говорять самі за себе, хіба автор не дав у них усього без залишку, хіба нам потрібно заглядати за їхні куліси? А проте виявляється, що навіть така об’єктивна, така прозора творчість може виявитися сплетінням загадок, про розв’язання яких треба питати — часто марно — самого автора. Моїм першим зіткненням з фредрологією було, коли перед прем’єрою «Пана Йовіальського» я ознайомився з жвавою, але такою, що викликала багато слушних заперечень, працею пана Кухарського про цю п’єсу. Не встиг я озирнутися, як моя рецензія стала контроверсією (див. Частину Другу). Відтоді я вже не мав спокою: мене облягала проблема Фредро. Я пройшов, отже, і тут увесь шлях: від несвідомого насичення чаром фредровської поезії, через переживання глядача і роздуми критика, аж до «свідомого життя» людини, яка, мучена комплексом Фредро, прочитала врешті майже все, що у нас з цього приводу написано. І нарешті, з закрученою головою і шумом у вухах, натрапивши в одному з видавництв на портрет Фредро, я безпорадно вдивився в нього, ніби бажаючи з цих шанованих рис вичитати остаточне слово таємниці. І вразило мене значення іконографії для легенди письменника; роль, яку образ відіграє у ставленні до нього публіки. Фредро, як відомо, дожив до пізніх років, які стали його апофеозом; і, незважаючи на те, що існують інші його, раніші зображення, закріпився — як це зазвичай буває — його образ таким, яким він був на схилі віку. Майже ніхто з публіки не бачить Фредро іншим, ніж старцем; тим більше, що почали говорити «старий Фредро» для відрізнення від сина, теж комедіографа. Довгий присмерк кинув на його постать тінь якоїсь невчасній поваги. Лише дати (але хто про них думає?) нагадують нам, що «Гельдхаба» написав двадцятип’ятирічний хлопець, що «Чоловіка і дружину» написав Фредро, не маючи й тридцяти років. А навіть — оскільки вже треба про це згадати — що славнозвісні непристойні інедити Фредро, які довго оберталися в рукописних копіях серед молоді (я знаю їх лише з вигляду, бо не в змозі читати порнографію), не є продуктом старечої хтивості, а скоріше вибриком уланського гумору або львівських канікул молодого екс-капітана. Чи не надто забувають про ці інедити ті, хто тридцятирічного, менш ніж, автора «Чоловіка і дружини» стилізує на суворого і картаючого мораліста? Ще Станіслав Тарновський, такий близький до фредровської епохи, вважає цю комедію — цей шедевр — «мало повчальною»; Хмельовський за легковажну та аморальну; сьогодні, якщо повірити деяким її коментаторам, можна було б у ній побачити майже проповідь Скарги. «Тоді тут Фредри ходили на головах, і не можна було ніде обернутися, щоб не натрапити на Фредро. Треба було ховатися від них, бо й з вівтаря б зняли, а до того ще й такі вірші писали, що навіть старшим вуха від них тріщали»… так говорила Зиґмунту Качковському про ті львівські часи «одна старша матрона». Замало розмовляють зі старшими матронами; через що пропадає безліч безцінних відомостей. По суті, про Фредро ми знаємо дуже мало; а склалися на це різні причини. Він завжди був радше замкнутий у собі, перш ніж навіть до старості став рішучим відлюдником і мізантропом. Не мав мами, як Словацький; не мав муз-коханок ані дюжини друзів, як Красінський; через що ми позбавлені тих листів, які бувають щоденником життя поета. В його існуванні є лише одна жінка, та, яка стала його дружиною; а листи, які вони обміняли, знищили за взаємною згодою, щоб не потрапили в святотатські руки. Гордий кармазин, який ніколи не погодився бути літератором, і після смерті зберіг дистанцію до критично-літературного плебсу. А при цьому, зважмо цей парадокс. Чим довше митець живе, тим менше про нього знають. Письмові сліди перших періодів його життя нищаться, розсіюються; товариші його молодості та чоловічих років вимирають, спускаються перед ним у могилу, не даючи свідчень своїм спогадам про велику людину, бо — про живих не говорять. Факт життя письменника накладає навіть на невинні нескромності печатку мовчання. А коли він помирає, вже немає кому про нього говорити, хіба що про такого, яким він був на схилі віку. Це також одна з причин, чому Фредро став «старим Фредром».

А ось приклад, наскільки непевними є відомості навіть про конкретні речі, пов’язані з його письменницькою професією. Я маю на увазі ставлення Фредро до театру. Його шваґро, Людвік Яблоновський, у відомому уривку зі своїх мемуарів прямо заявляє, що «комедії Фредро писалися для акторів, вони самі їх у думках автора зачали, вони накреслили обриси дійових осіб, вони дали йому свої уявлення про мистецтво та знання таємниць сцени. Він у відповідь дав тіло їхнім думкам, одягнув їх у шати кращого товариства та оживив їх своїм дотепом, а це подвійне життя, злившись в єдине ціле, утворило прекрасний витвір мистецтва. У всіх його комедіях головні ролі – це не якісь уявні особистості, а Бенза, Новаковський, Камінська»… тощо. Навіть якщо відкинути значний відсоток перебільшення, залишилося б дуже ймовірне свідчення близького і дуже природного співжиття вродженого комедіографа з театром. Особливо зважаючи на те, що той автор був «золотим юнаком», а куди ж мала тягнути золота молодь за лаштунки театру, як не до того Львова, такого бідного тоді на розваги, тим паче, що підтримувати польський театр було патріотичним обов’язком? Приблизно те саме говорить Завадський (Література в Галичині, 1878), який, мабуть, не міг знати цих мемуарів, а який засвідчує, що Фредро «писав свої комедії навмисне для львівської сцени і дуже цікавився їхнім представленням. Сам давав вказівки артистам і з ними проводив репетиції, а навіть, пишучи свої п’єси, зважав на особливі властивості таланту актора»… Натомість Хлендовський (1880) — і майже те саме говорить Шнюр-Пепловський — заявляє, що «Фредро ніколи не зазирав за лаштунки, не інструктував акторів, не ходив на вистави», що збігається зі словами самого сина Фредро, який також каже, що «батько зовсім не займався представленням своїх комедій, на репетиціях або виставах бував рідко або зовсім не бував». Син – це не шваґро; ця остання версія перемогла, тим паче, що вона на руку модній, але ризикованій тезі про хибну (постійно, вже сто років!!) інтерпретацію «Пана Йовіальського». Як було насправді, хто сьогодні довідається; — але дивно, що нікому не спадає на думку, що обидві ці версії можуть бути однаково правдивими, тільки кожна стосується іншого періоду. Адже молодий Фредро міг пам’ятати батька лише тоді, коли автор «Помсти» вже полишив писати комедії і замовк; тоді природно, що він відсторонився і від театру, з яким раніше, в добу буйної творчості, міг мати тісніший контакт. Це приклад, наскільки делікатною річчю є використання навіть найдостовірніших свідчень і скільки в цьому буває довільності. Процеси в історії літератури бувають не менш тенденційними, ніж іноді судові справи. І ось, тут же поруч, нас непокоїть новий знак питання. Можна говорити про цю справу, якщо про неї говорять усі, хто пише про Фредро, і якщо він сам опосередковано довірився нам зі своїх почуттів, давши героїням шести поспіль комедій ім’я Зофія. Можна говорити врешті-решт тому, що Фредро-письменник виграє від цієї нескромності: навіть слабші його твори, як-от «Друзі», набувають виразності, коли ми знаємо, скільки власних болів, надій, непевності, скільки розтерзань власного серця він вклав у їхні любовні сцени. Я говорю тут — як кожен здогадується — про його почуття до зовсім юної на момент знайомства Зофії Скарбкової, яка, після одинадцяти років стійкої та взаємної любові, мала стати коханою дружиною поета. (Граф Скарбек був одним із найбагатших магнатів Галичини; Зофія, видана п’ятнадцятирічною дитиною за цього значно старшого за неї чоловіка, після кількох років нещасливого співжиття повернулася до батьків). Ці одинадцять років залицянь були драмою і гіркотою життя Фредро; він страждає, шаленіє, думає про самогубство; на довгі періоди замовкає, заривається в селі. Вся ця справа — це дуже цікавий документ звичаїв. Одинадцять років триває безнадійна любов двох молодих, зрештою вільних і, принаймні, добре забезпечених матеріально людей, які не можуть поєднатися! І перешкодою тут були не моральні чи релігійні міркування, бо ті в тодішньому великому світі Галичини не були надто сильними (характерно, що про «церковне розлучення» тут говорять цілком буденно, як про щось, що залежить виключно від рішення та щедрості родини); а якийсь непереборний конвенціоналізм, якісь родинні комбінації чи спекуляції. «Любов до Скарбкової зайшла в глухий кут. Перед обличчям рішучого опору старших, неможливо було навіть мріяти про початок кроків щодо розлучення, хоча до такого рішення схилявся той, хто мав найбільше сказати в цій справі — граф Скарбек». (Кухарського, «Літературний життєпис Фредро»). Зізнаюся, те, що біограф Фредро сприймає як природну річ, мені здається менш природним. Якщо ми усвідомимо, що наш екс-капітан на той момент (1824) мав тридцять один рік, а молода «сепаратистка» — двадцять з гаком, то не дуже бачимо, що тут мали старші до слова? Ця поступливість — і це вже після п’ятирічної муки та випробування — здається щонайменше дивною. І Фредро, з волі батька, їде, як сам розповідає, до Флоренції, щоб за посередництвом братерства намагатися здобути невідому російську княжну… Раніше молодь «в бою жвава — старшим першість давала в раді» — каже Фредро (здається, без іронії) вустами Чесника у «Помсті». Батько, Син, Шлюб, Звичаї. І ось, мало не сталося, щоб, за порадою старших, жвавий у бою капітан (чи навіть майор) Олесь Фредро одружився з некоханою росіянкою, втративши назавжди і зробивши нещасною ту, яка мала бути йому пів століття найкращою супутницею життя. Це нітрохи не послабило його пошани та любові до батька, ані віри в батьківський розум… Зрештою, сталість закоханої пари перемогла, старші «дали на розлучення», як дають на заручини, і справа закінчилася по-божому. Ця дивовижна поступливість Фредро перед імперативами конвенціоналізму, перед цією блазенською пародією на патріархалізм, цікавить нас особливо тим, що ту саму покірність, той самий патріархалізм сумнівної проби ми знаходимо в його творах. Всеентузіастичні коментатори змушують нас захоплюватися «чоловічою волею» Ґустава у «Дівочих обітницях»; але ж ця чоловіча воля має подолати лише тінь дитячих перешкод і розвивається там, де дві родини вже порозумілися, а особливо, напевно, перевірили іпотеку… Ця річ сягає глибше і звертає нашу увагу на те, чого наші фредрологи, гублячись у поверхових аналогіях та мольєрівських ремінісценціях, переважно не помічають: а саме, що комедія Фредро за своїм духом є радше антитезою Мольєра; на відміну від революційної в багатьох аспектах комедії Мольєра, вона є принципово консервативною, а щонайменше страшенно несміливою… Революція, Сміх, Мистецтво. Фактом є, що будь-яка комедія у великому стилі завжди дивиться вперед, руйнує старі форми, прокладає шлях новим; консервативна комедія, якою є комедія Фредро, є унікальною (я ще повернуся до цього пункту), є певною мірою аномалією. Вона з чудовим артистизмом бавиться смішними сторонами або вадами людей, іноді їх злегка картає; але не бореться ні за що, нічого не руйнує вщент, нічому не розчищає дороги; навпаки, радше з ніжністю озирається в минуле. Це така собі панська комедія. І хто знає, чи не тут одна з причин розбіжності, яка, попри театральні успіхи Фредро, існувала між ним та його епохою, принаймні що стосується демократично та революційно налаштованої критики. Сьогодні нас цікавить лише артистизм Фредро, незрівнянна пластика його бачення, а звичаї столітньої давнини нас ані гріють, ані холодять; але інакше дивилися ті, для кого це були сучасні комедії і хто почувався в праві ставити авторові питання: що нам приносиш, що даєш, чого вимагаєш, за що борешся?

Конфлікт, Літератор. Ця розбіжність, яка нібито стала причиною замовкання Фредро, приводить нас до надзвичайно цікавого, але недостатньо поясненого моменту його духовної біографії. Уся ця історія «зламування пера» – що за авантюра, єдина в літературі! Харакірі, вчинене автором, щоб покарати критика. Це помста, гідна Реєнта Мілчека: сорок років, перед обличчям розгніваного народу, своїм мовчанням тримати під ганебним стовпом бідного Ґощинського, який дожив, як об’єкт цієї помсти, на своєму місці до кінця, бо помер майже одночасно з Фредром. Звісно, якщо ми маємо вірити, що причиною замовкання Фредро була та нещасна стаття Ґощинського, як це коротко подають до віри всі підручники літератури. Я особисто маю сумніви. Я прочитав ту статтю; важко в ній сьогодні розгледіти щось таке, що могло б спричинити аж такі зловісні наслідки. Передусім, той найтяжчий закид «непольськості» був тут надто щедро розподілений, щоб міг бути аж таким болючим. Визнаючи, наприклад, заслуги Міцкевич, Ґощинський «не може назвати його найоригінальнішим з польських поетів і національним у строгому значенні цього слова». Його поезії «такі польські, як фрак, пошитий з польського сукна за закордонними журналами»; Міцкевич іде «второваною дорогою чужоземщини». Словацького теж не вважає Ґощинський за «оригінального і національного письменника». Натомість протиставляє цим поетам — Тимка Падуру; з чого випливає, що для Ґощинського польська література була б тоді польською, коли б стала… українською. Така стаття не повинна була, мабуть, аж так поранити улюбленого публікою письменника. Але цей напад не був поодиноким. Поруч із Ґощинським виступив Поль, який, хоч і поміркованіший, називає Фредро «представником французькості, живописцем салонів». Зауважмо: сьогодні такі «Дівочі обітниці» змушують нас шанувати як комедію «національну», до Ґуця та його обтислих штанів молитися майже як до польського святого; але для сучасників це була салонна комедія, якась флерівська «Любов чуває» — грана на побоїщі… Бо страшна була та епоха, в якій, зі спокійним нетактом генія, вишкірив здорові зуби сміх Фредро: епоха, наїжачена шибеницями, вагітна поразками, революціями, розрахунками з минулим. Давай-но «Дівочі обітниці» Бельведерцям, які знали — інші обітниці! А в чому найкривавіша іронія, то це те, що сам автор цієї чарівної комедії був юнаком над юнаками, солдатом без вади, героєм з-під Москви та з-під Лейпцига; нічого не допомагає, всі відсилають його до салонів. «Віршовані картинки сентиментального життя великого світу, без критики на його слабкі сторони»; — «ані вищої ідеї, ані глибшого розуміння характерів, ані дотепу немає»… пише про Фредро у своєму «Нарисі письменства» молодий Едвард Дембовський. Цього каштелянича-демократа, який готувався схопити ніж у зуби проти шляхти, мусив дратувати шляхетський конформізм Фредро. Це писав Дембовський у 1845 році; але випадково я зазирнув до «Історії літератури» Юліана Бартошевича 1860 року, передрукованої його сином Казимиром у 1877 році: дивні речі я там вичитав! Повторивши приблизно найдошкульніші давні критики («Друзі кажуть, що Фредро чудово малює салони… Але противники, і ті мають тут набагато більше рації, стверджують, що гладкий вірш не становить поезії, що плинний як вода має також і смак води» тощо), автор додає ще від себе, що «французький колорит, а без оригінальності… немає натури… не світ, не життя, а якісь параванові фігури… У Фредро (пише далі) гірше ще, ніж у старого Заблоцького. Суть його комедії в тому, що жінки перевдягаються в чоловіків, чоловіки в жінок, панни обіцяють собі ніколи не виходити заміж, що ревнивий чоловік вдає когось чужого, лакеї та субретки, як колись у французьких комедіях. Польськості мало. Ожив Фредро дещо в цьому відношенні в останніх п’єсах, у «Помсті», у «Тітоньці» та в «Довічному»; дотепу тут значно більше, але це все світ непольський, попри прізвища і попри кілька рис, влучно, а випадково знятих зі старого життя народу»… І зауважмо, що Бартошевич пише це через двадцять п’ять років після нападу Ґощинського і після замовкання Фредро, і що це не якийсь памфлет, а підручник літератури, який за своєю природою формує судження — з розвагою та обмірковуванням! Але вже встає месник. Невдовзі помститься — шкода, що так незграбно! — Фредру Луціян Сємєнський, коли (1877), віддаючи шану щойно померлому поетові та перелічуючи безсмертні фредрівські постаті, завершує їхній ряд, кажучи, що «Твардош, Латка, Смакош не постаріли, бо їх кував з елементів свого народу». Смакош… викутий… і то з елементів народу…! Цим вікопомним реченням Луціян Сємєнський започаткує новий фредрологічний курс. Бо так вже було призначено, щоб навколо імені Фредро скупчилися всі найбільші нісенітниці, які коли-небудь колисали вухо поляків солодким звуком рідної мови. II. Мовчання Фредро Я зазначив у попередньому розділі суть розбіжності між Фредром та його епохою, а принаймні певними соціальними групами. Ця розбіжність була — як я згадував — глибшою, ніж зазвичай вважається; гучна стаття Ґощинського, якій приписують замовкання Фредро, тут радше є символом: непорозуміння було більш поширеним і тривало довго. Качковський, такий близький Фредру та його сфері, зазначає у своєму щоденнику, що чимало з тих закидів, особливо такий дивний сьогодні для нас закид у відсутності польськості, «з часом так розширився, що ще через сорок років перейшов майже до всіх польських енциклопедій». Дійсно, вражає, як довго триває цей холод у ставленні до Фредро; я зазирнув до енциклопедії Оргельбранда 1899 року, де вичитав, що «„Помста” силкується бути вищою комедією, але грішить невідповідністю характерів і ситуацій», що Фредро на нашу спільноту «дивиться з салону, що його фігури не досягають міри типів». Зрештою, автор статті досить кисло визнає, що «хоч як там було, Фредро заслужив на звання батька польської комедії». Качковський вважає напад Ґощинського радше колективним проявом тогочасної демократичної пропаганди, ніж вираженням індивідуальної критики; і так само сприймав це Фредро, якщо судити з його звернення до Качковського з цього приводу. Це була — на іншій площині та в інших масштабах — розіграш між Польщею «новою» та Польщею шляхетською, досить близький до того, що відбувся пізніше між Словацьким та Красінським. Або, якщо шукати аналогії в іншій епосі, було в цьому щось від антисенкевичівської кампанії Бжозовського. Ці розбіжності дуже цікаві для нас і сьогодні. Вони зовсім не є лише історичною суперечкою. Бо справа Фредро ще далека від вирішення; офіційна апофеоза не розв’язала багатьох сумнівів, не заспокоїла багатьох тривожних неприязней. Ми бачимо останнім часом нові розбіжності в його інтерпретації; бачимо ніби бажання навести мости між Фредром та загалом. Одні, ніби мстячи за давнє мовчання Фредро, кривди поета, величають у ньому польськість, польськість і до нудоти польськість, ототожнюючи її зі шляхетством; інші вважають за потрібне «поглиблювати» Фредро, підказуючи йому речі власного вигадки. Ці сьогоднішні непорозуміння з Фредром пов’язані зі світом, відображенням якого є його твір. Є такі, хто любить у ньому все; і його мистецтво, і його світ; ці щасливі, мають багато приємностей; є інші, хто любить його мистецтво попри його світ. Польща, Шляхтич. Цей матеріал, з якого поет творив, викликає дуже різні почуття: симпатії та розчулення, або ж неприязні та відчуження. Для одних це сама Польща, для інших переважно купа дурнів. Ставлення Фредро до життя для одних привабливе та миле, для інших — егоїстичне та вузьке. Бо питання шляхетства в Польщі зовсім не є згаслим питанням, а навпаки, надзвичайно живим; для одних контуш є піднесеним символом, для інших — огидним. Звідси певні зусилля молодого театру, який, бажаючи наблизити Фредро до своєї публіки, почав з того, щоб його дереалізувати.

Сміх. Фактом є, що досить своєрідним був каприз долі, яка послала нам цього демона сміху в найпохмурішу добу нашого національного життя. Це не полегшувало йому кар’єри… До того ж він з’явився в епоху романтизму, яку радше характеризував гіркий спазм іронії, ніж відкритий оскал здорових зубів. Фредро був при цьому першим комічним генієм у країні, де в літературі звикли шукати, навіть у кращі часи, хоч трохи проповідництва. Якщо передфредрівській комедії дозволили в Польщі жити, то, можливо, тому, що вона була мало комічною, зате дуже громадянською, дидактичною. Артистизму комедії як такої не дуже розуміли, доказом чого є зневажливе мовчання Мохнацького чи Міцкевич щодо Фредро. Це, зрештою, речі відомі й не раз говорені.

Але мене вражає одне. Сьогодні тріумф Фредро настільки повний, що якщо й згадують про атаки на нього, то радше зі співчуттям, без роздумів, наскільки вони могли мати свої підстави. Стверджується їхня несправедливість, не допускаючи факту, що це могли бути непорозуміння морального характеру, суперечки про ідеал життя. Перечитуючи свіжо комедії Фредро, особливо перші, я раз у раз робив собі такі інспекції: як би те чи інше могло виглядати очима тогочасного молодого чоловіка, що жив пульсом миті, з головою, повною палких національних і соціальних питань. Так беручи, легше зрозуміти неприязнь такого, наприклад, Дембовського. Найбільше мене вразило це, коли я читав «Чужоземщину» — саме тому, що це одна з небагатьох комедій Фредро, яку можна було б назвати соціальною, в якій поет малює суспільні вади і прагне їх виправити, одна з небагатьох, що має ознаку дидактизму. Бо Фредро дидактизму — на щастя — не любив.

У цій комедії можна було б виділити нібито дві окремі фізіономії: одна, яку вона зберегла для онуків, друга, яку показувала сучасникам. Перша — це кілька чудових прислів’євих висловів, як-от «чи полем, чи лісом — мило англійською милею проїхатись часом», і класична розповідь Радоста про «курси» від брами до оренди, при яких тітка, що «мала голос як труба», була на старті, і не менш класичне насолодження Радоста звуком чужих мов, брехня пана Етьєна тощо. Показана на сцені десь наприкінці минулого століття, ця комедія ще брала своєю апологією контуша, який у часи неволі нав’язався як символ незалежності. Решта з часом набула чарівності вицвілої гравюри; справ між шляхетним Здзіславом і прекрасною Зофією віддавна ніхто не сприймав життєво.

Погляньмо тепер очима фредрівських глядачів, для яких ця п’єса не була старою гравюрою, а сучасною сатиричною комедією, що бичувала певні вади, щоб протиставити їм позитивні цінності. Що ж вони там побачили? — Старого дурня у фраку, який зрештою перевдягається в контуш із карабелею, що має означати тріумф морального здоров’я. Тож повернення до шляхетчини — запитував глядач — має бути ліками від усього? Сарматизм навпаки? Ба, і з яких спонук та в якому тоні:

«Французи, німці, італійці й ті, ті, остров’яни — всі завтра геть підуть, всіх вигнати накажу» — вигукував Радост; найбільше ж його злив англієць, який «пише й пише без міри — а я, мосьє Фіурліурлюк, я хочу мати таляри!»

Насправді, тип Радоста кумедний, але досить мало придатний для демонстрації кінцевої моралі, що «що чуже — дідька варте, а найкраще — своє». А що вже казати про молодого мудрагеля, який коригує цей афоризм висловом: «Ні, всі за кордон їдьмо на кілька років — збираймо те, що добре, чи нове, чи старе»… Соціальне становище. Для бідного студента-демократа, який із партеру прислухався до цієї комедії, програма насправді досить важка для здійснення. Фредро був тут наївно людиною «своєї сфери» — тієї, що в ложах — і говорив виключно до неї.

Батько. А зважмо, що цей бовдур Радост користується батьківською повагою в домі і що дочка цю його повагу шанує навіть більше, ніж він сам, здається, вимагає, що будь-яке рішення про свою долю, добровільно, з певною шанобою, складає в руки цієї потішної фігури. Це нагадує ту поступливість самого Фредро перед трухлявими родинними авторитетами, на яку я вказав у попередньому розділі. Честь. А Здзіслав, ця «позитивна» фігура в п’єсі, взірець громадянина, який пускається на якусь нерозумну витівку, щоб випробувати серце шістнадцятирічної гуски, готовий відмовитися від своєї любові і дозволити, щоб його кохану одружив франт і шахрай, лише тому, що той брехун Астольф зізнався йому в тому, що бреше, і тим самим зв’язав йому руки через пункт честі. (Коротко переказую, припускаючи, що читач знає цю комедію). Що за формалістика в понятті честі; так само як у Радоста, для якого єдиним вагомим аргументом є те, що він дав слово: байдуже, що Зофія кохає іншого; байдуже, що той виявився нікчемою; він дав слово і слова мусить дотримати!

Чи можемо ми дуже обурюватися, якщо комусь із тогочасних глядачів ця п’єса, виміряна цінністю соціальної думки, на яку вона претендує, здалася нікчемною і пласкою? Боюся, що якби я був у ту епоху рецензентом, я б написав досить отруйну рецензію про цю «Чужоземщину», яку сьогодні можу з чистим сумлінням дуже любити; — і мав би рацію тоді, так само як і сьогодні. Чи не з цієї комедії могло причепитися до Фредро, що у Фредро «гірше, ніж у Заблоцького»? Ну так, бо коли Заблоцький висміював сарматизм, Фредро його майже апофеозує. Сармат. Контуш Радоста не був для прем’єрних глядачів зворушливим спогадом про минуле, а річчю аж надто їм сучасною, лівреєю ретроградства, міщанства. Цей фальшивий конвенціоналізм, який є найвищим законом, це фальшиве й пусте поняття честі, ця повага старого бовдура лише тому, що він є батьком родини, словом, усе те, що Фредро акцептує, могло здатися гіршим від того, що він висміює.

Вражає в тій комедії те, що, окрім кількох персонажів, повторюється у Фредро занадто часто: млявість типу молодої жінки. Цікаво, що скільки б разів Фредро не давав своїй героїні ім’я Зофія, завжди в ній є щось бліде, недокрівне, хоча це ім’я він дає навмисне, з пієтету. Зізнаюся, що з цього я набув недобрих підозр щодо пані Зофії, primo voto Скарбкової. Чи вона часом не була гускою? На жаль, це минуле надто віддалене, щоб навіть шляхом «розмови зі старшими матронами» можна було щось дізнатися в цій мірі. Хоча б навіть знали, не скажуть: «Не годиться, не годиться».

Усвідоммо ж собі тепер епоху, на яку припав той театр: у добу, коли романтизм руйнував фортеці класицизму, коли «Ода до молодості» перевертала все в головах, коли стрясали землю революції, коли молодь поглинала заборонену літературу, коли віяли течії з Європи, а демократичні гасла спонукали до ревізії минулого — тоді такі комедійки, як «Лист», як «Ніхто мене не знає», такі салонні комедії, як «Друзі», не могли нагодувати. «Відлюдники» і поет знайшли більше ласки в очах романтичної молоді, але, правду кажучи, пан Едвін, коханець панни Капчанки, мав досить сумний вигляд в епоху, коли читали «Дзяди». Треба визнати, що Фредро, пишучи віршем у найгероїчнішу епоху нашої поезії, мав нелегке завдання; а прикладати до нього власної, своєрідної міри ще не вміли.

Бо те саме, що я сказав про «Чужоземщину», стосується й інших творів Фредро тієї епохи. Для нас вони мають чарівність картинок минулого, окрім того, що розважають завжди свіжими рисами дотепності та гумору; але погляньмо на них очима сучасників, які шукали в театрі відгуку власних думок і неспокоїв. Що могла їм дати така «Перша ліпша», з тим нудьгуючим паничем, якого за його дурість спіткає нагорода і якого наполегливо, аж до приниження, кохає, невідомо за що, цінна жінка? Усе це було насправді трохи «на міру салонів», і тому я вважаю, що на комедіях цього «графа, що бавився писанням комедій», ложі аплодували, але демократичний партер мусив обурюватися. Що ж таке шедевр, як «Чоловік і дружина», є сам по собі «національним чином», цього ще не розуміли; ба, не всі коментатори розуміють це й досі, оскільки вважають за потрібне виправдовувати цей твір проповідницьким наміром.

Таким мусило бути ставлення до комедій Фредро тієї першої епохи, і тоді мусила виникнути та думка, яку не переглянули достатньо тоді, коли раптом комедійний геній Фредро вибухнув творами, що значно перевершували його попередню міру. Гадаю, що на «Дівочі обітниці», на «Помсту» його критики дивилися вже з упередженням, сформованим «Чужоземщиною», «Першою ліпшою» тощо. Такі формулювання досить важко буває подолати. Треба нарешті нагадати тут, що коли Ґощинський і Поль креслили свої відомі судження, найкращі комедії Фредро ще не з’явилися в друці. Марно з’явилися на сцені «Обітниці», «Довічне», «Помста». Фредро вже охрестили «малярем салонів».

Але дивуючись цьому, завжди пам’ятаймо про епоху: «Дівочі обітниці» у 1833 році у Львові, коли Галичина повна емігрантів, емісарів, уся Польща повна політичних в’язнів, підірвана змовами, коли нелегальна література задовольняє духовний голод! Чи хтось тоді думав естетичними категоріями в літературі? Польськості в тому значенні, в якому її шукали тоді, у Фредро не знайшли…

І знову ж для контрасту, наведу комічну ноту переоцінок, які відбулися в добу апофеозу. Той самий Сємєнський, який у пієтеті до Фредро зайшов так далеко, що в… «Лапці та Смакоші» (серед іншого) побачив постаті «викуті з елементів народу», пише про Радоста з «Чужоземщини»:

«Видно, як зіпсуття не порушило в ньому шляхетнішої частини, як воно лише прослизнуло по поверхні, коли він каже: Фе, цього не люблю — Коли мене хтось, як індика, і парить, і скубе: — Хотів чужоземщини, правда, але ж гадаю — Що їй не суперечить мати польські гроші»…

Це означає для цього шляхетського критика, що зіпсуття не порушило в Радості шляхетнішої частини… Чи ж не казав я, що в нашій фредрології знаходяться перли мимовільного гумору? Апофеоз Фредро змінився на апофеоз фредрівського світу та його персонажів, легенду їхніх «золотих сердець». Усе це комічно вилазить і досі, як, наприклад, у недавньому нападі на театр, коли він посмів трактувати з гротескним гумором «Дам і гусарів». Один із критиків вбачав у цьому «антипатію до польських солдатів Наполеона». — «За що? — патетично вигукував він. — Хіба не за Можайськ, Москву, Лейпциг чи Ельстеру?».

Словом, досі клопіт із Фредром: тоді він був недостатньо польський, тепер став аж надто польський…

Отже, як усім відомо, одразу після «Обітниць», «Помсти», «Довічного» Фредро замовк. Він видав ще ті п’єси, які були зіграні, і заявив, що відтоді жодної не поставить і не оголосить друком. Якщо комусь пояснення цього рішення статтею Ґощинського здасться недостатньо переконливим, залишається відкритим психологічне питання цього сорокарічного мовчання.

По-перше, щоб його прояснити, треба було б віддалитися від дуже сучасних літературних понять, згідно з якими письменник зобов’язаний усе життя регулярно творити. Це поняття виникло у зв’язку з літературою, що практикувалася як ремесло; зовсім не завжди так було, особливо у нас. Фредро ніколи не жив з пера, не був професіоналом; тому, навіть у розквіті його творчості, бувало по кілька років перерви. Якби більшість письменників не жили з пера, частіше траплялося б, можливо, що хтось перестав би писати після видання найкращого або… найгіршого твору. Гадаю, зрештою, що можуть бути різні організації. Три приклади — трьох великих французьких драматургів. Корнель, не вміючи встати від столу, наполягаючи на грі, переживає сам себе і дивиться з гіркотою, як кожна його нова п’єса є поразкою. Мольєр, директор театру, королівський слуга, роз’їдений потребою дії, до останнього подиху бореться зі змінним щастям за успіх. А Расін, молодий — бо йому було тридцять з гаком років, у розквіті творчості та слави, видавши найсильніший твір, раптом охоплений якоюсь огидою, кидає все і прирікає себе на мовчання. Але, недалеко шукаючи, ж попередник Фредро, Заблоцький, досить рано покинув творити для сцени, а потім і перо взагалі, щоб стати солдатом, вивчати теологію та медицину і провести останні десятки років у духовному стані. Абстиненція Фредро виявилася через те, що він, завдяки своєму соціальному та світському становищу, був людиною на видноті, і що сам надав певної показовості тому, що було б, можливо, досить звичайним фактом. Замолоду служив у війську, потім розважався, шаленів, кохався і писав, потім шлюб, діти, родина, господарство, громадська діяльність — це, можливо, досить природний ритм життя у людини, яка не піддалася професійній літературній деформації?

У Польщі ці абстиненції зазвичай мають своєрідне підґрунтя: національні поразки, атмосфера. Має своє значення той факт, що одночасно з Фредром кинув писати, видавши свої два шедеври, сам Міцкевич. З тих самих причин замовкла пізніше Жміховська. Важко було тоді в Польщі писати, що вже казати про комедії.

Наскільки ці умови гідні співчуття, настільки я не вважаю, що є привід занадто нарікати на Фредро, що він завдав собі насильства, перервавши творчість. Це був, можливо, просто відплив, довший, ніж раніше; що він це собі пояснював інакше, це не має великого значення. Фредро давав, зрештою, різні мотиви. То причиною був Ґощинський, то знову не Ґощинський, а те, що ніхто не став на його захист («порада чи зрада — аж врешті я зрозумів, що мовчати годиться»); то якийсь правдолюб, який сказав йому, що його спосіб мислення зустрічає загальне осуд; то знову, в розмові з Качковським, Фредро мав дати досить дивне формулювання своїх спонук; «Знаєш, тобі скажу, хоча про це говорити не люблю, що вони мене тоді взяли як мішень, щоб стріляти в мене, а влучити в інших; я вважав за свій обов’язок прибрати їм цей щит з очей, через який вони могли стріляти в цілий соціальний прошарок»… Своєрідне міркування; перестати писати комедії, щоб усунути можливість «стріляти в соціальний прошарок», на зорі великої історичної боротьби між минулим і майбутнім, між шляхтою і народом — це занадто по-дитячому. Хай там як, тут уже йдеться не про самого Ґощинського, а про тих «вони», і нібито про класову боротьбу.

Скільки в цьому було ображеної амбіції кармазина, який не хоче наражатися на те, щоб будь-який хлюст у газеті міг його паплюжити (ця ненависть до газет і до журналістів залишиться до кінця одним з найсильніших уражень Фредро — див. «Записки старого»); скільки нервової реакції митця, який відчуває несприятливу атмосферу, скільки врешті відпливу творчості, яка щойно вибухнула раптом над давній рівень кількома шедеврами — важко вирішити. Можливо, Фредро зі своїм культом «даного слова» сам себе в нього спіймав; необережно кинувши слово, відчув себе зв’язаним і не допускав протягом багатьох років навіть бажання до пера? Можливо, спокій духу, сімейне щастя не сприяли творенню?

Стільки є певним, що при найглибшому розрахунку не міг би Фредро вигадати вигіднішої обставини для своєї слави. Звичайним шляхом, на нього чекала досить сумна доля. Після вершини, настав би, мабуть, занепад; писав нерівно, здатний був створювати слабкі речі. Якщо після шедеврів на нього випали такі суворі вироки, що вже було б тоді! Поет, Літератор. Натомість неписання є в Польщі великим козирем. Дивно у нас люблять письменників, які не пишуть. Тривале або принаймні довге мовчання нерідко більше просуває письменника у визнанні загалу, ніж перед тим уся багата діяльність.

Так у Фредро. Чого не змогли зробити «Обітниці», «Помста», «Довічне», те зробило його усунення. І якщо досить довго ще повторюються відлуння давніх заперечень, то з іншого боку тим більше зростає шана й визнання, дозріває апофеоз Фредро, особливо коли волосся його срібніє, а громадянська позиція обростає мохом. Поступово підвищується тон, яким про нього говорять. Ще за життя письменника Тарновський, розпочинаючи свої гучні фредрівські читання, виправдовується, що наважується взагалі говорити про Фредро, а говорить про нього як про найбільших. Мовчанням Фредро дорослішав до наших «віщунів»; боюся, що ніколи б їх не дорослішав, будучи автором щорічної комедії, на якій критика виливала б усе, що заманеться. Уявімо собі, яка була б доля Фредро, якби всі пізніші «Револьвери» та «Літи і Компанія» з'являлися послідовно на сцені!

Я висловив припущення, що Фредро, можливо, заплутався в необережно кинутому слові. Справді, якщо вже раз розійшлося, що він нічого не поставить, потрібен був би, не знаю вже, який шедевр, щоб дозволити собі порушити закляття. Це паралізує митця. Зрештою, письменницька жилка перемогла; з'явився чарівний щоденник «Три по три»; потім, «повернувшись до давньої звички», Фредро почав писати комедії, але їх не ставив і не публікував. Звісно, швидко розійшлася звістка, що Фредро пише. Почалися звернення, зітхання, депутації. Дайся вблагати, пробач, постав, покажи, дай. Але Фредро був невблаганний. «Після моєї смерті», — відповідав кремезний старий, який і не думав помирати. Зрештою, дійшло до парадоксальної ситуації, що через повагу до людини йому бажали найдовшого життя, але через любов до літератури дивилися й рахували: коли ж нарешті ці ув'язнені скарби стануть доступними! Ситуація дуже ризикована. Очікування ставало врешті-решт нервовим: що містить славетна тека Фредро? І в цьому була трагікомедія ситуації, що тека містила досить небагато. Як питома вага, особливо, комедійна спадщина з сорока «карних» років була досить легкою. І Фредро мусив це відчувати. Відповідаючи: «після моєї смерті», він знав, що це очікування, яке сам протягом кількох десятків років мимоволі підтримував, обернеться розчаруванням. Вся ця пригода має щось від заповітної історії з якоїсь «Останньої волі»: свідомість старця, який тримає в напрузі родину, а який давно змінив цінні папери на довічну ренту. І, мабуть, Фредро мусив відчувати огиду від такої заплутаної ситуації, яку він вже не міг розв’язати. Хто знає, чи не це почуття стало причиною — серед усіх почестей — його гіркоти на старість? Посмертна спадщина Фредро навіює мені дві рефлексії щодо певних течій фредрології. Останнім часом існує манія збільшення Фредро, наче він сам не був досить великим. Так, наприклад, виникає теза, що Фредро був набагато глибшим, ніж припускається, що його твори сповнені недомовок, які спричинила цензура. Що цензура письменникам не полегшує життя, це ясно; але гадаю, що менше дошкуляла Фредру, ніж іншим, оскільки стихією Фредро була радше сфера приватного життя. Це не заважає тому, що один з наших провідних фредрологів зайшов так далеко, що, обговорюючи «Тітоньку» і справу того поєдинку, який, можливо, приховує справжню причину інкогніто Едмунда (знову припускаю, що ви знаєте цю п'єсу), що радше віддає політикою, каже: «У «Тітоньці» цензура знищила один з великих шедеврів Фредро… так само як з його комедіографічного доробку вирвала нам не одну з великих мистецьких можливостей». Це називається витати… на крилах фантазії. Чи вирвала, чи не вирвала, це річ неперевірна; ми не маємо даних для того, щоб вирішувати це ствердно, бо те, що нібито цензура затримала постановку фарсу «Що діється, то й діється», не є досить вагомим аргументом. Але що стосується «Тітоньки», гадаю, що навіть якби інкогніто Едмунда мало явно політичний характер, це не змінило б факту, що це одна зі слабших комедій Фредро, далеких від шедевра. Радше тим більше виявився б дисонанс між серйозністю національних нещасть і легковажністю амурних пригод п'ятдесятирічної панночки, з яких Фредро так по-сарматськи кепкує. Можливо, це радше доказ мистецького такту Фредро, що він перефразував річ на «поєдинок». Але, напрошується одна рефлексія: якби було правдою, що цензура так обмежувала Фредро, тут, у цих «посмертних» творах, до яких цензор не мав жодного доступу, письменник висловився б вільно. Тим часом що ж ми знаходимо у славетній теці Фредро: переважно невинні фарси, у всякому разі нічого, що могло б образити навіть найпильнішу цензуру. Більше того: комедію «Револьвер», яка могла б легко містити політичні натяки на тодішній стан Галичини чи Польщі, Фредро переніс у італійські реалії, зовсім так, наче писав її під оком цензора. Знову радше цензурою було те відчуття Фредро, що болючі національні справи мало гармоніювали б з тоном його комедій. Друга річ, яка мене вразила, це теж сьогоднішнє «підбивання бубна» Фредру, наче нам не вистачає його таким, яким він є; примусове перетворення його на проповідника, вихователя нації. Гадаю, що й цьому заперечує вся ця пригода з посмертними комедіями. Якби Фредро трактував написання комедій як таку «соціальну місію», яку деякі фредрологи хочуть бачити навіть у «Чоловіку і дружині», важко зрозуміти, щоб він прирік себе на мовчання і покинув «службу» через особисту образу: це була б дезертирство! Служба — це служба. У тому й річ, що він цього не трактував як службу, радше як свою панську охоту, панську забаву. І на старість, коли повернувся до писання, радше бавиться пером, ніж пише заповіт для народу. Ще хотів би кількома словами нагадати обставини, за яких переоцінилося ставлення критики до Фредро. Фредро був, як ми бачили, за темпераментом, за сферою, яку описував, за поняттями, які сповідував, шляхтичем до мозку кісток; цим значною мірою пояснюється те щонайменше холодне ставлення демократичної Польщі до письменника. Після 1863 року демократія та радикалізм банкрутують, політичне життя завмирає в Королівстві, а розвивається в Галичині, на батьківщині Фредро, причому гору беруть угодовські елементи, так звані станьчики, які, попри можливі відмінності, були йому найближчими в усіх відношеннях. Фредро доростає до пам'ятника; наразі б'ють медаль на його честь. При цьому є ще одна обставина. Гетьман шляхетської партії, Тарновський, є одночасно професором літератури, папою Краківського університету. Його від Фредро нічого анітрохи не розділяє, все йому в ньому близьке. «Знаю тільки, що, гарний чи потворний, мені його вигляд милий; що міг би бути гарнішим, вірю, чи інший, ніж є, хоч гарніший, мені міг би так подобатися, про це сумніваюся…» — так говорить Тарновський своїм бароковим стилем. Він буде проголошувати з кафедри протягом сорока років цей своєрідний культ Фредро, виховуючи в ньому учнів, задаючи тон. Характерно, що коли в 1917 році його наступник на кафедрі, професор Хшановський, візьметься за написання першої фредрівської монографії, він скаже в ній, що «дріб'язкове розбирання окремих комедій зайве», оскільки Тарновський вже «так влучно і так гарно показав, що в його окремих комедіях є смішного, гарного, або з інших причин вартого уваги». Аж трохи дивно це звучить: адже суд про літературні твори не є якоюсь математичною раз здобутою істиною, а ставленням кожного покоління і кожної епохи до живих витворів мистецтва. Вказати, наскільки це ставлення є ще, щодо Фредро, невпорядкованим, буде предметом подальших роздумів. III. Кам'яна особа Не стільки про самого Фредро маю в цих розрахунках говорити; для цього мені (занадто рідко, щоправда) дає приємну нагоду мій обов'язок театрального оглядача; тут йдеться радше про ставлення літературних та критичних думок до Фредро, про різні фази посмертного життя великого письменника. Я вже показав, як гадаю, що річ є складнішою, ніж здавалося б. Від ганебного стовпа (майже) до апофеозу; від письменника «непольського» до гіперпольського; від блазня салонів до сенсата і статиста; від недостатньо морального до моралізатора і майже проповідника; — ця еволюція вимагає інтеграції. А якщо Хмельовський писав добродушно, що «щодо смішності осіб і ситуацій, ним змальованих, не може бути ніколи найменшої помилки» — сьогоднішні коментатори намагаються, з великим застосуванням ерудиції та праці, довести нам, що все столітнє ставлення публіки, критики та театру до найпопулярніших п'єс цього такого прозорого, здавалося б, письменника було однією великою помилкою! Чи ті, хто виправляє ці помилки, не роблять інших, можливо, важчих, спробуємо тут розглянути. (До речі, згадаю тут про один досить кумедний документ флуктуацій у культі Фредро. Мало хто пам'ятає, що Краківський театр спочатку, одразу після зведення нового будинку, був офіційно присвячений Фредру як батькові польської комедії; він був Театром імені Фредро, на знак чого перед фронтоном встановили, щоправда, убогий пам'ятник автору «Помсти». Це була ще ера Тарновського. Але пізніше, за Молодої Польщі, настав спад гумору, а підйом на «Короля Духа»; без найменшої церемонії, Краківський магістрат тихо відібрав театр у Фредро, а гучно присвятив його — Словацькому, з нагоди, здається, його століття. Таке вилучення становить справжній курйоз в історії власності. З цього виник досить своєрідний парадокс у вшануванні Театру імені Словацького: на фронтоні будівлі видніються дві фігури з… епопеї Міцкевич, перед театром — статуя Фредро, а з боку кухні — погруддя Балуцького). Але повернімося до суті. Я згадав про переоцінку, виразом якої стали гучні варшавські читання Тарновського. Новизною для слухачів було поставлення Фредро — ще за життя — поруч із найбільшими, зі збереженням ієрархії, знаменної для доповідача. «Крім тих поетів, — говорить Тарновський, — яким великі генії ще серця забезпечують безсмертя, як Міцкевич і Красінський; крім менших за них, але все ж палаючих святим вогнем поезії, як Словацький і Мальчевський; — ми не знаємо, хто в нашій красній літературі міг би бути певнішим тривалого життя і пам'яті, хто б до них більше мав права — як Фредро». І ще говорить Тарновський, що стоячи перед Фредром, ми маємо враження, наче, перенесені в минуле, стоїмо перед «кам'яною, великою лицарською особою» — про яку говорить поет. Без сумніву, щедрість, з якою гетьман-професор так повною мірою відміряє Фредру те, чого так скупиться самому Словацькому, ставлячи бідного Юлія настільки нижче свого видатного кузена (Красінський був, як і сам Тарновський, одружений з Браницькою), має причину і в кармазиновому родовіді Фредро, і в його наполеонівському мундирі, в ореолі Березини та Лейпцига. Тим краще, що ці обставини сприяли відданню справедливості Фредру та визначенню йому належного місця. Бо без сумніву, тоді протекція Тарновського багато йому допомогла. Але треба зауважити, що Тарновський, назвавши чарівного комедіографа «великою кам'яною особою», говорить попри це про Фредро як про когось близького і живого, говорить зі свободою і смаком, із загалом влучним розрізненням, намагаючись бачити в його комедіях те, що в них є, не відчуваючи потреби в тих надбудовах, які характеризують багатьох пізніших фредрологів. Бо не всі зуміли зберегти цю свободу. Прийнявши — і слушно — за Тарновським, що місце Фредро поруч із найбільшими, справді почали його потроху трактувати як «кам'яну особу», тим самим прикрашаючи всім тим, що в Польщі звикли пов'язувати з величчю. Якщо він великий, то мусив бути з однієї штуки; мусив бути і великим громадянином, і великим мислителем, і взірцем чеснот, і моралістом, і вихователем народу; більше того, мусив бути цим усім від початку до кінця своєї діяльності, без різниці. Шкода, що про порнографічні інедити Фредро не заведено писати: я певен, що, анітрохи не сумніваюся, до «П….міри» доробили б глибоку громадянську та моральну думку. Взагалі, можна було б ціле дослідження написати про різні способи приготування Фредро; на солодко, на гірко, по-різному. Однією з останніх креацій є Фредро на криваво. Фредро сміявся; сміявся в добу, коли момент не був до сміху; отже — висновок ясний — сміх його мусив бути кривавим. Найлегше відчули смак крові в «Пані Йовіальському», але ця теза поширюється і на інші твори; згідно з нею, добрий пан Бенет стає кривавим ляпасом для суспільства. А «Чоловік і дружина»! Саме про цю чудову комедію я хочу сьогодні сказати кілька слів. На ній ми ще раз переконаємося, що питання Фредро аж ніяк не просте, а навпаки, його зробили — хоч і з великими зусиллями — дуже складним. Ця комедія, коли її поставили, викликала обурення. Киселінський, пишучи Фредру з Варшави, «побоюється, щоб міністру освіти не спало на думку заборонити грати цю п'єсу». «Старі квочки обурювалися», — пише він. І не тільки старі квочки. «Цією комедією обурювалися, — підкреслює Брюкнер у своєму дещо безладному, але капітальному нарисі про Фредро. — Лунали слова про моральну гангрену, гниль, розклад». Брюкнер, чиє ставлення до Фредро завжди відрізняється жвавістю та розсудливістю, сміється з тих обурень: «Чоловік і дружина, — зазначає він, — це не якесь притуплення морального чуття, а вірний образ давно минулого, і лише як такий він має розглядатися: лише брак історичного підходу пояснює невчасні нарікання критиків». Чи «лише як такий» він має розглядатися, це вже інша справа. Наразі, констатуймо, що Брюкнер вважає за потрібне захищати автора «Чоловіка і дружини» від нарікань критики, від тяжких звинувачень етичного характеру. Це факт, що ця комедія Фредро довго вважалася вибриком його таланту, чарівним, але рішуче легковажним. Сам Тарновський, підкреслюючи «моральне чуття Фредро, завжди чутливе і просте», додає в дужках: «з одним лише винятком — «Чоловіка і дружини»; а це судження не тільки самого Тарновського, а певною мірою всієї епохи, так ще близької Фредру. Отже, перескочимо тепер рівними ногами від читань Тарновського (1876) у наші часи і прочитаймо, що в 1921 році пише найактивніший ревізіоніст-фредролог, професор Кухарського, про «Чоловіка і дружину». На думку львівського професора, знову виникає непорозуміння між автором і критикою та публікою в розумінні цього твору; майже так само, як у розумінні «Пана Йовіальського». Безжальна, холодна іронія, що шмагає зіпсованість — завзяте знущання — моральне ляпасування — різки — запеклість у відмірюванні прочуханки — ось слова, яких вживає наш професор, говорячи про «Чоловіка і дружину». Просто — на його думку — ніхто не зрозумів Фредро, ніхто не розібрався в цьому: сто років приймали за легковажність те, що було суворим уроком моралі. «Комедія Фредро, — пише далі з приводу «Чоловіка і дружини», — рухається у сфері моральної відповідальності. Вона не тільки помічає зло, але встановлює і досліджує ступінь провини і відповідно до цього відміряє кару. Фредро не тільки вміє малювати зло, але вміє також над ним замислюватися: він над ним думає. Тому під його вироком підпишеться не тільки кожен справедливий суддя, але й кожен мораліст-мислитель». Великі слова! Як бачимо, професорський культ Фредро зробив з часів Тарновського диявольські успіхи. «Кам'яна особа» перетворилася на справжній пам'ятник Командора, який, важко ступаючи сходами, увійшов у поріг вітальні графів Вацлавів.

Справедливість вимагає зазначити, що цей «кривавий» курс «Чоловіка і дружини» має своє коріння вже в минулому. Того ж 1876 року, коли Тарновський дорікав — не надто суворо — «Чоловіку і дружині» за брак морального чуття, Крашевський — уже тоді похилого віку, а тому, можливо, схильний до чорнобачення — коментував цю комедію зовсім інакше. «Це, — писав він, — щось більше, ніж звичайна комедія; це майже до трагічності доведений драматичний твір, який можна було б назвати історичним, задуманий з відвагою генія… образ занепаду родини, суспільства, що розкладається, представлений з болісною іронією»… Драма, трагедія, історична драма, болісний… «Чоловік і дружина»! Боже, що діється! Немає ради, мушу перечитати наново цю комедію, яку так люблю і яку — мені здавалося — знав так добре. Маю звичку завжди намагатися уявити собі фізіономію творця в момент, коли він писав даний твір. Починаючи від віку автора. Вважаю це дуже корисною звичкою. Історики літератури, схильні до абстрактного бачення, навіть озброєні датами, найчастіше забувають про вік, а принаймні не бачать його пластично; ця свідомість, можливо, заважала б їм, коли вони на колінах приступають до молодика, з яким, мабуть, і розмовляти не захотіли б, якби зустріли його живим. Отже, автор «Чоловіка і дружини» був дещо в такому становищі: його комедія, поставлена 1822 року, виникла десь 1820 або 1821 року; вийшла з-під пера, можливо, двадцятикількохрічного чоловіка, у будь-якому разі менш ніж тридцятирічного. Той Фредро, який її писав, був близький до легковажних часів, коли, за висловом знайомої йому львівської матрони (поважної заміжньої жінки), «Фредри ходили на головах», коли (казала далі та добра пані) «треба було ховатися від них, бо й з вівтаря б зняли, а до того ще й такі вірші писали, що навіть старшим вуха від них тріщали»… Це була атмосфера славетних львівських карнавалів, львівського світу, гулящого, закоханого, трохи цинічного, якого екс-капітан Фредро був тоді радше веселим спостерігачем, ніж суворим суддею. Ось життєва ситуація. А літературна? Це знову ж таки були саме ті часи зачитування Мольєром, чиї щасливо (за два дукати, від мандрівного крамаря) придбані твори стали для молодого автора найпліднішим стимулом. Не заглиблюючись у трясовину «впливів», зазначимо тут, що мотив шлюбу є в мольєрівській комедії одним з найчастіших. Особливо твори першого періоду майже виключно присвячені цій темі: «Школа дружин» — «Школа чоловіків» — тощо. Справи ревнощів, «рогів» (зради), заповнюють увесь період творчості Мольєра, що відповідає моральному моменту, коли перегляд форм шлюбу був найактуальнішою справою в жіночому світі Парижа. Ставлення Мольєра до шлюбу за тодішніми його формами досить відоме: цей театральний циган не має для шлюбу нічого, крім глузування, ледь замаскованого — заради морального закінчення — тим, що чоловік виступає нерідко в образі опікуна. Його «Школа дружин» викликала бурю обурення. Але й помольєрівська французька комедія ставиться до шлюбу іронічно: досить згадати Бомарше, де полум'яний коханець з «Севільського цирульника» перетворюється на невірного, нудьгуючого, байдужого, а проте шалено ревнивого чоловіка у «Весіллі Фігаро», а занедбана графиня як же дозріла до пошуку розради! «Чоловік і дружина» Фредро — кривавою прочуханкою — ляпасом — драмою… Ні! Марно перечитую цю комедію, не можу розгледіти в ній усього цього. Мораль цієї п'єси — якщо ми маємо шукати в ній моралі — здається зовсім іншою. Це та споріднена з Мольєром мораль «природи», мораль переможної любові — щоправда, тут здрібнілої до любові-інтрижки — прадавня мораль Ероса, який глузує із суспільних укладів і мститься за порушення своєї автономії. Це не прочуханка, спрямована на персонажів п'єси, а радше досить зухвалі глузування з самої форми шлюбу. І ніщо не заважає тому, що Фредро, нібито, вже тоді був закоханий і мріяв про шлюб з дорогою йому жінкою. У таких речах кожен себе і свою любов вважає винятком. Зрештою, любов Фредро до майбутньої дружини — це саме роман із заміжньою жінкою, скутою умовностями. Які ж сарказми могла йому навіювати інституція шлюбу, яка його Зофію, молоденьку дівчину, що не знала світу, зв'язала з чужим чоловіком у холодному і невдалому союзі, ламаючи життя і їй, і майбутньому обранцю її серця. Ні; шлюб, який саме Фредро намагався розбити, не був інституцією, до якої він тоді мав би якісь особливі зобов'язання. Перечитуючи цю комедію, насамперед я намагався вслухатися в її *тон*. Не будучи Товіянчиком (послідовником польського містика Анджея Товянського), я все ж погоджуюся з Майстром, що тон — це, мабуть, найважливіша річ; почути його — це говорить більше і певніше, ніж усі мудрування, які, як бачимо, можуть бути такими суперечливими. Ні, рішуче ця комедія не звучить драмою, ані не чую в ній свисту тих *різок*. Навпаки, вона пульсує чуттєвою насолодою, яку виливає знесилена Ельвіра, до якої роздуває ніздрі молодий Альфред, яку розпалює особливо електрична Юстися, щось на кшталт божка кохання цього світу, кохання, що глузує з пут і наказів. «Де клятви потрібні, там зникають насолоди» — ці слова Юстисі могли б бути девізом п'єси, кращим, ніж заважкий (але й не надто високий морально) девіз , взятий поетом від предка, Анджея Максиміліана Фредро. Ці дотепні комбінації, в яких усі обманюють одне одного, доводять до абсурду форми шлюбної інституції, зухваліші — завдяки свободам сцени, здобутим протягом двох століть — ніж будь-коли у Мольєра. Не стверджую, зрештою, що Фредро все це висловлював з повною свідомістю. Але хіба ж не буває так, що твір жартує над автором; що його талант говорить щось інше, ніж, можливо, він сам наважився б, а навіть хотів сказати? Фактом є, що це говорить його комедія — говорить своїм радісним і жвавим ритмом; своїм влучним і зухвалим дотепом, найдальшим, запевняю вас, від кривавої моралі, яку йому підсовують меланхоліки. Якби ми припустили, що ця комедія народилася з натхнення мольєрівських антишлюбних памфлетів, то мусимо дивуватися, як Фредро зумів збагатити цю одвічну тему. У давній комедії чоловік — часто, як я вже згадував, прихований під назвою опікуна — зазвичай старий, а завжди кумедний і огидний: не дивно, що молода жінка жертвує ним заради іншого. Тут чоловік — як Альмавіва — молодий чоловік; трохи злинялий салонний лев, який може подобатися і, мабуть, подобається всім, крім власної дружини. Чому? — бо він чоловік. І якщо в давніх комедіях чоловік-старий незмінно закоханий у молодицю, тут чоловік глибоко байдужий до чарів жінки, за якою, можливо, шаленів би, якби вона була чужою дружиною. Друге, ще більш завойовницьке відкриття Фредро — це девальвація роману; *розбронзовіння* — щоб вжити вже усталеного слова — коханця. Світський роман так само мало спільного має тут з коханням, як і шлюб; народжений з умовностей, нудьги та марнославства, він стає, після вичерпання перших солодощів, ніби другим шлюбом, з усіма його клопотами, але без його зручностей: примус, неволя, необхідність писати листи — в ту нещасну безтелефонну епоху — ховатися, зустрічатися, висловлювати ніжність… У цьому випадку, першим відчуває цей тягар чоловік; але якби Альфред був вірним, можливо, він знову ж таки обтяжив би Ельвіру? Зважмо давнішу комедію; ніде не було так викрито «заборонене кохання», хоча б тому, що звичай не дозволяв показувати його на сцені. Гадаю, що ця комедія Фредро, поставлена свого часу у Франції, була б і там чимось дуже сміливим, нею обурювалися б щонайменше так, як пізніше «Парижанкою» Бека. Третє відкриття Фредро — це оновлення *субретки*. Субретка в давній комедії — це довірена повірниця і союзниця пані. Якщо у Бомарше вона стає майже її суперницею, то без своєї волі та провини. Тут — вона повна, переможна суперниця, і то подвійно. Чоловік і коханець — обидва нудьгують за пані, а шаленіють за покоївкою, це ідея, яка дивує своєю зухвалістю, особливо на ті часи: розуміємо, що не тільки «квочки» могли обуритися. Чим чарує цих чоловіків Юстися? Мабуть, тим, що з нею вони можуть бути собою — тобто трохи хамами, якими вони є по суті; — що стосовно неї немає нічого вимушеного, а водночас, щоб її справді закохати, треба було б докласти, мабуть, більше зусиль. Очарувати Ельвіру Альфред може сентиментальним фразерством і дурницями в листах, яких навіть сам не пише; але серцю цієї Юстисі потрібна була б більш щира монета. Ельвіра, скута умовностями, має обмежений вибір і обмежену можливість його реалізації; Юстися, попри свою залежність, вільна як птах і як птах невловима. Юстися нарешті приносить те відкриття, що в коханні соціальні відмінності закінчуються і що в певний момент немає пані та служниці, є лише дві жінки. Це все дуже сміливо!

Професор Кухарського, цитуючи та персифлюючи вислови Тарновського, дорікає йому, що той піддався «містифікації спокусливої чарівності (!) Альфреда та високого (!) почуття честі Вацлава» (вигуки в дужках належать перу професора Кухарського). Не сподівався, запевняю вас, святенницький Тарновський, що його так перевершать у моральності. Але, справді, перед такими пуританами чесноти, як сьогоднішні фредрологи, Тарновський видається майже фривольним, як XVIII століття. І саме тому я вважаю, що Тарновський, хоча, можливо, вжив смішні на сьогодні (як те «високе почуття честі») вислови, не так вже й сильно помилявся. Обмежений і вузький у багатьох інших аспектах, він, безсумнівно, мав влучне відчуття фредрівської атмосфери. Немає сумніву, що в цій п'єсі — навіть у її делікатному закінченні — є певна елегантність, що віддає формами аристократичного французького шлюбу XVIII століття — століття, до якого Фредро за вихованням, за лібертинськими традиціями свого оточення, був ще такий близький. Зрештою, все є справою форми: такого роду компроміси не є винятковими для «аристократичного розбещення»: якщо шлюб нерозривний, він мусить якось залагоджувати справи! Як би це розігралося у світі, наприклад, Юстисі? Вацек набив би Фреду морду і викинув би його геть, причому сам би, можливо, отримав би ножем під ребро; Ельвіру відлупцював би добряче, ну і помирилися б — до наступного разу. Отже, безсумнівно, що шлюбний стиль XVIII століття, стільки зразків якого ми знайдемо, мабуть, в «Анекдотах» Шамфора, вмів вирішувати такого роду конфлікти з максимумом елегантності, а може й чогось більшого. Ще одна аналогія. Згадайте «Фізіологію шлюбу» Бальзака: ця комедія Фредро — ніби жива проєкція іронічного знання французького «доктора шлюбних справ», ілюстрація до тих розділів, поділених нібито дуже серйозно на параграфи: «Чоловік» — «Коханець» — «Покоївка» — «Кореспонденція»… Отже, «Фізіологія шлюбу» вийшла 1830 року в Парижі і викликала багато галасу; — комедія Фредро народилася 1821 року десь у Ятвягах чи Беньковій Вишні. У літературній кар'єрі Фредро є чимало дивовижних речей: але ця комедія, елегантності, дотепності та… «цинізму» якої могли б позаздрити паризькі бульвари разом із сорока членами Академії — ця комедія постала 1821 року на глухому Підкарпатті, мовою, якою писав ксьондз Скарга — це, мабуть, найдивовижніша річ. Отже, існує «непорозуміння», про яке говорить професор Кухарського, але іншого роду: непорозуміння, що виникло через те, що Фредро, коли писав цю комедію, ще не був тією «кам’яною особою», якою бачать його коментатори, що відчувають себе зобов'язаними підтягувати Фредро до свого педагогічного ідеалу. Ані Фредро, коли писав «Чоловіка і дружину», не був автором для шкіл, «дозволеним» — чи «рекомендованим» — у комплекті для учнівських бібліотек. Могла тоді знайтися в його творчості одна комедія обурлива — вибрик юнацької жвавості та зухвалості; сьогодні ж ця кам'яна особа вже не може собі цього дозволити. Ще в одному мушу розійтися з професором Кухарським: така вже доля нас обох, що завжди має бути між нами малесенька різниця… (благаю, нехай ніхто не кричить: «хай живе маленька різниця!», це було б несмачно) — малесенька різниця в думках. Мушу, а саме, посперечатися про закінчення «Чоловіка і дружини». Як вам відомо (а може й не відомо), існують два закінчення цієї комедії: одне первісне, друге пізніше, введене до деяких видань. Професор Кухарського, редагуючи остаточне видання Фредро (1926), дав у тексті лише друге закінчення, а перше переніс до приміток. Що стосується мене, я наполягаю на першому; не лише тому, що я до нього так з дитинства звик, що просто не розумію «Чоловіка і дружини» без цього фіналу; але тому, що перше здається мені автентичнішим. Моє міркування в цьому відношенні прямо протилежне міркуванню професора Кухарського. «Те первісне закінчення «Чоловіка і дружини» — пише професор Кухарського — може слугувати класичним застереженням, де ідей Фредро шукати не слід. Первісно, поет закінчував п'єсу фактично лише для публіки і закінчував на її смак, тобто в розумінні публіки, «успішно». Тому в останній сцені відбувалася зворушлива для парадизу сцена виправлення грішників, розчулене прощення, падіння в обійми та інші подібні історії з театрального реквізиту. Чи вірив поет, пишучи це, справді в можливість такого вирішення? Ні. Це був лише умовний недоїдок, кинутий театральній юрбі». Мене дивує самовпевненість і довільність цих висновків. Професор Кухарського вирішує, що не слід шукати фредрівських ідей у… власному тексті Фредро; натомість слід шукати їх у вироках професора Кухарського, який постановляє, що це «недоїдок». Це не ввічливий вислів щодо Фредро; погляньмо, чи влучний. Насамперед — питаюся, коли власне Фредро змінив те первісне закінчення? Перше видання (1826) через кілька років закріплює сценічний текст цієї комедії. За професором Кухарським («Фредро та чужа комедія»), Фредро змінив закінчення «Чоловіка і дружини» у другому виданні 1839 року, подавши там «остаточну» редакцію. З цієї обставини професор Кухарського робить далекосяжні висновки. Однак ця інформація пана Кухарського є помилковою, як з чималим подивом я переконався, переглядаючи в Бібліотеці Красінських примірник саме цього другого львівського видання 1839 року. Закінчення «Чоловіка і дружини» тут абсолютно те саме, що й у першому виданні. Тим самим, увесь будинок висновків і міркувань пана Кухарського завис у повітрі. «Чому поет змінив це закінчення? — запитує сам себе професор Кухарського. — Здається, головним мотивом був побоювання, щоб у цьому зворушливому закінченні йому не догледіли солідарності з мораллю представлених персонажів… Можливо, лише після постановки «Пана Йовіальського» Фредро переконався, що на здогадливість як театру, так і публіки у відгадуванні іронії не дуже можна розраховувати» — пише професор Кухарського, хитромудро пояснюючи нам, чому Фредро змінив 1839 року закінчення, якого насправді Фредро… 1839 року не змінив. І, на підставі тієї уявної зміни, нібито здійсненої Фредром у другому виданні комедії, пан Кухарського фантазує в усьому обширному уривку своєї книги. До того ж — усе на цій підставі — громить критику, пишучи: «На довершення всього, критика при ідейному розборі «Чоловіка і дружини» бере за предмет роздумів закінчення, відкинуте поетом!» У своїх примітках до збірного видання Фредро 1926 року професор Кухарського мовчазно відмовився — щодо факту, а точніше дати — від своєї дивної помилки; але, що ще дивніше, зберіг виведені з неї раніше висновки…

Коли ж тоді Фредро «відкинув» первісне закінчення «Чоловіка і дружини», замінивши його новим? Чотири видання, здійснені за життя поета (1826, 1839, 1853, 1871), подають одностайне первісне закінчення. Лише у п’ятому, посмертному (1880) виданні, кінцеву сцену «Чоловіка і дружини» (Ельвіра, Альфред, Вацлавів, Юстися) замінили іншою — короткою сценою між Альфредом і Вацлавом, не виправдовуючи цієї зміни жодним коментарем. З приміток до видання 1926 року дізнаємося, що те п’яте видання (1880) «містить зміни, внесені поетом до 1870 року». Але, наперекір цьому, останнє видання, здійснене за життя Фредро Сємєнським у 1871 році, «дозволене поетом», містило кінцеву сцену «Чоловіка і дружини» у її первісному звучанні! Все це не надто ясно і не надто переконливо.

Але менше з тим! Визнаймо, що Фредро закреслив сцену, яка незмінно завершувала «Чоловіка і дружину» у перших чотирьох виданнях, і хотів замінити її іншим текстом. Він зробив це у віці, коли люди старої вдачі зазвичай «відкликали» помилки молодості. Його право. Але наше право знову ж таки інше. Який текст ми маємо вважати більш відповідним намірам і духу поета: чи той, який його геній розпочав у момент творення і який протягом кількох десятків років поет схвалював, чи той, у якому — у неперевірених, зрештою, намірах — він «поправив» — а по суті зіпсував — твір двадцятирічного творця? Я без вагань голосую за перший; вважаю, що в цьому випадку слід було б захищати твір Фредро хоча б проти нього самого. І дуже поважні люди були тієї ж думки: Хмельовський, у своєму виданні 1898 року, відновив первісне закінчення комедії; також Брюкнер рішуче висловлюється за перший варіант.

Гадаю, що якщо цей другий текст Фредро знайшов сьогодні таких палких прихильників, то головно тому, що він більше відповідає курсу «поглиблення» Фредро і перетворення його на національного проповідника, хоча б ціною болісного накручування очевидностей.

Ще одне зауваження.

Біда, що (як я зауважив в іншому місці) наші фредрологи, мабуть, неохоче ходять до театру; інакше не говорили б багатьох речей. Я бачив «Чоловіка і дружину» на сцені, щоправда, лише раз, бо наслідком пієтистського курсу Фредро є те, що цього шедевра, цієї чудової комедії, ніколи не грають. Я бачив цю виставу, будучи молодим хлопцем, тобто дуже давно, але саме той фінал так закарбувався мені в пам’яті, що я можу його розповісти і сенс цього закінчення (першого) пояснити. Це було в Кракові, на виступах (здається) Людової; Людова грала Ельвіру, графа Вацлава — Собєслав: я ще бачу його каштанові бакенбарди! Не йшлося про «розчулення парадизу», і я справді не думаю, щоб Фредро мав намір кидати комусь цей «недоїдок». Навпаки, з цього закінчення вийшла дуже дискретна, але промовиста іронія, що чудово завершувала п’єсу. Тирада графа була виціджена навмисно коректним, світським тоном. Коли Альфред вийшов, тоді, після досить вимушеної сцени пробачень, граф сів по один бік каміна, графиня — по інший. Відчувалося, що їм нічого сказати одне одному, і що спільне проведення вечора для них дуже обтяжливе. Після хвилини мовчання і ніби марних спроб розпочати розмову, чоловік схилився набік і непомітно позіхнув: майже одночасно позіхнула крадькома і дружина. Повільно завіса опустилася над цією картинкою домашнього щастя. Не знаю, з якого часу походить ця сценічна гра і хто її вигадав, але мені здається, що акторський чи режисерський інстинкт чудово використав у ній можливості цього закінчення.

Був би радий, аби читачі взяли до рук два тексти й порівняли. Сенс ніби той самий, але різниця велика. Первісне закінчення наскільки ж жвавіше і відповідніше тону та назві комедії! Уявляю собі, що Фредро, людина старша, поважна, батько дітям і дідусь онукам, дивився, можливо, на цю свою комедію як на грішок молодості, за який йому чимало дорікали; що те первісне закінчення здалося йому занадто дражливим і що він волів завершити справу напівсловом, не вводячи віроломної дружини на сцену. Самі ці рядки: «Яка б несамовита хіть — не вирує в глибині лона» у другому закінченні відгонять умовністю, як знову ж таки: «Підступності сьогодні нашій сталася жертвою» грішить браком правди. Фактом є, що коли перше закінчення чудово дається використати на сцені і — як я вказав — дозволяє акторам видобути дотепну пуанту, друге залишиться мертвим і незадовільним. Нічого з нього актори не зроблять! За першим промовляють і формальні мистецькі міркування: так чудово побудована п’єса, що розгортається між чотирма особами, повинна в закінченні врегулювати взаємні стосунки цих осіб; не може частина цих осіб просто зникнути за сценою. П’єса має назву «Чоловік і дружина»; отже, вона повинна вирішити справу чоловіка і дружини. Граф Вацлавів, суддя моральності, що засуджує свою Юстисю до монастиря, теж має своє значення. Словом, з усіх поглядів перший текст здається мені гіднішим увічнення. А оскільки я дуже прагнув би незабаром побачити на сцені цю комедію, благаю наші театри, нехай не дадуть себе збаламутити і нехай збережуть давніше закінчення, народжене зі щирого натхнення автора і таке, що має чудові акторські традиції.

Чи моє це вотум матиме наслідок?

Даю слово, без жодного «до речі», але мені на пам’ять приблудився афоризм: «Швидше злодій зізнається, що вкрав, ніж професор, що дурість сказав».

Знаєте, чий це афоризм? — Фредро. У «Записках старого». Так сказав Фредро, і це не в легковажній молодості, а після зрілої розваги, на схилі життя. Вже як кам’яна особа. Тож приймімо ці його слова зосереджено. IV. Не фальшуйте нам Фредро! Відколи я порушив справу подвійного закінчення «Чоловіка і дружини», я переконався, наскільки мало ця справа відома навіть палким шанувальникам Фредро, які володіють його творами переважно у старих виданнях, до яких звикли з молоду. Я розмовляв, наприклад, з видатним актором мого покоління, одним з найбільших поціновувачів і знавців Фредро, Станіславом Станіславським; він здивувався; навіть не знав, що те друге закінчення існує; йому цілком вистачало першого! При цій нагоді він підтвердив мої спогади про сценічну традицію того фіналу.

Оскільки не кожен з читачів має під рукою різні видання Фредро, я наведу тут обидва закінчення. Отже, у первісній редакції «Чоловік і дружина» закінчується такою сценою: ЕЛЬВІРА, ВАЦЛАВІВ, АЛЬФРЕД, ЮСТИCЯ Альфред хоче виходити; Вацлавів, який увійшов перед віршами, тримаючи руку Ельвіри, зупиняє Альфреда. ВАЦЛАВІВ Він вже дізнався. (До Юстисі) Ти, панно мила, Знайшла собі рівну, що тебе зрадила. Твої любощі, зради, послуги щедрі, Все вже ми знаємо, все вже відкрито, А що маєш до монастиря щире покликання, Сьогодні твоє бажання здійсниться. ЮСТИCЯ (плачучи) Я до монастиря! Раніше двічі помру! (виходить, ридаючи) ВАЦЛАВІВ Альфреде, не хочу згадувати образи, Яку за довіру я отримав від тебе; Знаю твою відповідь у подібній потребі; Але, добре знаючи тебе, будучи тобі відомим, Все в більш славетний спосіб хочу завершити. Понад те, певний, що знаючи, скільки честь ціную, Не підлій боязні надаси цьому значення. Ельвіра сама помилку мені свою визнала, Над моєю помстою дорожча мені її слава, Жалям її вірю, молодості прощаю, Так її шаную, собі не принижую. АЛЬФРЕД Проти обох надто винний, Вже й пробачення благати не смію; Та хоч нас у цю мить необхідність розділяє, Знайдете в мені надалі завжди друга. (відходить) ЕЛЬВІРА (хочучи приклякнути) Пробач, Вацлаве! ВАЦЛАВІВ (не допускаючи) І ти мені взаємно! Довірою твоєю знайдеш довіру в мені, А помилки наші, залишаючись засторогою, Спокій з часом відновити нам можуть. Так завжди грали «Чоловіка і дружину»; ця сцена незмінно повторюється у чотирьох виданнях Фредро, здійснених за життя поета. Натомість у першому посмертному виданні (Варшава 1880, у 13 томах) вся ця сцена зникає, натомість з’являється на її місці така: ВАЦЛАВІВ, АЛЬФРЕД ВАЦЛАВІВ Ельвіра все визнала, Винна, але вина вся На неї саму впасти не може; У нашій совісті найбільшу частину складу. Альфреде, такого роду образи Одним зазвичай закінчуються словом; Знаю, що відповіси, але знаю водночас, І це визнаєш — що в цю добу, Яка б несамовита хіть Не вирує в глибині нашого лона, Мусимо забути про себе. Є обов’язком нашої честі Захищати від плями, від плями видимості Ту, що надто довірлива, лише вірою серця живучи, Підступності сьогодні нашій сталася жертвою. АЛЬФРЕД Розумію — і присягаю свято, що в цьому відношенні Воля твоя, яка б не була, законом для мене буде. (Кланяються холодним поклоном і відходять у протилежні сторони.) Вражає, що, вводячи таку значну зміну, редакція варшавського видання не вважала за обов’язок виправдати її найменшим поясненням, звідки цей текст взято і на якій підставі. Наступне видання, львівське (1897, під редакцією Біґеляйзена), також подає в тексті друге закінчення, а первісне розміщує в примітках з такою лаконічною анотацією: «Сцени десятої та останньої (56,6–22) не знаходимо в R1 W1».

Те ж саме останнє видання Оссолінеуму (Львів 1926, під редакцією проф. Кухарського) подає в тексті другу редакцію, в примітках — першу, пояснюючи водночас загалом, що варшавське видання (1880) містило «зміни, зроблені поетом до 1870 року», тим самим його використано як основу. З цього випливало б, що ця друга редакція фіналу «Чоловіка і дружини» була введена на підставі зміни, зробленої поетом до 1870 року, з чим, до речі, дещо суперечить той факт, що поет не подбав ввести її до видання 1871 року (видання Сємєнського). Отже, вважаю, що така значна зміна тексту, закріпленого всіма виданнями за життя поета, вимагала б детальнішої, а особливо точнішої легітимації. Ми маємо право вимагати від панів видавців і спеціалістів пояснення, як саме — в якій формі — виражена воля Фредро в цьому питанні і взагалі чи така воля існує? Можливо, це взагалі не правка Фредро, а просто якийсь знайдений варіант, яким поспішно скористалися, щоб усунути закінчення, що здавна дратувало невчасних моралістів? Заявляю, що жоден з панів видавців Фредро не вважав за доцільне виправдати навіть формально цю субституцію. Видання 1880 року не дає жодного пояснення, а пізніші видання ґрунтуються на… виданні 1880 року.

Щодо самої різниці обох закінчень, то вона не є незначною, і ми маємо повне право поставитися до цієї інновації опірно. Наскільки перша версія узгоджується з тоном усієї комедії і чудово її завершує, настільки друга досить разюче відрізняється від цілого, вдаряє в занадто серйозний тон, який фальшиво звучить тут вже при читанні, а ще фальшивіше на сцені. Про конструктивні міркування, що промовляють за першу версію, я вже згадував раніше.

Брюкнер, згадуючи обидва закінчення («Варшавський огляд», травень 1923), трактує друге лише як «іншу редакцію цього уривка», анітрохи не визнаючи її авторитету — навпаки, нехтуючи нею. Він стверджує, що перше рішення Фредро використав «після найдосконалішої розваги»; воно здається йому чудовим і єдино влучним закінченням комедії. Єдине, що Брюкнер критикує у первісному фіналі, це — сльози Юстисі. «Мабуть, — пише він, — вона від надмірного сміху захлиналася сльозами. Бо ж вона пані ситуації; якщо розтулить вуста, то Львів затремтить у підвалинах від сміху, і не вона піде до монастиря, а графство втече зі Львова і закопається в селі, чекаючи, поки новий світський скандал заглушить їхній власний»…

Водночас Брюкнер стверджує, що через пуританство «нарікали на аморальне закінчення комедії» (те перше), яке нібито викликало «огиду, а навіть відразу». Можна також припустити — це вже моя супозиція — що не воля Фредро, а вузька моральна цензура, схопившись за якусь видимість, стала причиною цієї зміни тексту, закріпленої сьогодні послідовно найновішим курсом нашої фредрології. Ми бачили, що, захоплений необачним запалом, львівський фредролог вигадав байку про введення цієї зміни Фредром у виданні 1839 року (!), щоб цим вітерцем надути тромбон своєї моралі.

І звернімо увагу, яка сила у тих, хто заволодів апаратом нібито «науковим». Первісні видання Фредро — ті автентичні, надруковані за його життя — є радше антикварною рідкістю; посмертні видання нав’язали (за винятком видання Хмельовського 1898 року) змінений текст «Чоловіка і дружини»; популярні передруки, звісно, дотримуються нових «здобутків знання»; театр, хочеш не хочеш, також підкорився б. І ось тихо, без виправдання, без достатніх легітимацій, відбулася ця субституція, і навіть ніхто не запитав, яким правом це відбувається. Боюся, що правом кадука; чекаю, щоб мене переконали, що це інакше. У всякому разі, ця престидижитаторська штучка, здійснена серед білого дня, без заперечень, на тексті найпопулярнішого з письменників, це справжня дивина!

А тепер розгляньмо річ ще з іншого боку. Літератор, Мистецтво, Митець. Не доведено — як я ствердив — чи справді Фредро бажав такої зміни. Але припустимо, зрештою, навіть, що він її бажав. У такому разі виникає надзвичайно цікаве питання: якою мірою (і протягом якого проміжку часу) письменник має право перетворювати свій твір? Я нещодавно поставив це питання в колі літераторів: воно викликало дуже жваву дискусію. Бо насправді річ не така проста, як здавалося б. На перший погляд, права творця на власний твір необмежені; часто буває, що автор щось змінює, щось покращує; прийнято, що діє остання редакція твору. Але уявімо собі, наприклад, що Міцкевич на схилі життя переглядає свою «Імпровізацію», що — у момент примирення з Богом — зухвальства її здаються йому блюзнірством, що він їх викреслює, переробляє, пом’якшує. Чи потомство прийме це і визнає, чи відмовиться через це від справжньої, повної «Імпровізації»? Або уявімо собі, що Прибишевський, під кінець життя, заплаканий, змінений і навернений, почне виправляти і очищати свої давні найкращі твори? Тут можуть діяти різні міркування: вік, хвороба, навіть наказ сповідника; — якою мірою це має нас зобов’язувати? Який твір є автентичним; чи такий, яким він вийшов з рук творця, чи такий, яким він хотів його бачити в настрої духу, вельми відмінному від стану, в якому він його творив?

Гадаю, що це не можна вирішувати загалом; потрібно оцінювати річ індивідуально, у кожному випадку. Тут, коли твір зберігся в тексті, затвердженому автором, протягом кількох видань, гадаю, що й ми повинні його таким шанувати. Щонайбільше повне видання могло б розмістити дві версії поруч, з точним зазначенням обставин, за яких первісний текст був змінений. Натомість витіснення автентичного тексту до «приміток», до яких більшість читачів не заглядає і яких популярні передруки не врахують, здається мені зловживанням. А оскільки це перекручення Фредро — хоч би комусь могло здатися малозначним — не є чимось випадковим, а збігається з усією ідеологічною тенденцією, якою деформується сьогодні його фізіономія, я відчуваю себе зобов’язаним вигукнути: не фальшуйте нам Фредро! V. Недоїдок чи Телімена Полеміка професора Еугеніуша Кухарського — як часто трапляється — радше має на меті затемнити, ніж прояснити справу. Не бажаючи йти його слідами, я постараюся виокремити зі статті пана Кухарського те, що має предметний характер, а особисті випади та деталі, подані туманно і не стосуються справи, пропущу.

Отже, я охоче приймаю за встановлене, що варіант закінчення «Чоловіка і дружини» виник не на схилку життя Фредро, а до 1839 року. Свідчити про це має «аркуш П», якого — як стверджує професор Кухарського — ніхто живий на власні очі не бачив, бо його загубили видавці 1880 року. Чудово. Але що з цього випливає? Тим більше виникає питання, чому, створивши цю другу версію, Фредро ніколи не скористався нагодою, щоб справді ввести її в текст своєї комедії. Це тим більш дивно, що — на думку професора Кухарського — це друге закінчення було не тільки художньо вищим, але й змінювало етичні цінності твору.

Коли Фредро мав нагоду ввести цю зміну? Тут до уваги беруться два видання, друге і четверте, оскільки третє, варшавське (1853), було неправомірним передруком.

Для кожного з цих двох видань професор Кухарського знаходить інше негативне пояснення; обидва однаково хисткі. Отже, спочатку друге видання (том I і II), здійснене 1839 року за дозволом поета і з написом: «видання друге виправлене».

«Виправив це видання (пише професор Кухарського) очевидно сам видавець: цілий вірш у «Буркотливості та впертості» загубив, чого б автор ніколи не пропустив».

Що за аргументація! Професор Кухарського тут явно плутає виправлення видання з коректурою; дві дуже різні дії. Виправлення роблять до друку, а коректуру — в друці. Але і з цього боку аргумент нічого не вартий. Я фанатик коректури і роблю її по три рази, а мав досвід, що після такої триразової коректури чудова варшавська друкарня могла в двох місцях загубити вірш. Але все це не має жодного стосунку до того факту, що Фредро, дозволяючи це видання — чи сам він його виправляв, чи ні — міг собі застерегти введення зміни, яку б він вважав потрібною і важливою. І що, у закінченні «Чоловіка і дружини» — цього не зробив. Не можна постійно все пояснювати образами на Гощинського і робити з Фредро розпещеного малюка.

А тепер четверте видання, здійснене 1871 року Луціаном Сємєнським, за дозволом поета, але без його участі. «Єдина річ, — пише професор Кухарського, — яку син спромігся випросити у батька, це була відома примітка до «Дівочих обітниць». Позиція поета була зрозуміла: хочете мати мої комедії, то друкуйте їх собі, але без мене».

Це не тільки не «зрозуміло», але й таке припущення є для Фредро досить образливим. Як це! Отже, похилий віком поет дав себе «випросити» на розміщення примітки щодо предмета, який стосувався лише дріб’язкового тут аспекту авторської амбіції (йшлося про захист «Дівочих обітниць» від звинувачення у плагіаті!), а не скористався нагодою, щоб у цьому останньому за його життя здійсненому виданні ввести значну зміну, яка нібито відповідала його художньому та моральному почуттю? А все тому, що його сорок років тому розкритикував Ґощинський?!

Це дуже слабкі аргументи. Навіщо, зрештою, шукати такі натягнуті пояснення? Чи не простіше було б припустити, що Фредро в певний момент (можливо, під впливом звинувачень у «аморальності» та «гнилі», які його спіткали) накреслив собі те інше закінчення «Чоловіка і дружини», але потім або передумав, або не був достатньо рішучим у цьому питанні, оскільки залишив його в теці? Як, зрештою, було, того вже сьогодні ніхто не дізнається. Що є певним, так це те, що витіснення оригінальної версії, яку Фредро двічі з таким значним проміжком часу мовчазно схвалював, на користь нереалізованого поетом проєкту зміни (рукопису якого ніхто не бачив), не є виправданим. А мені йшлося лише про це.

А тепер — трохи психології. Хтось міг би дивуватися, звідки береться завзяття професора Кухарського в цій матерії? Гадаю, що з тієї помилки, яку він зробив у книзі «Фредро та чужа комедія» (стор. 231 і далі), припускаючи, що зміна закінчення Фредром у виданні 1839 року була доконаним фактом, на цій ілюзії професор Кухарського побудував цілу будівлю фантазійних висновків. Від помилки він, звичайно, відмовився, бо вона була надто відчутною; але з висновками, виведеними з неї, ніяк не хоче розлучатися. У цій запеклості він доходить до того, що називає автентичне закінчення чудової фредрівської комедії «постарілою, гіпсом припорошеною Теліменою», так само, як раніше назвав її «обгризком, кинутим юрбі». Отже, обгризок чи Телімена? Точна наука повинна краще розрізняти поняття.

VI. Старопольський звичай

Як я вже зазначав у попередніх обрахунках, до найцікавіших речей тут належать еволюції критики. Вони виражаються не тільки в загальному ставленні до письменника, але й у мінливості поглядів на окремі його комедії, а навіть на особи героїв. Найяскравіше це впадає в око у ставленні до пана Йовіальського, про що я колись докладніше говорив. Коли Тарновський бачить у панові Йовіальському наймилішого під сонцем старенького, Сємєнський доходить до такого визначення: «Пан Йовіальський, цей меланхолійний філософ, що сипле повною жменею глибокі життєві істини, яких ніхто не слухає… уособлена традиція здорового глузду, що закінчується, на жаль, лише на ньому»… Зіставмо ці судження з відомою тезою професора Кухарського, для якого ця комедія таврує розпеченим залізом «нікчемне життя» йовіальщини, або з концепцією пана Єжи Стемповського, який у незворушному доброму гуморі йовіаліста бачить ейфорію, характерну для… прогресивного паралічу. І подумати, що добрий Хмельовський вважав, що у Фредро все так ясно… Навпаки, як я вже зазначав кілька разів, виявляється, що немає письменника, щодо якого сьогодні створювалося б більше розбіжностей. Усвідомити їх — це, можливо, найкращий шлях до їхнього примирення.

Однією з п’єс, в оцінці якої цих розбіжностей траплялося найменше, була «Помста». Вона знаходила прихильність навіть колись у найсуворіших критиків Фредро. Але що стосується мене, то я знову ж таки бачу в цій згоді певне непорозуміння. А саме тому, що майже всі ентузіазми критики підносили особливо моральні цінності «Помсти», її атмосферу. Для Поля — у «Помсті» — «нарешті заговорило національне минуле». Пише Поль, що, «коли салонні фредрівські п’єси були картиною загального розбещення, яке лише в іншому світлі могло викликати вже трагічні почуття, «Помста» залишиться на всі часи картиною чесного звичаю, щастя і домашньої чесноти»…

Це судження постійно повторюється у фредрівській літературі. «Єдина комедія Фредро, — стверджує професор Хшановський, — яка закінчується Богом і відображає старопольський звичай та старопольську душу».

І всі грають у цю дудку…

Не вперше я спостерігаю це явище. Сармат, Ідилія, Звичаї. Я вже колись полемізував з приводу «Дам і гусарів» про цей «шляхетний звичай» і «неускладнене життя». Те саме тут. П’єса закінчується Богом? Важко не помітити, що, якби не «два посаги» Клара, п’єса не закінчувалася б Богом, а новим позовом, поданим невблаганним Реєнтом. «Чесний звичай»? — ці сутяжництва, насильства, фальшиві свідчення, ідолопоклонницький культ грошей; «образ домашньої чесноти» — ці махінації з Підстолиною, яка мандрує майже з рук у руки і в яку батько, з помсти, жадібності та гордині, хоче вбрати власного сина? Промениста усмішка Фредро перетворює всі ці потворності на красу, але чари цієї усмішки не повинні зачарувати аж до скоєння таких грубих помилок морального характеру. Хоча, з іншого боку, такого роду «ляпи» трапляються досі як у нашій літературі, так і в критиці так часто, що я був би схильний вважати їх саме найавтентичнішою спадщиною старопольщини. А вже майже вся фредрологія кишить ними.

Бо ще далі зайшов професор Кухарського… Але тут маленьке пояснення. Я помітив, що професор Кухарського схильний припускати, що я йому так часто суперечу через впертість, або що я хочу йому дошкулити. Анітрохи. Просто професор Кухарського зайняв стільки місця в новітніх знаннях про Фредро, розвинув таку жваву діяльність, вніс стільки нових думок (переважно помилкових), здобув такі потужні засоби впливу як через критичні видання, так і через популярні обробки комедій Фредро, що кожен, хто тут якоюсь мірою здійснює ревізію, постійно мусить натикатися на його праці та погляди. Заздалегідь зазначаю, що мені ще не раз доведеться йому суперечити, і завжди з найкращими намірами.

Отже, професор Кухарського заходить так далеко, що стверджує, ніби нерозумінню публікою «Пана Йовіальського» ми завдячуємо «Помсті», і що поет хотів у цій комедії показати, як він розуміє справжню старопольськість. «Демонструючи публіці, — пише професор Кухарського про Фредро, — як справжнє старопольське минуле може виглядати в мистецтві, як він його розуміє і як на нього дивиться, тим виразніше він прагнув застерегтися від припущення емоційної та художньої солідарності з фігурою Йовіальського».

Страшенно це все на вітрі тримається. Столітнє нібито нерозуміння «Пана Йовіальського» театром та акторами — це лише теза професора Кухарського, аж ніяк не доведена. Відоме незадоволення Фредро сміхом публіки на цій комедії, засноване на досить сумнівній анекдоті, стосувалося б у будь-якому разі значно пізнішої дати, ніж прем’єра «Пана Йовіальського». На цьому картковому будиночку професор Кухарського будує другий; а саме пояснення мотивів (!), які спонукали Фредро до написання «Помсти» (ідея та первісна редакція якої, до речі, на кілька років передують «Пану Йовіальському»). І все це професор Кухарського подає не як свій особистий і дуже довільний концепт, а в категоричній формі, що може навіяти читачеві думку, ніби існують у цьому питанні якісь реальні дані чи докази намірів поета. Так не робиться!

Все це навело мене на одну думку. Розважитися і перечитати ще раз цю чарівну і так добре мені відому «Помсту», але перечитати з виключно життєвим, побутовим настроєм. Читаємо.

Вже перше слово авторської інформації дуже характерне: «Кімната в замку Чесника». Що це означає? Чи кімната Чесника, чи замок Чесника? З синтаксису випливало б, що замок. Але у вірші 24 читаємо: «Бавиться з нами в домі Клара»… — отже, ми в домі Клара; те саме вірш 124 каже: «Батько Клара — купив із селом старий замок… — Тут живемо, мов сови»…

Чий же, до біса, замок, у кого ми власне? І тут — мимоволі, як гадаю — Фредро дав дуже характерну рису шляхетства. Чесник є опікуном Клара: що звичайнішого, ніж те стирання межі між майном опікуна та майном сиріт, яким опікун без контролю користувався протягом їхнього малолітства! Наслідком таких опікунств було або примусове одруження сироти з опікуном, або ж видача її, також напівнасильно, заміж за того, хто розпишеться опікунові за рахунки опіки; — часто за старого або брудну фігуру. Як часто трапляються такі ситуації в давній літературі, що вірно в цьому плані змальовує життя.

Чому Чесник живе в домі Клара? Не хочу пліткувати, але підозрюю, що справи Чесника сильно заплутані. Інакше, чому б він, безнадійно старий холостяк, так квапився раптом до одруження — байдуже з ким — і це починаючи перелюбні кроки з пильного перегортання табличних витягів? «Що за чинші — то жінка!» — вигукує захоплений, переглядаючи майнові документи Підстолини. Ті її чинші, можливо, врятували Клару… «Як опікун і як родич — мав би з Кларою певний успіх»… Ми сміємося, але, якби це не було в комедії, грізно звучали б ці слова. Ми знаємо, що це означає: той самий плебан, який наприкінці п’єси «вже чекає в каплиці», щоб, за наказом пана, повінчати байдуже кого і байдуже з ким, in blanco, тим охочіше благословив би примусовий шлюб багатої і беззахисної сироти з опікуном. Можливо, тому, в цьому замку, де є багата панна на виданні, живеться «мов сови»? Щоб не допустити до неї можливого конкурента?

Але вдовині доходи «значніші»; тож, «хоч у неї щось приховано — Бог це тільки знати зволить», Чесник вирішує одружитися з вдовою і досягає успіху, завдяки тому, що Підстолина розорена, а він, мабуть, вважає Чесника багатим, як і він її. В епоху патріархального звичаю не один шлюб був такою шахрайською грою, продажем сліпого коня на ярмарку.

До речі, гадаю, що Чесник анітрохи не такий великий пан, як це вважають деякі критики, зачаровані його кармазиновим кунтушем. Звідки! Чесник (повітовий) — це дуже скромна титулярна гідність, фікція фікції; Раптусевич — прізвище не надто кармазинове; маєток — щонайменше нечіткий. Цей сеймиковий рубака, чия шабля «не одного посла викресала з кандидата», явно належить до тієї маси шляхти, що вислужувалася могутнішим за себе. (Інакше інші б його «викресали» на посла: вже бачу нашого Чесника послом!) Можливо, це була велика удача в житті Чесника, що він дістався цієї опіки над племінницею старостянки, що вже представляло один щабель вище. Коли цей Чесник гучно вигукує: «гола, челяде, гей, дворяни», до неіснуючих дворян, або коли погрожує, що «пізнає шляхтич по бенкеті, як панові в кашу дмухають», можна припустити, що це скоріше є чудовим виразом тих «фумів», якими один шляхтич вивищувався над іншим. У мене враження, що граф Фредро, бувалий європеєць, з поблажливою іронією дивиться на панськість цього брата шляхтича з клоччям у чоботях, яких ще стільки бачив навколо себе. Звісно, цей Чесник є чимось поважнішим за Реєнта, хоча б тому, що Чесник пив, бився і втрачав, тоді як той метушився і збирав; але темний, без виховання, що висить на племінниці, є цей Чесник, який «у повіті всій шляхті носа втер», дуже насправді потайною величчю. Варто, зрештою, зауважити, що свої найделікатніші серцеві та чесні справи Чесник довіряє Папкіну, дурню і дуже сумнівній фігурі. І в цьому є чудова пуанта: цей Чесник є певною мірою паразитом у домі Клара і має там свого під-паразита Папкін; буфон має свого буфона. І весь цей прикордонний мур, через який Чесник так лютує, навіть не його…

Одна річ варта уваги: протягом усієї дії, ніколи — за винятком самого закінчення — Чесник не зустрічається з Кларою. Такт Фредро вберіг його від цієї делікатної ситуації. Бо Клара має гострий язичок: міг би ще цей дядько почути якесь слівце правди.

А Реєнт, який примушує сина до зв’язків з Підстолиною, чиє минуле для нього не є таємницею; Реєнт, постійно з Богом на вустах, що живе лицемірством, жадібністю та ненавистю? Всі його пам’ятають, коли він огидно виголошує: «чеснота, сину, є будова — це зерно, яке сіє»… або коли, у своїй розкішній, квітчастій бароковій риториці, цинічно дякує лафіринді, яка, з «архівеликої ласки», зволить «сина його ділити ложе»… Воістину, образ «чесного звичаю, щастя і домашньої чесноти»…

Зауважимо, до речі, що жадібність, злість і марнославство засліпили Реєнта так, що цей каузиперда підписав найдурнішу у світі угоду (ті сто тисяч), яка мало не зруйнувала його. І це чудова риса!

Щодо Реєнта, ніхто не мав ілюзій; але коли критика (Хмельовський) протиставляє йому Чесника, який нібито «ніколи не вдається до підступу, фальші та лицемірства», тоді варто згадати сцену написання листа, художньо чарівну, але дещо інакшу, якщо розглядати її з погляду звичаїв, або, борони Боже, моралі. Чи треба нагадувати цю сцену? Чесник тут диктує листа, нібито від Клара до Вацлава; тобто, щоб спіймати сина свого ворога в пастку, цей опікун фальшує лист, що компрометує його власну вихованку, наражаючи, за тодішніми уявленнями, її честь найвищою мірою. І кажуть, що Реєнт підступний, а Чесник запальний, але йде прямою дорогою! Цей Чесник радо був би крутієм, лише інтелекту йому бракує. Зрештою, не зумівши викрутитися з листом, він посилає покоївку, щоб від імені Клара запросила Вацлава. Засідники хапають юнака, після чого ставлять йому дилему: «Або до тюрми підеш на дно — де сидітимеш, важко вгадати — або віддаси руку Кларі». А зважмо, що Чесник нічого не знає про взаємну схильність Вацлава і Клара; єдиною його спонукою — це те чудове: «реєнт сконає»… Щоб ми ж не мали щодо цінності його вчинку жодних сумнівів, додає: «А якщо старостянка — йти не схоче до вівтаря — є тут друга її небога — тій за тебе йти накажу… — Плебан чекає вже в каплиці»… Гарну, по суті, роль грає цей плебан у «єдиній комедії Фредро, яка закінчується Богом»… Він вінчає, як мольєрівський аптекар робить клізми! Зважмо, що такі вчинки, такі вибрики насильства і свавілля, були досить вірним відображенням звичаїв, і що якщо якась, то саме ця п’єса показує речі, які «в іншому світлі, вже трагічні могли б викликати почуття» — як це про твори Фредро, з досить своєрідним винятком «Помсти», писав Поль. Здавна славиться — і справедливо — краса апострофи Чесника: «Не введи нас у спокусу — батьків наших великий Боже; — щойно ступив у пороги мої — волос йому з голови впасти не може»… І справді, таємниця поезії Фредро полягає в тому, що в мить, коли Чесник вимовляє ці слова, захоплені, ми цілком забуваємо, що той самий Чесник щойно негідним підступом заманював «у пороги свої» сина сусіда, щоб під загрозою тюрми змусити його до святотатського таїнства… Бо й він забув цілком, і чудово поєднує ці дві речі, і в цьому полягає поетична правда цієї сцени. Річ закінчується — як відомо — щасливо, завдяки подвійному посагу Клара. Лише під цим впливом Реєнт, який щойно казав уже одруженому синові: «встань, серденько, і ходи зі мною», м’якшає і каже собі: «два маєтки, шматочок ласий»; і лише під цим знаком настає та «згода», до якої «Бог руку подасть»; бо постійне змішування імені Божого з найпідлішими махінаціями дуже характерне для цієї старопольщини. Додаймо Підстолину, яка, уклавши контракт з Реєнтом на основі свого фіктивного майна, напівшахрайськи виманила відшкодування в клаузулі й найспокійніше простягає по нього ручку. І хто знає, при тих ста тисячах, вициганених з його вихованки («ті з мого я заплачу» — недбало каже Клара), Підстолина, можливо, вийде заміж за Чесника?… Усе це дуже живе, правдиве в кожному слові й жесті, і вірно змальовує шляхетський звичай, особливо з епохи занепаду; що ж до артистизму, що до бачення світу, «Помста» є єдиним самоцвітом у комедійній скарбниці всіх літератур. Я тану від насолоди, дивлячись її добре зіграною на сцені. Але вважати її, за автором «Пригод Бенедикта Вінницького» , за «взірець чесності, щастя і чесноти» — це мені здається дивним непорозумінням. Ще дивнішим мені здається, що хтось наважується стверджувати — і будувати на підтримку цього твердження такі штучні конструкції — що Фредро «хотів тут показати, як він розуміє справжню старопольщину»! А вже найдикіше — це бачити в «Помсті», як той самий коментатор — «королівські блиски минулого». Що тут королівського? — королівська тут лише поезія Фредро; решта — це дрібні гидоти дрібних людей. В апофеозі цього похмурого сарматизму наша нова критика перевершила своїх попередників. Якщо Тарновський (який обожнював Фредро майже без застережень, але в оцінці фредрівського світу знав пропорції, моціум пане), характеризуючи (1876) двох героїв «Помсти», казав, що якби вони мали становище і сили для цього, Чесник «ображений, підняв би рокош, як Зебжидовський за кам’яницю», а Реєнт, «як Радзейовський, потайки втік би і привів би шведів» — то професор Кухарського пише, ні більше ні менше, що «Польща виросла з таких двох сил і цінностей: з блиску сталі в руках таких рубачів, як Раптусевич, і з непохитної залізної волі, зосередженої в мозку таких казкових розумників, як Мільчек». Оце називається підбивати клина! Якщо вже так далеко заходити, гадаю, з більшою подібністю до правди можна було б сказати, що Польща занепала через таких темних бунтівників, як Чесник, який, як був барським конфедератом, так само міг бути і тарговицьким конфедератом, і через таких егоїстів, крутіїв та сварливих людей, як Реєнт, чия «казкова голова» виявляється головно рутиною в постачанні фальшивих свідків («не бракує свідків на цьому світі» — художньо цей вірш є дивом над дивами, але чи не проймав нас холодний дриж, коли його вимовляв старий Рапацький?); словом, занепала через запізнення в тупій і трухлявій шляхетчині. І дивує мене, що коли «прийшла криска на Матиська» і коли, здавалося б, почалася з таким імпетом розпочата професором Кухарським ревізія ставлення до фредрівського світу, все звелося — аж до надміру — на йовіальщині, а закінчилося апофеозом раптусевичівства. Адже це дві фізіономії однієї й тієї ж речі; чим життя Чесника, проведене в товаристві Папкін і Диндали, має бути гіднішим? Через цю конфедерацію? Може, і пан Йовіальський замолоду був у якійсь конфедерації? Хто його знає… А висновок цих зауважень? Якщо я так нівелюю моральну цінність цього минулого світу, то тому, що бачу певну небезпеку у ставленні до поета. Життєвий матеріал, з яким нерозривно пов’язаний артистизм Фредро, становить чималу перешкоду для того, щоб цей артистизм повною мірою промовляв до сучасних людей. Навчити їх, як диво мистецтва здатне перетворити на красу пересічну або навіть найнікчемнішу дійсність, — ось одне із завдань критики щодо Фредро. Але втовкмачувати сучасному глядачеві, а особливо молоді, що невігластво і негідництво в кунтуші — аби лише підлите святенництвом — є чесністю і чеснотою, що вони є «королівським блиском минулого», це означає викликати її критицизм, жертвою якого, у необережно створеному непорозумінні, легко стає твір поета. А якщо ж це вдасться втовкмачити, то тим гірше… Бо є тут ще одне. Я згадував на початку про наші поширені «етичні дальтонізми». Вони вражають мене настільки, що коли я розмірковую над картиною нашої сценічної літератури, яку відстежую як критик вже понад десяток років, і коли розглядаю, яку б можна було знайти найзагальнішу її рису, цією рисою мені здається саме той дальтонізм. Скільки ж ми бачили п’єс, у яких автор вважає поведінку того чи іншого зі своїх героїв за взірець шляхетності, коли насправді все зовсім навпаки. Скільки разів критика співає про «чисту атмосферу» твору, в якому відбуваються самі лише мерзоти, аби тільки дівчину дотягли незайманою до вівтаря. А таке невпорядковане ставлення до літератури мусить тяжіти і на житті. Тому майже з жахом читаю, наприклад, у фредрівській монографії професора Хшановський про «почуття честі» Майора в Гельдхабі, або про «чималу моральну цінність» Чесника з «Помсти». Ставлення фредрологів до фредрівського світу з усією наївністю демонструє, скільки ще сарматизму найтемнішої зірки панує в наших обігових моральних критеріях. VII. Трохи комічна наука Перш ніж ми просунемося далі в цих «обрахунках», дозволю собі невелику дигресію. Замолоду мої студії почалися з інших галузей знань: лише пізно і самотужки я дійшов до літератури. Тим паче, займаючись переважно чужоземним письменством, я довго не стикався з так званою полоністикою. Нині, зацікавлений проблемою Фредро, я переглянув більш-менш усю нашу фредрологію. Мене вразило багато речей, яким, не будучи професійно зануреним у них, я дивувався з усією свіжістю здивування. Оскільки мої спостереження мають загальніший характер, можливо, не без користі буде коротко ними поділитися; а оскільки мені йдеться про саму суть, а не про те, щоб дошкуляти комусь, наводячи приклади, я уникатиму імен. Це може бути гарною семінарською вправою для молодих полоністів; нехай вгадують, що від якого професора. Науковість історії літератури, мабуть, завжди матиме несерйозні риси. «Знання» тут річ сумнівна; воно може вести прямо до дурості — і додати їй ваги! — якщо не поєднане з вродженим відчуттям матеріалу. Те саме стосується і праці. Не можна говорити про музику без слуху; отже, «літературна музикальність» — це річ, яка досить часто уникає найстаранніших науковців. Вони могли б, попри це, напевно, надавати чимало послуг; але ж легко втрачають межі своєї компетенції, особливо коли, посаджені на професорську кафедру, переходять від пошуків до синтезів, до екзегез творчості, звісно, за своїми уявленнями та своїми методами. На доказ того, які карикатурні речі звідси випливають, наведу один приклад — взятий з багатьох. Знову йдеться про «Помсту» Фредро. У попередньому розділі я згадував тезу професора, який «науково» стверджував, що Фредро написав «Помсту», щоб «застерегтися від припущення емоційної та художньої солідарності з фігурою Йовіальського». А ось маємо другу тезу, не менш наукову. Інший професор, пояснюючи виникнення «Помсти», каже, що Фредро «хотів у «Помсті» створити передмольєрівську комедію, тобто, як великий мольєрист, поставив собі завдання, як би могла виглядати польська комедія, якби її хтось у передмольєрівський період захотів написати»… Цього одного речення мало б вистачити, щоб обережно зняти того професора з кафедри, а кафедру віддати на дезінфекцію. Бо чи можна справді нагромадити більше нісенітниць в одному реченні? Отже, передмольєрівська комедія — якби вона існувала в Польщі — виглядала б так, як «Помста»! І що більше, Фредро, пишучи «Помсту», поставив собі таке «завдання»!!… Це, по суті, жахливий зразок історії літератури як «точної науки». З таких відкриттів нерідко складаються цілі дисертації, праці, твори… Такі методи «досліджень» застосовуються десятиліттями в семінарах, на таких мудрощах виховуються молоді. Легковажність міркувань і висновків у цій «науковій» літературній критиці буває дивовижною. Цьому дуже сприяють хибні уявлення цих людей про психіку митця та про механізм творчості. Знову наведу невеликий приклад, куди можна заїхати таким методом.

Фредро якось у розмові висловився, що «Чоловіка і дружину» писав без плану. Син Фредро, цитуючи слова батька, додає, що «це рідкісний випадок, щоб автор написав добру комедію, не маючи в голові принаймні загальних її обрисів». На цьому вислові знову ж таки певний учений професор зводить будівлю вельми точних висновків. Він стверджує, що, оскільки річ добра, а нічого доброго без свідомої праці виникнути не може (!), Фредро мусив «мати перед очима якусь готову, дуже добре побудовану чужу комедію», з якої свою наслідував, і що, ймовірно, ця комедія колись знайдеться, зробивши всім несподіванку. «Доки це не станеться, — підсумовує наш професор, — вільно поки що припускати, а принаймні тішити себе ілюзією, що це оригінальна комедія»… Знову ж таки, важко в одному реченні зосередити більше хибних висновків. По-перше, те, що сам поет говорить про створення свого твору, може бути цікавим, але не є жодним документом; про це знає кожен, хто спілкувався з живими митцями. По-друге, крім свідомого творення, існує цілий, нерідко важливіший процес, що відбувається в підсвідомості. «Пан Тадеуш» розрісся із задуманого маленького оповідання, майже так само, як «Вогнем і мечем»; Виспянський почав писати «Весілля» з середини, можливо, не маючи уявлення, що з цього вийде; таких прикладів можна навести чимало. Механізм творчості буває різноманітним — аж до імпровізації. Можливо, більше творів виникло без плану, ніж з планом; не кажучи вже про те, що часто цей план під час творення цілком змінюється. Але найособливішим є висновок — як же поспішно зроблений і з яких мізерних передумов! — що твір, який одночасно «наука» визнала однією з найблискучіших комедій Фредро, який, своєю чергою, є одним з найбільших комедіографів світу, мусить бути вірним наслідуванням якоїсь таємничої чужої комедії, яка так ґрунтовно сховалася, що її досі ніхто не знайшов; а Бог знає, як ґрунтовно перетрусили всі «впливи», що діяли на Фредро! Впливи! Цю впливоманію вже не раз атакували і ставили під сумнів цінність цього методу. Це, звісно, не означає заперечувати факт духовних запліднень і відмовляти у праві на їх дослідження. Навпаки, цей процес запилення є однією з найцікавіших, але й найделікатніших речей. У нашій науці літератури, а особливо у фредрології, це дослідження зводиться до механічного і часто дуже натягнутого зіставлення фігур і ситуацій. Відколи я театральний критик, я рецензував близько тисячі п’єс і знаю, наскільки часто повторюються мотиви в театрі, так що для кожної сцени можна було б знайти безліч паралелей, часто зовсім невідомих автору. Вся річ у тому, що новіші автори вільно собі творять, і ніхто їх не допитує, а інші — «класики» — удостоїлися цієї сумнівної честі, що мусять звітувати за кожне слово. Хто там турбується про аналогії та «впливи» в п’єсах Кеджинського, Пежинського, а навіть Запольської! Натомість у Фредро немає сцени, в якій не знайшли б дюжини запозичень. Це була б досить невинна квазінаукова забава, якби з неї не випливала сугестія, аж ніяк не байдужа, ба навіть шкідлива, і страшенно суперечна правді, що Фредро є — найменш оригінальним з наших сценічних письменників! До того ж, на одному рівні розглядаються дрібні комедійки Фредро та його шедеври: перелічивши всі нібито запозичення якоїсь «Літи і Компанії», або чогось подібного, такий професор з усією серйозністю підсумовує, що «Фредро не відзначався багатою винахідливістю»… А точність цих дуже точних критеріїв точної науки? Ось знову один приклад серед багатьох.

Хтось зауважив, що мотив «Ґвалту, що діється!» Фредро споріднений із комедією Маріво «Нова колонія» (La Nouvelle Colonie). Один молодий романо-полоніст (фахівець із романських мов та польської філології) ґрунтовно розвинув це спостереження, виявив аналогії та беззаперечно довів залежність. Аналогії були абсолютно переконливими; на їхній основі вже інший учений професор у своєму творі постановив, що подібність настільки виразна, що її «простим випадком пояснити не можна» і що потрібно визнати «Нову колонію» безсумнівним джерелом Фредро. Велика честь випала молодому романо-полоністу; якби війна не змінила перебігу його кар’єри, він би неодмінно став професором. Але щойно цей факт наслідування був непохитно встановлений, інший учений довів, що Фредро не міг знати комедії Маріво, яка не ставилася на сцені і ніколи до часів Фредро не з’являлася в книжковому виданні. На це інший дослідник зауважив, що Фредро міг ознайомитися з нею з номера «Mercure de France» за 1750 рік. На що знову ж таки інший зазначив, що більш ніж сумнівно, чи в наполеонівському таборі, потім у Рудках, чи в Беньковій Вишні, а навіть у Львові, Фредро мав нагоду гортати річник «Mercure de France» за 1750 рік… Звісно, все це дало привід для низки наукових публікацій. Це нагадує мені історію архіваріуса з якоїсь комедії Флерса. Той архіваріус знайшов певний документ і оприлюднив його; за це він отримав академічні пальми (нагороду). Через деякий час він довів, що цей документ сфальсифікований, і за це отримав розетку «народної освіти» (instruction publique) — вищий ступінь цього відзнаки. Це дрібниці; але якщо зіставити все, що я тут навів, у мене складається враження якогось хибного ставлення до літератури взагалі. Мимоволі вчені шукачі оцінюють творчість поета мірою своєї праці, з її плановістю, ретельністю, методичністю. Як учений зобов’язаний знати все, що було написано раніше з оброблюваного ним предмета, так само він уявляє, що це стосується й поета, і надає цьому факту перебільшеного значення. Знову наведу характерний приклад, взятий з праці про ймовірний вплив «Дівочих обітниць» Фредро на «Не треба присягатися ні в чому» Мюссе. Чи знав Мюссе польську комедію, перекладену кепською прозою на французьку і видану в якомусь збірнику? Схиляючись до того, що знав, наш учений пише (знову ж таки польською, щоправда, надто… полоністичною): «Натомість, мабуть, майже можна було б стверджувати, що в 1835 році, в добу своєї інтенсивної драматичної творчості, Мюссе так добре, якби, мабуть, не міг не знати збірного видання, присвяченого саме шедеврам європейського театру». Я поки що не вдаюся в суть справи — тобто в питання того «впливу». Але, зізнаюся, мені зовсім не здається необхідним, щоб двадцятикількарічний французький поет, який тоді переживав свої найбурхливіші серцеві драми, мусив гортати збірні видання, присвячені європейському театру, тому що, не думаючи про сцену, він недбало кидав на папір свої чарівні сценічні «прислів’я». Наш професор явно зробив з Мюссе свою подобу. «Мабуть, майже можна було б стверджувати, що так добре, якби, мабуть, не міг не знати…» Цю цитату варто було б викарбувати як гасло в наших полоністичних семінаріях. Одна річ вразила мене ще під час цієї подорожі фредрологією, побаченої з висоти… Ні, не «з висоти пташиного польоту», це було б претензійно; скажімо, з польоту метелика, що прагне до світла точної науки. Отже, я помітив, що ця наша література par excellence критична дуже мало практикує критику у взаємних стосунках учених між собою. Який контраст між «вільнопрактикуючою» критикою, яка не надягає рукавичок, щоб взаємно вказувати на помилки, та куртуазністю й обережністю, з якою це відбувається — якщо взагалі відбувається — у науковій полоністиці. Який тут зразковий — надто зразковий — респект молодшого покоління до старшого! Тоді як вільнопрактикуючий літератор, починаючи з певного періоду життя, буває предметом менш чи більш бурхливої і невибагливої у засобах неприязні тих, хто приходить після нього, у науковій сфері панує в цьому відношенні справжня ідилія. Це певною мірою випливає з організації наукового цеху. Хто найчастіше пише про працю чи книгу професора? Або молодий кандидат на доцента, або інший професор, колега за гідністю. Шануйте, щоб вас шанували… Звідси особливий стиль цих оцінок; взаємно вклоняються біретами й кивають берлами; якщо знайдеться дрібка критики, то загорнута для маскування в комплімент, помітна ледь для кількох фахівців. Зазвичай наукова праця починається зі ствердження, що попередник усе вже найкраще й найпрекрасніше сказав, так що й додати нічого. Хоча б навіть малося говорити щось зовсім протилежне. А якщо йдеться про оцінку праці молодшого науковця, то знову ж таки цей молодший зазвичай є учнем якогось авторитету, який його прикриває. Усе це вразило мене при гортанні фредрівської літератури, і це, можливо, є причиною того, що стільки карикатурних тез так легко проходять і навіть користуються оплесками, з часом обростаючи повагою. Ба, стільки — кажучи просто — ляпів сходить безкарно! Є, наприклад, професорська книга про Фредро, в якій кожен вихід у царину французької літератури кишить легковажними помилками; про цю книгу писав дуже ґрунтовну рецензію інший професор, за фахом і освітою романіст; отже, я був здивований, бачачи, як ефективно він докладав зусиль, щоб не помітити жодної з тих похибок свого колеги. Бракує атмосфери гострого зіткнення думок, щирої критики. Один старий Брюкнер, хоча теж куртуазно уникає персональної критики, іноді, на якісь надто фантастичні фредрологічні марення, бадьоро вигукує своєю густою мовою: «На це немає згоди!» Певне світло на ці справи проливає нещодавня заява одного з професорів, де, з нагоди якоїсь полеміки, що точилася про університетський колектив, ми читали таке: «Відмінностей один професор іншому не дає відчувати. Усі цінують себе однаково і поважають. У викладацькому колективі діє принцип авторитету. Що говорить ботанік про ботаніку, те визнається за правду й остаточне рішення… Звідси походить та удавана впевненість професорів, яка вражає необізнаних з університетським життям. Вона є нічим іншим, як визнанням компетенції професора в межах його предмета і, зрештою, в навчанні необхідна, як команда полковника в казармах»… Я не втручаюся в ботаніку: можливо, в ній така субординація бажана? Але в такій галузі знань, як історія літератури, цей догмат «однакової поваги», ці команди «полковників у казармах» дають приголомшливі результати. Бо знаєте, хто проголошує в цитованому вище уривку принцип авторитету? Той самий бідолаха, який звів ту піраміду дурості в тезі про «Помсту» як… передмольєрівську комедію, і багато інших не менш пірамідальних пірамід. Це його досить наївне зізнання багато що нам пояснює. В результаті, ніхто над усім цим крамом не здійснює контролю: літератори ні, бо це «наука», а науковці ні, бо… поважають один одного. І доки шановна історико-літературна конфратернія не змінить звичаю взаємного обкурювання фіміамом на принцип здорової критики, доти вона буде приречена на те, щоб марно псувати безліч паперу і залишатися дещо комічною наукою. VIII. Раса, клас, часи… Я говорив про слабкості нашої науки, яка, можливо, надто поліцейськи, дошукується джерел, з яких нібито черпає письменник, впливів, які могли на нього діяти, авторів, яких він міг знати і читати. Поговорімо для різноманітності про Фредро у зв’язку з автором, якого — не міг знати. Стільки в історії літератури будується кон’юнктур на найсумнівніших часом залежностях, що, можливо, буде здорово поговорити про духовні спорідненості двох людей, які жили за сотні миль один від одного і з яких один не передчував існування іншого. Я маю на увазі найвидатніших представників відроджуваної комедії, яка на початку XIX століття розквітла на двох кінцях Європи. Фредро і Мюссе — це розділ фредрології, не позбавлений пікантності. Вперше, мабуть, у нас, з нагоди Фредро, згадується ім’я Мюссе у вже кількаразово згадуваних лекціях Тарновського. Це ім’я — у такому зіставленні — звучить у 1876 році надзвичайно екзотично. А що вже казати про спосіб, у який Тарновський його вимовляє! Розмірковуючи, чи може комедія бути поезією, посилаючись на «Бурю», «Сон літньої ночі», на «Венеціанського купця», він говорить так: Але це Шекспір; це комедія хоч трохи, принаймні, чарівна. Але в цій справді соціальній і буденній? Хто знає, часом. Що може бути прозаїчнішого на світі, ніж баварець і мюнхенський бурш, а проте є певний Фантазіо; залежний від нотаріуса також не буває оточений поетичною аурою, а однак є певний Фортуніо… Але це також інша категорія, це Мюссе, це примхлива фантазія, яка лише вдає дійсність, це поезія, перевдягнена в комедію. А йдеться про справжню: де в комедії справжній, від Арістофана до Шерідана і від Мольєра до Сарду, де є поезія? Де? І Тарновський розповідає здивованим слухачам — про «Дівочі обітниці» Фредро. Я кажу «здивованим» тому, що хоча «Дівочі обітниці» від самого початку здобули схвалення публіки та критики, не було заведено говорити про них таким тоном. З дещо ранішої «Історії літератури» Юліана Бартошевича я вже цитував таку думку про письменника: «У Фредро ще гірше, ніж у старого Заблоцького. Суть його комедій у тому, що жінки перевдягаються в чоловіків, чоловіки в жінок, панни обіцяють собі ніколи не виходити заміж» тощо. А тут раптом: Шекспір, Мюссе, Фредро… «Де є, — питає далі Тарновський, — у комедії, за винятком, звичайно, Шекспіра і за винятком Мюссе, пара закоханих така гарна, як Ґустав і Анеля? Не в Мольєра чи Бомарше»… І знову ж таки про сцену диктування листа Густавом повторює: «За винятком Мюссе, немає ніде гарнішої любовної сцени в комедії»… Це чудове знання Мюссе, це вимовлення його імені одним подихом з ім’ям Шекспіра, сприйняття його як найвищої міри поетичного чару, безсумнівно, вражають. Зрозуміло це у Тарновського на тлі близького знайомства з французькою культурою, яка тоді характеризувала його клас. Тарновський, який замолоду багато часу проводив у Парижі, безсумнівно, був старанним гостем Комеді Франсез; саме на його молодість припадає пізній, але тим величніший сценічний тріумф комедій Мюссе. Додамо, що найближчим другом і певною мірою духовним наставником Тарновського був його ровесник, Станіслав Козьмян, тоді директор Краківського театру; отже, Козьмян з панським жестом намагався нав’язати краківській публіці свого улюбленого Мюссе, в якому Гоффманова — тоді в розквіті молодості та таланту — грала для його особистого задоволення перед майже порожньою залою. Це розгадування «мюссетизму» фредрівської комедії було мистецьким чуттям Тарновського, яке безсумнівно приносить йому честь. І хто знає, чи не через Мюссе знайшов Тарновський той тон, яким говорить про Фредро; чи не через Мюссе зрозумів, скільки в цих, народжених на Підкарпатті, комедіях було делікатної та свіжої поезії? Хай там як, це відкриття — бо його майже можна назвати відкриттям — пізніше загубилося; воно розвіялося в дріб’язковій і механічній «впливологічній» метушні, у банальностях про «польського Мольєра» тощо. Проти цих банальностей дуже слушно протестує Гжимала-Сєдлецький (у передмові до «Три по три»), підкреслюючи відмінності між Фредром і Мольєром — відмінності далеко суттєвіші, ніж уявні подібності — і, ніби повертаючись до вражень Тарновського, пише про «Дівочі обітниці»: «Хто не поверхово і не банально вчитається в цей подих серцевого зефіру, той, мабуть, помітить, що тут не стільки з Мольєром, скільки з Мюссе є подібність, з письменником, якого Фредро, мабуть, не знав»… Навіть без «мабуть». Можна напевно сказати, що не знав. Театр Мюссе розквітнув — не на сцені, а на сторінках «Revue des Deux Mondes» у 1833–1836 роках, тоді як перша фаза творчості Фредро (а про неї нам тут ідеться) вже була завершена. Незважаючи на це, наша наукова критика не встояла перед спокусою побудувати гіпотезу улюблених «впливів»; — але навпаки. Вражений певними аналогіями між «Дівочими обітницями» та комедією чи «прислів’ям» Мюссе «Не треба присягатися ні в чому» (Il ne faut jurer de rien), проф. Фолькерський (Фредро і Франція) сказав собі: Фредро, пишучи «Обітниці», не міг знати тієї комедії, оголошеної в 1836 році; але Мюссе, пишучи «Не треба присягатися ні в чому», міг знати — «Дівочі обітниці». Бо, по суті, відомо, що «Дівочі обітниці» були перекладені («дуже погано», як каже сам Фредро) прозою на французьку і оголошені в 1835 році в якомусь збірнику «європейського театру». Проф. Фолькерський у своїй праці рясно цитує французький переклад «Обітниць» і зіставляє його зі сценами Мюссе; при цьому його вражають подібності діалогу між дядьком і племінником-пустуном. Але він іде далі; шукає цих подібностей і в самій основній ідеї: опір Валентина, який зарікається від шлюбу, влаштованого двома родинами, чи це не перевернуті «Дівочі обітниці»? В результаті, проф. Фолькерський кидає — досить стримано, втім — припущення, що Мюссе прочитав у тому збірнику комедію Фредро і що він з неї запозичив. Як було, того ми, мабуть, не дізнаємося ніколи. Я вже згадував, що не бачу найменшої необхідності, щоб Мюссе мусив гортати всі збірки чужих комедій тому, що сам був у комедійній вені. Поет тоді скоріше уникає впливів, ніж шукає їх; якщо вони його наздоганяють, то всупереч його волі. Але, зрештою, поляки тоді були в Парижі в моді, могла в паризькому товаристві комедія Фредро знайти свого покровителя, міг її хтось Мюссе підсунути, міг її поет знайти на столі в якомусь салоні — немає в цьому нічого неможливого. І це, мабуть, не має великого значення. Бо ось що мене вражає інше. А саме те, що за кілька років до того, у 1833 році, в добу, коли вже абсолютно напевно не міг знати комедії Фредро, Мюссе написав п’єсу, що має щонайменше стільки ж, а то й більше аналогій з «Обітницями», ніж те «Не треба присягатися». Ця п’єса — «З коханням не жартують». Тут немає транспозиції статей: це не «парубочі обітниці», як назвав «Не треба присягатися» Гжимала-Сєдлецький, а буквально «Дівочі обітниці». І тут дві родини бажають союзу; покійна мати Камілли та батько Пердікана (у польському сценічному перекладі Октав) призначили цих двох родичів одне для одного. Молоді прибувають одночасно до замку, панночка прямо з монастиря, панич зі столиці. Панич спочатку досить недбало сприймає перспективу шлюбу, вважає Каміллу чимось, що йому належить за правом; але коли хоче дати їй напівбратерський, напівнаречений поцілунок, вона зупиняє його своїм холодом. Тоді він, роздратований — як наш Ґуціо — починає звертати на неї пильнішу увагу; що ж виявляється? Камілла — як фредрівські Анеля і Клара — пізнала «життя віроломне чоловіка Клоринди»; зі сповідей і досвіду монастирських подруг винесла недовіру і неприязнь до чоловіків. Вона вирішила ніколи не виходити заміж. Доходить до словесних сутичок, що відповідають словесним поєдинкам Густава з Кларою і з Анелею разом, бо Камілла об’єднує їх обох, вона владна і гостра, як Клара, а чутлива і серйозна в почуттях, як Анеля. Щоб роздратувати Каміллу, молодий чоловік вдає кохання до іншої; бере собі — і з успіхом — за принаду живу Розальку, як той вигадану Анелю. А дядько Камілли і батько Пердікана стурбований і безпорадний, як Радост і пані Добруйська разом. Звісно, все це має інший відтінок та інший смак — комедія перетворюється на драму — але аналогії вражаючі.

Отже, можна ствердити, що Мюссе, ще до можливості ознайомлення з комедіями Фредро — що взагалі проблематично — носив у собі тему «шлюбів» і, виконавши її одного разу, взявся за неї знову — цього разу весело — транспонуючи стать на ті парубоцькі шлюби.

Що ж тоді залишилося б від можливого запозичення у Фредро? Небагато. Дядько і племінник; тобто те, що в комедії є найбанальнішим; адже таких дядьків і племінників у театрі чимало. Професор Сінко пише, що «після відкриттів Ґюнтера, не викликає жодного сумніву, що Радост зі «Шлюбів панянських» має два прототипи у Реньяра: один — Жеронт із «Гравця», другий — Валер із «Роззяви»… після чого знову професор Сінко відсилає дядьків Реньяра до — латинської комедії та до Плавта. Я б ще додав до цих «відкриттів», що дядьки існували не лише в театрі, а й у… житті, про що, можливо, «наука» надто забуває. Особливо в шляхетському житті.

А те, що мотив відмови від шлюбу повторюється в обох письменників? Теж дуже природно. Цей мотив був ніби в повітрі: нові суспільства, що формувалися, починали інакше дивитися на шлюб; індивідуалізм бунтував проти патріархальних шлюбів за домовленістю, романтизм бунтував проти прози життя, хотів спершу пережити свою маленьку драму чи свій маленький поетичний твір серця. Що дивного, що поетична комедія, яка виникала на двох кінцях Європи, взяла той самий мотив? Його пропонувало саме життя. Камілла Мюссе та Клара чи Анеля Фредро — хоча їхня питома вага така різна і що, поруч із цією хижою Каміллою, польські панянки, не виключаючи Клара, справляють враження полохливих зайченят — це вже прояви емансипаційних прагнень жінки.

Цей приклад дуже цінний. Він показує, наскільки оманливі аналогії; показує, що органічні зв’язки можуть існувати там, де з усією точністю можна виключити залежності. Тут можуть діяти навіть не спільні літературні зразки, а великі течії життя. Віючі вітри романтизму могли на різному ґрунті породити споріднені квіти. І нарешті, ще одне: і Фредро, коли почав «Шлюби», і Мюссе, коли писав «З коханням не жартують», дуже сильно переживали свої власні серцеві справи, особисто пізнали певні любовні інтриги і, перетворивши їх по-різному, зробили їх змістом мистецтва. Це ніби дві «ліричні комедії».

Але між театром Мюссе та театром Фредро можна було б знайти більше спорідненостей. Вони туманно облягали мене багато років тому, коли я перекладав десятки комедій Мюссе, а коли всяка «фредрологія» була мені ще чужою. З приємністю я пізніше віднайшов ті самі враження, підтверджені Гжимала-Сєдлецький, і це з нагоди, яка мене анітрохи не дивує, але яка могла б здивувати когось менш обізнаного з театром Мюссе. А саме, Гжимала-Сєдлецький писав кілька років тому з нагоди поновлення «Пана Йовіальського»:

Польський Мольєр, польський Мольєр — це нам постійно повторюють при характеристиці Фредро. Але чи не польський Мюссе? Звісно, Мюссе — автор комедій. Чи такий «Пан Йовіальський» за духом не ближчий до мюссетового «Не треба присягатися ні в чому», ніж до будь-якої фарси Мольєра?...

Дуже влучно; хоча я дозволив би собі зробити невелике застереження. Не можна протиставляти, як знову ж таки роблять деякі, театр Фредро як «театр поета» — Мольєру. Ніби Мольєр не був, по-своєму, і в стилі своєї епохи, поетом, і то дуже великим поетом! Але Фредро і Мюссе, попри всі відмінності, є поетами одного часу, дітьми одного віку. Тираду Людміра в «Пані Йовіальському» про те, що «комедія Мольєра закінчилася», міг би, безсумнівно, розвинути чи травестувати мюссетовий Фантазіо. І ще щось більше, на що, наскільки мені здається, досі не звертали уваги. Фредро і Мюссе — це люди однієї сфери. Якщо хтось слушно назвав театр Фредро театром «ясновельможним», то панським, безсумнівно, є і театр Мюссе. Вражають подібності середовища. Міг, припустимо — якщо хтось конче хоче — запозичити Мюссе зі «Шлюбів панянських» свого дядька і племінника, але, безперечно, не в тісних реаліях фредрівської комедії знайшов атмосферу сільського двору, яка є в його «Не треба присягатися». Він взяв її — з життя, як Фредро свою. Це просто шляхетський французький двір. А які ж схожі ці двори! Та баронеса, що займається рукоділлям, потайки доброчинна, грає в пікет із ксьондзом, та щедра гостинність, і сільські страви, і сільська нудьга, та зламана вісь у коляски і те радісне запрошення випадкового гостя на четвертого до віста, та панна Цеся врешті — «порядна панна», як каже Тарновський про Анелю — чи ж це все не здавалося б архіпольським?

Звідси випливає висновок: своєрідний тон Фредро значною мірою є не стільки расовим, скільки класовим. І цим пояснювався б на перший погляд дивовижний факт, що в тому самому, в чому сьогодні у Фредрі бачать саму польськість, у тому критики, сучасні Фредру, бачили чужоземщину, космополітичний салонний лиск. Я не кажу про давніші голоси, але ще Ф. Г. Левестам (1876) називає твори Фредро (говорячи зокрема про «Дівочі обітниці» та про «Довічне») «лише наполовину національними, бо те, що становить їхню квінтесенцію, є радше просто чужим, навіть ще не зовсім пересадженим на тутешній ґрунт»… Порівняймо це судження з гіперболічною екстазою Ґюнтера (1914), коли він каже, що «польськість б’є загравою такою сильною з творів Фредро, що все, що є поза нею, гине в тіні та в мороці»!

Ці розбіжності можна було б пояснити реальним прикладом. Сьогодні Ґуціо у своєму колись модному рейтручку здається архіпольським; тим сучасним полякам, які ще носили бекеші та палені чоботи, цей франт — разом зі своїм «магнетизмом» — здавався радше чужоземним. Коли сьогодні піднімається завіса і показує нам стильний салон пані Добруйської, той чи інший зітхає: «Яке це польське!» — для сучасників це була б чужоземщина. Те саме і звичаєво: та свобода панянок, яку пані Добруйська ледь стримує лагідним слівцем, ті любовні війни, все це, у тисяча вісімсот тридцятому з чимось році, могло здаватися досить непольським; ця атмосфера, натомість, була дуже близька до звичаїв (хоча б сценічних) людей з тієї ж сфери на іншому кінці Європи.

Отже, у мене складається враження, що та славетна польськість Фредро, яку сьогодні, можливо, надмірно акцентують, більше сприяла затемненню, ніж проясненню проблеми. Як у відомому анекдоті: Слон і польське питання. Раз побачений з голови, раз з хвоста, але завжди той самий слон. Тим часом тут, замість шовінізму, потрібно було б радше трохи… марксизму. Життя, вільне від щоденних турбот, що дозволяє надмірність і фантазію почуттів, життя певної сфери — породжує певні прояви. Ті самі соціальні умови створюють ту саму моральну надбудову, ті самі вади і чесноти; тому і легковажний хлопець, і теплий дядечко, і мама, і панянки, і весь двір мають стільки схожих рис у Фредро і у Мюссе.

З того ж класового підґрунтя випливають й інші аналогії. Дуже влучно відчув Гжимала-Сєдлецький «мюссетизм» тієї, здавалося б, найбільш польської та застінкової комедії: «Пан Йовіальський». Бо і граф Олесь Фредро, і віконт Альфред де Мюссе мусили збирати зразки в певній сфері. Добробут, ситість, розумова лінь, звичка спілкуватися з людьми залежними або нижчими за них, породжували диваків і дурнів; як з іншого боку те двірське життя створювало хмару паразитів, резидентів, обжер, пияків. І тому, попри те, що двоє письменників — польський і французький — не знали один одного, стільки спорідненостей можна віднайти у світі — і навіть у стилі — гротескних фігур Мюссе та Фредро. Маріноні з «Фантазіо» або барон з «З коханням не жартують», чи не схожі вони у своїй задоволеній дурості на Шамбеляна Йовіальського? А наш Смакош — вищий за рангом від преподобних Блазіуса та Брідена — чи не добре почувався б серед фігур Мюссе?

Ще в чомусь більшому виявляється те панське ставлення авторів до своїх персонажів. Люди цієї сфери, що Фредро і Мюссе, мають атавістичне почуття безпеки. Шляхтич ще є удільним князьком; дивиться зі свого ґанку на світ ніби на театр маріонеток, може бавитися смішними рисами фігур, які від нього переважно залежні. Для нього ксьондз-пробощ, пан суддя чи пан староста завжди мають свою наймилішу посмішку. Інакше для плебея. Ті, хто вийшов з народу, хто випив усі гіркоти життя, як Мольєр, як Бомарше, ті добре знають, чим пахне потрапити в руки Тартюфа чи Оргона, або судді Ґонски. Для ясновельможного пана дурень лише кумедний, для плебея дурень — грізний. Де Фредро чи Мюссе бачать радше потішне обличчя дурості, там Мольєр чи Бомарше бачать її похмурі можливості. Бачать їх навіть крізь чарівність таких милих «легковажних» як мольєрівський Дон Жуан, як Альмавіва. Характер їхньої сатири гострий, тривожний. Шляхетський гумор Фредро, як і іспансько-поетична фантазія Мюссе, — це продукт людей, яким ніколи ані голод не скрутив кишок, ані чиї амбіції не були принижені, людей, які поблажливо дивляться на метушню світу, не надто турбуючись про те, щоб його переробляти, бо зрештою місце їм дісталося непогане. І ця цілковита відсутність революційного, бунтівного зачину принципово відрізняє театр Фредро від Мольєра чи від Бомарше, а наближає його до театру Мюссе. «Належачи до епохи органічної (?), нічого з місця не зрушує» — хвалить Фредро Луціян Сємєнський у передмові до його «Творів».

Слушним є тоді питання критика, «чи такий Йовіальський не ближчий за духом Мюссе, ніж будь-якій фарсі Мольєра», але відповідь на це питання я б прокоментував інакше. У всякому разі, не без пікантності є факт, що наш комедіограф здається ближчим за духом тому, чиїх творів не бачив на власні очі, ніж тому, на кому вчився писати і хто вважався його батьком і вчителем. Але про так званий «мольєризм» Фредро поговоримо окремо; це надто обширна тема.

Те, що Фредро і Мюссе не знали один про одного, саме це надає смаку тим аналогіям, про які — якби не брутальна сила дат! — наші впливознавці вже написали б цілі томи. Хоча б тільки ця ідея: як поет Людмір погоджується грати роль блазня, щоб потрапити до будинку Йовіальських, так поет Фантазіо з нудьги чіпляє собі блазенський горб, щоб потрапити до двору князя, того двору не менш — завдяки своїм гостям — потішного, ніж наша Йовіалівка. І там також застає романтичну панну, призначену людині, яка має не «розум і село», а такий самий розум і трон маленького князька. Але чи польське село не було троном маленьких князьків?

Я не хочу, звісно, цю забаву в «подібності» затягувати довше, ніж належить, ані надавати їй більшої ваги, ніж годиться. Можна було б так само довго перераховувати відмінності. Як же їх могло не бути між нашим поміщиком, що господарює в Ятвєнгах, і парижанином Мюссе; між поважним батьком родини і примхливим коханцем Жорж Санд? Але я хочу зробити ще одне зауваження. Як ми бачили, Тарновський, який — можна сказати — свого часу встановив місце Фредро в польській літературі, ключ до Фредро-поета — поета майже найвищого ґатунку — шукав у Мюссе. Пізніше ми ніби відступили у своєму смаку, а навіть у своїх знаннях. Бо прошу зазирнути до нещодавньої книги під назвою «Фредро та чужа комедія» під прізвище Мюссе; є лише одна згадка в дужках, але досить жахлива: а саме, що «важко вважати Мюссе комедіографом»… Який вирок про письменника, якого Франція вважає славою своєї комедії, найдостойнішою позицією свого театру в XIX столітті! А зазирнімо до іншого нещодавнього твору про Фредро; вичитаємо там речення: «Правда, і Мюссе писав комедії, і навіть такі прекрасні, як «Лорензаччо»… Чи треба шановному автору, який, мабуть, не бачив «Лорензаччо» на власні очі, нагадувати, що винятково ця п’єса Мюссе — це кривава драма з ренесансної Флоренції, яка нічого спільного з комедією не має? Раз по раз, хоча б ненароком, констатується легковажність інформації нашої професорської «історії літератури», легковажність — як я вже звертав увагу — розбещена відсутністю будь-якого контролю.

Визнаю також, що маю трохи жалю до Ґжимали-Сєдлєцького, який у своїх фредрівських студіях нерідко говорить стільки гарних і проникливих речей, що так їх спотворює і нівечить своїм недоречним сарматизмом. Як він постійно притупує, крутить вуса і брязкає карабелею, як набридливо цмокає над цією польськістю і польськістю Фредро! І інші, зрештою. Якесь поширене «нуворишство» польськості, якого й сліду не мав Тарновський! Якби взяти новітнє дослідження про Фредро і порахувати, скільки разів на одній сторінці повториться слово польськість, Польща і польський у всіх відмінах! Бомарше чи Мюссе, мабуть, не менш французькі, ніж Фредро польський, а чи їм це постійно французька критика зараховує за заслугу? Навпаки, вона намагається підкреслити те, що в них є людське. Навіщо великого Фредро втискати в рамки застінка? До того ж ця польськість є, хоча б частково, просто справою класу; ми бачили, що добрий шматок цієї Польщі знайшовся б і за кордоном. Але, коли читаєш, наприклад, дослідження Ґжимали-Сєдлєцького про «Дівочі обітниці», можна було б думати, що тільки в Польщі є село, тільки в Польщі є дядьки, панянки, липи, матері, тітки тощо.

Ця «польськість» і «національність» Фредро мають одну свою набридливу сторону. Вони є причиною того, що цього чарівного письменника взяли в оренду найсумніші та найпохмуріші «ендеки». Прочитайте, для цікавості (у збірці «Поети і театр»), наприклад, рецензію Зиґмунта Василевського на «Дівочі обітниці»! Завершує її наш сармата такими зауваженнями про сьогоднішню театральну публіку:

…при цьому жінки сьогоднішні далі відійшли від типів Фредро, ніж чоловіки. Досить поглянути на тих, що сидять у кріслах, підстрижених, як після тифу, і не червоніють. Не так легко цьому поколінню застебнутися під шию, закритися до кісточок і взяти до рук рукоділля…

Автор тієї рецензії, безсумнівно, людина, близька Фредру, але за умови, що… з крісел його перенесуть на сцену. Бо це типові рефлексії Оргона з «Довічного». Але чи зрозумів би Оргон щось зі «Дівочих обітниць»?...

IX. Граф Фредро

Коли нещодавно, перевіряючи різні тексти «Чоловіка і дружини», я взяв до рук том першого видання комедій Фредро (Відень 1826), мене вразило одне: список передплатників, розміщений на початку того другого тому. Там — окрім кількох книготорговців — близько тридцяти прізвищ, саме шляхти. Серед них половина — рівно шістнадцять із тридцяти — титулованих. Читаємо там: Баворовська графиня, Бжостовська графиня, Чосновський Якуб граф, Дрогойовський граф, Ґолуховський граф, Городиська Кордула графиня, Гумніцький Антоній граф, Карсьніцький Антоній граф, Конарський Вінцентій граф, Красінський Пьотр граф, Лянцкоронська графиня, Поляновський граф, Жевуський Генрик граф, Стажинський Фридерик граф, Страхоцький Антоній шамбелян, Шептицький Вінцентій граф.

50%! Цей врожай може вразити. Це переважно славетні «галицькі графи»; заможніша шляхта, яка в ту епоху масово домагалася австрійських титулів. Уряд надавав їх досить охоче: з одного боку, титулами підсолоджував шляхті те, що дер з неї лико, з іншого — заробляв і на цьому… «Чудово знав нашу пиху цісар Йосиф, — пише мемуарист Міхал Будзинський, — коли закликав польську шляхту доводити свій рід, обіцяючи, що той, хто серед своїх предків покаже гетьмана, воєводу чи каштеляна, стане графом; а хто старосту, стане бароном. Треба було лише за патент графа заплатити 16 тисяч ренських срібних, а половину того за титул барона. Охота була така гаряча до цих титулів, що й не дивилися, що оплата відсотка часто третю частину маєтку поглинала. Тож ласкавість уряду намагалася догодити цій фантазії, і хто показав докази роду й заплатив, одразу дістав патент, а хто заплатив, а не показав доказів на бажане походження, то дістав його трохи пізніше; і таким чином наповнилася Галичина титулами». А на першій сторінці того віденського видання видніє: Комедії Олександра графа Фредро. А ось чому я про це говорю. Я вже кількаразово вказував, у якому напрямку пішло останнім часом інтерпретування Фредро. Давнє приниження його громадянських і національних цінностей змінилося надмірною ревністю у зворотному напрямку. Комедія «Чоловік і дружина», що раніше вважалася обурливою та легковажною, у викладі нових екзегетів перетворилася на суворий твір мораліста; легковажна «Тітонька» стала шедевром, спотвореним цензурою; виявилося, що Леон Бірбанцький у «Довічному» в товаристві доктора Гуго заливає черв’яка… після поразки 1831 року. Найбільше зайшли у деформації «Пана Йовіальського», його усмішку приготувавши аж до надміру «на криваво». Я свого часу досить докладно розглядав цю концепцію (див. Частина Друга), підкреслюючи її довільність та її перебільшення. Хто знає, чи не стала відправною точкою того переоцінювання «Пана Йовіальського», яке пізніше намагалися поширити на всього Фредро, просто анекдот про поведінку поета на одній із вистав цієї комедії у Львові. Усі знають цю анекдот: як, на виставі «Пана Йовіальського», серед розвеселеної публіки, що аж реготала, сидів старший пан, сам один похмурий і зажурений; як врешті встав і вийшов, грюкнувши дверима, кажучи: «З чого вони сміються?»… І цим старшим паном був саме — автор комедії, сам Фредро. Анекдот дуже мальовничий, дуже привабливий, не дивно, що він зробив кар’єру. Його передавали з вуст в уста, він увійшов в історію літератури. А ось як представляється ця подія у розповіді сина великого письменника. Значно простіше. «Був я у Львові, — казав Фредро синові, — коли грали «Пана Йовіальського». Взяли ми втрьох ложу на другому поверсі, але вистава йшла так повільно і криво, актори так ролей не знали, так негідно грали, що я відчув, ніби мені хтось кишки склом пиляв, і мені здавалося, що публіка це відчуття поділяє. Не витримавши довше, серед другого акту я вийшов з ложі, двері зачинив і втік додому»… Отже, з розповіді сина випливало б щось зовсім протилежне: поет покинув театр роздратований не тим, що публіка надто веселилася, а скоріше тим, що не веселилася; що кожен комедіограф легко зрозуміє. Зізнаюся, ця версія здається мені більш імовірною. Бо що б не хотів поет висловити в «Пані Йовіальському», важко насправді зрозуміти, щоб він міг мати претензії до публіки за сміх, який ця комедія всіляко намагається викликати і який — коли її добре грають — викликати мусить. Але легенда тим часом вже обросла мохом… Це лише до слова. Я тут веду до чогось іншого. Йдеться мені про сцену «туреччини», в якій Фредро висміює королівські уряди та титули, маючи на увазі, звісно, Галичину під австрійським правлінням. «Одна з найболючіших сторінок нашої післярозділової літератури», — вигукує коментатор цієї сцени. Чи справді аж так? Отож, дивним чином, ніхто не помітив факту, що Фредро, який так висміює в тій сцені австрійські титули, сам був володарем такого саме титулу і вельми старанно його плекав. Навіть тоді, коли виступав як письменник, як поет. Ми мали і маємо в нашій літературі кількох графів, і завжди відкладали графство вбік, коли підписувалися як автори. Фредро цього ніколи не робить. «Граф Фредро», цей титул прикрашає всі видання його комедій, здійснені за життя. І цей граф, що розкинувся на титульній сторінці, на чолі гурту так само уславлених передплатників, це ніби пластичне документування того, про що я, крім того, переконаний, що ані ту досить невинну сцену в «Пані Йовіальському» не можна брати надто криваво, ані не можна гостро протиставляти самого Фредро тодішньому шляхетському суспільству, окрасою і славою якого він був, яке перевершував талантом і громадянськими чеснотами, але з якого виріс і в якому завжди залишався, поділяючи його поняття, а навіть слабкості. Я б не займався цим дріб’язком, який належить радше до сфери приватного життя; але з огляду на загрозливу тенденцію до «вдосконалення» Фредро, яка через натягнуті інтерпретації доходить аж до коректур його тексту; з огляду на те, що публіка врешті-решт не знатиме, чи має право сміятися на Фредрі, чи повинна думати про національні поразки, годиться підняти все, що може сприяти виявленню справжньої фізіономії поета з-під фарб і помад, які на неї накладаються. Поговорімо ж кілька слів про графа Фредро. У 1822 році батько поета отримав графський титул для себе та своїх нащадків, довівши походження від Анджея Фредро… (Шнюр-Пепловський; З паперів по Фредрі). Скільки за цю честь він відвалив, про це історія мовчить; мабуть, дбайливий шляхтич і батько родини визнав, що воно того варте. Нашому Фредрі тоді було близько тридцяти років. За чотири роки до того, у «Пані Гельдхабі», коли Гельдхаб говорить до Любомир: Не гнівайся і зваж швидким твоїм розумінням, Що ти лише шляхтич, а Князь є князем — тоді ротмістр Любомир — а відчувається, що його вустами висловлює свою мораль сам капітан Фредро — відповідає: Предки наші, що через так довгі роки Мали гідно набуте значення у світі, Що мужністю і чеснотою вітчизні служили, На самій вершині слави лише шляхтою були. Для них з титулів, у які вбирає закордон, Найславнішим був завжди польського шляхтича. «У які вбирає закордон»… Що б тоді сказав Любомир про титули, у які вбирають загарбники! І за чотири роки потому, Фредро приймає цей титул і ніколи з ним не розлучається, навіть з лютнею в руці. Ані він, ані його близькі. Перегляньмо зображення: ось портрет поета (Три по три) з підписом його рукою: Олександр з Плешовиць граф Фредро. Ось син поета; підпис: Ян Олександр граф Фредро. Ось дружина, власноручний підпис: Зофія з графів Яблоновських графиня Фредрова. Ба, коли онука поета, у 1927 році, вже за Польської Республіки, опублікувала свої спогади про великого діда (Колись), вона підписала зроблений нею в молодості портрет поета наступним чином: Портрет олівцем Ал. гр. Фредро, зроблений онукою, Марією гр. Фредрівною. Під посмертною маскою є підпис: Посмертна маска гр. Фредро! Зазначимо тут, що в нашій аристократії підписуватися самим графським титулом вважалося загалом справою не надто доброго смаку; тим більше має вразити цей майже релігійний культ купленого графства в домі поета, який так криваво (нібито) висміював пиху австрійських титулів. Але наші шукачі завжди помітять усе, за винятком того, що стоїть як віл. Ба, чи ж тільки цього не помітять! Ось ще один приклад дотягування — ex post — понять і звичаїв іншої епохи до сьогоднішніх поглядів і до власних сумнівних конструкцій. Бо ось що далі, говорячи про цю сцену з «Пана Йовіальського», каже все той самий коментатор: Одна з найболючіших сторінок нашої післярозділової літератури. Образ, який може слугувати символом цілого ряду польської політичної бездумності, починаючи від енунціацій Олександра I, а закінчуючи на всіх східних, центральних чи коаліційних «сумлінних посередництвах» останніх днів. Широке розгортання! Останні дні… Олександр I… Добре влучив! Невже професор Кухарського (бо це знову він, на мій розпач!) не знав, що Фредро мав брата, улюбленого брата Максиміліана, такого ж відважного наполеонівця, як і він сам, пізніше — після 1815 року — ад’ютанта та улюбленця саме царя Олександра? Цар Олександр одружив його з багатою росіянкою, створював для нього синекури, платив за нього борги… Саме цей брат Максиміліан був найдовіренішим повірником думок і творчості нашого поета; йому Фредро надсилав усі свої твори, покірно приймав його зауваження та критику; ніколи національно-політичні справи, ані роль, яку брат — «двірський у повному значенні слова» пише про нього сучасний мемуарист, полковник Гаєвський — відігравав при особі царя, не порушувала цієї гармонії. Ба, обоє братів сватали поета, без принципового спротиву з його боку, за згодою батька Фредро, з титулованою росіянкою… Бо ці речі тоді представлялися — особливо в цій сфері — зовсім інакше, ніж представляються сьогодні професору Кухарському, і їх потрібно скоригувати, якщо хочеться правильно розуміти Фредро. Міг Фредро глузувати з дурнів-шамбелянів, міг навіть у своїх спогадах бурчати на «пишні графства, баронства та коронні дигнітарства» Галичини та Лодомерії, але всього цього не можна міряти мірою нашої демократичної епохи ані наших сучасних понять. Ті галицькі та негалицькі матадори, це була, попри все, його сфера, яка йому була найближчою, чию кастову психіку він менш чи більш свідомо поділяв. Це був той Фредро, який писав до Генрика Жевуського (людини, як відомо, досить… ексцентричної щодо національних сентиментів) вірш, що починається зі слів: «Чого варті, Жевуський, наші предки — коли в такій ціні Кутасінських дукати»; для якого натомість до кінця життя не було образливішого поняття, ніж «демократ» або «ідеолог», і який серед безлічі подібних «записок старого» креслив цей афоризм: «Не вдавай реформатора, скажи відверто, що ти розбійник, і менше тобою гордуватимуть». Wer den Dichter will verstehen — muss in Dichten Lande gehen. Якщо ми хочемо розуміти Фредро, ми повинні увійти в коло його понять, у його середовище, у його сферу, а не виривати його з неї ані штучно протиставляти йому, щоб підносити його коштом фальшування його твору. Знову ж таки, мушу повторити, що він досить великий і досить прекрасний; збільшувати його ані прикрашати немає потреби. Як я вже згадував, за чотири роки після демократично-шляхетської апострофи Любомир, автор «Гельдхаба» квапливо вбирається в графський титул. Це була б досить невинна, але дуже знаменна риса тієї шляхетчини, яка завжди в Польщі рада була рівнятися з тими, хто вище, а так само рада відгороджуватися від тих, хто нижче. Фредро був тут невідродним шляхтичем. Але мені здається, що тут було й щось більше. Знову звернімося до твору поета. Серед його комедій є одна, яку сьогоднішня фредрологія одностайно вважає найособистішим твором Фредро. Це комедія «Друзі». Тарновський, говорячи про неї — ще за життя Фредро — зазначає, що до цієї комедії сам автор «дуже має бути прив’язаним», але він, критик, не поділяє цього уподобання, вважаючи «Друзів» одним із слабших творів поета. Коментатори пояснюють цей сентимент Фредро тим, що поет вклав у цю комедію секрет своєї любові, «драму двох зболених душ, що тужать одна за одною, безсило борсаються в клітці умовностей». Це любов Фредро до Зофії Скарбкової. Я вже мав нагоду зазначити, що мені не здається досить зрозумілим, чому в той критичний і такий затяжний момент життя Фредро двоє дорослих і, зрештою, незалежних людей роками марнують себе в безнадійній любові, «безсило борсаючись», не вміючи подолати перешкод — як врешті-решт виявилося — уявних. Отож, якби комедію «Друзі» брати справді особисто, вона б кинула цікаве світло на ці стосунки, у сенсі, на який, мені здається, досі не хотіли звертати уваги. А саме, підґрунтям цієї комедії є ворожа голосу любові — соціальна нерівність! Любов Здзіслава до Зофії — це любов убогого юнака, любов людини, приниженої у світовій ієрархії. Здзіслав — це молодий екс-офіцер без маєтку, який є чимось на кшталт напівуправителя, напіврезидента в маєтках багатої графині Зофії. Барон Антенський вважає його значно нижчим не лише від себе, а й від Чеслава, який мусить заступатися за свого друга. «Шляхтич? — питає барон. Шляхтич, — відповідає Чеслав. — Але так, знизу? — допитується далі барон. — О ні, був офіцером, є людина честі» тощо — легітимізує Здзіслава друг. З почуття цієї нерівності випливає вся несміливість Здзіслава, яка ледь не стає причиною трагічного непорозуміння між закоханими. Мені ж не потрібно тут нагадувати зміст «Друзів». Який же це може мати зв’язок із становищем Фредро? Дивлячись сьогоднішніми очима, звісно, жодного, настільки Фредро сьогодні вбраний у всі блиски генія, лицарства і роду. Але погляньмо на мить очима сучасників. У спогадах швагра Фредро, Людвіка графа Яблоновського, є досить вражаючий уривок про родину Фредрів: «Батько Олександра, пан Яцек, походив з доброї, але занепалої родини, успадкував лише убоге село біля Ліська, Цісну, а бажаючи розбагатіти, довго ходив по орендах, нарешті орендував частину ярославського графства, а успадкувавши після Урбанських Бенькову Вишню, здобув краще становище у світі»…

Убоге село, розбагатіти, ходити по орендах, орендувати, краще становище у світі… Чи не відчувається тут чогось із того поблажливого тону, яким у комедії «Друзі» говорять про Здзіслава? Цей кармазиновий шваґер ставиться до Фредрів дуже «зверхньо». Хтось скаже, що Яблоновський не дуже любив шваґра, що це можуть бути, зрештою, звичайні родинно-шляхетські примхи. Але читаймо щоденники Зигмунта Качковського, який висловлює тут нібито загальний настрій певної сфери. Пишучи, що між 1815 і 1825 роками численні молоді Фредри верховодили у Львові, Качковський додає: «Поважніші батьки родин, а саме зі стародавніх, безперервно в першому ряду стоячих родів, сильно на них носом за це крутили, а при цьому пускали в обіг злісні чутки, що навіть невідомо, звідки ці Фредри взялися на світі…» Качковський, щоправда, відбиває ці «злісні чутки» і виправляє їх, проте констатує їхнє існування, додаючи, до речі, в дужках від себе, що «пан Яцек, їхній батько, не походив від Анджея Максиміліана, воєводи подільського, бо воєвода залишив, щоправда, двох синів, але один з них помер бездітним, а другий мав лише двох дочок».

І тут усе стає зрозумілим: велич Фредрів на деякий час перервалася. У Польщі — можливо, саме тому, що не було титулів — родина (або навіть гілка родини), збіднівши, швидко втрачала свій блиск і розчинялася в шляхетській масі. З цих свідчень можна було б зробити висновок, що в тодішньому галицькому «вищому світі» батько Фредро, пан Яцек, був просто *homo novus*, майже вискочень, чий доробок знову ж таки мав роздробитися між шістьма синами та трьома доньками. Наш Фредро орендував у батька «злиденне село». Натомість Яблоновські, з яких походила Зофія, були — здається — тоді справжнісінькою панською родиною (одна лінія князівська), а граф Скарбек, невдалий чоловік Зофії, був одним із найбагатших магнатів у Галичині. У цьому світлі легше зрозуміти непереборні труднощі, які стільки років стояли перед Фредром у його шлюбних прагненнях; можна зрозуміти дивну в цьому сенсі сором'язливість наполеонівського капітана; водночас можна і в цьому аспекті простежити «особисті» зв'язки між комедією «При́ятелі» та долею Фредро. На тлі тогочасного галицького товариства легко зрозуміти, яким козирем, якою легітимацією для сина пана Яцека Фредро мусило бути те графство і чому він так обома руками за нього вхопився, забувши прекрасні максими ротмістра Любомир. І коли знову дивлюся на портрет пані Фредрової і бачу оте тремтячою рукою матрони підписане: «З графів Яблоновських графиня Фредрова» (обидва рази з великої літери «Г»), знову ж таки не можу втриматися від підозри, що це вона, подвійна графиня, була натхненням тієї такої несподіваної в домі поета титуломанії. Це австрійське, Боже відпусти, графство було його талісманом; воно, можливо, стало причиною того, що родина дружини пробачила йому письменницький талант… Без цього, ніколи б, можливо, графиня Скарбкова не наважилася на «мезальянс», на девальвацію? Як тут не мати сентименту до титулу, якому завдячуєш щастям?

Тут дозволю собі нескромну ремарку, яка може пролити ще інше світло на шлюб Фредро. Пишучи цю статтю, я перегортав «Щоденник» Качковського, що так добре передає тогочасну атмосферу. Отже, розповідаючи про дитячі роки, мемуарист описує свої стосунки з домом поета. Малого Зигмуся Качковського батько привіз до Львова до шкіл, коли йому було дев'ять років — він закінчував десятий. Це було в 1835 році.

«Перед усіма іншими батько ввів мене до дому пана Александра Фредро, який тоді мешкав на вулиці Сикстуській і де виховувався його син Олесь, пізніше відомий як Ян Олександр у нашій драматичній літературі, лише на півтора року молодший за мене, а який удома вивчав приблизно ті самі шкільні предмети. Олесь у дитинстві був гарненький, світлий блондинчик, з блакитними, завжди усміхненими очима, був при цьому сповнений хлопчачої пустоти, мав окрему кімнату, переповнену найрізноманітнішими іграшками, де, однак, знаходився також пюпітр, за яким його батько стоячи писав, бо помешкання це не було просторим; у цій кімнаті Бог знає які козли ми витворяли щочетверга, а часом у неділю або свята, чим обоє батьки завжди надзвичайно тішилися…»

І далі ще пише Качковський про дім Фредро тих років:

«Між 1835 і 1838 роками, про які тут говорю, у нього щочетверга відбувалися літературні обіди, до яких і нас допускали. Пан Олександр завжди садив нас поруч із собою, Олеся по один бік, а мене по інший, і давав нам пояснення про те, про що саме говорили…»

Отже, з тих спогадів чітко випливає, що вони були майже однолітками, на одному ступені розвитку. Це мене вразило, бо маю слабкість до дат. Отже, Качковський народився в 1825 році, а шлюб Фредро відбувся… у листопаді 1828 року, дату ж народження першого сина, Яна Олександра, біографії позначають на 2 вересня 1829 року; з чого випливало б, що різниця у віці хлопчиків становила не півтора року, а чотири роки. Чи тоді також товаришування було б можливим? Чотири роки в цьому віці — це прірва; не може бути спільності шкільних предметів між п'ятирічним і дев'ятирічним хлопчиком, ані семирічним і одинадцятирічним. Так само батьківські пояснення про те, «що саме говорили» на серйозних літературних обідах не могли б разом із дуже молодим Качковським охопити однією мірою молодшого від нього на чотири роки малюка. Це абсолютно не збігається; немає ж причини припускати, щоб Качковський помилявся в речі, яка зазвичай так врізається в пам'ять дитини і про яку розповідає з такою пластичністю деталей.

Погодити ці суперечності можна було б лише ризикованою і делікатною гіпотезою, яку, якщо я висуваю, то тому, що бачу досить тісний зв'язок між баналізацією життєпису та характеристики поета і фальсифікацією духу його творів. Не тільки, зрештою, ця гіпотеза нікому не шкодить, але й реабілітує певною мірою цю занадто покірну перед опором родини пару закоханих. Нею було б… припущення, що молодий Ян Олександр побачив світло денне до шлюбу своїх батьків. І хто знає, чи не його поява — або безпомилкова передвістка цієї появи — стали саме причиною капітуляції родини Яблоновських у їхньому затятому опорі проти цього шлюбу. Ця капітуляція — після кількох років опору — настає наприкінці 1826 року; раптом починаються кроки розлучення, що ведуться надзвичайно енергійно. Попри це, процес розлучення тягнеться два роки. Отже, перенесення народження Олеся на два роки назад пояснило б і зміну фронту родини, і однолітство з молодим Качковським. Якщо ця гіпотеза підтвердиться, я претендую на кафедру полоністики.

Цей висновок, що мимоволі напрошується при читанні спогадів Качковського, не є чимось неправдоподібним; навпаки! Що природніше, ніж те, що капітан Фредро і молода сепаратистка, закохані, стомлені, доведені до крайності, після років марних зусиль отримати дозвіл на свій союз, обійшлися врешті-решт без цього дозволу? Хто знає, зрештою, може, свідомо постаралися поставити своїх тиранів у примусове становище? «Прямою дорогою здобудемо мало — переконався, друже» — каже Клара до Вацлава в «Помсті». І результат цього старого способу виявився безвідмовним. А маленький ретуш у метриці в той час, для того, хто мав засоби, був дрібницею, не вартою згадки.

І ось, у досить прозаїчному досі сімейному житті Фредро відкриваються авантюрні, романтичні перспективи. Повторюю, мені це досить подобається: було щось мляве, немужнє, майже принизливе в поставі героя з-під Москви та Лейпцига, згідно з тим, як його шлюбні перипетії описувалися досі. Звісно, мало сподіваюся, що це проясниться. Облають мене, як завжди, і на цьому все скінчиться. Старші пані, які могли б сказати те й се, вже в могилі. Отже, ми не дізнаємося ближчих обставин. Як це все відбулося, де дитина ховалася до певного часу? А що було б, якби й цей онучок не зворушив старшої пані Яблоновської, баби, мабуть, гордої, як сам стольник Горешко, що зубами й пазурами боронилася проти шлюбу доньки? Достатньо було, щоб його викрали цигани, а гарненький маленький Ян Олесь поневірявся б по світу без батька, без матері, і навіть без «мишки на лопатці»… Ну але все добре, що добре закінчується, каже поет.

Вас це все обурює? Ще раз повторюю, стережімося дивитися на давні речі з сьогоднішньої перспективи. Сьогодні ми вважаємо, що не було в Польщі партії, якій зв'язок із Фредром не приніс би честі. Але візьмімо, для ілюстрації, інший сімейний конфлікт у тій самій сфері: Коморовських. Про Коморовських часто говорять у тогочасних хроніках; дуже багаті, графи, здавалося б, сама досконалість. І ось Гертруда Коморовська — героїня «Марії» Мальчевського, ще, щоправда, не графиня — поплатилася життям за те, що насмілилася вийти за Потоцького. Тут справа була менш кривава; попри це, для старої Яблоновської, яка все ще поглядала на мільйони Скарбка, Фредро був, можливо, чимось на кшталт голого поета, у всякому разі, не був партією для доньки. Якщо щось його рятувало, то той графський титул, щасливо здобутий під час тієї любові та тих залицянь.

Це, можливо, пояснило б нам, чому Фредро водночас і громив титули, і так пильно тримався свого. Але, можливо, не потрібно й цього пояснення. Хіба тільки такі трапляються непослідовності? Для мене одне безсумнівно: сцена в «Пані Йовіальському» не є однією з найболючіших сторінок післярозділової літератури, а радше однією з найкумедніших, і ви можете сміятися на ній скільки завгодно, без найменшої побоювання, що шановний астрал Фредро покине театр, грюкнувши дверима. Що я ще постараюся обґрунтувати далі.

X. Алея поразки

Усі знають, що таке в Берліні Siegesallee (Алея Перемоги), алея, призначена для увічнення перемог прусської зброї, де по обидва боки стоять рядами умовні постаті героїв з каменю. Подібну алею створила наша історія літератури; з тією відмінністю, що не перемог, а поразок. Уздовж алеї національних поразок встановлено постаті, що стоять зі сумними та правильними обличчями. На такого страждальця намагалися унаочнити й Фредро, оскільки йому довелося жити в епоху поразки.

Це не обходиться без певних труднощів. Як узгодити з національною жалобою цей вибух сміху, яким є комедії Фредро? Наведу один приклад, як до цього беруться наші фахівці, нездатні мислити інакше, як тільки для потреб середніх шкіл, і то дуже посередніх…

Пам'ятаєте «Довічне»; знаєте всі Леон Бірбанцький; не раз, напевно, траплялося вам посміхнутися з його халеп. Отже, ви не знали, що пан Леон є — національним мучеником. Читаємо відомий «Літературний життєпис», який я не раз цитував; знайдемо там, що Леон — це «молодий марнотратник, зламаний, як стільки молодих, після 1831 року і заливає черв'яка поразки». Так є: знайте, що якщо Леон Бірбанцький, що «стер мільйон до шеляга», обжирається устрицями в товаристві доктора Гуго; якщо він зваблює дружин двом братам Лагенам одночасно; якщо, поміркувавши, наказавши подати собі склянку води, а потім долити до неї краплю рому, вирішує остаточно на «ром без води» — то щоб «залити черв'яка поразки». Так стверджує професор Кухарського (бо це знову він!)

Отже, як на фахівця та ерудита, професор Кухарського мав би пам'ятати, що перший начерк «Довічного» є ранішим від Листопадового повстання і що збережений його рукопис (див. видання Біґеляйзен, примітки, акт I, сцена 2) визначає дату дії:

…Тепер собі На побожності десь осяду І в листах своїх писатиму Року вісімсот двадцять Дев'ятого, а першого Моєї наготи…

Лише в останній редакції поет переніс цю дату на 1835 рік, написавши:

І в листах своїх писатиму: Року вісімсот тридцять І п'ятого, а першого Моєї наготи…

Як же так? Отже, вже в 1829 році Леон Бірбанцький заливав черв'яка поразки 1831 року?! Додамо, що в усьому тексті не знайдеться жодного слова, яке б давало право на таку інтерпретацію. А саме це прізвище: «Бірбанцький»! Ось як хитромудро натягуються і текст, і здоровий глузд, коли йдеться про те, щоб відібрати у Фредро його безцінний, а так погано деякими темпераментами сприйманий дар: веселість.

Але за головний предмет тих шляхетних і поглиблюючих операцій шановний професор обрав собі «Пана Йовіальського». Ось як починається відомий коментар до цієї комедії:

«Рівно через сім місяців після здобуття Варшави Паскевичем, Фредро (7 квітня 1832) завершив першу розробку комедії, яка, з легко зрозумілих причин, не торкається ані словом свіжої національної поразки, а проте вся говорить не про що інше, як про джерела, з яких витікають отруєні води…»

І так далі в цьому сенсі. Чого там тільки немає; як цей коментатор комедію спрепарував, чого тільки в ній не відшукав!

Коли «Пана Йовіальського» розглядають (і це приписують Фредру) у перспективі Паскевича та взяття Варшави, легко здогадатися, на що перетворюється веселість твору. Сміятися над «Паном Йовіальським» — це ж майже святотатство! За таких умов не дивно, що із запалом вхопилися за легенду про автора, який вийшов, грюкнувши дверима, обурений сміхом публіки. Тому в коментарі професора Кухарського ця комедія лише шмагає, бичує, таврує, плює в обличчя, тягне під ганебний стовп…

Я вже дискутував з усім цим як театральний оглядач і не хочу повторюватися. У попередній статті під назвою «Граф Фредро» я навів кілька нових контраргументів. Бо все це знову ж таки висмоктано з пальця. Судячи за аналогією з виникненням інших п'єс, дуже ймовірно, що фігура пана Йовіальського, народжена зі знайомого Фредру «старенького Гжимали» (не плутати з Гжимала-Сєдлецький!) також дозрівала в авторі протягом тривалого часу і що її зачаття сягає назад, у добу доповстання. Але й без цього застереження в усьому тексті немає нічого, що б давало право на такі карколомні тлумачення. Навпаки, тон усієї комедії найвиразніше суперечить цьому. А втім, ці наукові фантазії — попри тимчасовий ефект — не були, можна сказати, ніким прийняті; серед фредрологів вони не мають, мабуть, жодного прихильника.

Навіщо ж тоді — запитає хтось — ними займатися? Зараз поясню. Тому що — теж парадокс наших науково-літературних відносин — ці концепції, не визнані, але й не надто заперечувані, здобули собі *sui generis* монополію. Опанувавши видавничий апарат, вони розповсюджуються як у великому збірному виданні творів Фредро (1926), так і у вступах та примітках дуже поширеної «Національної бібліотеки», а отже, стали для полоністичної спільноти єдино обов'язковими. З них клепають і повторюють шкільні видання та монографії, з них складаються передруки комедій; на них, у разі потреби, спиратимуться театри, режисери та актори, не підозрюючи, що це лише нічим не підкріплені марення однієї людини. Бо за тихої згоди не критикувати один одного, яка утвердилася в нашому науковому середовищі (див. розділ VII: «Трохи комічна наука»), за загальної байдужості, один зухвалець може спричинити справжнє спустошення. На віру цих марень зникне автентичне закінчення та гумор «Чоловіка і дружини»; незабаром актор, що грає Бірбанцького, почне приймати пози Міцкевич з пам'ятника і страждати за народ; ну а пан Йовіальський!!… Тільки дивитися, а побачимо його в новій інсценізації; вже передчуваю… Перед підняттям завіси чути за сценою гуркіт гармат, музика грає «Гуркочуть під Сточком…», яка непомітно переходить у «З димом пожеж…», потім видно пантоміму, Людмир і Віктор скидають у заростях мундири і вдягають цивільний одяг… ну і комедія починається… А сам Йовіальський — усе в дусі цієї інтерпретації — у білому жупані, смугастому чорним, так щоб справляв враження скелета, з трупною головою, буде з кістяних щелеп викидати дерев'яним голосом свої оповідки та прислів'я. Вже це бачу, без тіні жарту. Бо чому ж амбітний режисер не мав би спокуситися на цю інсценізацію, якщо вичитає в коментарі, що ця п'єса завжди гралася фальшиво і що «перше її належне представлення буде прем'єрою в повному розумінні цього слова». «Належне» тут означає похмуро, криваво.

Нехай це пояснить, чому Фредро треба боронити, боронити його в ім’я здорового глузду, який був йому такий дорогий, і в ім’я веселості, яку, попри все, цей меланхолік у приватному житті якимось дивом зберіг з пером у руці. З цієї причини треба зайнятися його ставленням до Листопадового повстання. Звісно, я б не робив цього сам: вважав би щонайменше нетактовним і смішним притискати до стіни людину, яка мерзла під Москвою, перейшла Березину, билася під Лейпцигом і дідько знає де, людину, в якій пізніше прокинулося покликання поета і яка щойно виношувала в собі «Дівочі обітниці» — цю людину питати про рахунок, чому в даний момент вона вчинила так чи інакше. Але якщо цього вимагає добро його творів — питаймо.

Фактом є — не хочу тут доходити, чому — що ставлення наших найбільших письменників до Листопадового повстання завдає чимало клопоту їхнім екзегетам. Їм не вкладається в голові, щоб кам’яна фігура, так гарно прикрашаючи «алею поразки», могла не мати в кожну мить і на кожен поклик усіх чеснот і всіх героїзмів. Свого часу, пишучи передмову до творів Міцкевич, я намагався висвітлити драму, якою став для Міцкевич той момент: я висвітлив те, що назвав «містифікацією генія» — мимовільне перенесення на багато років назад народження Конрада. Полемізуючи зі мною в брошурі «Про бронзи, бронзівників і бронзоборця», професор Пігонь дійшов до такого вислову: Міцкевич, а саме, не вважав повстання сприятливим для Польщі вчинком, політично мудрим кроком: навпаки, він вважав його помилковим і шкідливим кроком у даний момент, шкідливим навіть тоді, якби, у що він не вірив, воно закінчилося перемогою…

«Шкідливим навіть тоді, якби… закінчилося перемогою»…

Чи це пояснення, чи нова загадка? Бо хтось міг би запитати, звідки, коли і якими шляхами взявся цей крайній дефетизм, як його поєднати з «Одою до молодості», що міряє сили на задуми, з революційним настроєм філоматів, за який їм віддає шану та ж сама міцкевичологія? Зрештою, з пізнішою революційністю Міцкевич на еміграції, коли поетові жодне божевілля для вітчизни не здавалося надто божевільним і коли він готовий був раз по раз відправляти емісарів до країни, хоч би й на певну смерть, як це стверджує професор Пігонь в останній своїй книзі про «Пана Тадеуша»? Це слід було б щонайменше поєднати, пояснити. Але наші дослідники зазвичай заощаджують собі цього клопоту, колупаючись у своїх великих людях частинами, ділячи їх на періоди та відрізки.

З Фредром новий клопіт. Його не було в повстанні. Як з цим розібратися в його біографіях?

Найпростішим, можливо, було б не надто цим перейматися. Це — на мою думку — не має нічого спільного з його творчістю, ані в першій фазі, яка саме закінчувалася, ані в другій, яка мала початися аж через кільканадцять років. Не має нічого спільного — хіба що хтось хоче, як я щойно вказав, натягувати дати й тексти. Ця річ залишається тоді приватною справою Фредро. Ми можемо собі уявити, що його почуття мусили бути дуже змішаними. Молодші брати — неодружені — поспішили до польських лав; на протилежному боці залишився той, хто був йому найближчим, згаданий мною вже — з нагоди придворних посад у «Пані Йовіальському» — Максиміліан. Пише про нього Людвік Дембіцький у своїх спогадах: «Максиміліан Фредро належав до тих, хто, як генерал Зайончек і генерал Вінцентій Красінський, повністю перейшов на бік нового “відроджувача Польщі”». Пише також про нього шваґер Александра Фредро, Людвік Яблоновський, у своїх щоденниках: З братів Александра найстаршим був Максиміліан, який, завдяки гарній поставі та прихильності княгині Віртемберзької з Чорторийських, став генералом, а після 1815 року — флігель-ад'ютантом (офіцер, що перебуває при особі імператора, короля, фельдмаршала) царя. Цар одружив його з панною Головіною, великого розуму і статку, але такою потворною, що чоловіка знайти не могла. Після смерті батька виявився борг, мільйон рублів однак врятували. Це була крапля в морі; тут у Львові він керував князівським домом. Цар створив для нього посаду маршалка двору Королівства Польського, і кілька разів платив борги, але все було марно. Після 1831 року, врятований з рук народу, що хотів над ним здійснити справедливість, Мохнацьким, осів у Парижі…

Яблоновський загалом вважається гострослівним і недоброзичливим. Чим же так відзначився Максиміліан Фредро, що його аж довелося рятувати з рук варшавського люду? Можливо, певне світло на ці настрої кине нам знову ж таки запис, на який я випадково натрапив у щоденниках Леона Дембовського: Фредро, нещодавно призначений куратором, а колишній імператорський генерал-ад'ютант, належав до того комітету (мова про комітет «для розслідування» підозрюваних та заарештованих громадян на початку листопада 1830 р.; *моє прим.*). Він не мав любові до країни. Коли ще був імператорським ад'ютантом і з ним (з імператором) прибув до Варшави, будучи в театрі і помітивши герб Королівства, підвішений над імператорською ложею, голосно промовив: — «Що означає цей голубок на грудях чорного орла?» Ці нерозважливі слова обурили проти нього всіх…

Ані мені на думці обтяжувати рахунок нашого Фредро помилками його брата, який хоч, мабуть, «не мав любові до країни», був йому завжди найкращим другом і довіреним. Він бачив Максиміліана інакше. Хай там як, можна припустити, що найближчий друг Максиміліана Фредро не міг бути налаштований надто революційно і палати жагою боротьби з Росією. І взагалі хочу тут звернути увагу, наскільки почуття людей з іншої епохи важко відтворити для тих, хто дивиться на них з пізнішої перспективи, і як треба остерігатися в їхній оцінці банальних спрощень.

Для Александра Фредро брат Максиміліан завжди залишився лише товаришем по зброї, бо вони обоє були старими наполеонівцями. То був окремий клан. І позиція наполеонівців щодо 1830 року досить знаменна. «Для наполеонівських офіцерів кампанія 1831 року була другорядною, а її спогади болісними; неохоче говорили про неї навіть ті, хто в ній був», — зазначає у своїх спогадах Дембіцький. Хлопіцький тут є класичним прикладом. Те, що Фредро, який відтоді став поетом, який щойно, після років серцевої муки, одружився з коханою жінкою і став батьком, не помчав до Варшави, це річ, яку — повторюю — треба залишити йому самому. Професор Сінко просто стверджує, що Фредро, «як відомо», у справу повстання не вірив і був йому протилежний. Хшановський каже, що Фредро не мав віри в ефективність війни з Росією, а віру молоді назвав «дитячою довірою до власних сил, до святості справи, до участі світу, до допомоги неба». Але наші каменярі при алеї поразки не визнають безробіття. Ось яку конструкцію зводить Гжимала-Сєдлецький (Передмова до «Три по три»): Як більшість людей свого часу, він зберіг вдачу, характер і покликання поляка посполитого рушення. Або на коні з жменею в руці, або на ріллі чекати нової потреби. Сум його існування полягав у тому, що, разом з цілим прошарком консервативного суспільства — у нову *потребу* вже не вірив. «Витягую шию і стежу, чи дорога вільна»… Ось це справді символічний образ вартування польських душ перед повстанням 1863 року…

Ні: це образ абсолютно зайвої еквілібристики, з якою Гжимала-Сєдлецький одним стрибком опинився аж… у 1863 році, щоб довести, що Фредро все життя чекав «нової потреби», тільки що в неї принципово і ніколи не вірив… І з цією метою пан Гжимала-Сєдлецький з сенаторської постаті Фредро робить «поляка посполитого рушення», чого, правду кажучи, Фредро протягом усього життя був промовистим запереченням!

Інакше береться знову ж таки до справи професор Кухарського. Він виставляє Фредру… лікарське свідоцтво. «Подагра, набута в наполеонівських війнах, не дозволяла йому вже мріяти про уланські тріумфи…» — пише.

Питаюся, навіщо такими байками провокувати критицизм читача? Тут не йшлося про «уланські тріумфи», бо це не був кавалерійський рейд, а Фредро був штабним офіцером, міг би бути корисним у Варшаві різними способами. Не вірив, не хотів — його справа. Але робити інваліда з тридцятирічної людини, яка потім бадьоро прожила ще сорок шість років і яку рідний син у спогадах завжди бачить на коні — це справді зайва ревність.

До речі, спогади Фредро-сина взагалі дуже повчальні тим, що деякі фредрівські риси загострені в ньому майже карикатурно. Яке ж застереження перед конвенціоналізмом у психології героя! І він замолоду полетів у 1848 році битися до Угорщини. Бився лицарськи за «свободу народів»… Отже, читаємо його спогади: немає закам’янілішого реакціонера, ніж цей Ян Олександр Фредро, який до кінця життя почувався народженим солдатом. Маючи близько п’ятдесяти років, пише: Спів, Бій, Солдат Коли почую музику військову, особливо гімни національні, навіть ворожі (за винятком однієї «Марсельєзи», яка мене шалено до свисту схиляє), так само дрижаки по кістках проходять, подих у грудях перехоплює, так само летів би, рубав, колов і сік праворуч і ліворуч… Якби тільки було де і кого…

Зважмо, що гімни *ворожі* означають тут гімни загарбників, і оцінимо смак тієї «Марсельєзи», яка схиляє до свисту героя угорської кампанії. Що б на це сказав добрий Жецький з «Ляльки»! І, так само як наш Фредро бився до кінця за Наполеона, хоча в нього не вірив, а не бився в 1831 році, бо не вірив, так само син бився б скрізь, «якби було де і кого», за винятком 1863 року, бо той самий батько, який дозволив йому замолоду йти до Угорщини, не дозволив тоді. «Не любив (кажуть коментатори) конспірації». Скажімо просто, що будь-яка революція *польська*, завжди пахнучи якимось становим чи класовим переворотом, була йому інстинктивно радше неприємна.

Фредро тоді залишився у 1831 році вдома. Взяв участь у роботі громадянського комітету. Написав вірш «Ще Польща не загинула» — вірш, «що окреслює перше сп’яніння свободою», але написав його — як стверджує автор «Літературного життєпису Фредро» — вже після падіння повстання, у 1832 році. Написав «Щоденник вигнанця» у досить патетичному стилі, але написав його у Відні, куди цей добрий батько і чоловік вивіз родину з остраху перед холерою.

Так, Фредро був архипорядним чоловіком, зразковим наполеонівським солдатом, добрим поляком, міцним громадянином, але не був ані Скаргою, ані Рейтаном. Втискання його творчості — самочинної, стихійної і, наперекір усім смуткам, радісної — в рамки нав’язуваних поетові тенденцій, призводить до таких вибриків, які я показав на «Довічному» та на «Пані Йовіальському». Примушування Фредро колись бути чимось іншим, ніж його створив Господь Бог, стало причиною того, що він замовк передчасно; примушування його нині бути чимось іншим, ніж він був, може лише призвести до непорозумінь з публікою. Робити з нього конвенційного патріота і страждальця для того, щоб він гідно прикрашав «алею поразки», є жалюгідною деформацією його живої та людської фізіономії і, що гірше, його творів. XI. Щастя Анелі

Одного дня, маючи писати ще раз рецензію на «Дівочі обітниці», заздалегідь знуджений тим, що міг би сказати розумного про цю чарівну, але надто відому комедію, я дав волю фантазії. Кому ж не доводилося — писав я — на весіллі гарної кузини, в яку людина трошки закохалася, замислитися при помпезних весільних тостах і з дрібкою меланхолії спробувати читати в рунах майбутнього?

Зізнаюся — так я продовжував свої думки — що тут я буваю неспокійний… Ґуціо — це віртуоз; майстер у веденні любовної гри, у подоланні перешкод, у вливанні того *магнетизму*, під впливом якого Анеля так безвільно тремтить у його долонях. Вона — це чудові скрипки, що чекають свого музиканта. Вони переживуть кілька гарних моментів, певно, на селі. Пізніше оселяться в місті, певно, у Львові. Вони вестимуть витончене дозвільне життя великого світу; він не встоїть перед спокусою випробувати свій магнетизм на львівських красунях; запал стане рутиною, винахідливість — педантизмом; йому залишиться схильність роздавати іншим поради, досвід. Вона проплаче кілька років: потім, у слабкий момент, з’явиться якийсь франт, який знову візьме її за руку і оживить магнітним струмом; вона стане сльозливою і мученою докорами, трохи нудною і незграбною коханкою, що ховає пачки любовних листів за домашнім вівтариком. Або я грубо помиляюся, або це є епілог «Дівочих обітниць»; він вартий був би написання, якби… його Фредро не написав сам. Це — «Чоловік і дружина». Вацлавів — це постарілий на десять років Ґустав; Ельвіра — це Анеля як *тридцятирічна жінка*. Щастя, що пані Добруйська цього не дочекалася: померла бідолаха передчасно від завороту кишок, гостюючи у родичів на Литві та об’ївшись ковдунів (невеликі пельмені з м'ясною начинкою)…

Так я собі мріяв, не надаючи цій концепції великого значення, тим більше, що був далекий від будь-якого фредрологізування і тоді зовсім не знав фредрівської літератури. Відразу ж, до речі, забув про це; наступного дня мусив писати про «Дочку короля шоколаду», а за тиждень про «Срібний сон Саломеї»…

Як же я сам собі споважнів, коли нині, заглиблюючись у таємниці знань про Фредро, помітив, що зустрівся у своїй думці — а радше у своєму відчутті — зі старим Брюкнером. Аж здивувався. «Добродушність і погідність його комедій буває удаваною», — пише Брюкнер у своєму нарисі про Фредро. — «Яке ж, наприклад, продовження “Дівочих обітниць”? Ось “Чоловік і дружина”; бо ще до закінчення року Анеля набридне Густаву, а Альбін — Кларі»…

Оце нас загнав! Бо «я як я» — каже хтось у «Пані Йовіальському». — «Але вельмишановний!» Те ж саме тут: «Я як я. Але Брюкнер!» Отже, і він, бачу, замислився при весільних тостах… «До закінчення року!» Оце поїхав старий! Що на це скаже Зиґмунт Василевський, який, пишучи про «Дівочі обітниці», ручається нам, що «обидві пари будуть *щасливі*»?… Не знаю, чому, але зізнаюся, що коли йдеться про еротичні справи, з цих двох старців я більше довіряю Брюкнеру. Якщо ж він неспокійний за майбутнє щастя панни Анелі Добруйської, варто, щоб точна наука розглянула цю справу.

Спершу з історичної точки зору. Знову повертаємося до того, що є головним змістом цих *розрахунків*, а саме до раптової зміни перспектив щодо комедій Фредро та їхніх персонажів. Прийнята із захопленням прем’єрною публікою («Віддаючи щиру належну шану заслузі, не лякаюся, щоб на мене могла впасти й тінь підозри, що мене до цього веде ницих душ підлабузництво — і навпаки повторюю: “Дівочі обітниці” є твором справді щасливим, справді поетичним», — писав Я. Н. Камінський), ця комедія розділила долю інших творів Фредро в очах тих, хто, дивлячись крізь соціальні та демократичні окуляри, програмно знехтував його творчістю. («У Фредро гірше навіть, ніж у старого Заблоцького. Суть його комедій у тому, що жінки перевдягаються в чоловіків, чоловіки — в жінок, *що панни обіцяють собі ніколи не виходити заміж* тощо», — так говорив Юліан Бартошевич). Пізніше це знову змінюється, почасти — як я вже вказав — тому, що інша *соціальна група* задає тон у судженнях про Фредро, помічаючи поезію та чарівність у тому, що іншим очам здавалося «солодкуватою картинкою салонного життя». У виступах Тарновського з приводу «Дівочих обітниць» згадуються імена Мюссе та Шекспіра; поетичність комедії зустрічається з влучним відчуттям. В Анелі Тарновський бачить «один з найгарніших і найвірніших типів польської дівчини»; Ґуціо — це такий щасливець, за яким «жінки шаленіють, хлопці йому заздрять»; персонажі комедії є «вірними та прекрасними типами натури того народу, до якого вони належать».

Тон, заданий Тарновським, знайшов відгук. Попри бурчання громадського діяча Хмельовського, що не завадило б, якби Анеля «була чимось більшим, ніж просто панною на виданні», відтоді переважає ентузіазм, який, можна сказати, іде *крещендо*. Від часу гучних варшавських читань (1876 р.) Тарновського перевершили вдесятеро, часто з досить комічним ефектом. Тарновський, пишучи про «Дівочі обітниці», згадав Шекспіра: мав на увазі Беатріче та Бенедикта з «Багато галасу даремно»; Гостомський (1889) вже бачить у нашому Гуцію… шекспірівського «Генріха V з першої частини трилогії»! Бо вже починається таке характерне для нашої історії літератури самовихваляння, відсутність будь-якої міри в самолестощах, характерне для епохи, коли Польща була у світі такою «недокадженою», невільною, приниженою, забутою! Вже починаються ті громадянські, патріотичні, моральні надбудови, які мусив мати кожен шедевр, щоб гідно увійти до національного пантеону, щоб створити фриз алеї поразки. Відтоді все змінилося; Польща сьогодні вільна, горда, щаслива; але старий той звичай потроху закріпився і служить для того, щоб… огиджувати наші шедеври. Весь цей процес ускладнює загалу щире зближення з Фредром: бо вказування цінностей там, де їх немає (пор. розділ «Старопольський звичай»), бентежить або дратує публіку.

Тарновський був ще близький до фредрівського світу: говорить про цих людей як про добрих знайомих, любить їх, живе з ними, але йому й на думку не спадає шукати в комедіях Фредро євангеліє народу. Зроблять це інші, змагаючись в ентузіазмі, так що врешті-решт — як я вже згадував — література цієї чарівної комедії перетвориться на якусь обридлу літанію до обтислих штанів Гуція: «Гуцію могутній, Гуцію шляхетний, Гуцію національний, Гуцію відважний, Гуцію громадянський, Гуцію мудрий, Гуцію вірний, Гуцію люблячий, Гуцію польський, польський, польський…» У студії Гостомського «Шедевр польської комедії» (яку досі цитують із забобонною повагою) ми спостерігаємо це бароко. Ґуціо та Анеля нагадують йому… картину Каульбаха «Адам і Єва»… Добрий Гостомський вважає, що робить Анелі найвищий комплімент, ставлячи її одразу після Зосі з «Пана Тадеуша», звісно, із дотриманням ієрархії: «Що Зося є досконалішим творінням у абсолютному порівнянні, то це вже виняткова властивість генія Міцкевич, з яким не може зрівнятися жоден інший у нашій літературі». Інший (зовсім нещодавно) порівнює Анелю з Оленькою та Геленою із Сенкевича. («Гадаю, що Гелена та Оленька з «Трилогії» — це Анеля нашого XVII ст.»…). Чи можна далі зайти в критичній онанії?

Отож, ніби за даним гаслом, почалося підтягування «Обітниць» — і їхнього світу — до всіх чеснот та національних ідеалів. Річ була б досить невинною, якби знову не була поєднана з жалюгідним фальшуванням Фредро. Як, наприклад, узгодити безмірне ганьблення гостинної Йовіалувки з одночасним прославлянням середовища «Обітниць»? Засуджувати старого Йовіальського за «нікчемне життя», «вегетування, пережовування та добре травлення», де ніхто «не цікавиться тим, як же виробляється в його маєтку той божий хліб, який він у такій блаженній та усміхненій безпорадності від самого світанку життя споживає» (проф. Кухарського), а водночас підносити на п’єдестал учасників «Обітниць»? Оминаю те, що пан Йовіальський міг бути, попри свою прислів’яманію, чудовим господарем (ми його з цього боку не знаємо), але хто ж так далеко цікавиться тим виробництвом хліба в «Обітниць»? Може, Радост? Хіба Радост не з тієї ж родини? Але правда: дійшло до того, що Гжимала-Сєдлецький у своєму талановито написаному, але непотрібно брехливому дослідженні про «Дівочі обітниці» каже, що Радост — це «шляхетський Жецький з «Ляльки», як Жецький є міщанським Радостом»!! На чому Гжимала ґрунтує це зіставлення Радоста, про якого в найкращому разі нічого не знаємо, — з героїчним, наївним, майже святим життям Жецького, я пояснити не можу; але це дає міру того, до чого наші майстри дійшли в бронзуванні «Дівочих обітниць», які найменше підходять для бронзи.

Ця дія досягає найвищої напруги в особі Гуція. Один із присяжних коментаторів Фредро бачить у ньому «волю, розум, уяву та розуміння життєвих завдань (совість)». Гадаю, що для молодого панича закохати панну, яка йому — після перевірки іпотеки — призначена родиною, це не такий вже й акт волі чи совісті. Для ілюстрації, порівняймо Гуція хоча б із Дорантом з «Іграшок долі та кохання» Маріво. Не знаю, чи всі пам’ятають цю чудову і досить зухвалу, при всій своїй невинності, комедію. Молодий чоловік, бажаючи познайомитися з тією, яка йому призначена родиною, входить до будинку майбутнього тестя (з його відома та згоди) переодягнений у слугу; тим часом панна спала на ту саму думку і переодяглася в покоївку. Дорант, зачарований гідністю та грацією Сільвії, закохується в неї в цьому образі і — переконаний, що це покоївка — після важкої боротьби з собою, вирішує просити її руки. Це, по суті, випробування кохання, випробування характеру… якби це сприймати серйозніше, ніж потрібно. А попри це, ніхто у Франції не відправляє новенни до цього Доранта, ані не будує майбутнього Франції на цьому Доранті, так само як її там ніхто не будує, наприклад, на Валентині з гарної і такої спорідненої Фредру комедії Мюссе «Не треба зарікатися». У нас, внаслідок особливих умов національного життя та літератури, втратилися всі пропорції. Зося з «Пана Тадеуша», Ґуціо з «Обітниць» виросли на польських святців. Наголошую ще раз, що я не говорю тут про художню значущість цієї чарівної комедії, але про її соціальну вагу, яка, безумовно, не більша, ніж комедій Мюссе чи Маріво у Франції. Але, щоб ми могли належним чином захопитися фредрівським шедевром, вважалося за необхідне приладнати йому, в найменш відповідному місці, протезу всіх національних чеснот.

Я вже згадував працю Гжимали-Сєдлецького. Гжимала — дуже талановитий фредролог, але має один недолік: він більший улан, ніж сам князь Юзеф, і більший сармат-землевласник, ніж сам Пяст. Що він там нафантазував! Послухайте. Анеля… «авторитет чесноти, праведності, духовної піднесеності, забезпечує їй у родині емоційно провідне становище, розпросторює над душами родини уклад якогось матріархату… Клара, лицарська дочка, яка вдалася в батька (забув добрий Гжимала, що батько Клара був, за Фредром, закінчений негідник)… Це темперамент зі шпорами та сагайдаком, у якому однаково добре помістяться як реальні мисливські стріли, так і стріли Амура… Клара це, від часів Ягеллонів, а особливо Вазів, власноруч беззастережно відправляли чоловіка до найближчого табору», і так далі, і так далі. Справді, можна було б написати дослідження під назвою «Бароко в польській критиці». Бо так ллється потоком цілими сторінками, аж врешті, доведений до відчаю цією істинно папкінівською красномовністю, людина має бажання вигукнути словами Чесника з «Помсти»: А безбожний ти язику — і торохтливий…

Під час того, як я поновлював знайомство зі студією Гжимали про «Обітниці» («Tygodnik Illustrowany», 1921), мені до рук потрапив його свіжий репортаж з журналістської поїздки до Німеччини, написаний у «Kurier Warszawski». І читаючи, я мав враження, що й досі занурююся в ту саму атмосферу, пронизану теплим ліризмом. «Попри міське походження, — пише наш Гжимала про Гітлера, — є в ньому щось наче від селянина. Коли в цей спекотний день цьогорічного першого травня він так повільно, спокійно, розважливо, ніби трохи стомлений, крокував до нас — у променях західного сонця він мав вигляд сільського господаря, що повертається додому зі жнив. Зі щасливого врожаю. Дивився перед собою очима, ніби відпочиваючими»…

Я читав одне за одним, і мимоволі це злилося в одне ціле: той двір, той селянин, той господар… Аж закричав у душі: «Та це ж був би чоловік для Анелі!» Гжимала — сват.

(Через тиждень після того, як я написав цей розділ, селянин Гітлер розстріляв інших селян, заставши їх із вродливими парубками в ліжках. Може, трохи легковажно ми сватали його панночці Анелі…?)

Найкумедніший Гжимала тоді, коли хоче водночас вихваляти і міць, і чесноту. Тож Ґуціо — це водночас гультяй, який «не пропустить жодної підвівиці» (молодиці, що легко піддається спокусі), і водночас буде найкращим чоловіком; це і взірець праведності, і що скаже, те збреше. Він нероба і вітрогон, з нього вийде «міцний оратор, на оказіях відпустів, іменин та весіль за комір не виллє», але з іншого боку «темперамент ніби створений для небезпек, на все зважиться»… «Такі, як він, у мирний час, наїжджали озброєно на сусідів, у воєнний час не грілися вдома за піччю… Сидить у його характері якась своєрідна загартованість і твердий шматок волі, коли чогось захоче»…

«Коли чогось захоче»! Та це ж інші за нього захотіли. Хтось подумав би, що цей Ґуціо вбив щонайменше якогось дракона. Він просто вірно виконав те, що було домовлено між парою роззяв, Радостом та пані Добруйською: одружився з панною, яку йому вибрали. В результаті, він був радше маріонеткою в руках старших. Дав себе привезти в село, дав себе роздратувати дитячими обітницями, байдужістю Анелі та дотепами Клара, зумів — що знову ж таки було не надто важко — потрапити до серця молодій дівчині, дуже дозрілій до шлюбу, ну і зробив з виглядом переможця те, на що всі чекали. Гадаю, того вечора Радост з пані Добруйською — і в цьому дотеп Фредро — щиро посміються коштом переможного Гуція. А він — чоловік мимоволі — буде потім, можливо, як Вацлавів у «Чоловіку та дружині», зітхати: «Ах, поки людина, на жаль, одружиться, — о як же мало свою волю цінує, — аж скуштує цієї кислої солодкості, — тоді лише бажає того, що колись мав»…

Прошу мене неправильно не зрозуміти. Я нічого не маю проти Гуція, ані не заперечую йому різних шляхетських і лицарських можливостей. Можливо, він там і має ту «своєрідну загартованість і твердий шматок волі», яку хоче в ньому бачити критик; але не має нагоди їх виявити. Мені просто здається, що всі ті надто високі критерії не входять у сферу цієї комедії. А ось до яких дитячих вигадок ведуть ті «національні обмани». Кілька років тому, у драматичній школі, професор школи, а водночас видатний актор, анонсував лекції про «Дівочі обітниці». Учні прийшли дуже зацікавлені, багато чого обіцяючи собі від цього семінару. Яким же було їхнє розчарування, коли професор витратив кілька годин на з’ясування, яким Ґуціо з «Обітниць» був би громадянином, а зокрема, чи пішов би він на повстання. А дідько його знає! Може, саме Альбін був би міцним уланом, а Ґустав сидів би вдома, засліплюючи вдивленою в нього Анелею глибиною своїх песимістичних передбачень. Про що тут говорити?

Навіть ця безсумнівна, але стократ зловживана польськість комедії… Я вже згадував в одному з попередніх розділів («Раси, класи, часи…»), що те, що тут сприймається як національна своєрідність, значною мірою є своєрідністю класовою, і що, мабуть, цитований вище твір Мюссе доводить, що дядьки, племінники, панни, чесноти, села та липи народжуються і на протилежному кінці Європи в аналогічних соціальних умовах. Щоправда, професор Хшановський, який, мабуть, вірить, що — як ті міцкевичівські жаби — «жодні дядьки не бурчать так гарно, як польські», зазначає: «яка різниця в сердечному ставленні дядька до племінника», але зізнаюся, що такої вже різниці між Радостом і Ван Баком з мюссетовського «Не треба зарікатися» я не бачу; хіба що ту, що Ван Бак, хоч і шляхтич, виробляв перкалі та таким чином відновив розтрачене батьками багатство, чого Радост, напевно, не зміг би.

Повернімося до Гуція. Фактом є те, що театральний рецензент, якщо він водночас є критиком, має, можливо, точніший, ніж будь-хто інший, інструмент контролю; сценічні персонажі діють на нього безпосередньо, говорять до нього час від часу вустами різних акторів, у різних атмосферних умовах; не дивно, що майже щоразу вони говорять йому щось інше. Це безпосереднє враження — дуже важлива річ; обґрунтування його перед собою є вже вторинним актом. Отже, фактом є те, що протягом багатьох років, упродовж яких я дивлюся «Обітниці», моя реакція на Гуція не завжди однакова. Часом я бачу його так, часом інакше. Часом він здається симпатичним і чарівним молодим чоловіком, часом я недалеко від того, щоб визнати слушність гострої діагнози Клара, згідно з якою він «пихатий, злий, гордий, закоханий у себе»; часом я боюся, що з нього виросте трохи хам (зверніть увагу, який він нечемний і безкомпромісний до старого Леона!). Словом, як я зазначив на початку, бувають вечори, коли майбутнє Анелі видається мені досить похмурим, у будь-якому разі я не поділяю беззастережно оптимізму пані Добруйської, яка «сміливо довіряє йому щастя дочки». Яким він буде чоловіком? Може, деспотом, нетерплячим, бруталом, картярем, бабієм? Може, він щороку робитиме їй животик, а водночас ганятиметься за кожною спідницею? Може, він буде крутити романи з покоївками? Хтозна!

Майбутнє, отже, темне. Може, легше вже читати в його минулому? Принаймні, любовному. Бо цей Ґуціо — великий аматор кохання. «Коли скажу “кохаю”, тоді лише живу» — це його слова; а мусив він говорити оте «кохаю» не раз. Але кому? У місті «не розмовляє з паннами», як відбуркнув дядькові. Сумніваюся, щоб він спеціалізувався на вдовах, бо вдова і панна, з його погляду, це одне й те саме: ясно, що його операційним тереном були — заміжні жінки. А як він з ними розмовляє, хочете послухати? Це майстер! «Кохання неправе — мрія правдива! — Якщо природа зародок її полум’я — в кожну істоту вклала — полум’я, чия чарівна сила — буття нечуле в життя обертає, — тим самим, здається, кожне кохання узаконила»… Або ще гарячіше: «Це з твоїм мого рівне биття, — цей потяг любий і вогненний разом, — що таємним виразом пояснюючись, — з’єднав чутливі наші душі… — Це почуття божественне, якого не знав, — якого колись шукав даремно»…

Ніби чую його! Щоправда, це говорить хтось інший: це говорить Альфред у «Чоловіку та дружині», але в мене враження, що Ґустав — такий, яким ми його знаємо — за даних обставин говорив абсолютно так само. Послухаймо, як він співає на честь Анелі; це з того ж натхнення, та ж школа: «Ах, не вір, зрештою, цій пестощі погляду, — коли поволі ковзаючи, спочине в твоєму оці…», або: «Повір мені, є душі, створені одна для одної… — вони всупереч долям, у цьому чи тому світі — знайдуть, притягнуть і з’єднаються все ж таки»… Все це пан Ґустав міг уже не раз застосовувати до своїх міських графинь. І про магнетизм, певно, їм не раз викладав — з демонстраціями.

Бо Альфред і Ґустав — це та сама сфера; Ґустав теж буває у «вищому світі»; влаштовував (за гроші дядечка) славні вечері для золотої молоді; можливо, в ньому трохи більше сільської міці, а в Альфреді — панського цинізму; але, зрештою, ми не знаємо: ми знайомимося з кожним із них за різних обставин; у місті вони, можливо, були схожіші одне на одного, ніж здавалося б. (Хоча б ця вправність у входженні через вікно!) Ґуціо, отже, приїхав із дядечком у село; цей хлопець особисто здається не дуже заможним, оскільки дядько за нього борги платить; погоджується на звичайний кінець: — посагний шлюб. Починає свої залицяння неохоче; роздратований несподіваною прохолодою панни, він залучається більше, але й тоді, перш ніж розігріється, його спокуслива техніка не є сліпучою: «З відкритою душею, як перед божеством, стою»… «Обожнює, скажи, а скажеш замало», «З життям триватиме, з життям лише згасне»… Зауважмо, що ще тут Ґуціо не кохає Анелі, а вже погоджується — напівхолодно — з нею одружитися; натхнення кохання приходить лише пізніше і впливає радше на його температуру почуттів, а не на рішення.

Саме в цей момент я прагну звернути увагу на певний акцент, а радше на певну субституцію,ю яка може нам пояснити ту чи іншу суперечність у характеристиці, або принаймні в нашому сприйнятті Густава. Усі пам’ятають любовну тираду Густава в кульмінаційній точці третьої сцени IV акту: «Обітниці? — Сон справжній! — І ти, Анелю, кинь цю темну путь — поки час тобі, а я застерегти можу»… Отже, вісімнадцять віршів, що йдуть потім («Але скажи щиро — коли політ думки» тощо), взяті — як це давно відомо ерудитам (але мало кому ще) — з дуже особистого вірша Фредро, адресованого другові Домініку (Нетребському), написаного явно за кілька років до створення «Дівочих обітниць». Хто прочитає цю апострофу «До Домініка» повністю (а вона є у варшавському виданні 1880 р., т. XII), того, безсумнівно, вразить різниця тону між цим віршем і характером героя «Дівочих обітниць»; і нічого дивного, бо сам Фредро був радше протилежністю свого Густава: він, за натурою серйозний, глибоко чуттєвий, майже меланхолік — а той розлитий, розкиданий «пустотливець». І навіть уривок, який з того вірша потрапив до «Дівочих обітниць», а який закінчується словами: «Ах, бути коханим, усі щастям звуть, — на мою думку, кохати — більша насолода, — долю кількох істот зробити своєю долею, — відчувати й жити лише відлунням дорогих душ, — для блага інших цінувати власне життя, — для них пожертвувати кожним биттям серця, — світом учинити найменшу садибу, — там мати мету життя і життя нагороду, — і, тихо завершуючи накреслені шляхи, — за могилу свою ще протягнути надії…» звучить нам якось дивно… Зізнаюся, що завжди мені ці вірші в устах Густава трохи дисонували, ще до того, як я знав походження цього уривка: це ніби не він говорив. Бо насправді це не Ґустав говорить. Актор, який грає Густава, завжди здається мені ніби збентеженим цією «могилою» і цими акцентами. Зазвичай еволюцію Густава приписують дії кохання; тим часом, як я сказав, це не стільки еволюція, скільки субституція, в тому сенсі, що поет на мить відсуває свого героя-легкодуха вбік, щоб — тут, і ще в кількох місцях — самому втрутити кілька слів зі свого переповненого серця. Пригадаймо, за яких обставин створювалися «Дівочі обітниці». Перший начерк поет робить на початку 1827 р., коли, після довгої безнадії, йому ледь-ледь вимальовується можливість поєднатися з коханою жінкою. Ці перші «Дівочі обітниці» написані білим віршем; і хоча поет пише до брата, що «з композиції задоволений, має більше легкості, ніж зазвичай мої п’єси» — достатньо порівняти цей начерк, з якого збереглися два акти (видання Кегеляйзена), з остаточною римованою редакцією п’єси, щоб відчути прірву, яка розділяє ці дві версії. Ніби хтось комедії крила приладнав! Чи цими крилами було нарешті увінчане кохання? Бо остаточна редакція комедії постала десь перед кінцем 1830 р. , тоді, коли Фредро був уже щасливим чоловіком Зофії Скарбкової. Здається безсумнівним, що в моменти, коли Ґустав має бути справді зворушений, Фредро позичає йому власний голос, висловлює своє відчуття кохання, тим самим надає його словам акценту нескінченно глибшого, можливо, понад стан того Густава, якого ми знали до цієї хвилини, Густава-пустотливого жартівника, дитини, яку Клара чи Анеля водять на повідку своєї байдужості або свого глузування. Цей голос, набряклий усією глибиною почуття, усією повагою майбутнього батька родини — це вже не Ґустав, це сам Фредро. Досить цікаво, що твір, який вважається шедевром конструкції — і є ним безсумнівно — виявляє таку серйозну ваду, на яку ми не скаржитимемося, бо їй комедія завдячує своїми найпрекраснішими акцентами, стільки ж здобуваючи водночас на питомій вазі! Це доказ неабиякого хисту Фредро, який зумів здійснити ту субституцію так, що слухач навіть не помічає. Дуже уважно вслухавшись, можна відчути тут і там точку з’єднання, як, наприклад, те досить мертвозвучне: «І якби я не відчував чеснот Анелі, — вже б ви мене тут досі не бачили»… І також саме ця субституція, можливо, пояснює деяку подвійність Густава, допускає таке розмаїте тлумачення як його характеру, так і його майбутніх гороскопів. Маємо тут нібито двох — магією мистецтва на мить злитих в одне — але безсумнівно двох Густавів. Один — це той Ґустав, який за рік, можливо, набридне Анелі, як цього побоюється — і, мабуть, слушно — Брюкнер; другий — це той Ґустав, за чию праведність і сталість ручається нам сам Фредро, а ручається власною своєю особою, ручається правдою своєї любові, яка мала пережити всі випробування і мала для нього бути, майже пів століття, усією поезією його життя. Але це, безсумнівно, понад стан того Густава, який — не був поетом і не був Фредром. І тому, після зрілого роздуму, я не був би надто спокійний за щастя панни Анелі Добруйської, коли в її майбутньому подружньому житті забракне цього субститута. XII. «Польський Мольєр» і Мольєр у Польщі Ведучи ці обрахунки, рано чи пізно мені довелося б натрапити на ім’я Мольєра. «Польський Мольєр» — так здавна називали Фредро; Фредро — Мольєр — кожен фредролог, що себе поважає, якось ставився до цієї паралелі. Отже, мене вразила одна річ: особливо погане знання Мольєра в нашій полоністиці. Так склалося, що, можу сказати, я добре знаю Мольєра; як перекладач і не тільки як перекладач. І коли я читаю судження наших фредрологів про Мольєра, мимоволі доводиться мені раз по раз запитувати в думках: «про кого вони, власне, говорять?» Це питання, звісно, набуває різного забарвлення, залежно від того, хто говорить. Коли, наприклад, Поль у своїй гучній статті про Фредро, після «Помсти» каже, що не думає, «аби її автор знову мав повернутися до салонів, бо й Мольєр вичерпався врешті-решт», можна посміхнутися; немає причин, аби автор «Бенедикта Вінницького» не мав говорити дурниць про Мольєра. Гірше, коли Хмельовський, пишучи про стиль Заблоцького, каже, що «так само, як у мольєрівських комедіях, рідко він буває характерним, тобто застосованим до різниці суспільного становища та ступеня освіти»… З огляду на неймовірне багатство стилів, висловлювань, говірок та відтінків у Мольєра, виникає питання, чи знав шановний Хмельовський взагалі автентичного Мольєра, чи (що ймовірніше) знав його лише з других рук? Так, шукаючи джерело багатьох непорозумінь, я дійшов переконання, що, аби їх пояснити, треба почати принаймні з найкоротшого зображення історії Мольєра в Польщі. Комедії Мольєра прибули до Польщі в другій половині XVIII ст. Мольєру вже було сто років, він уже був чимось з іншої епохи, навіть у Франції; у Польщі його театр був тим більше — з погляду звичаїв — абстракцією. Він явився, звісно, загалу не в оригіналі, а в полонізаціях. Переклади Уршулі Радзивіллівни, потім Бохомольця… Але, кажучи «переклади», пам’ятаймо, як тоді переклади розуміли: це були загалом наївні переробки чи локалізації, причому Радзивіллівна переробляє прозу Мольєра на вірш, а Бохомолець, маючи на меті студентські театри, переробляє жіночі ролі на чоловічі. Поруч із цими «перекладачами» не бракувало наслідувачів, з перших і з других рук. Їх сумлінно інвентаризує Кельський (Про вплив Мольєра на розвиток польської комедії). Це: Жевуський, Бєлявський, Чарторийський, Красіцький та інші. У вступі до своєї комедійки «Кава» князь Адам Чарторийський вважає за потрібне дати таку характеристику Мольєра: «Жан Поклен Мольєр народився в Парижі 1620 р. Творець новочасної комедії, щасливий у виборі та веденні характерів, усі його твори позначені печаттю щирої веселості». Треба визнати князю пану, що він не надто напружився; але фактом є, що до сьогоднішнього дня чимало наших полоністів, говорячи про Мольєра, обертаються ніби в колі цієї небагатої характеристики. Переклади Мольєра множаться. «Амфітріон», засвоєний Заблоцьким, довго тішився заслуженою на свій час репутацією. Богуславський перекладає (і знову ж переробляє) «Школу жінок» і «Любовні примхи». Чимало є безіменних перекладів, видаваних у томах «Польського театру» близько 1780 р.; у них знову часто вірш Мольєра замінюється на прозу («Школа жінок», «Школа чоловіків»), дія переноситься до Варшави, молодий коханець стає «поручником». Добір перекладених п’єс дуже нерівний; одні перекладали по кілька разів, інших зовсім. Найчастіше перекладали та переробляли «Кумедних манірниць», причому, звісно, первісна виразна барва та інтенція оригіналу змінювалися на узагальнення, поцятковане ефектами грубуватого комізму. Загалом з Мольєра добирали те, що могло бути зрозуміле та відчуте сучасниками, а способом подачі намагалися наблизити його до смаку публіки. Переклади, переробки, наслідування Мольєра (але головно певного Мольєра, того від фарсу), а також переклади, переробки та наслідування його французьких наслідувачів, усе це злилося в досить жалюгідне поняття «мольєрівської комедії», яке довго покутуватиме, а яке зі справжнім Мольєром мало що має спільного, завдаючи його знайомству багато шкоди. Потім настає двадцятикількарічна пауза в засвоєнні Мольєра; аж у 1821 р. розпочав свою працю молодий учень волинського ліцею, Францішек Ковальський, який мав, на багато десятків років, бути в Польщі головним апостолом великого письменника. (У той самий час з’являється кілька інших перекладів, наприклад, досить хороший переклад «Вчених жінок» Хотомського, Львів 1822). «Причепився до Мольєра, як п’явка», — каже сам про себе Ковальський. Але спосіб, у який він розумів свою роль, досить промовистий. Між 1821 і 1824 роками Ковальський опублікував сім комедій Мольєра. Ось вони: «Кохання — лікар», «Примусове одруження», «Скупий», «Лікар мимоволі», «Міщанин-шляхтич», «Пан Гап’єлло», «Гжегож Фафула». Це Мольєр, дуже характерно урізаний: у ньому бракує творів, що позначають героїчний період боротьби, бракує Мольєра-поета, бракує того Мольєра, через уста якого вперше промовила з французької сцени повна й пристрасна любов; того, хто перший закляв у слово небезпечні жіночі чари; бракує фехтувальника, який взявся за найвищі справи, перш ніж, передчасно — не зламаний, але затиснутий кляпом — погодився окреслити межі своєї творчої думки. Цей Мольєр, з якого почав Ковальський, був знову майже виключно автором фарсів, веселуном-грубіяном, зведеним перекладачем до рівня слухачів. Бо жоден із цих перших перекладів Ковальського не є, власне, перекладом; вже тому, що всі ці п’єси, написані в оригіналі прозою, Ковальський, зваблений жалюгідною легкістю римування, переробив на вірш. Як він їх при цьому процесі знебарвив і розбавив, не потрібно додавати. «П’єси Мольєра, — пише Ковальський, — такі, як вони є, сьогодні на сцені поставлені бути не можуть, хіба що перероблені та застосовані до наших звичаїв». І, мабуть, — на жаль! — мав рацію, тим більше, що діяв і творив у глибокій провінції. Треба читати щоденники чесного Ковальського, щоб усвідомити атмосферу волинської шляхти того часу, яка задавала тон його лютні. «Грали, — каже в щоденниках, — «Лікаря мимоволі»; після опускання завіси викликали та оплесками обсипали акторів, а в цьому галасі веселих голосів панували вигуки: «Віват письменник, віват перекладач!»» Отже, завдяки своєму пізнішому збірному (єдиному аж до 1912 р.) виданню творів Мольєра, Ковальський буде майже ціле століття головним фундаментом знань про Мольєра в Польщі. Наразі, з 1824 р., перестають з’являтися переклади Ковальського, як і інші переклади Мольєра. Завзяття Ковальського в роботі не згасло: що ж тоді сталося? Річ великої ваги; спонука, яка на сході та на заході Європи пролунала проти класицизму та проти «перук»: вибух романтизму. Як романтизм у Франції звернувся, в ім’я Шекспіра, Шиллера та молодих, проти Расіна та класиків, так само звернувся він у Польщі проти Франції та її наслідувачів. У 1822 р. (за два роки до паризької брошури Стендаля «Расін і Шекспір») пише з Пулав Коженьовський до актора Бензи про варшавський театр: «Осінський заморочив голови публіці французьким театром, хоче неодмінно, аби вона знайшла втіху в погано відтворених декламаціях, коли вона шукає на сцені — життя, сильних зворушень і бурхливих пристрастей та характерів, яких англійський та німецький театр так щедро постачає»… Мова тут особливо про французьку трагедію; але до комедії романтики були налаштовані щонайменше так само недоброзичливо; вони поширили свою зневагу й на «мольєрівську комедію», перш ніж у Польщі пізнали — справжнього Мольєра. А відомо ж, як сильно спадщина романтизму вплинула в Польщі на ціле століття. Це, звісно, не означає, що Мольєра перестали грати; його зберегли в театрах у репертуарі, обертаючись у вузькому колі кількох творів; але чим пишніше вибухала наша рідна поезія, чим більше успіхів здобували героїчні драми закордонного романтизму, тим жалюгідніше мав виглядати цей збіднений і спотворений Мольєр. Нарешті, річ промовиста: вирок Мольєру виносить не хто інший, як — Фредро! «Комедія Мольєра кінець взяла», — каже вустами Людміра у відомій апострофі в «Пані Йовіальському». Ми незабаром поміркуємо над тим, як розуміти цю ліквідацію. Виразом цього відпливу є, як я вже згадував, відсутність подальших перекладів. Крім Ковальського, пів століття ніхто не торкається Мольєра. А й Ковальський видає своє збірне видання аж у 1847–1850 роках. Очевидно, раніше книгар не хотів цього товару. Протягом цих трьох років послідовно з’являється шість томів, завдяки ласці фундаторів, яких улюбленому та шанованому домашньому вчителю в заможних родинах не бракувало. Перший том, як стверджує втішений перекладач, завдячує своїм виходом «пишноті» Його Світлості князя Романа Сангушка. «Нехай наступні томи для швидшого виходу подібних для себе знайдуть меценатів. Якщо їх знайдуть, не забуду Їхні Імена загальному передати захопленню», — пише на вступі Ковальський. На другий том надіслав гроші, сховавшись за псевдонімом, якийсь Франек Псікусевич; на подальші теж хтось знайшовся, на шостий том склалися громадяни Звягельського повіту на Волині, бажаючи вшанувати свого відставного маршалка, пана Кароля Мікулича. Томи сьомий і восьмий уже не з’явилися. Дуже гарна ця жертовність, але вона водночас свідчить, що попиту на видавництво радше не було. Воно було, по суті, вже анахронізмом. Хоча переклади віршованих п’єс Мольєра у Ковальського нескінченно кращі, ніж його римовані переробки з прози (вірш оригіналу тримає нашого римотворця все ж таки в рамках); але цілість пахла вже тоді провінцією. Ковальський мав бути довго сам один на майданчику; бо так, як перед цим виданням було чверть століття паузи, так і після нього. Лише після 1875 р. з’являється кілька нових мольєрівських перекладів і, хоча вони різних пер, відчувається в них ніби спільне прагнення показати іншого Мольєра. Казімєж Залевський перекладає наново «Тартюфа»; Вацлавів Шимановський — «Мізантропа», Сарнецький — «Дон Жуана». Промовисті зусилля; але не здається, щоб вони мали тривалий ефект. Ані «Мізантроп», ані «Дон Жуан» не втрималися на сцені. Тривало був у репертуарі з давніх-давен майже виключно «Скупий». Отже, «Скупий» — це п’єса, безсумнівно, геніальна, але поспіхом зліплена, абияк латана запозиченнями, з головною фігурою та головними ситуаціями, взятими живцем з Плавта, і є дуже неповним об’єктом для вивчення Мольєра; тим часом саме «Скупий» найбільше породив тих узагальнень, у які втискали, нерідко найфальшивіше, всю творчість великого письменника.

Після цих спроб — знову кілька десятків років паузи. Аж до «Вчених білоглов» Ридля та до мого повного видання (у 1912 р. з коментарем Гюнтера, у 1922 р. з моїм власним). Додаймо, що саме в ту епоху (1875 р.) з’являється монументальне видання польського Шекспіра, з коментарями Крашевського, що узагальнювали всю тогочасну шекспірівську науку; це видання тоді було в кожному домі, діти — завдяки ілюстраціям — майже вчилися на ньому читати. У порівнянні з інфільтрацією Шекспіра, знайомство з Мольєром було у нас справжньою пародією; бракувало і його творів, і путівника, який би охопив його творчість, наблизив її, пов’язав із життям письменника, з епохою. А вже до оригіналу Мольєра, сумніваюся, щоб часто зверталися наші полоністи. Ба, «романістику» закінчували донедавна в Кракові, не вміючи французької! А французькі класики XVII ст., при всій своїй ясності, дуже неприступні. Їхня придворна форма — ніби шкаралупа, крізь яку треба пробитися, щоб відчути жар, що палає всередині. Не маю враження, щоб хтось брав на себе цей клопіт. Кажу це не безпідставно. Бо щоразу, коли читаю судження про Мольєра, завжди маю враження, ніби ці судження ґрунтуються на тих польських переробках, і то обмеженої кількості його п’єс. А частіше ще ці судження — за науковим звичаєм — переписані з… давніших суджень. Отож, для наших полоністів, Мольєр — це завжди «перевдягання», служники, що ведуть інтригу за панів, це палиця, клізма, штучні закінчення. Можна було б узагальнити те, що Кельський каже про Бохомольця, що «брав з Мольєра те, що Мольєр мав найслабшого». І найменш особистого; бо всі ці легші засоби комізму, якими не раз послуговувався Мольєр, були переважно запозичені або зі старої фарси, або з італійської комедії; були чимось, від чого він у своїх найвидатніших і найвласніших творах звільнився. Але саме ті вершини мольєрівського театру були у нас так, ніби невідомі. Створили собі ляльку, яку назвали Мольєр, і на ній провадили всі вчені демонстрації та дедукції. Цей забобон, що передавався традиційно (тоді як у Франції багата мольєрівська література саме в ту епоху виявила справжню фізіономію поета і нескінченно поглибила його розуміння), обтяжив наше ставлення до Мольєра. І обтяжує до сьогодні. Річ особлива; навіть ті, хто безсумнівно знає — навіть досконало — автентичного Мольєра, говорять про нього іноді так, ніби піддавалися цим застарілим навіюванням; ніби їм ота міфічна «комедія мольєрівська» заступала самого Мольєра. Навіть з Кельським, автором цитованої раніше праці про Мольєра, з якої інші часто лише побожно переписують, раз по раз мав би охоту сперечатися. Каже, наприклад, що «Мольєр дає найзагальніші типи, що стосуються всіх часів»… Певно, але лише силою генія. Бо водночас Мольєр дає повний образ свого суспільства, своєї епохи. Візьмімо «Мізантропа», цю найбільш «класичну» комедію: адже це не якийсь узагальнений образ (збити з пантелику тут могли б хіба що узагальнені імена), це вірний салон модниць XVII століття. Селімена, Акаст, Клітандр, Оронт, Арсіноя — можна визначити відтінок позиції кожної з цих осіб. Скільки ж там реалій, знаменних для середовища! Так само неможливо погодитися з твердженням, що «Мольєр усуває всі випадковості, залежні від місця чи часу, або ті, що не перебувають у безпосередньому зв’язку з основною вадою», що, наприклад, «Тартюф» є *par excellence* святенником, нічим більше». Але ж ні; він і кар’єрист, і кримінальник («відомий негідник, що вже давно мав би понести покарання»), і спокусник, і ризикант, що ставить заради примхи почуттів на карту результат своєї довготривалої політики — усе це виходить за межі загального поняття «типу святенника». Це соковита й повна людина; а водночас — і в цьому геній Мольєра — найзагальніша синтеза. Неможливо також погодитися, що «мольєрівська комедія з необхідності обмежується виділенням характерних рис лише на одному типі, всебічно окреслює контури лише героя, відмовляючись від точності щодо решти персонажів». Але де ж там! А «Вчені білоголови», де маємо щонайменше шість або вісім чудово виразних і рівнозначних за виразністю фігур; а Альцест, Філінт і Селімена (щонайменше), а знову Тартюф, Оргон і пані Пернель! У цих узагальненнях постійно покутує якийсь *мольєроїд*, Мольєр потаємний, Мольєр польський, Мольєр з фарсу або з віковічного «Скупого», далекий від вичерпного справжнього, повного Мольєра. Те ж саме говорять про *схему* комедії Мольєра. Певно, є кілька комедій, зроблених на один лад; але загалом радше треба дивуватися розмаїттю його техніки. Це розмаїття таке велике, що майже неможливо говорити про одного Мольєра. Він стисло пройшов усі етапи театру. Які ж переходи від фарсу до комедії досконало класичної, як «Вчені білоголови», або до «Дон Жуана», тієї дивовижної комедії — можна сказати — романтичної, що кидає виклик не лише шаблонам, а й навіть тодішнім сценічним єдностям. Говорять про спритних слуг як про рушійну силу дії; але в скількох найблискучіших комедіях Мольєра зовсім немає цього прийому, успадкованого від старого італійського театру! Говорячи про Фредро, Кельський підкреслює «важливу відмінність у порівнянні з Мольєром: скасування однотипності («Відлюдки і поет»)». Але ж — хотілося б вигукнути — а «Кумедні манірниці», а «Вчені білоголови», а двоє безсмертних літераторів у тій самій п’єсі, а цілі групи педантів, лікарів, нудьгунів, маніяків («Настирливі»), франтів (Акаст і Клітандр у «Мізантропі»), філософів, показаних парами або по кілька! Де ж та однотипність! Навпаки; у Мольєра ми постійно маємо справу з багатотипністю, і як майстерно вона використовується! Те ж саме, коли я читав єдину фредрівську монографію, яку ми маємо (1917). Професор Хшановський згадує у своєму творі Мольєра сто разів, але найчастіше хибно. Бо як же погодитися з автором, коли, протиставляючи Фредро Мольєру, знову повторює, що «смішність, що випливає з тієї чи іншої риси характеру, Мольєр втілює лише в одному типі: у «Скупому» є лише один скупий, у «Тартюфі» лише один святенник»… Один святенник? Але ж їх ціле гніздо; один не був би нічим загрозливим: тому Мольєр навмисно показав святенника у всіх різновидах і в усій солідарності виду: є Тартюф, є пані Пернель, є пан Згода, є врешті — хоча й не показаний на сцені, але добре нам знайомий — слуга Лаврентій, і є навіть Дафна та Оранта, чиї портрети Мольєр свідомо дає устами Доріни. Є врешті Оргон, який не є лицеміром чи шахраєм (французька назва п’єси звучить «L'imposteur»), але є все ж таки — з ласки Тартюфа — безсумнівним святенником. У цьому геній Мольєра; скупим єшся наодинці, але святенництво — це справа цілої конфратернії, і в цілу ж конфратернію Мольєр цілив. А в інших комедіях? Знову ж таки треба повторювати; а «Вчені білоголови», а Вадіус і Тріссотен! І тут знову ж таки надто добре відомий «Скупий» заступив усе інше, відоме набагато менш добре. Ба, професор Хшановський, сармат, мабуть, до мозку кісток, у своєму невідчутті чи поганому знайомстві з Мольєром вихваляє Заблоцького, підкреслюючи, що «Гуронос і Жегота в «Сарматизмі» все ж таки мають власну індивідуальність, чого не можна сказати про схожих як дві краплі води Магдусю і Касю Мольєра, ані навіть про його Філамінту, Арманду і Белізу». Це жах читати такі речі! Як можна не помітити індивідуальності так по-майстерськи диференційованих і так глибоко відмінних характерів, як Філамінта, Арманда і Беліза! (Не Беліна: Беліза не є Беліною, як знову ж таки Беліна з «Уявного хворого» не є старою бабою, а радше молодою мачухою). І ще читаємо в цьому творі (з якого знову переписуватимуть покоління полоністів), що Мольєр нібито виділяє лише одну рису характеру. «Такі типи створював Мольєр, — пише Хшановський, — а створювати їх радила і теорія, яка прийшла до нас з Франції; зустрічаємося з нею вже в 1766 р. на сторінках «Монітора»: Хто жадібного в комедію вводить, повинен так його природу описати, щоб усі мови і вчинки його дихали жадібністю; навпаки, ласкавого або милосердного чоловіка всі вчинки повинні бути повні милосердя і ласкавості…»

Дуже характерна цитата, що всоте підтверджує: у нас поняття якихось *мольєроїдів* заступає фізіономію справжнього Мольєра. Бо фактом є, що *за сто років до цієї формули* Мольєр боровся саме… за щось зовсім протилежне; що саме він зламав цей шаблон у першій своїй великій комедії, у «Школі дружин», за що йому дорікали (улесливість Арнольфа до Горація), і що Мольєр відповідає на це в «Критиці Школи Дружин», дохідливо пояснюючи, що «комічна особа в одній деталі може знову в інших виявитися порядною людиною», тобто щось зовсім протилежне, ніж йому професор Хшановський підсовує. Від початку своєї кар’єри — за винятком фарсів, чия оптика інша — Мольєр захищав свободу і розмаїття у формуванні характерів. І задокументував це низкою комедій, роблячи свого «Мізантропа» комічним буркотуном, нестерпним упертюхом і — бездоганно чесною, гідною поваги людиною; слабким перед жінкою аж до приниження, то знову сильним аж до героїзму; роблячи свого «Дон Жуана» негідником, повним чарівності, і мерзотником, повним лицарської відваги; чітко акцентуючи, що Оргон у «Тартюфі», окрім свого «цвяха в голові», був розсудливою і відважною людиною, що Філамінта, при всіх своїх смішностях, є справді жінкою «вищою», жінкою з характером (останній акт). Комедійні фігури Мольєра мають багатоплановість і глибину, що призводить до того, що над багатьма з них (Альцест!) протягом кількох століть дискутують коментатори та критики, постійно віднаходячи в них щось нове. Одне речення, сказане Дон Жуаном жебракові («Va, va, je te le donne pour l'amour de l'humanité») інтригує багато років і не дає спокою французьким мольєристам, настільки воно в устах цього персонажа, і в устах сімнадцятого століття автора, загадкове і несподіване! Важко було б також погодитися з тим, що персонажі Мольєра завжди мають «готові» характери. Арнольф з першого акту «Школи дружин» анітрохи не схожий на Арнольфа з п’ятого акту: деспот і педант, який холоднокровно виховує собі й формує з дитинства покірну й слухняну дружину, поступово проходить усі фази ревнощів, з яких народжується любов, щоб, перетворившись на пристрасть, привести його до можливості всіх компромісів. Навпаки: сила геніальних мольєрівських скорочень така, що нерідко маємо враження, ніби між ранком і вечором тієї знаменитої «єдності часу» минає цілий великий шматок людського життя. Які ж випробування проходить Альцест («Мізантроп») між першим і останнім актом, як у міру дії він зростає і наскільки іншою людиною здається нам наприкінці, ніж на початку п’єси! А Дон Жуан, шалапут без совісті в першому акті, який, наполовину через духовну розпусту, а наполовину з розрахунку, стає набожним і святенником у передостанньому — хіба це не скорочення майже багаторічної кар’єри? Усе це ясно як сонце — як чудове сонце мольєрівської творчості, але, щоб це бачити, треба читати Мольєра, а не шукати в ньому лише цитати й аргументи на підтвердження заздалегідь прийнятих і іржавіючих з покоління в покоління суджень. Я хотів тут коротко вказати на етіологію чи біологію цих суджень. Важко мені продовжувати ці міркування, але прошу мені повірити на слово, що я міг би так висвітлити значне коло нашої науки, з тим самим — щодо Мольєра — результатом. «Ніхто мене не знає!» — міг би вигукнути Мольєр, ніби той Каспер у фредрівській комедії. А найгірше вже є — бо й таке буває — коли в це втручається національна амбіція; тоді витягують найпотаємнішого Мольєра і зіставляють — через двісті років віддалення — з найкращим Фредром (наприклад, «Принцеса Еліди» а… «Дівочі обітниці»), або ж Мольєра применшують і спрощують, щоб забезпечити таким чином співвітчизнику дешеві й непотрібні перемоги. Так наче Фредро не досить існував сам по собі, наче не був чудово оригінальним і досконалим митцем! XIII. Полоністика від пана Заглоби У попередньому «розрахунку» я накреслив історію Мольєра в Польщі, шукаючи в ній генезу особливо поганого знайомства з цим письменником. Я намагався вказати, що той традиційний полоністичний Мольєр дивно мало мав спільного зі справжнім Мольєром і що цим лише можна пояснити той факт, що термін «комедія мольєрівська» у нас укорінився в майже зневажливому сенсі. Фредро-мольєрівські дослідження зосереджувалися на множенні формальних аналогій, часто дуже несуттєвих і позбавлених перспективи, при одночасному ігноруванні самого змісту величезного явища, яким був Мольєр. Не дивно, що так зрозумілі дослідження заводили в глухий кут. Щоб це усвідомити, можливо, треба було б зробити щось, на що в рамках цього розділу, на жаль, немає місця, тобто зіставити, хоча б у головних рисах, долі обох письменників. Виявилося б, що немає, мабуть, двох людей — а зрештою, письменник є людиною — які б менше були схожі один на одного, які б так глибоко відрізнялися у всьому. Плебей, мандрівний актор, що вчився життя в приниженнях поневірянь, пізнаючи світ знизу, піднімаючись з нічого, щоб, з першої миті здобуття собі слуху, розпочати боротьбу за свою думку, за свій внутрішній зміст, боротьбу, яка закінчиться аж з його останнім подихом — що може мати спільного з паничем-кавалеристом, героєм під Москвою та Лейпцигом, поміщиком-митцем з Божої ласки, осілим на землі, що береться за перо і передчасно покидає його через кілька шпильок, які знайшлися серед слів загального захоплення? Сміливість Мольєра і непохитність, які він виявив у своїй паризькій кар’єрі, це його Галілеєве «e pur si muove!»: *Сміх, Звичаї, Перетворення, Митець* — бо й у веселій на вигляд, а насправді небезпечній і драматичній війні, яку він вів, цей тиральєр сміху був союзником найсміливіших думкою духів епохи. Немає куточка суспільства, якого б Мольєр не висвітлив своїм сміхом, немає вікна, якого б не вибив, щоб впустити повітря. Не кожному скаже це сам текст його комедій, оповитий у конвенції та тактичні обережності, які можуть сьогодні ввести в оману, але які не вводили в оману сучасників; доказом тому бурі, які супроводжували великий період творчості Мольєра, битва за «Школу дружин», кількарічна боротьба за «Тартюфа», неможливість утримати на сцені «Дон Жуана», жахлива гіркота «Мізантропа». *Лікар, Здоров’я* — Важко також точно зважити на терезах участь Мольєра в перетворенні суспільства, у формуванні нового світу: але нехай тут послужать за девіз відомі слова одного великого лікаря, який сказав, що Мольєр «своїми глузуваннями з сени та кровопускання врятував життя більшій кількості людей, ніж Дженнер винаходом щеплення віспи». Можна було б це перенести на всі сфери, які Мольєр дезінфікував своїм сміхом.

Я, звісно, не дорікаю Фредру, що він не був усім цим: це було б так само, як мати претензії до жайворонка, що він не яструб, або до липи, що вона не дуб. Але, якщо вже постійно зіставляють двох письменників, неможливо обмежуватися порівнянням (оманливим, як я зараз покажу) радше формальної сторони, без визначення їхньої засадничої позиції. Мольєр розхитує світ, у якому йому затісно і який добряче йому допік; Фредро, дивлячись на світ із ґанку свого маєтку, не надто цікавиться суспільним механізмом, завжди має певну зневагу військового до цивільних професій, поблажливу усмішку землевласника до міського життя. Сатира, що пронизує твори Мольєра, відіграє незначну роль у творчості Фредро і там досить непевна. Показуючи Гельдхаба у своїй найбільш «мольєрівській» комедії, Фредро шмагає його сміховинності, а готовий вибачити (чи радше прогледіти) його мерзенні вчинки; соціальний дидактизм у «Чужоземщині» досить жалюгідний; а в «Довічному» Оргон, продаючи доньку огидному лихвареві, виконує, зі схвалення Фредро, функції моралізатора («Світе, ти крутію старий…»). Бо й царство Фредро зовсім інше, і, мабуть, немає комедії, яка б менше мала спільного з Мольєром, ніж його шедеври — «Дівочі обітниці», «Помста», а навіть — попри спорідненість головного персонажа — «Довічне». Додаймо зовнішні умови. Мольєр, потрапивши до Париж, опинився в середовищі, що зосереджувало все літературне, наукове, світське, придворне життя, яке було таким бурхливим у той момент. У Польщі, що була щойно роздерта, позбавлена правоздатності, де ж було те життя? Справи та літературні суперечки у великому стилі почалися лише через кілька років, і то між Вільном та Варшавою, тоді як Фредро, повернувшись з вояччини, осів поблизу Львова, який тоді був радше заїздом для шляхетських карнавалів, ніж будь-якою столицею. Суспільне життя було під тиском загарбників, його проблеми вирішувалися поза нами. Але достатньою причиною *інакшості* був би сам шляхетський темперамент Фредро, схильний до традиціоналізму, мало цікавий до новинок, темперамент митця, а не мислителя, чужий конфліктам, які вже двісті років тому вирували в комедії Мольєра. Якби треба було вилущити з комедії Фредро, чого вона вимагає від світу, я був би, справді, у скруті… Щоб ціни на збіжжя були кращими… Щоб заможні панни та вдови, не суперечачи волі батьків, все ж намагалися резервувати свою любов і свої посаги для відважних уланів з рукою на перев'язі… Мольєр дивиться в майбутнє і хоче його формувати, Фредро зупинив би світ на місці, якщо не відкинув би його назад. Знаменно, що після перших спроб дидактизму, сатири, якій він віддає данину за комедійними традиціями, Фредро роздрібнюється на жарти, дрібниці, коли ж, у найзрілішу епоху творчості, дасть найкращого *себе*, тоді або замкнеться в ідилії сільського маєтку, або повернеться в шляхетське минуле, яке охопить зворушливим і виправдовуючим поглядом. Оминаю «Пана Йовіальського», чиї спірні інтерпретації розглядаю в іншому місці; зазначу лише, що радше бачу в ньому Фредро митця, ніж їдкого сатирика, якого намагалися розгледіти в авторі цієї комедії. Наскільки ці відмінності, що розділяють творчість обох письменників, є такими глибокими та істотними, що про них не можна забувати ані на мить, настільки ж штучними мені здаються поділи естетичної природи, якими оперує наша фредрологія, передаючи їх з рук у руки. Ви знаєте цей ключик: Мольєр — це *комедія типів*, Фредро — це вже *комедія характерів*; Мольєр — це синтетичні узагальнення без часу і місця, Фредро — це визначене національне тло тощо. Все це радше оптичні ілюзії, що виникають через те, що Фредро нам близький, а Мольєр віддалений часом і місцем; що тло комедій Фредро ми відчуваємо безпосередньо, тоді як тло комедій Мольєра треба було б лише відтворювати з епохи та з умов його творчості. Тоді виявиться, як мало правди в цих жорстких розрізненнях. Такий Альцест, наприклад, не є жодним узагальненням будь-якого «мізантропа», але надзвичайно точно локалізований і визначений проблемою товариськості та придворності, проблемою актуальною саме у Франції, на початку правління Людовика XIV; «Мізантроп» — це витвір молодого *Версалю*, а водночас знак нової могутності, жінки та її салону, де нещодавно лицарі часів Фронди перетворювалися на улесливих придворних, і де давній шляхтич-правдолюб, хоч би найшляхетніший і сповнений чеснот, мусив відігравати напівкомічну роль. Те, що ця прекрасна комедія Мольєра виросла понад ту світську проблему, — це таємниця його генія, а також того, що він вклав у неї стільки болю власного серця і власних битв за свою правду; — отже, знову ж таки, не узагальнення! Підстаркувата *вишукана пані* Арсіноя так само не є узагальненням, як не є ним Підстолина у «Помсті», а Альцест і Філінт у своєму контрасті так само «характери», як Чесник і Реєнт. Оронт, магнат-графоман, що випрошує похвали для своїх віршів і мститься за відмову, є продуктом визначеного середовища більше, ніж Папкін Фредро. Скільки ж таких Оронтів мусило допекти самому Мольєру! Те саме можна було б показати на інших комедіях Мольєра: «Вчених білоголов» тощо. Навпаки ж, і з набагато більшою слушністю, можна було б сказати, що така комедія, як «Відлюдки і поет» Фредро, це радше узагальнення, без звичаєвого відповідника в нашому тодішньому житті. Стережімося схем! Чи можна, зрештою, говорити загалом про «комедію Мольєра»? Мольєр протягом своєї сценічної кар’єри пройшов такий величезний шлях, подолав стільки етапів і культивував стільки жанрів, що завжди було б добре уточнити, про яку комедію і про якого Мольєра йдеться: інакше, вишукуючи аргументи навмання, можна, по суті, довести те, що комусь до вподоби. Фактом є, що у творах Мольєра раз у раз трапляється щось *обставинне*; що в них повно актуальних, автентичних рис. Був у Мольєрі, від першої комедії до останньої, памфлетист, якого зовсім не було у Фредро; адже у «Вчених білоголов» він витягнув на сцену, під прозоро і їдко зміненим прізвищем (Тріссотен) відомого всім ксьондза Коттена, виставив на посміховисько його власний автентичний сонет і зробив так, що шанований досі й цінований (до речі, нікчемний) літератор став предметом глузувань і зневаги. Але, разом з ним і в його особі, зла і манірна література, що раніше користувалася визнанням; бо в цьому бурхливому нападі йшлося не про особисті справи, а про шляхи літератури. Сучасники підкреслюють убивчість сміху Мольєра: на кого впала його рука, той гинув від сміховинності. Показували пальцем його маркізів, його лікарів, його літераторів, педантів, святенників… Те, що все це, через триста років, в чужій країні, комусь, хто слабо знає Мольєра, здається узагальненням, можливо, але такий суд не має нічого спільного з істотною, первісною правдою. Кумедно, що до закріплення цих оманливих антитез певною мірою спричинився сам Фредро. Відомий і досить безкритично повторюваний коментаторами випадок Людміра — через якого говорить сам автор — у першому акті «Пана Йовіальського»: Так, від сьогодні я покидаю золочені палати, переселяюся під скромні стріхи. Освіта вже занадто густим лаком покрила вищі товариства. Всі характери набули однієї поверхневості; немає виразних обрисів. Що світ скаже, те тепер є душею загальною… Заздрісний гризе губи і мовчить. Боягуз одягає мундир. Тиран пеститься: словом, усе зливається в форми пристойності. У кожній людині дві особи! Сцени мали б бути завжди подвійними, як медалі, мати дві сторони. Комедія Мольєра закінчилася… Отож, одне з двох: або Фредро говорить тут не стільки про комедію Мольєра, скільки про «мольєрівську» комедію, тобто про комедію французьких і польських мольєроїдів, Красицьких і Бохомольців, та подібних байстрюків музи Мольєра, або й він за звичкою бачить радше мольєрівську ляльку, ніж автентичного Мольєра. Бо ж ці постулати Людміра, якщо хтось і виконав, то саме Мольєр. Він покинув — можливо, не зовсім добровільно — Париж, щоб протягом кількох років мандрувати з клунком по містечках Франції… як Людмір, який би не знайшов своєї Йовіалівки. А ця двоїстість характерів? «Заздрісний гризе губи і мовчить»… Але ж у цьому полягає комізм Арнольфа у «Школі дружин», непоганого товариша, анекдотиста, нестарого і цілком чемного чоловіка, який «гризе губи», даючи вихід своїй заздрості лише в монологах, так що до кінця про неї дізнається лише публіка. «Тиран, який пеститься»… але ж це Дон Жуан, що поєднує чарівність і молодецтво з цинізмом і негідністю. Це саме — я вже згадував — та теза про двоїстість характерів, за яку Мольєр бореться у «Критиці Школи дружин». Отже, гадаю, цю бутаду Людміра слід сприймати з певною обережністю. Так само й метод, який, нехтуючи глибокими духовними відмінностями, що розділяють обох письменників, кидається на зовнішні подібності та витягує з них висновки, здається мені вельми сумнівним. Поставмо це як принцип, що неможливо дійти жодних доречних висновків, порівнюючи артистизм двох письменників на відстані ста п’ятдесяти років; порівнюючи того, хто створював сучасний театр, з тим, хто вже вільніше користується здобутками не лише того великого попередника, а й стількох його наступників… Якби, зрештою, витягувати висновки з поступу техніки, треба було б визнати, що Мольєр не вартий чистити черевики пану Скрібу, не кажучи вже про пана Сарду. Фарс «Пані президентша» є щодо Мольєра дивом техніки, хоча б тому, що оперує шістьма дверима, тоді як Мольєр, на своїй сцені, заповненій золотою молоддю, не мав у розпорядженні жодних дверей. Так само в оцінюванні комічної сили обох письменників наша фредрологія припускається дивовижної наївності. Я не вдаюся тут у *сутність* справи (наскільки ця справа має якусь «сутність»); хочу лише звернути увагу, що не можна зіставляти комічну силу, яку має для нас Фредро, змальовуючи рідні та близькі нам типи, з комічною силою типів і сцен Мольєра, далеких нам часом і місцем. Нас бавить Каспер із «Ніхто мене не знає» більше, ніж, скажімо, пан Пурсоньяк, який, своєю чергою, більше потішить французів. Сама назва міста Лімож викликає у Франції таку ж веселість, як у нас Пацанів, яка, своєю чергою, нічого б не сказала французові. А те саме, що я тут констатую для дрібнішого виду комізму, стосується, безумовно, і великого. Натомість, у цих зіставленнях завжди варто пам’ятати про дух, а не про букву. *Митець, Боротьба* Треба пам’ятати, що Мольєр, висміюючи своїх лікарів-схоластів, торував шлях до перетворення науки, боровся за сучасну медицину, наприклад, за теорію кровообігу, яка тоді була єрессю; — Фредро ж, вводячи доктора Фульгенція в «Диліжансі», не бореться ні за що, дає просто соту копію традиційно комічної фігури. Мольєр, висміюючи заздрість і чоловічу тиранію, співпрацює з потужним феміністичним рухом своєї епохи, готує значну зміну звичаїв; Фредро, розважаючись за рахунок заздрісного Оргона, повторює одвічний жарт без наслідків. До чого ж можуть тут призвести дріб’язкові зіставлення сцен? Поляк, Мистецтво. Зазначимо, що всі ці семінарські аналогії, на кшталт шкільних порівнянь Гражини з Альдоною, які могли б здаватися марним, але невинним псуванням паперу, тут, навпаки, особливо шкідливі та небезпечні. Вони насильно перетягують Фредро на територію Мольєра; змушують його до суперництва, в якому Фредро мусить програти, тоді як він має власне царство, царство чарівної поетичної фантазії у сміху — в якому не боїться нікого, де він сам для себе, без суперника. Фальшується дух Фредро, а навіть, як я вказав, і текст, для того, щоб насильно робити з нього «польського Мольєра», яким він не є і не буде, будучи — польським Фредром. А зараз я покажу, до яких вибриків шовінізму доходить ця наша історія літератури, яку дозволяю собі назвати *полоністикою від пана Заглоби*, оскільки головною її «науковою» метою є доведення, що «польську націю Пан Бог у милосерді своєму особливо над інші прикрасив». * Що прикрасив, то певно! Кожного, хто замислювався над польською літературою та її міжнародною роллю, мусила, безперечно, облягати проблема, яку можна було б назвати самолюбством або самоврядністю нашої літератури. Очевидна невідповідність між пишністю нашого письменства та силою його зовнішнього випромінювання. Де ж така чудова романтична комедія, як «Фантазій», такий самоцвіт, як «Помста», такий феномен, як театр Виспянського? Але фактом є, що ми маємо все це для себе і тільки для себе. Які цього причини? Одна — хто знає, чи не найістотніша — це перевага *поезії* в нашій літературі; поезія за своєю природою набагато менш перекладна, ніж проза, її сила стає її слабкістю. Але і з прозою подібна ситуація, досить згадати Жеромського. Натомість Конраду достатньо було вирватися з чарівного кола польськості, щоб стати одним із найбільших громадян світової літератури. Але це занадто обширна і занадто складна тема, щоб її тут вводити. Хочу лише зазначити, що наше ставлення до цих справ не є досить ясним ані досить щирим. Це виявляється вельми знаменно в нашій фредрівській літературі. Фактом є, що для мене не підлягає сумніву, що Фредро є одним з найбільших комедіографів світу, одним з небагатьох природжених геніїв комедії; і з іншого боку, фактом є, що він є ним лише для нас, що його внесок у світовий доробок є нульовим. Це нічим його не принижує. Він розділяє в цьому долю найбільших наших творців. Це лише викликає певні роздуми у зв'язку з улюбленою паралеллю *Фредро — Мольєр*. Мене вражає, на відміну від Фредро, явище великої універсальності та перекладності Мольєра. Мольєр підкорив світ у жалюгідних переробках. «Скупого» можна грати в будь-якому перекладі; що ж залишиться від «Довічного» без його чудесного словесного сп’яніння? В мистецтві Фредро є якийсь делікатний аромат, який випаровується. Можна грати, на біду, «Святенника» навіть прозою, але хай хто спробує перекласти «Помсту»! Можна знайти відповідник для всіх славетних висловів Мольєра, але хто ж зможе перенести в чужу мову чудесну у своїй нібито грубуватій витонченості музику якогось фредрівського: «Що схилило Підстолину — вдовичку пишну, вдовичку вродливу»… Це дуже позитивна перевірка того, що сама *есенція* комедії Фредро полягає зовсім в іншому, ніж сутність комедії Мольєра, і що будь-які спроби міряти цих двох письменників спільним аршином естетичних паралелей є засадничою помилкою. Чітке усвідомлення цього заощадило б багато непорозумінь і багато не надто гарних прийомів. Бо ось що мене вражає в нашій фредрівській літературі: якесь лицемірне підгризання під Мольєра, наполегливі спроби — серед постійних, звісно, реверансів — принижувати його, чому досить помітно допомагає погане знайомство з Мольєром. Без зазначення, що сфери обох цих письменників різні, що їхні порівняння марні, що Мольєр *на своїй території* нескінченно перевершує Фредро (якщо вже мати такий нетакт, щоб там Фредро непотрібно тягнути), так само як Фредро на своїй є без суперника, практикується досить потішне «напівгубкове» піднесення Фредро над Мольєром, то за допомогою технічних критеріїв (що, як я дозволив собі зауважити, є абсурдом), то знову *етичних*, але заснованих на етиці, дивного, справді, благочестя!

«Цю дію Фредро вміє провести з таким сценічним талантом, якого, вочевидь, бракувало Мольєру, внаслідок чого Мольєр був змушений викручуватися інакше»… Ця цитата, взята з ученої книги, є зразком «порівняльних» підкопів нашої фредрології. Один бовкне, що Фредро перевершує Мольєра комічною силою; інший, що «Фредро має майже всі чесноти Мольєра, а цю перевагу, що…» і так далі. Ще інший, розгортаючи ризиковану аналогію між «Паном Йовіальським» і… «Мізантропом», робить висновок, що «геній нашого автора сягає висот, на яких навіть Мольєр панував винятково». Інший відкриє, що Фредро перевершує Мольєра архітектонікою, беручи за предмет для цієї демонстрації «Міщанина-шляхтича», придворне видовище, що, як відомо, є лише приводом для «турецької церемонії», комедію-балет, зовсім не написану як самостійна комедія! Ще інший: «Кожна з властивостей «Пана Гельдхаба» могла б послужити Мольєру чи мольєристам (!) за тему для окремого персонажа»… «У «Дівочих обітницях» — читаємо знову — Фредро реалізував найвищий художній ідеал, якого навіть Мольєр не досяг»… Там знову Фредро «перевершив Мольєра щодо інтриги»… Інший, відзначаючи зміну метрів у «Дівочих обітницях», з гордістю сповіщає про перевагу, що «зменшення вірша ніколи не зустрічаємо у Мольєра»… (Забув бідолаха про «Амфітріона», хіба що знає його лише з… Заблоцького, який справді вірша в «Амфітріоні» не зменшував). І це доказ великого самозречення, якщо професор Хшановський, натякаючи в багатьох місцях своєї монографії на перевагу Фредро над Мольєром, нарешті вичавлює з себе в двох рядках: «Маймо відвагу сказати собі, що, як спостерігач людської смішності, Мольєр мав кут зору далеко ширший, ніж Фредро»… Я вважаю, що можна було б «мати відвагу» сказати ще різні речі про Мольєра, нічим не ображаючи нашого поета. І чи не краще було б просто сказати, що Фредро нам особливо милий, близький і дорогий, ніж допускати, щоб це шляхетне вино гідної любові до Фредро скисало в якийсь оцет псевдонауково-порівняльний, яким напувають Мольєра?

Чому я називаю цю роботу «підкопуванням»? Бо всьому цьому бракує лояльного висновку. Усі наші фредрологи, попри невелику симпатію до Мольєра, погоджуються, що це один із найбільших геніїв світу. Отже, уявімо собі, що сказав би на це іноземець. «Як це, — вигукнув би він, — то ви маєте письменника, який цього велетня Мольєра майже в усіх відношеннях (як ви кажете) перевершує або принаймні йому дорівнює , і такий собі сидить у вас за піччю, і ніхто його не знає, і ви навіть не намагаєтеся показати його світові, і кажете, що це абсолютно неможливо? Щось тут не так». Іноземець (а може, й не іноземець, наприклад, молодий і мислячий поляк) похитав би головою і знизав би плечима. Бо справді річ незрозуміла, через те, що хибно поставлена. Якщо доводиться перевага Фредро над Мольєром або його рівноцінність, якщо їх міряють тими самими категоріями — тоді сидіння Фредро за піччю є незбагненною аномалією, що справедливо викликає недовіру. Якщо ж зрозуміти його глибоку і цілковиту інакшість, тоді можна навіть з певною гордістю і задоволенням думати, що ми маємо собі такого чудового Фредро, який є для нас, і тільки для нас. Не обов’язково людина мусить хотіти ділитися тим, що дуже любить. Перейдімо нарешті до проявів, у яких ця «полоністика від пана Заглоби» переходить межу прислів’яної терплячості паперу. Мені прикро, але мушу констатувати, що в цьому відношенні знову першість тримає професор Кухарського. Візьмімо його книгу «Фредро та чужа комедія», знайдемо там дивні речі. Коли професор Кухарського пише (стор. 246): «Маю враження, що Фредро не тільки має вищий ідеал життя, ніж Мольєр (це мені здається цілком певним), але що краще за нього розуміє сутність життя», це суб’єктивний погляд, з яким немає причини сперечатися; можна лише дивуватися браку історичної перспективи цього формулювання. Але коли на десять сторінок раніше (стор. 236) професор Кухарського доходить до такого речення, як: «Добро інших, самопожертва, жертва, ентузіазм для речей піднесених і шляхетних — все це категорії етики, цілком чужі комедії Мольєра, Гольдоні та інших попередників Фредро», тут треба вже приборкати запал занадто ревного фредролога. Саме згадування одним подихом комедій Гольдоні та Мольєра мало приносить честі критичному смаку нашого фахівця. Але тут слід було б зробити одне розрізнення: чи йдеться про персонажів Мольєра, чи про сам театр Мольєра, бо речення сформульоване дещо двозначно. Якщо йдеться про персонажів, можна було б нагадати професору Кухарському (бо, вочевидь, він забув про нього) Альцеста, цю найрепрезентативнішу мольєрівську фігуру, в якій світ весь здавна звик бачити саме символ самопожертви та ентузіазму для речей піднесених і шляхетних. А якщо взяти Мольєра як автора, то хіба треба нагадувати, що все його життя було боротьбою за речі піднесені та шляхетні, боротьбою, в якій він ставив на карту свою кар’єру, своє існування, майже свою голову! Хіба треба нагадувати хоча б «Дон Жуана», якого Мольєр мусив зняти зі сцени, якого ніколи не міг видати друком, а де, в присутності найвищої публіки, у XVII столітті, цей нещодавно мандрівний комедіант, залежний від ласки двору, гримить такими словами до своєї аудиторії: «Дізнайся, що шляхтич, який живе негідно, є справжнім потворою в природі; що чеснота є першим титулом шляхетства. Що до мене, менше зважаю на прізвище, ніж на вчинки; більше вартий для мене син носія, будучи чесною людиною, ніж син монарха, який би жив так, як ти». Мольєр обачно вкладає ці слова в уста старому батькові Дон Жуана, але це не зменшує їхньої шляхетної відваги. У цьому світлі зрозумілою стане анекдот про магната, який, нібито обіймаючи Мольєра, роздер йому обличчя діамантовими ґудзиками. Сказати, що ідеал життя був Мольєру чужий, смішно: а щодо способів, якими він боровся за цей ідеал — їх треба залишити його вибору. А «добро інших»? Наведу тут лише ці два рядки: «Не прагну життя молодих отруювати гіркотою — яка змушує дітей лічити дні своїх батьків» — слова, в яких міститься найважливіша програма перебудови тогочасного сімейного життя! Всі ці підкопи професора Кухарського мають, звісно, на меті прославити Фредро і… усунути з його шляху уявного суперника. Але ж якого незграбного адвоката має Фредро в особі нашого професора. Протиставляючи Мольєру фредрівський світ, переказуючи «Гельдгаба», «Чоловіка і дружину» та «Чужоземщину», професор Кухарського зауважує, що «скрізь там виступають люди великого масштабу — їхня душа є світом психологічно розрослим і широким». Ми мимоволі посміхаємося: широкий психологічно світ Радоста, Астольфа і Зофії з «Чужоземщини»! Але виявляється, що, обійшовши галерею фредрівських постатей, наш професор у результаті знаходить лише двох праведників. «Серед довгого ряду його чоловічих персонажів, — пише на стор. 234, — є, власне, лише двоє, які, не будучи ідеалом, до ідеалу поета найбільше наближаються: це Ґустав і капітан Барський з «Двох шрамів». Обидва представляють не тільки повноцінну духовність, але є натурами діяльними, сповненими енергії». Це речі, яким ледве можна повірити; від такої полоністики і пан Заглоба б відхрестився! Ґуціо з «Дівочих обітниць» і капітан Барський виведені на ганьбу Мольєра, як той вищий ідеал життя, який автору «Мізантропа» є «цілком чужим»! Я не повертатимуся до Ґуціо, про якого вже говорив. Дуже милий хлопець, але те, що, виспавшись після балу під «Золотою Папугою», своєю красномовністю, витренованою на львівських красунях, підкорив серце гарної і небідної панночки, призначеної йому родиною, в цьому я ще не бачу дива. Перейдімо до капітана Барського. Не знаю, чи читач добре пам’ятає «Два шрами», комедійку, зміст якої взятий (як автор пояснює в підзаголовку) з якогось французького роману, а, ймовірно, Фредром морально сполонізованої. Вчинком капітана Барського є те, що, без зусиль випарувавши нікчемного співзалицяльника, він одружується з пані Мальською, молодою вдовою після старого генерала. Звичаї. Ми здогадуємося, що, оскільки її видали за старого генерала, мусив цей генерал бути багатим, і вдова мусила після нього успадкувати маєток, залишив їй також, напевно, непогану вдову пенсію; нарешті тоді могла б пані Мальська жити за своєю думкою і вибрати собі чоловіка за своїм серцем. Де там! Вже ця молода особа дозволяє тітці, чиєю спадкоємицею вона є, сватати її за якогось чоловіка, про якого нічого не знає і якого не бачила на власні очі. Справді, це вже проституція, доведена до аматорства! — подумала б сьогоднішня людина, але поспішімо зазначити, що Фредро ці речі відчував інакше, що цей звичай здавався йому цілком природним, так само як його сучасникам . Але з’являється капітан Барський. Виявляється, і він йшов подібним шляхом. Раз у житті (каже) «пішов за голосом нібито розумного розрахунку», одружився (ймовірно, з посагом) і був нещасливий, але незабаром овдовів: — «Дякувати Богу», як каже… І перед цими чужими людьми досить безцеремонно глузує зі своєї покійної дружини. Мала кирпатий ніс і була зла, як триста чортів. Він людина честі (каже про себе), «про це свідчать його еполети». — «І я добрий — чесне слово, добрий!… Зроблю, що пані накажеш — залишуся на службі або її покину; оселимося в місті або на селі»… І ось між цією парою гробових утриманців зав’язується така розмова: ПАНІ МАЛЬСЬКА (з веселощами) Дивна подібність наших доль. І я рік тому вдруге овдовіла. КАШТЕЛЯНОВА Може, пане капітане, ви служили під командуванням генерала Мальського, її чоловіка? БАРСЬКИЙ Ні, пані. Я знав його, однак, здалеку. ПАНІ МАЛЬСЬКА Він був би досконалістю, якби не одна вада. БАРСЬКИЙ Яка? ПАНІ МАЛЬСЬКА Він був нестерпним нудьгарем, понад всяке розуміння. Моє шестимісячне співжиття з ним було суцільною мукою. БАРСЬКИЙ Яку, однак, він щедро відкупив шляхетним вчинком. ПАНІ МАЛЬСЬКА Яким вчинком? БАРСЬКИЙ Своєю смертю. ПАНІ МАЛЬСЬКА О! Я так далеко… БАРСЬКИЙ І треба йому віддати належне, що помер досить швидко, а нудьгарі зазвичай вирішуються з великими труднощами… Це та піднесена діяльна атмосфера «повноти духовної», яку професор Кухарського тріумфально протиставляє браку ідеалу в автора «Мізантропа». Звісно, не маємо за це претензій до Фредро, який, пишучи цю дрібницю, не передчував, що знайдеться хтось, хто зробить з неї таран… проти Мольєра. А ідеал життя? Вкладаючи таким чином свої ідеали, наш апологет дає міру не Фредро — лише, мабуть, свою. Такі витівки тієї «полоністики від пана Заглоби» — від невинних до дуже тяжких. А найбільшою її вадою є те, що, принижуючи та дискредитуючи — ex cathedra — Мольєра, вона водночас… огиджує Фредро. Двох пташок (і то яких!) убити одним пострілом — це називається успіхом. Можна привітати. XIV. Фредрівські улани Головною метою цих «розрахунків» є — як я вже не раз зазначав — перегляд нашого ставлення до Фредро. Я представив у різному світлі еволюцію цього ставлення, від давнього нехтування та нерозуміння до загальної апофеози. На апофеозу я б підписався всім серцем, але не розумію, чому вона так часто має відбуватися за рахунок здорового глузду, критичної сумлінності та правди? Хіба Фредро, такий, який він є, не вартий любові та захоплення; хіба треба його аж так спотворювати? До чого доведено це мистецтво, я намагався показати на численних прикладах, останнім з яких була антимольєрівська демагогія наших фредрологів та капітан Барський з «Двох шрамів» як нібито найвищий вираз ідеалу. Але це веде нас до нового розділу: «Солдат, Сармат» — фредрівські військові, фредрівські улани. Боже, чого тут тільки не нафантазували! Прямуймо просто до «централі», до праць пана Гжимали. Як же він брязкає шабелькою, як тупотить, найчастіше — як я вже вказував — не в такт! Наприклад, бажаючи найпривабливіше представити безтурботність фредрівського улана, Гжимала з лукавою розчуленістю розповідає нам, що молодий Фредро, будучи в Любліні другим рапортером при військовому суді, «більше, ніж актами та вердиктами, займався, мабуть, забавами з панночками в піжмурки»… Якщо зважити, що це був справжній військовий суд, де справді вішали (сам Фредро розповідає нам у «Три по три» про таку страту), справді, лукавство Гжимали здається нам у цьому випадку невдало розташованим, а піжмурки з нехтуванням актами не розчулюють нас тією ж мірою, що його. Звісно, не до Фредро маємо за це претензії. Але читаймо далі, у тій самій передмові до «Три по три», гімн Гжимали на честь фредрівського улана: Дарма б ви шукали, не знайдете серед них жодного, від кого б не ставало світліше, коли він увійде на сцену… Старший чи молодший, він завжди є уособленням честі, фізичної та моральної міці; кожен показує себе таким, щоб біля серця коханої чи в хитросплетіннях комедійної інтриги бути незмінно переможцем і тріумфатором; кожен виходить на сцену, щоб принести з собою трохи світла і тепла; кожен є сонячною окрасою мистецтва, є улюбленим автором, бо — до біса! — таким мусить бути, якщо на собі носить або носив мундир польського солдата. До біса! До дідька! На цинадри святого Левенталя! Ей, до ката! Хай йому грець, нашому Гжималі, телепню! Але приміряймо тепер цей його дифірамб до автентичного Фредро. Про «честь», яку Гжимала, як і багато інших, вбачає головно в постаті Майора з «Гельдгаба», я говорив деінде. Цей Майор, до речі, дуже живий, Фредро дав його нам без коментарів, хто хоче в ньому бачити дзеркало честі — його смак і його воля. Поговорімо ж про уланів «переможців і тріумфаторів», як їх називає пан Гжимала. Зі здивуванням побачимо, до яких меж може сягати сарматське самообманювання, якщо такий видатний знавець Фредро, як Гжимала, говорить про цю справу так, ніби до творів Фредро давно не заглядав, а знав його лише зі… своїх власних виступів. Бо пан Гжимала, коли йдеться про його улюбленого письменника, дуже красномовний; я сам йому повірив, коли був якось на його виступі: звільнився від цієї сугестії, лише звернувшись до самого Фредро. Фактом є, що молоді фредрівські офіцери не тільки далекі від тієї завойовницької та тріумфальної постави, яку їм приписує їхній хвалитель, але, навпаки, роль, яку вони відіграють, досить сумна. Просто тому, що всі вони — голі або принаймні голяки, а хочуть одружуватися з жінками заможними або навіть дуже багатими. Це ставить їх дещо в хибне становище, часто створює в них якесь гальмування, якусь дивну сором’язливість. Але перейдімо по черзі. Отже, ротмістр Любомир у «Гельдгабі», який рветься стати зятем людини найгіршої слави, постачальника гнилого вівса до його власної армії; цей Любомир три акти розбивається з вірним Майором по будинку Гельдгаба, не бажаючи зрозуміти, що його там вже не бажають: у результаті, наражається з боку панночки на дуже гірку відмову, смаку якої не пом’якшує дана йому автором відплата в останньому акті. Нічого не скажеш; попри громи Майора, мундир відіграє тут досить дурну роль. А тепер Здзіслав у комедії «Друзі». Сидить цей Здзіслав, напіврезидент, у багатої графині, в яку закоханий, не маючи відваги освідчитися («Між мною і Зофією прірва без міри»), а навіть здогадатися про взаємність Зофії. І він також відіграє досить дурну, а що гірше, нудну роль, поки автор, у своєму милосерді, наперекір всій його безпорадності, не визволить його з неї. (Дружба до Чеслава і самопожертва Здзіслава нібито заради цієї дружби не рятує його хибної ролі). Далі поручник у «Панях і гусарах» — відважний і вірний у бою, але надзвичайно незграбний і боязкий у коханні. Маючи згоду покійного батька Зофії, він не тільки не вміє протистояти тиранії її матері, але навіть — маючи дружбу Майора — не може відкрито висунути свою кандидатуру, хоча б проти лихваря Сментоша! Він крутить голови паннам по закутках, а врешті-решт втягує її в найбезглуздішу аферу; намовляє Зофію на досить бридку (якщо серйозно сприймати цей фарсовий задум) інтригу, щоб, граючись із добродушністю старого солдата, вона вдавала, що хоче вийти за Майора. Нібито для того, щоб виграти час. Але що? Що має змінитися? І мало не втрачає, і не робить нещасною свою Зофію цей зволікач-поручник; лише авторська провидіння — а не його власна енергія — рятує його з біди. Нарешті, демобілізований поручник Кароль у «Великій людині для дрібних справ», який голий, дратівливий, злий, тиняється з кутка в куток і терпить примхи багатої панни, чекаючи, поки та зволить кивнути йому… Астольфа в «Тітоньці» ми вже знаємо як чоловіка, що переховується в маєтку дружини, а перемога над серцем тітоньки неважка, але не надто блискуча. Ось вони, ці тріумфатори, ці переможці Гжимали. Прочитаймо його громову апострофу і дивуймося, що наш фредролог не відчув того, що раз у раз говорить про ці фігури текст Фредро: міць у бою, а незграбність щодо жінок. Адже навіть капітан Барський рішення про те, чи залишити, чи скласти мундир, віддає в руки пані Мальській, з якою познайомився годину тому. Але читаймо далі Гжималу: А герой-коханець у «Тітоньці», головні герої в «Приязних»; полковник у «Диліжансі», поручники в «Літа і Компанії», які ж вони всі прекрасні, часом зворушливі, а завжди відважні, безстрашні; як Фредро вигукує: «З дороги!» іншим фігурам, коли входять його привілейовані… Фредро як Фредро, з Фредром ми б якось порозумілися, але коли такий фредролог настовбурчить вуса і крикне: «З дороги!» — чи ж можна дивуватися, що цивільні тікали і роками цілими ані руш не хотіли ходити на Фредро? Щоб оцінити смак папкінади нашого Гжимали, додамо, що такі «Літа і Компанія» або «Диліжанс» — це дрібниці, ледь гідні пера Фредро, що ми нічого не знаємо про героїзм молодих уланів чи гусарів у «Літа і Компанії», не дуже знаємо навіть, у якій армії служать ці підпоручники, що стоять гарнізоном у Познані: знаємо лише, що вони роблять борги і що мріють наосліп про багатий шлюб (Юліуш: Бридка? — Кароль: Не знаю її, але кажуть, що гарна. — Юліуш: І багата? — Кароль: Ха, багата… — Юліуш: І чого ж ти хочеш? — Ґустав: Наосліп зайняв би твоє місце…). Гжимала бачить у комедіях Фредро «невпинні блиски списових штиків», лицарський дух, «Богородицю»… Це пов’язування «Тітоньки» і навіть «Панів і гусарів» із «Богородицею» здається мені досить ризикованим. Гадаю, Фредро брав до своїх комедій уланів, так само як брав гульвіс, бо, беручись до писання, знав переважно ці два типи, провівши першу молодість в армії, а другу — в розгульному Львові. Але ці молоді військові як коханці радше конвенційні, бліді. Якби хотілося посперечатися з Гжималою, можна було б ствердити, що набагато більше завзяття виявляють і далеко більш переможні в цих серцевих боях у Фредро — цивільні. Ґуціо у «Шлюбах», Людмір у «Пані Йовіальському», навіть Альфред у «Чоловіку і дружині» набагато більше виявляють кавалерського нахабства та любовної відваги, набагато більше підпадають під ті визначення Гжимали, ніж ті мундировані нездари. І, всупереч ілюзії, яку в нас підтримує фредрологія для пансіонерок, молоді військові відіграють у комедіях Фредро досить незначну роль. Жоден із молодих фредрівських уланів не відзначається в його галереї фігур, як з іншого боку жоден із провідних шедеврів Фредро не має за героя військового. Пізніше, на схилі творчості, знову з’являється шляхетний улан, але зараз побачимо, який… Інша річ, що Фредро з цивільним життям завжди був на ножах. Знаменним є його ставлення до своїх героїв у «Великій людині для дрібних справ». Є там двоє людей, які хотіли б щось робити, кимось стати, «обіймати» — як каже Дольський — посаду якогось директора. Статечного Дольського Фредро робить комічною фігурою, майже ідіотом; вченого Леона — циніком, інтриганом і кар’єристом; єдиною людиною на думку автора є тут той Кароль, який нічого не робить (найбільше борги), нишпорить по гербовниках за багатою тіткою і чекає, поки мільйонна панна захоче віддати йому свій посаг, ще більше, ніж серце. Його Фредро нагороджує рукою прекрасної, багатої і розумної Матильди. Заслужив на це, бо «добре бився», а в останній сцені дізнаємося, що був поручником уланів. Отже, оскільки подія відбувається в шістдесятому якомусь році, виникає питання, де ж цей Кароль міг битися? Професор Кухарського (Хронологія творів Фредро) висловлює припущення, що, безсумнівно, він бився у повстанні 1863 року, бо — як каже — «Фредро не згадав би з відзнакою участі у війні, яку вела будь-яка з держав-загарбниць». Мені здається, що шановний професор влучив як кулею в тин, давши новий доказ своєї дивовижної літературної немузикальності. Мало йому, що змусив Бірбанцького у 1829 році запивати «червяка поразки» 1831 року, тепер — робить Кароля повстанцем. Ні; фредрівський поручник уланів і повстанець 63 року — це зовсім не клеїться докупи. Фредро, як одностайно стверджують коментатори, «конспірації не любив»; уявляю, яке б обличчя він зробив на таке припущення! Гадаю радше, що без зайвого натягування хронології можна було б припустити, що той Кароль бився у 1848 році в Угорщині, як молодий Олесь Фредро. Йому тоді могло бути 18 чи 20 років, тепер йому було б за тридцять. Але менше з тим. Мене вражає інше. А саме, проґавлення — і проґавлення досить знаменне — що з «Великою людиною» хронологічно сусідує, і щодо створення твору, і щодо часу дії, «Остання воля», героєм-коханцем якої є поручник кавалерії на дійсній службі. Тут вже дія найточніше визначена: подія відбувається у 1868 році (про це говорить дата заповіту генерала Зельського), і відбувається у Східній Галичині (мова про львівсько-чернівецьку залізницю). Де ж тоді, в якій армії, служить цей поручник? Звісно, не в іншій, тільки в австрійській. Дія крутиться навколо заповіту генерала Зельського, який давно перебував у Парижі; цей Париж пахнув би нам еміграцією; що ж, коли поручник Дорський привозить саме військову стрічку для генерала Зельського — «давно заслужену нагороду» — від міністра війни. Від якого міністра війни — у 1868 році? Звісно, знову не від князя Юзефа, а, мабуть, з Відня. «Я привіз від міністра війни стрічку Генералу, якої він вже ніколи не носитиме. (Ніби до себе:) У нас все або занадто рано, або занадто пізно», — додає сентенційно. А пан Северин Зельський називає свого родича-генерала «шановним ветераном». Нема чого себе обманювати, шановний ветеран був австрійським фельдмаршал-лейтенантом. Не було б у цьому нічого поганого — служити в австрійському війську тоді не було ганьбою; вразити тут можуть лише акценти, що надають нібито емоційного забарвлення заслугам генерала та мундиру молодого Дорського. «Я знала колись якогось пана Дорського, гарного юнака, був офіцером кірасирів», — каже пані Зельська. — «Це мій покійний дід, вельмишановна пані», — відповідає поручник. Тобто, цей австрійський гусар є нібито спадкоємцем наполеонівського кірасира. І немає в цьому жодного сарказму, бо цей поручник Дорський є дещо конвенційним знову ж таки, але надзвичайно шляхетним юнаком, і навіть більш мужнім у своїй любові від цитованих вище інших фредрівських уланів. Я переконаний, що для більшості читачів цей австрійський офіцер у комедії Фредро буде несподіванкою. Ба, запитайте зненацька якогось полоніста: «У якій армії служить поручник Дорський в «Останній волі»? — ручуся вам, що він заніміє. Я сам переконався в цьому: поставив це питання кільком театральним діячам, які або самі грали в «Останній волі» (до речі, дуже рідко граній), або навіть її режисерували. Я питав прямо: «У якій армії служив поручник Дорський? Що за міністр надсилає стрічку генералу Зельському?». Кожен затинався і не міг відповісти, лише після встановлення дат казав: «Ну, хіба що… австрійський»… Варто зазначити, що коментар до критичного видання Фредро, який пояснює (часто хибно) навіть такі деталі, як те, «чому Латка плює», тут мовчить як заворожений; ані слова пояснення, як собі цю метаморфозу фредрівського улана тлумачити. Насправді, після всього, що нафантазувалося, пояснення було б дещо проблематичним. Бо, що цікаво, ніщо не змушувало Фредро вводити ці чужі мундири у свою комедію. Історію заповіту він міг розмістити в часі як завгодно, а якщо хотів дотримуватися сучасності, то заповідач зовсім не мусив бути генералом, поручник теж міг бути кимось іншим, хоча б інженером львівсько-чернівецької залізниці: вже тоді з’являвся в літературі «шляхетний інженер». Але ні; Фредро, мабуть, потребував, у цьому заповіті своєї творчості, розігріти собі серце брязкотом шаблі та іржанням коника. На мить я припустив концепцію, що Фредро, пишучи цю комедію для себе, не для друку і не для сцени, звільняється від гнітючої дійсності, що старий створює собі якусь фіктивну Польщу, вільну від загарбників, з польським військом, з польським міністром війни. Але, після хвилини роздумів, я визнав, що таке пояснення не витримало б критики. Фредро занадто великий реаліст: навіщо б він так точно позначав час і місце, навіщо б він помістив дію саме в Галичині, де взагалі ніколи польського війська не було? Ні, треба це сприймати просто так, як є, і змиритися з тим, що своєю «Останньою волею» автор замкнув галерею фредрівських уланів австрійським поручником. Патріот, Поляк, Шляхтич. Сьогодні, після нашої фредрологічної торгівлі на польськість, польськість, польськість — після такого наполегливого втікання від тексту у фразу, це здається важким для розуміння. Зрозумілішим це видасться на тлі епохи. Ті роки були медовим місяцем галицької шляхти з Габсбургами, коли, щиро примирена з троном, утішена, що має свого монарха, галицька «консерва» повторювала: «При тобі стоїмо і стояти хочемо». Здається, Фредро поділяв ці настрої; випадково ми маємо з найкращого джерела досить наївний, але тим цінніший їхній документ. Це спогади (Колись) рідної онуки Фредро, яка каже, що в той час дідусь жваво займався політикою, політика була улюбленою темою його розмов.

Найжвавіше, — пише онука Фредро, — вони закарбувалися мені в пам’яті з 1868 року, якщо не помиляюся, бо вперше в житті я почула серед них постійно повторюване слово «найясніший пан». Анеля пояснила мені його значення. Отже, «найясніший пан» мав тоді вперше приїхати до Львова. На його прийом поставили тріумфальну арку на площі Марійській, яку ми з великою цікавістю ходили оглядати і милуватися (моєю мрією, ніколи нездійсненною, було пройти крізь неї), але, як відомо, очікування були розчаровані, імператор не приїхав, а арку розібрали. Є в цьому певна пікантність, що в домі Фредро постійно говорили про імператора «Найясніший Пан»… «Остання воля» відіграє дуже малу роль у творчості Фредро, хіба що гідна пам’яті тим, що є його останнім твором. Тут вона має для нас значення настільки, що, не применшуючи нічого великому письменнику, повинна б дещо розвіяти побожні брехні, які нагромадилися навколо Фредро. Солдат. Якщо ми змиримося з думкою, що поручник Дорський, найшляхетніший і найбезкорисливіший з галереї фредрівських молодих «уланів», є австрійським гусаром, ми краще зрозуміємо Фредро, зрозуміємо, не ображаючи його патріотичних почуттів, які він довів шаблею, життям і пером, що сентимент, який він має до своїх кавалеристів, був ще більш кінським, ніж національним. Хочете ще доказу? Я запитав мимохідь, трохи вище, в якій армії служать, який мундир носять ті пусті підпоручники з «Літа і Компанії», перед якими Ґжимала так гучно кричить: «З дороги!» Звісно, що служать в прусській армії і носять прусський мундир, бо який інший вони могли б носити в тодішньому Познані? Сам Фредро зазначає це досить виразно, хоча зі звичайною для себе, навіть у посмертних комедіях, дискретністю; бо, мабуть, так треба розуміти наступний діалог між молодими людьми: КАРОЛЬ: О, щасливі ви в мундирах! ЮЛІУШ: Так, мундир був би для заздрості, якби був… КАРОЛЬ: Розумію, розумію! Краще все ж, ніж полотняний рукав; краще палаш, ніж перо за вухом; краще казарми, ніж контор. Те недомовлене: «якби був…» означає, звісно: «Якби був наш, якби був польський»… Але краще казарми, хоча б прусські, ніж огидний понад усе шляхтичу «контор». Зрештою, служити в австрійському чи прусському війську (це було до бісмарківського курсу) тоді не було жодною ганьбою, навпаки — за умови, що в кавалерії; завжди була значна кількість шляхетських синів, які мали потяг до коника і до шабельки: де ж їм було його задовольнити? Радше, щоправда, уникали чужого мундира в театрі; також не без пікантності є факт, що його ввів — з усією простотою і з тим самим сентиментом! — не хто інший, як Фредро. Ці факти разюче відрізняються лише від образу Фредро, який нам наші фредрологи «чарівно» збрехали, але нічим не відрізняються від Фредро дійсного: а водночас пояснюють нам заднім числом не одну деталь, яка могла здатися важкою для розуміння. У цьому світлі менш незбагненним — хоча завжди досить абсурдним — стане нам факт, що сучасні Фредру патріоти могли, попри велику кількість польських мундирів у перших його комедіях, оголосити ці комедії «непольськими і ненаціональними». Вони відчували своїм демократичним нюхом, що той мундир означає радше класову, професійну, шляхетську приналежність, ніж національну. Ті, хто, зрештою, виступав на сцені не стільки як оборонці вітчизни, скільки як конкуренти до посажних панн, це були передусім паничі. Той польський мундир, який носили фредрівські коханці, не мав ще тієї патини сентиментів, якої набув з плином років, через віддалення, через тугу, через дію легенди. Це був мундир радше молодого шляхтича, ніж польського солдата, чого найкращим доказом є те, що державна приналежність мундира змінюється часом у фредрівській комедії, а не змінюється нічого суттєвого в характеристиці того, хто мундир носить — доки мундир є уланським. Інша річ, що той улан (чи гусар, це неважливо), який з’являється в цій останній комедії Фредро, має в собі, попри все, щось моторошне. Це якісь привиди лякають! Той пан Станіслав Зельський, гравець, гульвіса, марнотратник, а найпорядніша людина в родині, є ніби поверненням до давніх фредрівських гульвіс, тоді як знову кавалерист подає тут через багато десятків років руку наполеонівському кавалеристу. Шляхтич, Солдат, Кінь, Соціальне становище, Літератор. Чи маємо ми нарікати, що задивленим у блискучі кінські крупи очима поета дещо вислизнув увесь світ пішої Польщі, на яку він завжди дивився без симпатії та без розуміння? Анітрохи! Я постійно повторюю: любімо Фредро таким, яким він є, бо це, зрештою, найкращий спосіб сприймати письменника. Культ письменника повинен спиратися на надійний фундамент; інакше, коли фундамент почне кришитися, і з культом може бути нестійко. Забагато, скажімо собі, забагато навколо Фредро набрехали! А щодо його уланів, мені здається, я достатньо довів, що лише один із фредрівських військових гідний бути покровителем фредрології певного типу: — Папкін. Список публікацій, врахованих у цій роботі

Усі зібрання творів Фредро (вид. І, 1826–1838; вид. ІІ, 1839; вид. ІІІ, 1853; вид. ІV, 1871; варшавське видання, 1880; видання Біґеляйзена, 1897; видання Хмєльовського, 1898; видання Кухарського, 1926). Ґощинський Северин: Нова епоха польської поезії. Поль Вінцент: Театр і Ал. Фредро. Сємєнський Люціан: Александер Фредро (Літературні портрети). — Про Александра Фредро та його творчість. Вуйціцький: Відвідини в Ал. Фредро. Лєвєстам: Александер Фредро, біографічно-літературний нарис. Косімян Станіслав: Александер Фредро, посмертний спомин. Вуйціцький К. В.: Александер Фредро. Тарновський Станіслав: Комедії Александра гр. Фредро. — Про посмертні комедії Фредро. Пепловський С.: Польський театр у Львові. Ґостомський В.: Шедевр польської комедії. Хмєльовський П.: Жіночі образи в комедіях Фредро. — Наша драматична література, т. І. Біґеляйзен: З невідомого щоденника Ал. Фредро. — Перший начерк комедії Фредро «Помста». — Перший ескіз «Дівочих обітниць». — Вступ до Творів Фредро. — Невідома праця Ал. Фредро про виховання молоді. Белціковський: Ал. Фредро як людина і поет. Завадський: Література в Галичині. Фредро Я. А.: Два розділи зі спогадів. Качковський З.: Мій щоденник з років 1833–1843. Шнюр-Пепловський: З паперів по Фредрі. Мазановський: Ал. Фредро (Літературні характеристики). Дембіцький Л.: Портрети та силуети з XIX ст. Будзинський М.: Щоденники. Яблоновський Людвік: Щоденники («Золоті часи та відпочинок»). Дембовський Леон: Мої спогади. З Фредрів Шембекова: Колись. Лозінський Б.: Кримінальна справа Ал. гр. Фредро про державну зраду. Кєльський Б.: Про вплив Мольєра на розвиток польської комедії. Кухарського: Фредро як романтик. — Генеза «Помсти». — Романтизм у комедії Фредро. — Фредро і чужоземна комедія. — Джерела деяких фредрівських ідей і сюжетів. — Про національність Гельдхаба. — Епоха Фредро та її образ у комедії. — Фредрівський Львів. — Хронологія комедій та деяких менших творів Ал. Фредро. — Літературний життєпис Фредро. — Вступ до «Дівочих обітниць» (Національна бібліотека). — Вступ до «Помсти» (Національна бібліотека). — Вступ до «Пана Йовіальського» (Національна бібліотека). — Політична комедія столітньої давнини. Хшановський Іґнацій: Про комедії Ал. Фредро. Сінко Т.: Фредро у світлі нової комедії. — Довкола Йовіальського. — Генеалогія кількох типів і фігур А. Фредро. — Лірика А. Фредро. Ґюнтер: Дослідження творчості Фредро. — З досліджень творчості Фредро. — Фредро як національний поет. Боровий: З досліджень Фредро. Гжимала-Сєдлецький: Передмова до «Тричі по три». — Про «Дівочі обітниці». — Три прикордонні мури в «Помсті». — Фредро у своєму краї і в свій час. — Йовіальський в історико-літературних оцінках. Кляйнер Й.: «Дівочі обітниці» та «Помста» як антиромантичні комедії. Брюкнер Ал.: Про Фредро. — Історія польської літератури. Фолькєрський В.: Фредро і Франція. Каленбах: Особистий елемент у творчості А. Фредро. Ковальський Фр.: Щоденники. Котарбінський: Як цензура виправляла Фредро (Зі світу ілюзій). — Спогади про «Помсту» Фредро (Зі світу ілюзій). Віндакєвіч: Фредро і Шекспір. — Вступи до «Довічного утримання» та «Чужоземщини». Лорентовіч Й.: Двадцять років театру. — Вступ до видання «Дівочих обітниць». Василевський З.: Яким був Фредро? Ґаєвський, генерал: Щоденники. Спасовіч: Польська література. Бартошевіч Юліан: Польська література. Енциклопедія Орґельбранда: Фредро Александер. Рапацький: Сто років польської сцени у Варшаві. Заґурський Адам: Боротьба за театр. Стемповський Й.: «Пан Йовіальський» та його спадкоємці. а також поточні театральні критики та рецензії. Частина друга: У театрі «Дівочі обітниці» (Театр ім. Словацького в Кракові, 1919 р.) Поезія, Польща, Патріот. Добре вчинили обидві краківські сцени, що перший театральний рік у незалежній Польщі розпочали шедевром Фредро, бо Фредро — це велика польська поезія; не та, що народилася з неволі та муки, патологічна і піднесена, натхненна та божевільна у своїй мономанії, не та, якій дух народу завдячує своє спасіння, але й своє жахливе викривлення водночас; але та Польща одвічна, по якій той епізод крові та ганьби сплив, не залишивши на ній слідів, так само як сплив без сліду по ріллі, ораній польським селянином; та Польща, яка сьогодні відкриває нам обійми. Цю невичерпну польськість, що криється в усмішці Фредро, недостатньо розуміли за його життя, і не швидко зрозуміли її й після його смерті. Поняття величі, поезії ототожнилося з виразом національного болю або навіть з його жестом; не один віщун, не завжди навіть найчистішої води, який пишно роздирав шати над долею вітчизни, затулив тоді Фредро нашому серцю та пам'яті. Фредро шат над вітчизною не роздирав, бо він нею був; найглибше, мабуть, бо несвідомо. І був одним із найбільших польських митців, тим, чиє ім'я ми можемо, без тіні шовінізму, поставити поруч із першими іменами світу. Перелом, що сьогодні стався в нашому національному житті, неминуче стане початком величезних змін польської думки та відчуття, також і в ретроспективному плані; я переконаний, що багато реліквій польської літератури спокійно зотліють у своїх релікваріях, тоді як ім'я Фредро, вже не затулене туманами та димами національних смутків, сяятиме нам дедалі яскравішим блиском великого мистецтва. Дивитися «Дівочі обітниці» на сцені — завжди насолода; акторам довелося б докласти чималих зусиль, щоб цю насолоду зіпсувати. А скільки ж театральних спогадів пов'язано з цією п'єсою!… На краківській сцені «Обітниці» мають свою багату історію; не будучи дряхлим старцем, я все ж пам'ятаю дуже, дуже довгий період цієї історії. Пам'ятаю «Обітниці», які грали ще майже як сучасну комедію; якщо не помиляюся, у звичайних сукнях і сюртуках, у байдужій рамі якоїсь банальної картонної кімнати — і грали, попри це, чудово. Про фредрівський стиль тоді мало говорили, бо цей стиль був ще акторам старшої школи чимось дуже близьким своєю традицією, у типажах, у завзятті, у трактуванні вірша. Раптом — це, здається, збіглося з відкриттям нового театру — повіяв у гостинний двір пані Добруйської музейний вітерець. Тоді, власне, виявили, що це п'єса *par excellence* (переважно) «стильова»; точно встановили дату, коли відбувається дія; вишукали, які крісла, конторки, спінети могли стояти в кімнаті, а мініатюри та картини висіти на стінах; вірно скопіювали з костюмології зачіски панночок, рейтрочки Ґустава, гальштуки Альбіна; словом, кожна фігура могла прямувати просто до музею за вітрину. І сталося так, що на якийсь час, при чудовій і дуже вченій *стилізації*, десь загубився *стиль* Фредро: бо стиль Фредро — це насамперед *життя*; а життя ніколи не відтворити за допомогою мертвих речей. Пам'ятаю особливо, як крізь туман, одну таку виставу, зіграну чудовими артистами, а водночас одну з найгірших вистав «Обітниць», які я бачив у житті: з усього вечора мені залишився у враженні лише якийсь монструозний кокон на голові Анелі (напевно, дуже вірний), а також тупети та куртки Ґустава, в яких стильове вихиляння сідницями поглинуло всю увагу талановитого артиста. На щастя, період цього стилізаційного неофітства, в якому реквізит пригнічував автора та поезію, минув; настало щасливе примирення, або ж *демаркаційна лінія* між духом Фредро та духом антикварним, а результатом його є встановлення того влучного стилю, який, вміщуючи життя в неактуальні рамки, проте не паралізує його і залишає поле молодості сердець під старосвітським костюмом. Молодість! У цьому криється чи не найбільша частина секрету. Пам'ятаю також «Обітниці», зіграні в першокласних колективах, але в яких сумарний вік обох закоханих пар давав цифру, близьку до 200, якщо не вище; і тоді, попри весь високий артистизм, чогось бракувало виставі… Це одна з тих п'єс, у яких легше певні недоліки виконання надолужити молодістю, ніж навпаки. Вчорашня вистава мала цю перевагу повною мірою: тепло і вогонь били зі сцени. Дівоцтво, Почуття, Жінка. Роль Анелі, цієї *amoureuse* (закоханої) з польського дворянського маєтку, особливо важка для виконання. Анеля — це найчарівніше втілення *волі Божої*, яке коли-небудь тупотіло на двох лапках у польській літературі; роль невинно-чуттєва, арфа жіночності, що грає від самого наближення чоловічої долоні… Чого ж тільки немає в цій ролі: і дівоча гордість, і такий еротично дражливий такт чудово вихованої панночки, пасивність гурії, грація, мрія, поезія — і це польське телятко врешті, чия порода так щасливо розплодилася пізніше. Не раз шкодував, що такого роду забавки у нас не в моді; дуже б хотів, щоб хтось написав продовження «Дівочих обітниць», так як існує продовження «Мізантропа», або ті милі фантазії Юліуша Леметра «на полях» класичних шедеврів. Часто, щоправда, буває, що із завісою п'єса не закінчується, а починається; але тут подальші пригоди панів Ґуставових були б особливо цікавими, і не раз мені доводилося замислюватися над тим, що життя зробить з цієї симпатичної панночки Анелі Добруйської… Вчорашня Анеля (пані Бялковська) багато чого вловила з грації цієї постаті, але не все; «воля Божа» була бездоганною; це вже багато, як я гадаю. Трактування вірша артистами загалом не було бездоганним; так, наприклад, часто повторюване слово *wariat* (божевільний) Фредро вживає по-старосвітськи як трискладове: *waryjat*; вимовляючи його двоскладово, втрачається міра вірша. Таких деталей було більше, а ритміка була далекою від музичної прозорості. «Велика людина для дрібних справ» (Краків, Театр ім. Словацького, 1920 р.) Мало гумору Фредро було видобуто у вчорашній виставі: тому, дивлячись на сцену, я зацікавився головним чином морально-етичною проблемою п'єси. Вона вразила мене як етап тієї дуже знаменної еволюції, яку проходить Фредро від «Дівочих обітниць» до «Останньої волі». В епоху «Обітниць», коли молодий і сам закоханий поет малює цю сонячну картинку, тоді, як синтез благословенного сільського життя, перед його очима постає слово *КОХАННЯ*. На схилі літ, дещо згірклий спостерігач креслить над каміном сільського маєтку інше кабалістичне слово, як ключ до розуміння цього «села спокійного, села веселого»: *ЗАПОВІТ*. Спадщина і посаг! У «Великій людині» ми на півдорозі. У цій комедії ми бачимо Кароля, молодого шибеника, який, можливо, мав би всі умови, щоб бути Ґуцієм, але йому бракує однієї речі: він не підбитий багатим Радостом, він, кажучи просто, голий! І ми бачимо цього Кароля-Ґустава, як він сумно сидить у селі у родича, фантазія його значно зів'яла, сміх звучить якось нещиро, хлопець цілий день нишпорить по всіх гербовниках, чи не знайде в них якоїсь невідомої пара́нтели, що віщує літню і багату тітку; супроводжує в кінних прогулянках заможну кузину Матильду і покірно терпить її примхи, а коли, в останньому акті, ця рішуча панночка сама пропонує йому свою руку, Кароль приймає її майже зі сльозами вдячності та розчулення, як щастя, про яке не смів мріяти. Так виглядає «Ґуціо» — без заможного дядечка. Фредро мимоволі показав нам виворіт «Дівочих обітниць». «Хоч шулер, програвши, все викине з гаманця, — Не програв він, доки одну має монету», — каже Міцкевич, з витонченістю, гідною, справді, старого завсідника Монте-Карло. Так і тодішній молодий сільський панич, доки хоч якась бездітна тітка видніється на його родинному горизонті; але коли її забракло, залишається вже лише одна надія: шлюб; надія непевна і оманлива, як у рулетці гра на *номер*… Я, по суті, захоплююся силою певних банальностей. Гроші, Інтерес, Праця, Шляхтич. Все ще бездумно говорять про «зматеріалізованість» сьогодення. Звісно, однією з рис сучасного суспільства є гарячка здобуття статку; але ця гарячка водночас, принаймні рівною мірою, є гарячкою праці; це чудова експансія творчості. І чи годиться цьому новочасному напруженню сил, талантів, енергії протиставляти той нібито «ідеалізм» давнього світу, заснованого виключно на спокійному володінні (*beatus qui tenet* (блаженний той, хто володіє), як казав пан Бенет), цей запізнілий *ancien régime* (старий режим), останнім відблиском якого є ще епоха Фредро? Звісно, не так дбали про хліб насущний, бо його було вдосталь, навіть для резидентів; земля родила; от, сиділи біля каміна і рахували роки багатих родичів та посаги панночок. Але чи ж не було саме найгрубішим *матеріалізмом* це втискання грошей, іпотеки, у родинні почуття та прагнення серця? Це абсолютне ідолопоклонство перед майном, а зневага до нещасного, якому його бракувало, або який, що гірше, *декласувався* будь-якою працею? Родина, Заповіт. На одному з полінезійських островів, кажуть, існує такий звичай: раз на рік садять старших родичів на дуже високе дерево і трясуть його; хто впаде, той, мабуть, уже «дозрів»; хто втримається, того знімають з ознаками пошани і залишають — до наступного року. Щось із духу цього звичаю відбилося в нашому давньому «свяченому». Щороку відбувався, за щедрим столом, огляд родичів; хто з них витримав комбіновану атаку ковбас, пирогів і півгусок, той молодець; а якщо впав на посту, з'ївши натщесерце, як закуску, ціле смажене порося і півмиску ковдунів, га, важко: воля Божа! спадщина до поділу. Цей виключно «спадковий» світогляд, зрештою, аж ніяк не був нашою особливою властивістю. Ми знаходимо його скрізь; а коріння його глибоко вкорінене в устрої того минулого суспільства. Вивчаючи давню французьку комедію, я завжди неприємно відчував цей «трупний потяг», який віє з її найвеселіших навіть забавок; завжди відчувається в атмосфері, в думках, чиясь смерть, навколо якої крутяться всі ближчі чи дальні надії. Чиєсь життя завжди тут заважає другому життю. Часом це набуває трагічного відтінку, як, наприклад, у «Скупому» Мольєра; часом огидного, як у тому мерзенному «Генеральному спадкоємці» Реньяра. І не могло бути інакше. Влада, нав'язування іншим своєї волі, були тоді найсильнішою з пристрастей. Батько, Влада, Смерть, Свобода. Доки жив батько, тримав у кулаці все; син, хоч би й дорослий, був нічим; був від нього цілком залежний; заробітна праця, в сьогоднішньому розумінні, майже не існувала; посаду — навіть військову ша́ржу — треба було купити. А якщо батько був поганою людиною? якщо був скнарою, диваком? якщо одружився вдруге і мав серце лише для нової родини? якщо був довговічним? тоді син дочекався сам старості, не маючи змоги зробити кроку всупереч примхам батька, висячи при ньому в принизливій ролі і нетерпляче рахуючи його роки. А тоді були важкі життя і важкі характери… Монтень каже, що «знав багато гідних шляхтичів, які, через надмірну скупість своїх батьків, навчилися замолоду красти, так що пізніше, навіть дійшовши до статку, нелегко могли від цього відвикнути». Звідси ця величезна різниця в звичаях: сьогодні смерть батька родини є катастрофою, або болючою подією; тоді була відкриттям воріт в'язниці, здобуттям повноти існування, життям!…

Релігія, Звичаї, Гріх, Ненависть Переглядаючи «Провінціалки» Паскаля (до речі, читання, здатне розважити та електризувати найвибагливішу людину), я натрапив на уривок, цитований з отця Гаспара Уртадо, в якому цей вчений казуїст іспанський формально постановляє, що «син, не вчиняючи при цьому смертного гріха, може бажати смерті батька і радіти їй, аби це було лише з причини користі, яка на нього спадає, а не з особистої ненависті». Мабуть, справді страхітливим був тиск цих моральних наслідків жорсткого патріархату, якщо навіть релігія була змушена з ними домовлятися! Праця, Свобода, Родина, Звичаї Так я розмірковував, дивлячись на вчорашню виставу, в якій, хоч і в залишковій та пом'якшеній формі, ще віддзеркалюється устрій «давніх, добрих часів». І, виходячи з театру, я в душі співав дифірамби на честь епохи, в якій живемо. Ні! Не можна стверджувати, що людство крутиться по колу або йде до гіршого. Можливо, що спадщини та посаги не втратили цілком своєї привабливості; але фактом є, що кожна людина може сьогодні сама, своєю працею, створити собі вільне і гідне існування; може любити батьків, не рахуючи їхніх років та хвороб; може цілувати руку старій тітці, не зиркаючи, чи сиплеться з неї тирса: є сьогодні інші шляхи життя, не обов'язково по трупах тіток. Зрештою, молоді панни з «добрих домів» без посагу можуть сьогодні писати на машинці та смачно фліртувати з офісними колегами, замість вирощувати канарок, мешкати у багатих родичів і чекати старопанської «флюкції» (хвороби, що передує смерті). Отже, є краще, а буде ще краще: адже «світ праці» тільки в зародку. «Помста» (Краків, Театр ім. Словацького, 1921) Раніше в Кракові, коли приватна театральна імпреза боролася з примарою порожньої каси, усталилася думка, що публіка на Фредро не хоче ходити. Нещодавно у Варшаві на ювілейній виставі «Гельдхаба» зала світила порожнечею. Навзаєм критика постійно нарікала, що вистави Фредро далекі від того, чим мали б бути, що фредрівський стиль занепадає. Словом, замкнене коло. Сьогодні краківська сцена перебуває у щасливішому становищі. Публіка горнеться до театру і охоче його заповнює; прибули цілі полчища глядачів, для яких усе нове, усе «прем'єра»; глядачів не надто вибагливих мистецьки, але тим чутливіших, можливо, до рідної ноти; що давати цій публіці, якщо не насамперед Фредро! Заздрість Тепер, справді, омріяна мить, щоб відродити Фредро на краківській сцені і вже не дати йому з неї втекти. І це справа серця. Не всі ролі, звісно, можуть мати ідеальних виконавців; але треба, щоб на сцені був священний вогонь, за сценою — чуйна думка, а в залі — почуття радісної та зворушеної гордості, що ці твори одного з найбільших митців світу народилися у нас, для нас і тільки для нас. Бо те, що поза Польщею ніхто ніколи, мабуть, не дізнається — хіба що повірить на слово — що таке Фредро, це повинно лише примножувати нашу насолоду, надаючи їй перчинки виняткового володіння, так розхвалюваного в коханні.

Мольєр — це колос; він один із тих людей, які — цілком реально — змінили хід світу, як Людовик XIV, як Наполеон; тому кривдять Фредро, проводячи непотрібні паралелі між ним і Мольєром. Фредро таких порівнянь не потребує і не терпить; його королівство з зовсім іншої планети. Мольєр — це дія, Фредро — це мрія; але саме це просякнення комічного твору поезією, це насичення його погідним, ніби епічним баченням сучасності чи минулого, цей якийсь шляхетний чар, усе це робить Фредро чимось окремим, єдиним, можливо, у світовій літературі. Комедія, сатира народжується значною мірою з ненависті; її погляд — це найчастіше погляд знизу; Мольєр, Бомарше випили в житті всяку гіркоту і всяке приниження, і в них гартували свій талант. Фредро придивлявся до світу з ґанку сільського дворика; комедія його є дитям не ненависті, а любові, або принаймні безтурботної, дещо панської поблажливості, і це, можливо, головне джерело її несхожості на інші.

Досконалість «Пан Тадеуш», який би встав з полиці, набув тіла і говорив до нас зі сцени найчудовішим полонезовим віршем, — це «Помста» Фредро. Можливо, треба самому бути трохи художником у душі, щоб відчути цю насолоду в повній мірі; але вона така сильна, така жива, що вчора я думав собі, що, можливо, це й краще, що не бачиш такої, наприклад, «Помсти» в абсолютно ідеальному виконанні: це, можливо, було б занадто сильно, можливо, людське серце не витримало б цього? На щастя, наші театри зазвичай дбають про певну гігієну в цьому.

Вчорашня вистава «Помсти» була загалом приємною, хоча Фредро не обов'язково слід було б робити предметом гарячкової імпровізації, пов'язаної з початком сезону та технічними роботами з оновлення будівлі. На щастя, прибула підмога в особі нашого гостя, Єжи Лещинського, чий Папкін з першої сцени розлив атмосферу тепла та веселощів. Тиради Папкін ми слухали як арію в опері, в якій знаєш кожну ноту; нерідко, після останньої фрази, серед акту вибухали оплески. Але ж як це було сказано!

Найбільшою і дуже вдалою «реформою» інсценізації вчорашнього вечора була роль Підстолини. Ця роль, зазвичай трактована виключно гротескно, тоді вносить у виставу неприємний тон; спроєктований батьком шлюб і недавній романчик Вацлава стають чимось надто несмачним або неймовірним. Пані Беднажевська, взявшись за цю роль, силою речей порвала з традицією: була чарівною жіночкою станіславівської епохи; її витончений стрій, охайна біла перука, миле личко, солодкість голосу та усмішки оживляли мури цього замчища і становили розкішний контраст із сарматизмом оточення. Завдяки вчорашній Підстолині я дивився на «Помсту» як на іншу виставу; вперше зрозумів «вокальну» рівновагу цього твору.

Усталилося уявлення, що Клара і Вацлавів є лише умовною парою «закоханих»; згідно з цим вироком їх часто грали без переконання, а любовні сцени цієї пари ставали мертвою точкою у виставі. Нічого хибнішого: ця пара, в якій дівчина, твереза, кмітлива, дещо саркастична, промовляє голосом природності, розсудливості та почуття, тоді як юнак співає вище, більш літературною мовою, яку він перейняв у столичному світі, накреслена з правдою і з чарівністю анітрохи не банальною. Вчора ця пара була підібрана надзвичайно цікаво, оскільки її грали двоє дуже молодих акторів, які внесли на сцену свіжість цієї молодості, вміючи водночас, завдяки темпераменту «акторських дітей», значною мірою подолати недосвідченість і тремтіння, що чатують у таких випадках. У пана Нєвяровича — вчорашнього дебютанта — можна, з першого виступу, вітати багатообіцяючу силу; пані Модзелевська була кмітливою Кларою, лише треба зазначити, що молода артистка грала цілком сучасно, розмовно, тоді як ця роль вимагає певної стилізації.

Але ж, правду кажучи, саме поняття стилю цієї пари закоханих, Вацлава і Клара, є чимось досить невизначеним. Що стосується мене, то маю сумніви навіть щодо вчорашніх костюмів. Традиційно Вацлавів був одягнений у скромний кунтушик; вчора він ходив по дому та саду в багатому контуші, що мені здається менш доречним. Але взагалі, чи цей Вацлавів, світський лев і столичний шибеник, який під ім'ям «князя Родослава» баламив Підстолину, який шепоче Кларі на вушко фрази досвідченого коханця, чи не належить він радше до того іншого світу, не до світу «вусів», а до світу «перуки»? Чи дозволила б Підстолина, що мешкала при Кларі, їй ходити в атласному контушику, обшитому хутром, чи не перевдягла б її, як Телімена Зосю, по-світському? І чи не виграв би стиль вистави від цього, через контраст сарматизму старого покоління з цим молодим поколінням, що вже так сильно відрізняється від нього способом мислення та почуття?

Певну складність у встановленні цих деталей становить те, що сам час, у якому відбувається дія «Помсти», не є строго визначеним. Навпаки, розбіжності в поглядах настільки значні, що, тоді як одні дослідники відносять його одразу після 1770 року, інші готові пересунути аж в епоху Віденського конгресу! Одні бачать свідомий анахронізм Фредро в тому, що Чесник говорить про таку свіжу Барську конфедерацію як про віддалений спогад; інші — в тому, що участь Чесника в тій же конфедерації, хоч би й дуже замолоду, робила б його надто старезним! Ймовірно, це питання ніколи не вдасться строго вирішити, а може, й немає потреби його вирішувати? Фредро міг, за правом поета, охопити синтетичним скороченням більший шматок Польщі, ніж це дозволяла б точність дат: його Чесник і Реєнт духовно сягають аж у саксонські часи, Підстолина віддає звичаями кінця XVIII століття, тоді як Вацлавів вже кокетує з Кларою мовою романтиків… «Дівочі обітниці» (Краків, Театр ім. Словацького, 1921)

З акторського складу, в якому два роки тому грали «Обітниці», залишилися лише старші пани: Радост і пані Добруйська; молоді пари розбіглися десь по світу: тож у виставі, імпровізованій на честь нашого гостя, довелося все склеювати заново. Але ми охоче пробачимо недоліки, що виникли з цього, в обмін на задоволення від споглядання Гуця в інтерпретації Єжи Лещинського.

Можна сказати, що це ідеальний представник цієї ролі. Насамперед, умови: молодість, грація, чоловіча чарівність; той «магнетизм», яким користується Фредро, йде від нього справді, нам не потрібно нічого надолужувати уявою. Далі — стиль, який пан Лещинський має в собі, а не на собі. Жодних тупетиків (накладних чубчиків), жодних бачків (бакенбардів) а-ля князь Юзеф, жодних кокетувань, манірності; у своєму рейтрочку (короткому камзолі) і галстуку він рухається найвільніше у світі, а попри це в кожній деталі стильний. І має гумор, той щирий золотий гумор, що просвітлює зсередини цю роль, після якої нам, справді, буде нелегко змиритися з іншим Гуцем. При кожному русі, жесті Єжи Лещинського, таких сповнених шляхетного вогню, задоволення, яке ми відчуваємо, виражається в одній, можливо, не надто коректній формулі: «Що за фольблют (чистокровний кінь)!» Але ж яких рідкісних схрещувань, якого єдиного в історії нашої сцени і такого дуже польського родоводу треба було, щоб народити цей розкішний екземпляр!

У ролі Анелі, однієї з найскладніших, які існують, дебютувала пані Коссоцька. Важко сказати щось про саму роль, усі відтінки якої потонули в одній великій «тремі»; попри це, дебют був приємним, а акценти ліризму, вирвані магнетизмом чоловічої долоні, були справді гарними та зворушливими. Гірше вийшли перші акти, де те вдавання переляканої пташки раз по раз суперечило ситуаціям і тексту.

Клара пані Морської, зіграна сміливо і з життям, дещо грішила тоном: Клара — це не хитра субретка давньої комедії, а скромно вихована панна, а при цьому, по суті, ще більша гуска, ніж Анеля. Альбіна правильно, але сумно грав пан Бялковський у звичному стилі.

До речі, щодо цього стилю; не раз я розмірковував над роллю Альбіна, на яку літературна критика нарікає, що вона штучна і млява, і дивувався, чи — як це іноді буває в театрі — актори, які його грають, не надто буквально сприймають пародійні визначення інших, що говорять про нього («Ходить, блукає тінь Альбіна»…). Внаслідок цього, справді, Альбін, у мертвотно-блідій масці, ходить по сцені як якийсь воскреслий Піотровін чи Лазар, ускладнюючи нам віру в ту любов, що таїться на дні в норовливому серденьку панни Клара. Адже цей гречкосій і сусід пані Добруйської міг сентиментально кохати, а мати здоровий колір обличчя, навіть бути засмаглим; міг бути привабливим і відважним чоловіком; і навіть цей контраст міцної чоловічої постаті з норовом елегії та зітхань міг би бути тим смішнішим.

Інша театральна умовність встановила звичай, що мати двадцятирічної панни мусить бути сивою, як голубка, старезною бабусею. Лише раз я бачив пані Добруйську, зіграну у вигляді привабливої, ще «вартої гріха» і світської жінки років сорока з гаком: її так грала пані Клонська в Загальному театрі, і зізнаюся, мені це сподобалося. Адже в тексті прослизає нитка якихось невизначених ближче спогадів про щось «що не іржавіє» між Добруйською та Радостом; ці натяки, а також недомовлене зітхання Добруйської, що «краще замало, ніж забагато почуття» (на що Радост відповідає промовистим: «Ах, вельмишановна добродійко…») набувають чарівності, коли пані Добруйська ще не є тією муміфікованою матроною. «Помста» (Варшава, Театр «Розмаїтості», 1924)

Незвичайні знаки на небі й землі. Квитки на прем'єру «Розмаїтостей» розхапані за кілька днів наперед, їх продають з аукціону. Афіша… Що за афіша! Прізвище за прізвищем, самі тузи. Найменша роль. А головні ролі — це самі слави нашого театру, на чолі з поважним Рапацьким.

«Помста» Фредро… Я писав про неї нещодавно в Кракові; виспівав усі гімни на честь цієї чарівної комедії. Може, так для різноманітності поглянути на неї з іншого погляду? Наприклад… з погляду муляра, який лагодив прикордонний мур?

Отже, було так. Двоє шляхтичів-сусідів гризлися між собою; один на зло іншому вирішив полагодити мур. Послав по муляра; під час роботи другий шляхтич муляра прогнав і побив; перший відмовив йому в оплаті та виштовхав його за двері. Пізніше двоє шляхтичів помирилися, одружили дітей і справили гучне весілля. А муляр? Історія вже нічого про муляра не згадує.

Що за дурниця! — скаже хтось. Не така вже й дурниця, шановний пане. Бо послухайте. Муляр мав дітей («мати можете, такі молоді», як слушно каже Реєнт); ці діти мали знову синів, яких послали до школи, і сьогодні ці онуки скромного муляра, це потроху сьогоднішня Польща, що народжується, це — театральна публіка. І як тут вимагати, щоб ці онуки побитого муляра дивилися на ясновельможні витівки пана Чесника з тим самим зворушливим сентиментом, з яким, наприклад, дивився на них кармазин Станіслав Тарновський!

А онуки Реєнта і Чесника? — запитаєте. А, шамбелян Мільчек, вихованець Терезіануму, і графи де Раптуси Раптусевичі? Грають чудово в бридж, не пропустять жодних перегонів, але в театрі бувають рідко. На цих Фредро ще менше може розраховувати.

І ось до чого я веду. Вважаю Фредро одним із найбільших митців світу, його поява в історії нашого театру, особливо в дану епоху, здається мені якимось дивом. Тому, відколи я ближче займаюся театром, мене мучила думка, чому, всупереч усім ентузіазмам і навіть моралізуванню критики, сьогоднішня наша публіка залишається щодо Фредро такою опірною? Чому цей розкішний автор, який не повинен сходити зі сцени, є пострахом директорів театру, а особливо їхніх касирів? І я почав припускати, що це ніщо інше, як те, що занадто молода і надчутлива ще демократизація нашого суспільства так неохоче реагує на шляхетчизну Фредро; що це та минувшина, що відбивається в його творах, є, можливо, перепоною, що відгороджує його від тих, хто ще не дозрів до насолоди самим артистизмом.

А може, ще щось? Може, саме цієї минувшини ще забагато в нашому теперішньому житті? Може, забагато ще б'ється в Польщі духу шляхетчини, тим тільки відмінної від тієї фредрівської, що втратила дощенту чарівність, гумор і жест? Може, і це є тією перешкодою? І, можливо, лише коли той грубий череп стане справді музейним експонатом, тоді, визволена зі шкаралупи свого матеріалу, промовить до всіх поляків ангельська душа митця Фредро.

Так, Фредро, просто Фредро. Бо я готовий був би запропонувати певну поступку духові часу. Готовий був би опустити на театральних афішах оте «провокаційне» гр. біля прізвища Фредро, наче воно підкреслює його класову приналежність. Адже, попри «окопи Святої Трійці», навіть автор «Небожественної комедії» є просто Красінським, а не гр. Красінським. Фредро заслужив на те, щоб його «розграфнити». Назвімо його, якщо хочете, «громадянином» Фредром, навіть «товаришем» Фредром, але любімо його і живімо з ним справді як з товаришем, бо Фредро — це та веселка, що колись віщувала нам, що Пан Бог трошки перестав на нас гніватися; це найчистіша, найшляхетніша усмішка, яка коли-небудь розквітла на нашій сумній польській землі.

Але треба писати про вчорашню виставу. Вона принесла передусім одне, надзвичайне враження, що панувало над усім іншим: Рапацький! Йдучи, ми готувалися до акту пієтизму (благоговіння) перед патріархом нашої сцени; про щось подібне не йшлося: до біса пієтизм, ми зазнали мистецької насолоди такої повної, такої сильної, як рідко доводиться скуштувати в театрі. Що за великий стиль цієї гри! Що за повнота життя! Скільки сатанинського дотепу в кожному блиску очей! Це сам дух Фредро промовляв до нас з цієї постаті старця, що була втіленою візією минулого.

Друга особливість вчорашнього вечора — це був Сольський з тремою (хвилюванням). Уявіть собі, цей гравець над гравцями мав виразну трему, створюючи, мабуть, уперше роль Папкін! І в цій тремі загубився гумор ролі; залишилася непересічна гнучкість і рухливість видатного артиста, але бракувало веселості й тепла.

Далі Чесник і Диндальський. Що це за пара! Шматок польської історії, шматок нашого давнього звичаю постав перед нами як живий у цій парі. Дві істоти, нерозривно поєднані між собою, а такі відмінні, наче належали до двох абсолютно різних рас, видів. Бо так і було. Кармазин — і сіряк! Як чудово розумілася ця термінологія, дивлячись на Френкеля і Камінського! Чесник, рослий, огрядний, кров з молоком, справді кармазиновий, міцно підіймав могутнє, золотоголовом (парчею) оповите черево — здавалося б, що він увібрав у себе всі соки багатої польської землі. За ним прищулений, що силкувався якнайменше зайняти місця, сірий — Диндальський. Звідки він узявся такий худий у цьому заможному шляхетському домі? Складалося враження, що це через повагу; що право носити черево належало лише самому ясновельможному пану.

Чи маю переписувати всю афішу? Мабуть, треба; надто вже вона незвичайна. Отже, ще повний грації Остерва-Вацлавів, нарешті Крогульський, Шиманський, Ярач і Беднарчик у менших ролях — ось чоловічі партії; жіночі партії вийшли дещо блідо у виконанні пані Піхор-Слівіцької (Підстолина) та Майдровичівни.

Щодо режисури, попри всю повагу до роботи Остерви, я готовий був би сперечатися в численних деталях. Не можу змиритися — принаймні у Фредро — з цим стилем режисерських прибудов, з цією великою кількістю курантів, органів, німих сцен, з цією пантомімою особливо (священик в оточенні всього дому Чесника, що повертається після меси з замкової каплиці!), яка розпочинає перший акт і відвертає увагу від початкових слів тексту. Мені здається, що ці слова саме мають стільки «місцевого колориту», що обходяться без будь-якої ілюстрації. А на доказ, як ці зовнішні забавки відвертають від справжнього духу, достатньо факту, що, після стількох зусиль, спрямованих на відтворення «епохи», Вацлавів-Остерва-режисер сідає біля Реєнта з руками в кишенях і з ногою, закинутою на ногу, чого, як живий, син при батькові (якщо взагалі той зволив йому дозволити сісти) тоді зробити не міг… «Довічне утримання» (Варшава, Національний театр, 1925)

«Довічне утримання» Фредро я знаю напам’ять і вважаю цю п’єсу, можливо, найгеніальнішою концепцією Фредро; мене завжди дивує, який глибокий і тонкий філософ криється в цьому шляхтичі, можливо, навіть без його усвідомлення! Фредро тут влучає в саму суть механізму світу, у проблему транспозиції почуттів. Він представляє нам лихваря без честі й віри, без людського трепету, який є послідовно найніжнішим опікуном чужого здоров’я, добрим духом; змушує його співати гімни на честь життя; зворушувати до сліз затятих ворогів шляхетною концепцією дружби; ставати натхненним проповідником, виголошувати з переконанням найсвятіші моралі… А все це випливає з простої, але водночас майстерної трансмісії, шляхом — набутого довічного утримання. Хіба сама сутність людських почуттів не полягає в таких трансмісіях? Безперечно, є щось глибоко песимістичне в цьому погляді на світ; але ж Фредро, пишучи «Довічне утримання», не був у рожевому настрої; знаменита апострофа Оргона: «Світе, ти крутію старий…» випливає поетові — це відчувається — просто з серця. І водночас — о диво таланту! — ця п’єса, народжена зі сумної задуми над світом, є водночас вибухом найвишуканішого гумору, є однією з найвеселіших, які Фредро написав. Отож, одна з тих таємничих транссутстанцій поезії! У цьому відношенні Фредро тут є переможним суперником Мольєра, який веселості свого «Скупого» досяг — і то ледь! — за допомогою вкраплень і прибудов; час від часу п’єса схиляється в бік драми; тоді як у Фредро «Довічне утримання» не менш влучними стрілами, раз по раз б’ючи в самий центр, розвивається з чудовою єдністю, логікою і ллється безперервним потоком гумору. Не кажучи вже про вірш, який, за повнотою, компактністю та нервом, мабуть, не має собі рівних у сценічній мові. Знати вірш Фредро напам’ять і йти ним насолоджуватися в живому слові, ловити з вуст доброго актора кожне слово, смакуючи і ковтаючи його вимову, — ось єдине правильне ставлення до Фредро. Доки цієї насолоди не знаєте, мої читачі, не говоріть мені про свою літературну культуру, ви дикуни, фе!

Роль Сольського як Латки — це одна з великих слав цього актора, один з тих капіталів польського театру, який має бути увічнений на фільмі та на платівці в театральному музеї. Однак і ця роль не є блискучою без застережень: Сольський, також видатний виконавець мольєрівського Гарпагона, іноді ніби змішує ці ролі, трагізує Латку, загострює його риси, дещо випадає з веселості, в якій ця роль повинна бути занурена. Той пронизливий крик з-за сцени в третьому акті є однією з таких помилок, а їх можна було б нарахувати більше. Гарпагон може викликати в нас співчуття і жах — Латка ні; Фредро цього абсолютно не хотів.

Тим менше їх повинен викликати Бірбанцький. Пан Слівіцький, як виконавець цієї ролі, завжди шляхетний, завжди стильний, одного не має: — гумору. Ми співчуваємо його кашлю, боїмося за його здоров’я, розділяємо його клопоти… Отже, цього Фредро теж не хотів; у цьому жвавому ритмі вірша, у розмашистому жесті, немає місця для мінорних тональностей. Коли Бірбанцький, під руку зі своїм лікарем, поспішає на устриці, напевно, добре политі, ми повинні ковтати слину, а не думати: «Бідолаха, знову собі зашкодить!» Перший акт «Довічного утримання» був учора трохи сумний.

Бездоганним натомість був Оргон Хмелінського. Це один з акторів, які перейняли від минулого покоління найчистішу фредрівську традицію, щоб передати її наступникам. Найкращим Твардошем, якого я колись бачив у Кракові, був Кнаке-Завадський; до сьогодні, через чверть століття, пам'ятаю кожну його мімічну гру; у дусі цієї традиції — напевно, ще давнішої — грав цю постать дуже добре пан Беднарчик. Філіпом мав бути Ярач; шкода мені тих капітальних сцен, які вони б виграли з Сольським; його заступник створив посередній образ.

Німа сцена, що розпочинає — як хоче найновіша мода — п’єсу, здається мені досить зайвою; але, коли уявлю собі, що б з неї влаштував якийсь «творчий» режисер, не маю достатньо похвал для Сольського за його стриманість…

Правники та судді знають, наскільки розбіжними бувають свідчення очевидців в одній і тій же справі. Як приклад можуть слугувати дві театральні рецензії з останньої прем’єри в Національному театрі. Один критик пише: Ось добрий шляхтич Оргон бідкається: Все сьогодні дороге — «тільки збіжжя дешеве!» Глядачі, вражені цим чудовим спостереженням, здригнулися, на мить завмерли, а врешті заревли сміхом і заплескали в долоні від великої втіхи.

А другий знову ж: Характерна деталь: коли в сьомій сцені другого акту Хмелінський виголосив слова: Що питаєш, все дорого, Тільки наше збіжжя дешеве, зала, в якій, очевидно, було багато представників землевласників, затремтіла від шалених оплесків. Я боявся, що чудові кришталеві павуки відірвуться від стелі і розіб’ються на друзки…

О, свята могутність ілюзій! Стільки землевласників у театрі, що їхні оплески загрожують обірвати свічники, і це на Фредрі! Це якийсь прекрасний сон. Безперечно, легше нам повірити першій версії.

А проте саме питання, який акцент надавав сам Фредро тій апострофі про «дешевизну збіжжя», варте було б дискусії. Чи в цьому вірші Оргона треба бачити персифляж віковічного шляхетського нарікання, чи щиру гіркоту землевласника і поляка? Сьогодні, після війни, з епохи девальвації ми так добре знаємо тип того шляхтича, якому все в місті надто дорого і який усі ціни радий би повернути до давньої норми, за винятком, звичайно, цін на пшеницю, що ми мимоволі схильні інтерпретувати цей вірш сатирично як чудовий дотеп; але коли Фредро вкладав його в уста своєму шляхтичу, він мав, можливо, інше значення. В епоху, коли Галичина була залита чужим товаром, а економічно грабувалася Австрією, оте «наше збіжжя дешеве» могло забарвлюватися патетичним акцентом, як крик душі всього землевласництва, яке тоді могло певною мірою ідентифікувати себе з батьківщиною. Річ варта роздумів; коли йдеться про Фредро, годиться, без остраху смішності, розділяти волосся начетверо. «Пані та гусари» (до сторіччя прем’єри — Варшава, Національний театр, 1925)

Що сказати про цю комедію-водевіль? Якби я мав владу перелити в читачів задоволення, яке вона мені дає, вони б юрмилися до зали Національного театру, щоб скуштувати рідкісної мистецької втіхи. Були у світі, в галузі комедії, більші від Фредро творці; але немає, безперечно, більшого від нього митця. Ці «Пані та гусари» вважаються радше одним з його менших творів: а що за коштовність чистої води! Нібито дрібне, нібито пусте; але коли вдивитися в майстерне плетіння ниток, коли вслухатися в ритм діалогу, коли вжитися в це дивовижне змішання сентименту з гумором, відчуваєш те, що може виразити лише одне слово, щоправда, стерте зловживанням у менш шляхетних обставинах: слово насолода!

Відповість мені якийсь витончений поціновувач літератури: «Насолода є, визнаю, але цю насолоду я можу мати й сам, у ліжку: візьму собі Фредро з полиці й перечитаю “Пані та гусари”; це вийде на одне й те саме». — Ні, самотній розпусник, неправда, не на одне й те саме; насамперед інша насолода, коли її ділиш, а по-друге, хоч би ти заплатив золоті гори, не матимеш у ліжку Камінського, не матимеш Френкеля, Ярача, яким Фредро на вухо довірив такі секрети, про які тобі під час читання цієї комедії й не снилося. Бо річ особлива: я читав у дитинстві «Пані та гусари» стільки разів, що знаю кожне їхнє слово (можу продекламувати панночці Анелі речення, яке вона з треми пропустила у своїй сцені з капеланом: вона вже знає яке, і соромиться бідолаха!); а проте лише майстерна інтерпретація актора видобуває справжній тон багатьох цих на вигляд блідих слів. Це одна з тих фредрівських комедій, які на сцені лише грають усіма барвами.

Якби оцінювати комедії Фредро з акторської точки зору, треба було б назвати їх безхвостими, що означає, що зі свічкою не знайдеш у них жодного «хвоста». Відома чутливість акторів у цьому питанні: отже, тут, мабуть, немає жодної ролі, яку б актор вважав для себе ганьбою. Кожен має щось: і Ґжеґож свою сценку, і Рембо свою капітальну тираду, і три покоївочки скільки грації можуть розгорнути! Один, можливо, поручник є обділеним; але натомість у своєму куцому мундирі може розгорнути такі принади форм, що наступного дня після прем’єри пошта принесе йому, безперечно, цілу пачку гарячих листів від ентузіастів обох статей. Роль у роль, наче підібраний комплект інструментів, чекають диригентської палички режисера. Завдання, за поняттями сьогоднішньої режисури, мало вдячне, бо не дає нагоди для жодних додатків (хіба що капелан спочатку відправив коротку польову месу), але в сутності делікатне і важливе. Камінський приступив до нього з пристрастю і любов’ю: як же йому було не любити цю п’єсу, яка дала йому одну з його найблискучіших, найславетніших ролей! З приємним зворушенням я знову побачив того самого капелана, яким ми насолоджувалися багато років тому в Кракові. Задоволення від споглядання Камінського ще нескінченно посилюється, коли його бачиш разом із Френкелем; ці два актори разом — це один із привілеїв нашого покоління, завдяки якому ми зможемо нашим онукам повторювати: «Що ти, дурню, бачив? Нічого ти не бачив! Вістовський — Пагатович, Чесник — Диндальський, Майор — Капелан, це ті пари, гідні увійти в історію, як Ромео і Джульєтта або Нума і Помпілій». Не зовсім на тому рівні, що гусари, стояли «дами» (пані Роттер-Ярнінська, Гостомська та Горватова): їм бракувало стихійного комізму. Пан Гнидзінський із панною Майдровичівною були без зусиль вродливою парою закоханих, а пан Беднарчик із паном Оверллою створили два дотепні типи ветеранів. Трохи перебільшеними були три покоївки, надто ошатні, надто зухвалі, можливо, як на скромний польський дворик. Насправді, протягом учорашнього вечора вони б отримали десять разів по пиці. І — якщо вже шукати дірки в усьому — всі гусарські реквізити надто блищали новизною. Крім того, можна лише повторити вигук, яким після третього акту розвеселена публіка дякувала за вчорашній вечір: «Браво, Камінський!» * Щоразу, коли з’являється п’єса зі старого репертуару, костюмована п’єса — від Заблоцького до… Балуцького — незмінно читаєш у розчуленій критиці дифірамби про золоті польські серця, шляхетний звичай, просте нескладне життя, чисту атмосферу тощо. Не обходиться й без докорів на адресу нашої епохи, зіпсованої, зматеріалізованої, нездатної до ідеалів. Цікавий психологічно факт, що свідчить про те, що людей у костюмах розглядають ніби іншими очима. Звичайна гуска, одягнена в органдинову сукню, стає втіленням невинності; старий буркотун, прибраний у тютюновий сюртук з оксамитовим коміром, завжди має «золоте серце». Минуле має в собі якийсь містичний шарм, який усе очищає. Якби на Старому Місті виявили бордель XV століття, йому б додали консерватора. Це я розумію. Але ж ми читали розчулення над атмосферою «Відкритого дому», цього документа найсумнішої галицької міщанської обмеженості всього сорокарічної давнини! Що вже казати, коли йдеться про такого чарівника, як Фредро, який сонцем свого гумору все здатен осяяти! Ми купаємося в цьому сонці, на мить забуваючи, що це життя, яке воно золотить, насправді не має в собі нічого, над чим варто було б розчулюватися. Це непорозуміння, а це непорозуміння, безперечно, обтяжує ставлення публіки — цієї нової, молодої публіки, що дивиться неупередженими очима — до творів Фредро і стає небажаною перешкодою. Зараз я поясню. Любов до Фредро, якій я так часто давав вираз, захистить мене від неправильного розуміння моїх намірів. Чим є «Пані та гусари» в сприйнятті численних критиків, які нещодавно бачили їх на сцені? Для одних — шедевром, для інших — ні; але майже для всіх — чарівною картинкою сімейного життя, польського дому, польського села, що викликає тугу за давнім звичаєм, даруючи хвилину чистого відпочинку після потворного сьогоднішнього життя. Дослівно так писали! Отже, хоч би як це смішно не здавалося, дозволю собі нагадати зміст «Пані та гусарів».

Звичаї. Пані Оргонова, взявши собі на допомогу двох сестер, приїздить сватати свою доньку за власного брата, її дядька, старшого від дівчини майже на сорок років. Єдиним мотивом цього сватання є маєток Майора. Панна кохає іншого, гідного її любові, але їй навіть на думку не спадає, що вона могла б висловити матері свої невинні почуття. Навпаки, вона знає, що якщо не підкориться родинним комбінаціям, її чекає шлюб зі старим огидним лихварем. Важко уявити щось більш черстве, ніж ці стосунки матері з донькою. Донька відчуває, що знайде в матері жорстоку виконавицю корисливих планів: мати бачить у доньці лише знаряддя спекуляції. Але ж є тітки; вона могла б їм звіритися, попросити поради, заступництва. Та де там! Ці тітки — найвірніші союзниці матері; вони б обізвали божевільною панну, яка б пропустила таку долю. «Дядько має гарне село, Зосю, будь розсудливою, зрештою, май розум, а після весілля зможеш робити з чоловіком, що забажаєш»… Це говориться майже відкрито. Присяга? Таїнство? — Фарс! Інтерес панує над усім, а радше не панує, а є всім. Батьки видали б доньку за мерця, за негідника, аби з мішком грошей. Серця в цьому всьому ані на гріш. Чого ж навчається молода дівчина в цій школі? Це тихесеньке Зося, яку нам подають за взірець наївності та невинності, бреше як по нотах. Бреше перед матір'ю, приховуючи своє знайомство з поручником, досить далеко зайдене. Бреше перед Майором, вдаючи щиру прихильність і кокетуючи зі старим воякою своєю пасивністю, аби виграти час. Усі шляхи для неї добрі, крім прямого. Вона воліє пожертвувати своєю любов'ю, збрехати перед вівтарем, ніж набратися сміливості чинити опір. А поручник? Кохає Зосю, але настільки відчуває, що в цьому світі людина без грошей — ніщо, що йому навіть на думку не спадає, що він міг би боротися за свою любов, що врешті-решт міг би звіритися з нею Майору, якому врятував життя, який його любить як сина! Якщо це життя «неускладнене», хай його гуска копне! Мені воно здається диявольськи складним. І ані руш не можу збагнути, в чому полягає його «погода», його перевага над сьогоднішнім розрекламованим життям. Нема на що обурюватися; такі були звичаї; але розчулюватися, але зітхати за цим? Хтось скаже мені, що все це — театральна умовність, що ці звичаєві риси просто традиційні й запозичені зі старої комедії, що вони становлять сюжет усіх творів Мольєра. Згода. Бо ж ця форма сімейного життя, яку ми бачимо у Мольєра, існувала не тільки на сцені, а й у житті. У цьому відношенні комедія була вірним його відображенням. Те саме і за Фредро. Це ставлення дітей до батьків, ці поняття та звичаї були чимось цілком буденним; достатньо взяти до рук перші-ліпші сучасні мемуари. Це спільні та цілком природні риси в епохах, коли все трималося на володінні. Йдеться про інше. Франція любить і шанує Мольєра. Але ніхто не черпає в ньому натхнення для захоплення старими звичаями. Ніхто не розчулюється над «золотим французьким серцем» Грегора Дандена чи Пурсоньяка. Ніхто не бачить у цих комедіях образів «шляхетного, простого, давнього життя». Знову ж таки, я знаю, що мені хтось відповість. Є різниця між їдкою сатирою Мольєра та безболісним гумором Фредро. Мольєр випив у житті всі гіркоти, дивився на світ знизу, тоді як Фредро, змальовуючи ту сферу, з якої сам походив, дивиться на її звичаї з прихованим, але доброзичливим сарказмом. Безперечно. І тут саме криється небезпека розбіжності між Фредром і сьогоднішнім суспільством. Що ця розбіжність існує, ми не раз констатували; подолати її буде найбільшою славою наших театрів. Допомагаймо їм у цьому з усіх сил. Але я боюся, що цю розбіжність ми можемо радше поглибити, прославляючи не сам артистизм Фредро, а й той звичай, який є його темою. Боюся цього особливо щодо молоді. Бо молодь має пристрасть до дуже гострих переглядів конвенцій. Коли ми захочемо їй нав’язати патріархальні чесноти пані Оргонової та ангельство Зосі, вона збунтується і втече від Фредро. Краще вчімо її захоплюватися силою та чаром мистецтва, яке здатне перетворити життєву нікчемність на красу. Я знаю з досвіду, який зворотний ефект мають на молодь такого роду апофеози. Даймо спокій минулому! Нехай спить у мирі. Сьогоднішнє життя, попри все, набагато простіше, гідніше і чесніше, ніж життя наших прадідів. Чесноти прабабусь теж безпечніше не чіпати. Боюся, повторюю, що такі глорифікації старосвітщини відбиваються на шкірі наших найулюбленіших письменників. «Дівочі обітниці» (Варшава, Національний театр, 1926) Модною є нині в театрі аналіз тексту; річ гідна похвали. І ось, один із професорів драматичної школи нібито витратив кілька годин на з’ясування з молодими учнями, яким би громадянином був Ґустав із «Дівочих обітниць», чи пішов би він у 1830 році на повстання тощо. Гадаю, що відповідь на ці питання була б цілком довільною, адже текст Фредро тут завзято мовчить. Так само добре Ґуціо міг бути чудовим уланом і битися під Сточком, як міг протанцювати ці критичні хвилини вітчизни під «Золотою Папугою» або процілуватися з молодою дружиною вдома. Диявол його знає, що б він зробив і який випадок міг би про це вирішити. Якщо мені й довелося замислитися над його кар’єрою, то з іншого боку. Мною керувала щира симпатія до панни Анелі. Кому ж не траплялося на весіллі гарної кузини, в яку людина трохи закохалася, замислитися під бомбастичні весільні тости і з дрібкою меланхолії спробувати читати в рунах майбутнього? Зізнаюся, тут я буваю неспокійний. Ці молоді кохаються, безперечно; але обоє, мабуть, більше кохають любов, ніж одне одного. Ґустав — віртуоз; майстер у веденні любовної гри, подоланні перешкод, у вливанні того магнетизму, під впливом якого Анеля так безвільно тремтить у його долонях. Вона — це чудова скрипка, що чекає свого музиканта. Переживуть трохи гарних миттєвостей, напевно, в селі. Пізніше оселяться в місті, напевно, у Львові. Вестимуть вишукано-ледаче життя вищого світу; він не встоїть перед спокусою випробувати свій магнетизм на львівських красунях; запал стане рутиною, винахідливість — педантизмом; залишиться йому пристрасть до роздавання іншим порад, досвіду. Вона проплаче кілька років; потім у слабкий момент з’явиться якийсь франт, який знову візьме її за руку й оживить магнітним струмом; стане сльозливою і мученою докорами, трохи нудною і незграбною коханкою, що ховає пачки любовних листів за домашнім вівтариком. Або я грубо помиляюся, або це епілог «Дівочих обітниць»; він вартий був би написання, якби… його Фредро не написав сам. Це «Чоловік і дружина». Вацлавів — це Ґустав, постарілий на десять років; Ельвіра — це Анеля як «тридцятирічна жінка». Щастя, що пані Добруйська цього не дочекалася; померла бідолаха передчасно від завороту кишок, гостюючи у родичів на Литві та надмірно об’ївшись ковдунів. Я знаю все це, ніби читав у книзі, і… це не заважає мені насолоджуватися цією комедією, мабуть, наймилішою з усіх існуючих. Сам діалог був би достатнім, щоб зробити її феноменом. Цей діалог віршем, якого вірш ані на мить не обтяжує, але додає йому крил, пунктує багатством ритмів, пронизує дотепом, жвавістю; ця невинна інтрига, сплетена так легко і майстерно, що тягнеться крізь кілька десятків сцен, з яких одна прекрасніша за іншу; цей чуттєвий флюїд, який випромінює дівоча постать Анелі — все це робить «Дівочі обітниці» незрівнянним ласим шматочком для гурманів. Нехай тільки не надто ревно втовкмачують нам наші сарматські естетики та моралісти, що Ґуціо є взірцем поляка та громадянина, а Анеля — кандидаткою на польську матрону; нехай вчать спілкуватися з Фредром як з дивовижним митцем, нехай театр постійно зігріває його своєю любов’ю та своїм життям, а я ручаюся, що наша публіка все більше вростатиме в щирий культ Фредро. Такий вже уділ духів легкості й свободи, що з часом вони стають поживою педантів; нехай хоч театр, це «циганське дитя», залишиться вільним від цієї сарани. На щастя, в театрі всі ці надто глибокі міркування зазвичай стікають з актора безслідно; коли породистий Ґуціо впадає через вікно на сцену, він грає, як йому серце диктує, забуваючи дощенту про ймовірне ставлення Ґуціо до листопадової ночі та подібних важливих питань. Таким Густавом є Єжи Лещинський; він дає те поєднання пустоти й почуття, вишуканості й міцності, роздумів і вогню, яке є в цій ролі. І викликає трохи передчуття тих сумнівів щодо долі панни Анелі, яким я дав вираз на початку. Це Ґуціо з однієї п’єси, змальований з незрівнянною жвавістю та тією майстерністю у подачі кожної фрази, яка раз по раз викликає оплески і майже змусила б вимагати бісів. Зізнаюся, я не мав би нічого проти цього звичаю, і день, коли вистава комедії Фредро затягнулася б на дві години через біси, був би прекрасним днем для театру. Чи треба додавати, що Френкель носить на собі сюртук і роль Радоста, ніби в них народився? Третьою в тріо була пані Піхор-Слівіцька, мабуть, найкраща пані Добруйська, яку я пам’ятаю. Насамперед, вона була матір’ю Анелі, тоді як зазвичай на сцені її прийнято показувати бабусею; вона мала доброту, такт, спокій і щось надзвичайно гармонійне з атмосферою цього сільського двору. Вона говорила чудово. Небезпечну партію Альбіна щасливо розіграв пан Бридзинський. А панночки? Вони дотягли до цілісності, що при цьому концерті майстрів вже є успіхом. Пані Громніцька була рішучою Кларою, пані Майдровичівна надала Анелі напівсонної та німої чуттєвості, секрети якої знають лише дівочі ліжечка давніх польських дворів. Аби тільки цей телепень Ґуціо вмів її кохати хоч спочатку! Шкода було б, якби хтось зіпсував гру на такому інструменті. Національний театр розпочав сезон з доброї ноги. Слова подяки молодому керівництву за вибір п’єси, а Лещинському за режисуру. А тепер просимо «Чоловіка і дружину» в тому ж акторському складі, для наочного підтвердження слушності моєї наукової тези. «Пан Йовіальський» (Варшава, Національний театр, 1927) Вистава в Національному театрі мала б поставити деяким коментаторам Фредро неабияку головоломку. Згідно з останнім курсом «науки», ця комедія є жорстокою, написаною кров’ю та жовчю сатирою; дім Йовіальських — похмуре болото бездумності, егоїзму та дурості, без єдиного світлого променя. І ось на сцені ми бачимо вибуховий веселощами «образ у сонці», колекцію симпатичних оригіналів… Чи це означає, що комедія була зіграна аж так фальшиво? І чи можна її грати інакше, навпаки? Чи можливо, щоб Фредро так погано розрахував перспективу сцени, що нічого з того, що він хотів сказати у своїй п’єсі, не виходить? Ось питання, які мусили облягати кожного, хто обізнаний із сучасною фредрологією. Щодо мене, я сповнений вагань і неспокою; твір, на якому я майже вчився читати, який читав з дитинства кілька десятків разів і який колись здавався мені таким ясним і простим, став мені нині складнішим і загадковішим за Гамлета. «Пан Йовіальський» — кажу це без жодного сарказму чи іронії — став сфінксом нашої літератури. Я не претендую на розв’язання цієї загадки, але спробую її хоча б поставити. Бо мені здається, що в останні роки її розв’язали без належного формулювання, а це завжди має певні слабкості. * Нагадаємо тоді, що Станіслав Тарновський у 1876 році назвав Йовіальського «наймилішим у світі дідусем». Я не маю особливого культу до інтелекту Тарновського, але в цьому випадку його свідчення є настільки вагомим, що критик був відносно близький до епохи Фредро та його традицій, мешкав у Галичині, належав до того ж світу, добре знав самого Фредро, міг краще за будь-кого іншого знати атмосферу комедії та коментарі, що її оточували. Але вже за моїх шкільних років я зіткнувся з іншим поглядом, з нотою, яку Професор Кухарського колись мав інструментувати на великий духовий оркестр. Мій учитель польської мови в гімназії св. Анни, Мікляшевський, на прізвисько «Мікляс», викладав Йовіальського як символ маразму та квієтизму. «Не дивно, що син такого батька мусить бути ідіотом», — говорив він про Шамбеляна. З «наймилішим дідусем» почало щось псуватися. «Тіснота, закостенілість, бездумний оптимізм, оніміння в мертвих істинах» — так характеризує цю фігуру Професор Хшановський; але дуже розсудливо сумнівається, чи все це виражає ця фігура зі знанням і волею Фредро. Відома інтерпретація Професора Кухарського. Цей коментар, вміщений у великому виданні Фредро, що подається молоді у виданнях «Національної Бібліотеки», вимагає обговорення. На думку Професора Кухарського, Фредро, пишучи цю комедію одразу після поразки Листопадового повстання, в епоху найбільшого занепаду та оглуплення провідних верств у Галичині, хотів своєю п’єсою потрясти співвітчизників. Це кривава арістофанівська сатира; дім Йовіальських — це зріз Польщі. Бичування сервілізму («коронні уряди») та бездумності. Судження Тарновського про «наймилішого дідуся» — прикра помилка. Йовіальський — це життєвий маразм і стареча неміч духу, життя, звужене до функцій організму, «інтелектуальна дармоїдство» (прислів’я та байки), байдужість до тих сотень чи тисяч душ, якими він, як власник кількох сіл, є паном. Йовіальський відповідальний за сина-ідіота, гідного «спадкоємця своєї лютні та свого імені». Дім Йовіальських — це Польща «без сердець і без духу, вегетуюча, пережовуюча і добре перетравлююча»; життя пана Йовіальського — це «життя нікчемне»! Такий ось процес було порушено, і так, без допиту свідків та захисту, засуджено вісімдесятирічного старця, про чиє справжнє життя ми насправді знаємо досить мало, бо бачимо його протягом кількох годин у гостях, який розважає їх дотепними байками та сипле прислів’ями. При цьому переглянули текст, прокурорськи піддали тортурам кожне слово, перетрусили закутки дому Йовіальських. Забули лише про одне. Треба було почекати кілька років, поки цей бадьорий старий нарешті довершить безтурботне життя, і тоді зробити інвентаризацію його «канцелярії». Що б там знайшли? Напевно, чимало книжок і чимало паперів. Можливо, укладений його рукою збірник польських прислів’їв? Цього одного було б достатньо, щоб зробити пана Йовіальського дуже заслуженим дослідником. А якби знайшли ще пачку капітальних байок? У такому разі це був чудовий письменник, самородний талант, що розквітнув у цьому польському дворику, подібно як у такому ж дворику розквітнув Фредро. Бо ось питання принципове, і ніколи, наскільки мені відомо, не поставлене: чи пан Йовіальський є автором тих байок, які він виголошує? Якщо є, то вибачте, панове, але автор байки «Павло і Гавел» та «Віслюкові в ясла дано» не є старечим маразматиком чи ідіотом. Людина, яка написала пару десятків таких байок, не змарнувала своє життя в «бездіяльній вегетації». Якщо пан Йовіальський є автором своїх байок, то весь ретельно збудований обвинувальний акт руйнується вщент. Честь дому, в стінах якого ховається такий поет!

Йдеться про те, чи є він автором? Як це з’ясувати? Чи розповідає він свої байки, чи повторює чужі? Чи можна це виснувати з тексту? Коли пан Йовіальський має розповісти Людмиру байку, він запитує його: чи знаєш ти оповідання про Павла і Гавла? Людмир відповідає: «Знаю». Але, можливо, пан Йовіальський уже встиг йому її розповісти? Людмир просить пана Йовіальського дозволити йому списати свої байочки. Навіщо б він їх списував, якби це були чужі, вже надруковані речі? Хтось скаже, можливо, слушно, що це лише привід, аби втертися в милість пана Йовіальського і залишитися в домі заради Гелени. Можливо. Пан Йовіальський відповідає йому: «І за кілька місяців не спишеш усього. Зимувати тут будеш». І Йовіальський каже Людмиру: «Будемо підтримувати одне одного, ми, автори». Це важливо! Чому коментатори пройшли повз цю виразну згадку? Адже це цілком змінює суть речей. Тоді пан Йовіальський стає новим типом шляхетської галереї Фредро, втіленням того самородного таланту оповідача, тим милішим, що таким наївним, у людини, яка впивається думкою, що буде «надрукований» хоча б у чиїйсь присвяти, а не знає про те, що сам є чудовим поетом.

Професор Кухарського, не розваживши цього пункту, відмовляє Йовіальському в авторстві, іронічно пишучи в лапках, що той бездумно повторює «свої» байочки. Але й інші пройшли повз це питання. Тож я категорично вимагаю допиту експертів щодо обставин, чи є пан Йовіальський автором своїх чудових байок, або ж чи маємо ми право «припускати», що він ним не є. Лише тоді можна було б перейти до подальшого розгляду.

Але припустімо, що пан Йовіальський не є автором байок. Хай там як, але це дивний «рамоль» (старий, що вижив з розуму), цей вісімдесятирічний старець, який міг би кілька місяців говорити самими байками, та ще й дібраними з безпомилковим смаком. Якщо Фредро хотів так дощенту дискредитувати його розумові здібності, то вчинив трохи легковажно, вклавши йому в уста свої найкращі віршики. Сама колекція прислів’їв теж дає привід для роздумів. Професор Кухарського бачить у сипанні цими прислів’ями, що часто суперечать одне одному — ну, як прислів’я! — «інтелектуальну дармову їжу», порожнечу душі, ганебну байдужість до всього, що відбувається навколо. Але можна було б сказати, що це захоплення прислів’ями людини, яка їх усе життя збирає. Йому не йдеться про подання життєвої мудрості; він насолоджується ними, як колекціонер, як митець. А це захоплення було в роді Фредрів; адже до кожної своєї комедії Фредро додає як епіграф прислів’я, запозичене від Анджея Максиміліана Фредро. А «Записки старого» (збірка прислів'їв), цей скарб прислів’їв! А якщо ще пан Йовіальський свої прислів’я збирає і списує, то в такому разі це дуже заслужена людина, гідна стояти поруч із Лінде, Ґлоґером. І справді демагогічним був би аргумент протиставляти його пристрасть, а навіть зацикленість на ній, свіжим національним лихам. Адже й Кольберг в епоху національних нещасть ходив від села до села і збирав пісні.

Взагалі треба підкреслити, що наше знайомство з цим стареньким занадто поверхове, щоб виносити про нього апріорний суд. Звідки ми знаємо, що він веде ледачу вегетацію? Це певно, що він мусить проводити багато часу у своїй бібліотеці. Може, він встає о п’ятій ранку і пише до обіду? У всякому разі, коли я читаю в коментарі про його закостенілість, неміч, інтелектуальну обмеженість, а потім бачу на сцені цього бадьорого і милого старенького, мимоволі думаю, що побажав би і коментатору, і собі, щоб ми у вісімдесятирічному віці так себе — хоча б розумово — презентували!

Коли Йовіальський декламує байки, він — митець, закоханий у досконалість слова; коли сипле прислів’ями (а треба неабиякої спритності думки, щоб так ними сипати на всі випадки, не кажучи вже про свіжість пам’яті), він — пристрасний фахівець. Чи дивно, що він ходить по світу трохи непритомний, поглинутий своєю пристрастю? Щодо світу він має поблажливу філософію. Професор Кухарського обурюється, що його не обходить доля онуки; але чи ж це такий злочин, що старенький не надто переймається сердечними клопотами екзальтованої панночки? Що він їй може порадити? На тлі епохи, в добу, коли деспотизм батьків часто так брутально ґвалтував серця молодих, така позиція дідуся є досить гідною поваги; цей поблажливий філософ чи не наближається в цьому до принципів невтручання сьогоднішнього виховання? Його ставлення до родини радше симпатичне, навіть тоді, коли він піджартовує з батьківських нещасть пана Шамбеляна, яких лише святенництво деяких фредрологів не хоче визнавати, бо в тексті Фредро вони позначені досить виразно.

А щодо атмосфери дому Йовіальських із громадянського погляду, будьмо у Фредро з такими судженнями обережні. Сам я не раз зазначав сумніви, які в нас викликають іноді комедії Фредро в цій мірі; але треба, як професор Хшановський, відрізняти те, що вони нам говорять, а що Фредро мав намір сказати. Адже все те, що професор Кухарського говорить про Йовіальського, можна було б сказати про «Дівочі обітниці»! В епоху, таку важку для народу, Ґуціо гуляє під «Золотою Папугою», панночки роблять рукоділля, читають «Віроломне життя чоловіка Клоринди», бавляться в ідіотські обітниці… Хто ж там цікавиться — щоб процитувати професора Кухарського — «тим, як же ж виробляється в його маєтку той божий хліб, який він у такій блаженній і усміхненій немічності від світанку життя споживає»? Чи, може, Радост? А проте хіба «Дівочі обітниці» не мали бути кривавою соціальною сатирою?

Усе це я говорю не для того, щоб заперечити життєдайну — хоча б через пробудження заперечень — інтерпретацію професора Кухарського, яка, розглядаючи Фредро на тлі його епохи, внесла багато свіжості в наше ставлення до письменника та його творів; а щоб вказати, як обережно треба рухатися на цьому ґрунті. Бо в цій інтерпретації є величезний відсоток довільності, надмірність копіткої і занадто послідовної доктрини. Дам один приклад, наскільки професор Кухарського підтягує все до своєї тези і наскільки змінює роль дослідника на роль прокурора. Йдеться про сцену 12 з II акту, коли Людмир, покинувши роль шевчика, виголошує «тронне послання», що є по суті дотепною пародією на такого роду монарші елюкубрації. Ось як інтерпретує цю сцену професор Кухарського: Здивування охоплює присутніх. Старий Йовіальський впадає в захват. А коли йому ще на додаток зіграли його пісеньку (прислів’я), він уже не тямить себе від вірнопідданської екзальтації. Зачарований блиском Найясніших дурниць, не може слова вимовити від захвату, в одурманенні схиляється перед блазенською фігурою, ніби перед чудесним явленням самого «Найяснішого пана» і ледве в змозі поділитися зі своєю Малгосею одкровенним відкриттям: «Це якась велика людина!»

Усе це ми читаємо у виданні, призначеному для шкіл та самовчителів… Насправді, це може слугувати повчальним прикладом, як не слід і не можна інтерпретувати тексти. Бо все це, від А до Я, висмоктано з пальця. Звідки професор Кухарського черпає відомості, що «старий Йовіальський впадає в захват», коли єдина інформація автора звучить: «Загальне здивування»? А інформація, що стосується самого Йовіальського, відноситься лише до моменту, коли з вуст Людмира падає прислів’я. Тоді «пан Йовіальський, здивований, не можучи слова вимовити, відступає крок, Людмир за ним — за кожним прислів’ям те саме». Як же тоді професор Кухарського має право стверджувати, всупереч тексту, що той «зачарований блиском найясніших дурниць»? Просто пристрасний колекціонер прислів’їв, старенький, що живе своєю пристрастю — раптом остовпів, коли чужий прибулець, що ще мить тому був звичайним шевцем, починає сипати прислів’ями як з рукава. І одурманений кланяється серйозно, і шепоче: «Найясніший Пане!»

Вчителі, скатувавши таким чином текст, зробивши зі збирача польських прислів’їв австрійського сервіліста, викрививши таким чином одну з найвеселіших сцен нашої комедії, професор Кухарського вигукує: «Одна з найболючіших сторінок нашої післярозділової літератури»! Справді, коли поети ширяють у хмарах, це в порядку речей, але коли вчителі прикріплюють собі крила і починають літати, це буває страшно!

Приблизно через сім місяців після здобуття Варшави Паскевичем Фредро завершив (7 квітня 1832 року) першу редакцію комедії, яка з легко зрозумілих причин не торкається жодним словом свіжої національної поразки, а проте вся говорить не про що інше, як про джерела, з яких витікають отруєні води, що несуть лихо на ниви життя…

Так починається дослідження професора Кухарського про «Пана Йовіальського». Теза, безсумнівно, приваблива; вона надає комедії Фредро широкого розмаху, роблячи з неї щось на кшталт «Весілля» Виспянського на ті часи; звідси тимчасовий успіх цієї концепції. Але дослідімо, наскільки вона має обґрунтування в самому творі? Чи не є таке тісне пов’язування цієї комедії (хто знає, до речі, коли вона зародилася в голові поета) із взяттям Варшави та з падінням повстання трохи фантазійним? Дата! Іншими шляхами йде механізм творчості; це не газетна стаття, яка безпосередньо реагує на події.

Я кажу це не без причини. Бо ось подивімося, на які манівці веде професора Кухарського ця дата. Чим стають для нього хоча б Людмир і Віктор: …Це митці, що шукають вражень, але в цій літературно-малярській мандрівці таку велику роль відіграє паспорт, так цих мандрівників допитують і ведуть «солдати», ніби вони походили з корпусу Дверницького чи Раморіна і не були належним чином зареєстровані в циркулі…

Перечитаймо цю першу сцену Людмира з Віктором; важливу, бо вона ніби задає тон комедії. Треба, мабуть, бути абсолютно немузикальним літературно, щоб цього не відчути. Те, що Фредро — якби справді двоє його героїв «походили з корпусу Дверницького чи Раморіна» — не міг би цього сказати прямо, це ясно; але в усі часи поети вміли давати собі раду з цензурою; він знайшов би тоді, безсумнівно, транспозицію, яка дозволила б хоча б пронести цей їхній характер. Тим часом що ми бачимо? Двох веселих, безтурботних митців, що тиняються від корчми до корчми, аби там підглядати типи, поглинутих своїм мистецтвом і питаннями суто естетичної природи. І Людмир виголошує теорії, які — відчувається це — є теоріями самого автора: «комедія Мольєра кінець взяла» — «немає видатних обрисів» — «треба шукати характерів»… Йдеться про суть сучасного театру. Ми духом за сто, за тисячу миль від повстання та його катастрофи. Якщо цією сценою Фредро хотів би нам подати тон кривавої сатири, треба припустити, що він робив би це дуже незграбно.

Слушно також Гжимала-Сєдлецький вважає «довільною надбудовою» всю цю інтерпретацію Людмира та його ставлення до йовіальщини і його «абдикацію» та апологію Віктора (символічне, за професором Кухарським, ім’я: переможець!). Мусив би Фредро бути дуже нікчемним сценічним письменником, щоб написати річ так, що жодна літера з цих пояснень не виходить у театрі; її треба шукати лише в копіткому викручуванні тексту. І в усій цій комедії більше справді відчувається закоханий у типи художник, ніж обурений сатирик. Треба це підкреслити: того, що нас найбільше вражає в тому класі, його «паразитизму, його безтурботного існування», того безумовно Фредро не відчував так, як ми.

Слід дуже остерігатися цих ілюзій перспективи. Наскільки вона змінюється, я відчув нещодавно на виставі «Золотої Черепашки» Словацького. Цей образок справив на мене враження «кривавої сатири», коли з парабази поета дізнаємося, що це — апофеоз…

Одне обтяжило виклади твору Фредро. Ходять чутки, що Фредро, бувши якось на виставі «Пана Йовіальського», мав вийти з театру роздратований сміхом публіки, кажучи: «З чого вони сміються?» Але син автора зводить справу до того, що Фредро вийшов, бо йому не сподобалася гра акторів. Зізнаюся, що в першій версії ця легенда не видається мені правдоподібною. Сатира чи не сатира, з моменту, коли вона написана як комедія, мусить викликати сміх, і погано було б, якби його не викликала. Важко плакати, чуючи французьку мову Шамбелянової або *hic, haec, hoc* Шамбеляна. «Весілля Фігаро» — це, безперечно, кривава сатира, а Бомарше був би дуже незадоволений, якби публіка не сміялася.

І маємо ще одну, дуже цікаву, заяву Фредро, подану К. Войціцьким. Фредро говорить йому в 1869 році: «Йовіальського не зрозуміли і грати належним чином не вміють. *Я цю постать живцем взяв зі старого дідуся, Гжимали, якого близько знав. Добродушний, сповнений простоти старий, повторював прислів’я та байочки, які запам’ятав з молодих років, а тут з нього роблять якогось героя, вбирають його в контуш і жупан без потреби*»…

Ці кілька слів про добродушного, сповненого простоти старенького анітрохи не відповідають «кривавому» образу Йовіальського, який собі створив професор Кухарського. Але ж для чого науковий метод! Професор Кухарського, цитуючи цей текст, найспокійніше опускає весь середній фрагмент, який я виписав курсивом, що, звісно, значно змінює сенс! А проте кількарядкове зізнання Фредро, що визначає, як сам поет розумів свою постать, можна було б, мабуть, навести повністю! І воно заслуговувало на це, оскільки саме про це йдеться, як ми маємо розуміти цю постать. Але оскільки це був би «виправдувальний» доказ для обвинуваченого, то його ескамотують. Вже не скажу, що це прокурорські методи, бо не хочу образити панів прокурорів.

Адже саме власне зізнання письменника найпростіше могло б вивести нас на правильний шлях. Митець, який насолоджується людськими екземплярами, готовий, як Людмир, прикинутися сплячим п’яницею в кущах, щоб застати «характери» на гарячому, колекціонер оригіналів, поет, зачарований баченням життя — це Фредро. Те, що ця комедія є сатирою, це безперечно. Але ж якою доброзичливою, усміхненою. Навіть ця найвиразніша сатирична і «найкривавіша» нібито сцена турецького перевдягання, коли Йовіальський звітує Людмиру про коронні уряди, яка ж вона, по суті, невинна! Якщо «нікчемність громадянських титулів і хвальків» та «підступність батьківського правління» дістає тут «прочухана», справді цей прочухан виміряний досить нестрашним батогом. Таке висловлювання, як: «Я султан, слухайте, що наказую: їсти, пити і грошей!» або діалог: «Де коронний розумник? — Такого уряду немає…» ні, це справді не надто суворі постріли. І потрібне жахливе накручування тексту, щоб побачити в них «одну з найболючіших сторінок нашої післярозділової літератури».

Зрештою, якщо розглядати без упереджень, Фредро наділив свого Йовіальського радше позитивними рисами. Милий, ввічливий, делікатний, люблячий, гостинний… А — з іншого боку — чи маємо ми якісь ознаки негативних рис його характеру? Ні, справді, не так поводиться сатирик, якщо хоче когось дощенту зганьбити; якщо — як стверджує його коментатор — показує на сцені «нікчемне життя».

Фредро — це не якийсь Ібсен. Коли щось хоче сказати, говорить просто і дохідливо; коли чогось не говорить, очевидно, не має наміру сказати. Вмів сказати ясно, що думає про Ґельдхаба. Звідки, серед стількох його надзвичайно ясних комедій, ця одна має бути сплетінням ребусів?

Ну і як міг би Фредро знущатися зі старенького! Цей пан Йовіальський, напевно, якийсь родич доброго Радоста, може, двоюрідний дідусь пані Анелі Добруйської… Адже це все відбувається в родині.

І зрозуміймо це, Фредро не був Ювеналом. Посмішка переважає в його найкращих комедіях. Коли пізніше, на схилі віку, він згірк, тоді й творчість його ослабла. Втративши посмішку, втратив свою силу. Обережно ж із теоріями, які цілком перетворюють характер письменника.

Виклад професора Кухарського спершу зустріли досить прихильно. А ось, на мою думку, причина. Між шляхтою Фредро та сучасною демократією час викопав прірву нерозуміння. Отже, цей виклад кидає місток між письменником і сучасністю: але робить це, фальшуючи почасти Фредро, змушуючи його плювати на те, з чого він лише усміхався. Тільки бракує в цьому послідовності: чому ж усе звалилося на бідного Йовіальського? Хіба «Помсту» не можна приготувати так само похмуро? Беруся її спрепарувати будь-якої миті, і «Дами й гусари» також. Зважмо, врешті, останній аспект: спробу сцени. Повторюю: мабуть, Фредро — останній халтурник, якщо нічого з його нібито намірів не виходить на сцені. Я бачив «Пана Йовіальського» з дитинства ще з Рапацьким; попереднього разу бачив цю комедію в Польському театрі, чудово зіграну, зі Станіславським, Чаплінською, Лещинським. Розпитував старших людей, які пам’ятали кілька десятків років нашої сцени, Рихтера, Жулковського. Бо в «Йовіальському» завжди грали найкращі актори. Отже, професор Кухарського стверджує, що завжди ця вистава була погано зіграна. Каже, що «перше її належне представлення буде прем’єрою в повному розумінні цього слова». Воістину, ніколи книжкова мудрість не промовила більш самовпевненого слова. Шкода, що його Фредро не чув, написав би, можливо, комедію на цю тему. Хтось скаже: сам Фредро не був задоволений грою. Добре; але про що йому йшлося? Про те, що добродушного, підглянутого із сучасного життя старого почали стилізувати на якогось контушовця (шляхтича в контуші). Сама його заява доводить, що йшлося тут радше про зовнішні риси. Бо важко припустити, щоб ще за життя Фредро вкралося таке непорозуміння, що театр робив «героя» з постаті, яку він хотів обплювати, обштовхати і на вічну зневагу віддати за її — «нікчемне життя». Але благаю, нехай театр це зробить якнайшвидше. Нехай раз з’ясується це баламництво. Нехай покажуть цю комедію суворо за вказівками професора Кухарського; Пана Йовіальського на криваво, Людмира як розбишаку з корпусу Дверницького, а Віктора як «переможця»; я надзвичайно цікавлюся цим видовищем. І цікаво мені, як театр цього досягне. Усе це речі для дискусії. Авжеж, дискусії навчають. Але подавати молоді карколомні ідеї як єдину, так би мовити, освячену концепцію цієї комедії Фредро, це вважаю кардинальною помилкою заслуженої «Національної бібліотеки». Уф! Засапався. Давно так не сперечався. І це добре, так має бути. Це доводить, як шедеври літератури до кожного покоління — до кожної людини — говорять відмінною мовою, як різні речі дозволяють у собі вичитати, постійно залишаючись живими й таємничими. Твір говорить постійно щось інше; а що хотів сказати його автор, чи ми знаємо, чи він сам завжди знає?.. От, «сценічні постаті в пошуках автора», що живуть власним життям… Коли я так боровся з цим «Паном Йовіальським», я посвятив у свої клопоти давнього майстра театральної критики, тоді мого редакційного колегу, Казімєжа Еренберга. Він вислухав і розповів мені таке: «Колись, багато років тому, вийшовши з вистави «Пана Дамазего», я запитав Блізінського: „Пане Юзефе, скажіть мені, будь ласка, чи між Северином і Манькою щось було, чи ні?“ Блізінський подивився на мене і сказав: „Ви мене перший про це питаєте. Я сам сильно над цим замислювався після написання п’єси. Думав, що якась актриса, яка грає роль Маньки, мені це пояснить. Уявіть собі, жодна клепачка не змогла мені відповісти“»… «Велика людина для малих справ» (Варшава, Національний театр, 1928) Дурні. У світі безліч дурнів: більше, ніж припускають. Якби виявити їхню справжню кількість, здійнялася б паніка. А проте, можливо, в інтересах суспільства було б провести таку реєстрацію дурнів. Кожен громадянин подав би список своїх, відомих йому і перевірених. Знаю таких, які вийшли б із кількох списків одночасно. Втішмося, що, якщо сьогодні є чимало дурнів, раніше їх було ще більше. Клімат був кращий, ґрунт родючіший. Дозрівали на сонці, на парниках польських сіл, на кріслах голів і директорів, у славі громадянських функцій. І маємо ось у цій комедії зразок їхнього жахливого врожаю. Документ тим цінніший, що мимовільний. Автор хотів нам показати одного дурня, показав їх ціле гніздо, цілу колекцію: молодих, старих, у розквіті сил; дурнів піших і кінних; заможних і голих. Не сподівався, мабуть, Фредро, той добродушний поміщик, яке жахливе враження колись справлятиме це його польське село! І мало що змінилося. Коли Гжимала-Сєдлецький у «Спадкоємці» з любов’ю малює нам польське село, знову показує нам колекцію дурнів; те саме Морстін, коли розчулюється над традицією «тихого двору». Але тепер нас це вже менше обходить: нехай собі насолоджуються прохолодою під тихою липою, потік життя пливе повз них. Інша річ в епоху Фредро: тоді ця колекція дурнів була цвітом нації, сіллю землі, мала в руках усе. Мало що, а пан Єнялкевич стане природженим кандидатом на посла, на маршалка Сейму, на голову Польського кола. Чиновник, Виховання. Пригадую з дитинства автентичну історію про шляхтича в Галичині, який готував сина до громадського життя таким чином: вів його до саду, ставив під грушу і наказував йому говорити дві години до цієї груші; щойно хлопець на мить замовкав, батько лупцював його палицею. Я знав пізніше цього так вихованого державного мужа; шкіл, щоправда, не закінчив, але був послом до парламенту, успішно застосовував батьківський метод і помер, оброслий почестями та гідностями. Щоразу, коли читав про нього у звітах: «посол Струшкевич у тривалій промові схиляється до думки попереднього промовця», згадував ту грушу і мимоволі усміхався. Не перша це комедія Фредро, в якій побутовий матеріал стикається з дією артистизму, народжуючи в нас ті змішані, дещо тривожні враження. Але тут ми відчуваємо це болючіше, ніж в інших його творах. По-перше, тому, що в цій комедії сила артистизму ніби вже ослабла. Є тут чудові риси; сам Єнялкевич як постать є майже шедевром, попри короткий подих, який вичерпує цього персонажа в першому акті; але немає тут тієї радості творення, тієї соковитості гумору, того польоту слова, який, особливо в комедіях Фредро віршем, так розкішно нас п’янить. По-друге, змінюється сфера комедії. Це вже не суто приватне життя гречкосіїв, амури Густавів та Альбінів: тут уже вся ця шляхта починає потроху входити в громадське життя, пан Єнялкевич обіймає громадянські посади, вирішується доля якоїсь «дирекції», а вибір коливається між циніком і кар’єристом Леоном та дурнуватим Дольським. І тому це нас лякає і засмучує, і ніщо нас не цікавить у їхніх любовних справах, ані навіть те, що багата Матильда ощасливить своєю рукою неробу Кароля. І нас непокоїть, що Фредро цього ніби не відчуває, що для нього пан Дольський чи Кароль є симпатичною постаттю, а вістря його — наскільки ж лагідної — сатири спрямоване на самого Єнялкевича або на ту «золоту молодь», пародійовану Матильдою… Нам бракує хоча б якогось «резонера», який би всій цій компанії виказав, що про неї думає. Бажання з художнього погляду, звісно, безглузде, але з погляду суспільного здоров’я дуже виправдане: важко залишати театр з відчуттям, що після опускання завіси всі ці негідники почнуть паруватися і розмножуватися. Але є справедливість на землі. Її здійснили артисти Національного театру. Зіграли цю виставу? — крім старого Френкеля, який багато років майстерно кристалізував у собі постать Єнялкевича — отже, зіграли цю виставу так без витонченості, так кепсько, так по-дилетантськи, що це викликало здивування, бо грали її ж таки непогані актори. І хто знає, чи це не має своєї глибшої причини; а причиною цією є, можливо, тріщина, яка з часом утворилася між авторським задумом і сьогоднішнім відчуттям цих персонажів. Кажуть: «фредровські традиції зникають»; але що вдіяти з тим, що вчорашня Анеля є для нас не ангелом витонченості й чеснот, а гускою… Найбільше це виявилося в постаті Кароля, який в інтерпретації пана Солярського перетворився на тип опереткового блазня. Але й інші, за винятком пана Ґавліковського, паскудили щосили. Це була дуже цікава вистава. Бо, як слушно каже поет: «Усе в житті цікаве, усе варте уваги»… «Дівочі обітниці» (Варшава, Малий театр, 1929) Багато останнім часом дискутували про роль критики. Перетворення. Отже, хочу сьогодні порушити певну проблему, яку сором’язливо оминають, а проте дуже важливу: а саме суб’єктивізм критика. Не той суб’єктивізм загальний, визнаний, невід’ємний, силою якого кожен критик є відмінною призмою (приємно собі сказати, що ти «призма»…), що заломлює промені творів мистецтва. Про це нема чого говорити. Йдеться мені про відмінність критика — від самого себе. Критик дорослішає, навчається, перетворюється. Змінюється як письменник, змінюється як людина. Життя теж перетворюється навколо нього, створює інші перспективи. Звідси, коли переглядає знову твір, про який писав кілька років тому, критик відчуває його інакше, іноді навіть суперечливо. Часто лінь або несміливість не дозволяють йому зробити висновки з цього відмінного ставлення; боїться, що буде «непослідовним», воліє тривати в культі традиції… самого себе. А ніколи життя так не нав’язувало зміни перспектив, як сьогодні. Знаю критика, який, коли має обговорювати виставу, про яку писав, наприклад, п’ятнадцять чи двадцять років тому, копіює або злегка переробляє те, що говорив раніше; тоді завжди щось у цьому детонує, відчувається, що це не є безпосереднє враження. Але є ще інша відмінність; пов’язана, так би мовити, з організмом. Бо, зрештою, і критик є людиною, має свої прикрощі, свої радощі, свої психічні стани. У нього може боліти голова, може боліти живіт. Якось я був у такому стані на веселій комедії; мусив докласти неабияких зусиль, щоб теоретично оцінити гумор, якого безпосередньо не був здатен у даний момент відчути. А страждання душі, це ніщо? Це неправда, щоб людина щодня однаково реагувала на певні явища: є дні, коли їй нічого не подобається, коли вона бачить самі чорні сторони; якщо, через обов’язок перед самим собою, через послідовність, пише інакше, тоді пише рутиною, черпає з готового магазину своїх суджень. І постає питання: як треба чинити, що велить совість? Чи «усереднити» своє судження, скориговане рутиною, думками інших, авторитетом твору, чи просто нотувати свої враження, отримані того чи іншого дня, о тій чи іншій годині. Це було б небезпечно: не раз траплялося б, що рецензія звучала б: «Дайте мені спокій, що мені до цього всього!» А може, слід було б застосувати суворий науковий метод, визначити у критика кров’яний тиск, аналіз його обміну речовин, занотувати стан барометра, термометра тощо. Але я відчуваю, що входжу в царину абсурду. Повернімося до реальності половинчастої, «застосовної», тобто єдиної, яка взагалі доступна людині… Отже, зізнаюся, що — з причин, які не стосуються справи, з причин наскрізь особистих — ішов учора до театру в стані глибокого знеохочення, щоб не сказати смутку. Я, який так люблю цю комедію, який стільки вже разів писав про неї з ентузіазмом, не радів їй. Знаю, що слід було б писати: «Завжди з однаковою радістю дивлюся на цей дивовижний скарб фредровського гумору тощо» — що ж, коли це неправда, щоразу кожну річ відчуваєш інакше. І тепер настає складний процес розрізнення, що є комедія, що є моє «я», що є настановою сталою, суттєвою, результатом глибших причин, що настановою випадковою, пов’язаною зі станом душі… Нехай хтось у цьому розбереться, я не беруся! З критикою так само, як з багатьма іншими професіями; якби їх хотіли виконувати з ідеальною сумлінністю, то довелося б збожеволіти.

Досить, що протягом усього часу «Дівочих обітниць» я плекав меланхолійні роздуми: мав глибоке співчуття до літератури. Наскільки ж вона скривджена порівняно, наприклад, з музикою. Наскільки чистішим, тривалішим матеріалом оперує музика! Перетранспонуймо собі на мову тонів цей шедевр Фредро; яка чудова свіжість і чистота мотивів, як майстерно вони сплітаються між собою, яка чарівна суміш примхи, жарту, поезії! І ось, письменник, замість нот, оперує людьми: «чисту форму» мусить заповнити якоюсь реальністю; тобто те, що вічне, огортає в те, що змінне, минуще, сполучає долю свого натхнення з долею крихких людських форм. У музиці не існував би цей контраст, який постає перед нами щодо Фредро: артистизм Фредро і його світ. Не вперше мені доводиться писати про це. Давні слухачі не так добре, можливо, усвідомлювали його артистизм, натомість охоплювали повною, безпосередньою симпатією його світ; ми, навпаки, краще, можливо, усвідомлюємо його артистизм, але вже не вміємо віднайти в собі тепла щодо його світу. Матеріал його мистецтва не допомагає нам — як давнім слухачам — своєю рідною атмосферою, а радше заважає. Я сказав на початку, що меланхолія. Я йшов до театру глибоко засмучений, і цим, можливо, треба пояснювати, що Клара здалася мені гускою, Анеля гусочкою, Альбін молодим дурнем, Радост старим дурнем, Густава досить злегка подряпати, щоб виліз хам і брутал, уся ця соцієта нудна й антипатична… Мені довелося лише перетранспонувати в собі все це на музику, щоб насолодитися чарівним скерцо цих сцен, які в певний момент набухають таким теплим ліризмом. Це був мій вчорашній стан душі, з четверга 27 червня 1929 року; прошу читача, щоб він ласкаво скоригував його за допомогою кількох давніших томів «Флірту з Мельпоменою». Кілька слів про виконання. Ця поетична комедія, якою є «Дівочі обітниці», настільки відрізняється від звичайного репертуару, що не дивно, якщо не всі актори, навіть дуже талановиті, добре почуваються в ній. Якщо я не помиляюся, пані Модзелевську, наприклад, ми вперше бачили в п’єсі віршем, і… це було помітно. Вона вимовляє так недбало, що половини слів не було зрозуміло, а проте в такій п’єсі насамперед треба грати словами, а всі інші ігри слід трактувати радше стримано. Така модернізована Клара стає подвійною гускою, позбавляється всіх пом’якшувальних обставин. Пані Маліцька, у перших актах трохи ніби не в своїй тарілці, пізніше знайшла себе і любовні сцени зіграла чудово. Пані Слубіцька була трішечки сухувата. З чоловіків, Ґустав — пан Лещинський, якому я вже кілька разів висловлював найгарячіші почуття з нагоди цієї ролі, дотепний, милий, ну і текст вимовляє блискуче, пан Станіславський — режисер і актор, закоханий у Фредро та у фредрівський вірш; кумедний Альбін — пан Машинський — на тлі стильного салончика Кароля Фрича. «Помста» (Варшава, Театр Атенеум, 1930) Коли Театр Атенеум оголосив на початок сезону «Помсту», це викликало досить загальне здивування. Саме тим, що це так просто. Але в цій простоті є велика складність і велика амбіція. Що легше для молодого театру, ніж взяти з широкого світу якусь яскраву новизну, наскільки це можливо з «соціальним підґрунтям»; наскільки ж тоді легше завдання: жодних порівнянь, жодних традицій; зацікавленість самим твором тоді покриває багато недоліків. Тут, навпаки, обрали виставу, яка не має для публіки особливої привабливої сили; виставу відому, заграну, вивчену напам’ять; яка налічує стільки славетних ролей у хроніках театру!

Зробімо ж тоді сумлінний підсумок вистави. Було весело. Це багато. Я бачив багато разів «Помсту»; іноді, попри добрі, а часом і блискучі окремі ролі, зі сцени віяло нудьгою. Учора ж навпаки: у цій «Помсті» було щось свіже, молоде. Глядачі розважалися. Не потребую зазначати, що для комедії це дуже принципова річ. Безсумнівно, до цього нас підготувала зовнішня форма, яку надали «Помсті». Її творцем є Іво Ґалль. Костюми нібито старопольські, але легко стилізовані, мальовані на полотні. Задум, на мою думку, вдалий. Не стверджую, що цей рецепт має бути універсальним; але саме тут, у робітничому театрі «Атенеум», мені це дуже сподобалося. Реєнт і Чесник справляли враження якихось японських самураїв: чи ж не виражається в цьому певна дистанція, яка — дедалі більше — існує між ними та глядачем, особливо глядачем із театру «Атенеум»? Якось я писав про «Помсту» з погляду муляра, який лагодив прикордонний мур. Отже, фактом є те, що вчорашня стилізація полегшує цю комедію, прибирає багато зайвих рефлексій, які мимоволі пригнічували глядача: сміх набуває свіжості та свободи. Бо контуш, треба визнати, страшенно обтяжений, зганьблений; контуш — це емблема найтемнішої епохи Польщі, найпотворніших сторін сарматизму: пихи та ницості. Мимоволі вражає нас у цих контушівцях їхня бездумність, безсовісність, невігластво; до них виникають найдикіші претензії, що, коли вони шахраювали й сварилися через свої прикордонні мури, тоді гинула Польща… Отже, Іво Ґалль одним помахом пензля розгрішив їх від цього: ці ребристі самураї ні в чому не винні; ми можемо розважатися ними безтурботно. А навіть така дрібниця, як ефект битви за муром, досягнутий за допомогою підкидання будівельного приладдя, свідчить, скільки дотепності можна видобути з такої, здавалося б, вичерпаної матерії. Лише зайве декоратор дався понести якійсь редутовій педантичності в контрасті між облаштуванням дому Чесника та Реєнта. Не дуже розуміємо, чому в цьому старому замку Чесник і Диндальський мають сидіти на рожевих рококо-стільцях і чому Чесник має споживати свою архипольську полівку на якомусь столику Людовика XV? Гадаю, що цей полонус одним ударом кулака розніс би такий столик і розлив би полівку. З акторського складу, звісно, на першому плані — Ярач. Ця роль — це знову легітимація для театру «Атенеум», якому ми її завдячуємо. Блискуча маска, чудове подання кожного рядка тексту і той жахливий смішок, що виходив поміж словами з горлянки цього карлика, — усе це зробило з Ярачевого Реєнта незабутню креацію. Пан Хмелевський дещо облагородив свого Чесника; мав, особливо на початку, щось добродушно міщанське, навіть незграбне; пристрасть Чесника не була нам загрозливою. Проте, оскільки ця фігура мужніла з кожним актом і найкращого тону досягла в кінцевих сценах, слід припустити, що прем’єрна гарячка могла бути причиною певних недоліків, тим паче, що цей виконавець головної ролі, а водночас і режисер, мав на голові всю бездоганно підготовлену виставу. Папкін, цей найскладніший камінь спотикання кожної «Помсти», в інтерпретації пана Лущевського був веселим і природним; пан Данілович (Диндальський) тримався блискучої традиції Камінського; Дзевонський і Драбікувна були парою нешаблонних закоханих; Підстолина пані Бучинської мила, але дещо схематична в трактуванні тексту. «Пан Гельдхаб» — «Ніхто мене не знає» (Національний театр. Варшава, 1931) Якось я був на лекції Ґжимали-Сєдлецького про Фредро, на якій доповідач красномовно доводив, що з-під гострого пера Фредро, яке нікому не пробачало вад чи смішності, лише один тип, один стан, вийшов незаплямовано чистим і ясним, як кришталь: польський офіцер. Його Фредро обдаровує беззастережною симпатією; він завжди має в п’єсі гарну роль; якщо навіть має якісь слабкості, то вони завжди симпатичні й викуплені великими чеснотами. Так це було переконливо сказано, що — я повірив. Але маю таку звичку, що, коли я в театрі, слухаю кожне слово з усією наївністю, так, ніби вперше його чую. Тому вчора на «Гельдхабі» мене здивував один пасаж. Усі пам’ятають того Майора, який порядкує в домі Гельдхаба, погрожує, лається, лякає дуелями, стискає руки так, що аж пальці викручує. Честь, шантаж. Честь лунає в кожному його слові; це лицар честі, порядності та дружби. І раптом, у розмові з Гельдхабом, коли Майор, борючись на захист любові свого друга Любомир, намагається відрадити Гельдхаба від шлюбних змов із князем, лунає таке слівце: Гадаєш, після цього кроку забудуть у Варшаві Те борошно… гм?.. Той овес на останній зупинці, Що згнив… розумієш? Кожен це пам’ятає! Як же у світі ти будеш, як дочка прийнята? Усе це досить зрозуміло: пан Гельдхаб наживає статки на військових поставках, причому поставив армії — і це не в давні часи, а тепер, щойно — сумнівне борошно і гнилий овес. Якщо він наполягатиме розірвати з Любомиром і віддати дочку князю, тоді це борошно і цей овес — які, мабуть, не є таємницею для Варшави — можуть легко набути нового розголосу (ми маємо право припустити, що Майор цьому посприяє); якщо ж Гельдхаб погодиться зберегти давні домовленості, то залишиться тим самим чоловіком, якого Майор «знав давно», чоловіком «з розсудком, серцем, головою», а посаг панни Флори, накопичений з цього самого борошна та вівса, чудово підійде ротмістру Любомиру, другові Майора… У надії на такий сприятливий поворот, Майор «сильно стискає руку Гельдхаба», який ще хвилину тому був для нього «в чесності різний» і каже: «Не бійся, Гельдхабе! Не бійся, все буде добре»… Добре буде? То що? Коли панна Флора вийде за Любомир, тоді люди не пам’ятатимуть борошна й вівса? Тоді її краще приймуть у світі? Гм, якщо Гельдхаб — шахрай, то цей пан Майор, у своїх дружніх послугах, страшенно відгонить шантажистом і відіграє не набагато кращу роль від Лісевича, чиїй крутійстві він протиставляє свою праведність. Чи маємо ми бачити в цьому рису свідомої сатири автора? Образ деградації, яку несуть із собою гроші, і гнилі, яку вони поширюють? Не припускаю. Гадаю, що Фредро сприймав це цілком щиро, просто, по-шляхетськи, тобто не вникаючи надто ретельно. Майор для нього просто відважний вояка. Його Любомир «півмаєтку віддав для вітчизни, сам пішов служити»; що потім він залатував би прогалини в майні посагом, накопиченим із гнилого вівса, поставленого тій самій армії, героєм якої він був, — це і є чиста шляхетність, так само як і ті почесні сватання Майора. Дуже повчально простежувати в нашій давнині приклади цього морального дальтонізму: це пояснює нам багато кумедних етичних непорозумінь, які ми зустрічаємо донині у наших моралістів певного типу. Часом аж пахне гнилим вівсом! Є і в другій п’єсі, яку ми вчора дивилися, невинна риса того специфічного гонору. У комедійці «Ніхто мене не знає» інший знову майор ловить невідомого йому чоловіка в мундирі, який видає себе за ім’я лиходія та шулера, що також діє під прикриттям незаконно ношеного мундира. «Знаєш, що це кулю тягне?» — каже майор до Марека. Ми думаємо, що він говорить про військовий суд: де там, це він, майор, викликає цього — на його думку — подвійного шахрая на дуель… за честь полку! Вчорашня вистава «Гельдхаба» була досить різноманітною. Френкель, дедалі чистіше дистилюючи цю роль, довів у ній до досконалості комедійні риси, але загубив елемент фарсу, який, безсумнівно, існує в Гельдхабі, і то в чималій кількості. Він створив постать, ближчу до якогось грізного пана Лешата з нещодавно зіграної п’єси Октава Мірбо; менш жваво вийшли риси дитячої пихатості Гельдхаба. Від цього, можливо, страждає веселість п’єси, при цьому для такого розуміння ролі Гельдхаб не має достатньої опори в тексті; залишається відчуття якоїсь недомовленості. Зовсім не впоралася з роллю Флори пані Майдровічувна. Напівсонна жіночність цієї прекрасної артистки, яка грає переважно «умовами», тут не вистачає, тут потрібна була б уся акторська майстерність. Те, що дала пані Майдровічувна, наприклад, у тому парадному монолозі з поклонами, відгонило просто аматорським театром. Важко було нам сприймати всерйоз войовничу постать пана Януша як Майора; також Лісевич, в інтерпретації пана Сташковського, не дуже узгоджувався з його папкінадою («мене ніхто не дотримає, бо як у злість впаду»… тощо). Непорозуміння сягали аж до декоративних деталей: значну роль в експозиції відіграють фіранки, які, згідно з текстом, мали бути квінтесенцією нуворишівського розкошу, блищати золотом, оксамитом, надміром вишивок, бахроми; замість цього пан Гельдхаб виголошує свою тираду до скромного білого мусліну. Натомість несподіванку справила комедійка «Ніхто мене не знає». Ця дрібниця зберегла всю свою комічну силу. Градація ефектів — якщо прийняти їхнє фарсове припущення — проведена чудово, а деякі сценки належать до найкращих, які Фредро написав, коли, наприклад, Марек Зємба звертається до зібраної прислуги і кожному ніжно нагадує про своє… нелюдське поводження з ним. Гралася ця комедійка — можливо, тому, що без великих претензій — весело і вільно. Примаком був Каспер — Курнакович. «Дами і гусари» (Театр «Атенеум», Варшава, 1931) За кілька днів до прем’єри директор Ярач дав інтерв’ю одному з видань. У ньому він зазначив, що вже 30 років дивиться на наших сценах Фредро і бачить публіку, яка… позіхає. Чим ретельніша вистава, чим більше пієтету, тим більша нудьга. Фредро святкують, заморожують якоюсь невизначеною традицією, якимось таємничим стилем; консервують усе — тільки не веселість. Отже, Фредро без веселості не є Фредром, хоч би всі побічні обставини були найретельніше збережені. Ярач вирішує тоді у своїх «Дамах і гусарах» свиснути на традиції і дати — веселого Фредро. Зауважмо, що Ярач не говорив цього на вітер. Минулого року він відкрив свій театр «Помстою», досяг найбільшої кількості вистав, якої коли-небудь ця п’єса дочекалася, і дав живу річ, коли нещодавно до того наша перша сцена, мобілізувавши майже всі польські зірки, почастувала нас (що, звісно, в рецензіях приховувалося) чимось на кшталт чудового похорону. А ось наочний приклад труднощів, які чатують. Коли кілька років тому Національний театр задумав поставити «Дам і гусарів», почали з того, що викликали на раду найсильнішого спеціаліста з історичних мундирів. За його зразками їх виготовили до останнього ґудзика. Мундири блищали від новизни так, ніби наші гусари мали їх уперше на собі; вони були абсолютно автентичні і з усім тим абсолютно фальшиві в даній ситуації, бо ж жоден майор у відпустці, у себе на селі, не ходитиме зранку в парадному мундирі. Мундир висунули на перший план, як історичну реліквію — наполеонівський мундир! — тоді як автентичність тут досить байдужа, набагато ж важливішим було виявлення контрасту між зручним і розхристаним негліже, в якому ці гусари насолоджуються відпочинком на селі, та примусом обтягнутого мундира, що виник зі з’явленням дам. Те саме стосується і звичаєвого тла Фредро. Тут чимало провини несуть критики, коментатори, доповідачі. Фредро писав сучасні комедії; звичаї, які він показує, були звичаями його глядачів, здавалися їм природними. Але коли сьогодні нам хвалять — як це постійно робиться — наприклад, «Дам і гусарів» як ясний образ минулого, коли в серцях була чесність і віра, життя просте і побожне, після чого ми побачимо, як три мегери, загіпнотизовані жадібністю, зводять молоду дівчину зі старшим від неї на сорок років рідним дядьком; коли ми бачимо всю сухість, фальш і огидність родинних стосунків, мимоволі нас облягають сумні й непотрібні рефлексії. Отже, театр, який — байдуже якими засобами — зуміє приспати в нас ці рефлексії, який зуміє повернути нам безтурботність давніх глядачів, буде, можливо, ближчим до фредрівського стилю, ніж театр, який класично-комедійним підходом цю пильність у нас загострить. І ось легітимація для відреалізації цієї комедії, яку можна розуміти як усунення штучної перешкоди, яку час звів між нами та Фредром. Те саме стосується ставлення Фредро до солдатів, про яке стільки нам розповідають наші фредрологи. Фредро був колишнім солдатом; пишучи сучасні комедії, він часто вводить тип військового; робить це без особливого акценту. Цих фредрівських солдатів з часом обтяжив увесь культ минулого, чарівність наполеонівських традицій, національне роздмухування власної значущості; вони знову перетворилися на якісь реліквії, дзеркала честі, лицарства; на їхній мундир скапували сльозинки різних сентиментів. Нам наказували бачити в них не лише те, що в них є, а й те, чого немає. Наскільки небезпечна для театру надмірність у цій мірі, я зазначив, пишучи нещодавно про «Пана Гельдхаба». Коли ми чуємо ліричні вибухи фредрологів на тему фредрівського солдата, мимоволі уважніше слухаємо слова, які лунають з вуст цих героїв. І що тоді виходить? Речі, на які ніхто б, можливо, щасливо не звернув уваги… Фредро сприймав ці речі цілком просто; він виріс в атмосфері того шляхетсько-лицарського гонору, який допускав чимало гидот, аби тільки викликати на дуель того, хто ту гидоту закине; але погану послугу роблять Фредру ті, хто занадто багато чеснот приписує його воякам. І знову ж таки, театр, який би дав нам забути про ці звичаєві дисонанси, полегшив би порозуміння з Фредром. Цих кількох прикладів — а їх можна було б множити — достатньо, щоб усвідомити, що проблема гумору Фредро не така проста, як здавалося б. Це певною мірою пояснює, чому урочисті, ретельні, просякнуті пієтетом вистави бувають такими мало веселими. А оскільки найважливішою, можливо, єдино суттєвою традицією комедії є її веселість, то, якщо вона зникла, її треба шукати. Отже, пошук — експериментування — є, якщо коли-небудь, то тут виправданим. Розуміємо, що Національний театр не був би найвідповіднішим місцем для таких ризикованих, часом, спроб; натомість на них може наважитися театр, не обтяжений поважністю, як у цьому випадку «Атенеум». Навіть якщо він у чомусь помилиться, його помилка може бути повчальною і може стати досвідом для наступників. Принцип був, отже, слушний; йдеться про те, чи влучними були наслідки, які з нього театр вивів, ідучи по лінії такої яскравої шаржі. Чи вона необхідна для того, щоб «Дами і гусари» були веселою комедією? Не зовсім. Пам’ятаю, наприклад, у краківській «Багателі» дуже веселу виставу «Дам і гусарів», попри те, що вона була витримана в межах… нормальної людяності. Хтось скаже, що це було кільканадцять років тому, а тепер роки біжать швидко; якщо роки війни рахуються подвійно, то повоєнні роки рахуються щонайменше потрійно. «Атенеум» розпочав свою денатуралізацію із зовнішнього боку. Величезні, зроблені з пряжі вуса і чуби, мундир, що потворно роздував юнацькі груди ротмістра; особливо носи, неймовірні носи, що надавали риси безсумнівної спорідненості Майору та його трьом сестричкам. Шаржу гри — особливо цих трьох сестриць та їхнього фрауцимеру — довели якнайдалі. Ротмістр, випнутий спереду і ззаду, крутив крупом просто фантастично; мимоволі ми думали собі, де він цього навчився: хіба не під Самосьєррою? Ґжесь і Рембо, зарослі як горили, фальшиво трубили на своїх трубах, бавлячись як діти. Рух, галас, метушня, біганина. За Фредром, на початку II акту гусари виводять непритомнілих дам; тут, через завзяття, виносять їх за ноги і за голову…

Одне треба визнати: якщо метою було досягти веселощів, то цієї мети досягли. Щирий сміх лунав у залі. Всі розважалися. Нам не залишили ані хвилини на меланхолійні роздуми про звичаї. З бравадою відіграли всі невинні пікантності залицянь Майора, які театр, урочисто приступаючи до Фредро, не завжди наважується видобути, хоча вони надто знаменні для цього шляхетського гумору. Інтелектуальна режисура зуміла оживити навіть мертву рольку Зофії, змусивши її комічно декламувати, ніби вивчений урок, прекрасні максими, які зазвичай акторка, що грає Зофію, вимовляє так блідо. І, сміючись з цієї витівки, по суті, ми ані на мить не думали про Ельстеру та про смерть князя Юзефа, ані про сніги під Москвою, що закидає театру «Атенеум» один із критиків; але чи справді потрібно, щоб ми про них думали? Це роздирання шат нашого Ґжимали настільки характерне, що варто навести з нього кілька речень. Стверджуючи «у всій зовнішній формі якусь потворність і садистичну карикатуру», Сєдлецький патетично вигукує: Чим це психологічно пояснити? Хіба що якоюсь підсвідомою антипатією до фредрівського світу. Антипатією до постатей з улюбленої Фредрової царини, антипатією до польських солдатів часів Наполеона? За що? Хіба не за Можайськ, Москву, Лейпциг чи Ельстеру? Такі громи падають на театр за те, що він наважився… посміятися з «Дам і гусарів». Це нам багато що пояснює. Ці охоронці святості фредрівського світу — світу Диндальської та Оргонової — це наші патентовані гробарі Фредро… Щодо мене, якщо маю претензію, то не про Лейпциг і Москву, а про інше. «Дами і гусари» є шедевром сценічного діалогу; отже, акцентування цього іскристого дотепністю діалогу місцями стерлося у веселому безладі. Друга претензія — це ті носи… Прилаштовування носів, безсумнівно, належить до найдавніших і найпопулярніших комічних прийомів театру. Можна було б з цього приводу плекати паскалівські роздуми на тему людської мізерності та марноти його забав. Але, зрештою, якщо люди нічого кращого не вигадали, нехай будуть і носи; йдеться лише про те, що зловживання розмірами носа погіршує дикцію, затирає багато дотепних висловів, які можуть обійтися і без носа. Затирає також потроху природну міміку обличчя, а тим самим збіднює акторську техніку. Не можна також заперечити, що при такому гротескуванні постатей деякі їхні риси втрачаються; наприклад, та гарна сцена з III акту, коли шляхетний Майор щиро страждає через уявну зраду поручника. Загалом, цей вечір треба записати як виграну баталію; як для режисера пана Ярача, так і для виконавців. Викарбуймо їхні імена на бронзовій таблиці, вмурованій на згадку про «розбронзовіння Фредро», як це назвав у своєму інтерв’ю директор Ярач. Отже, грали пані: Бучинська, Данілович, Пежановська (три комічні сестрички), Дашинська (мила панна Зофія); панове: Хмелевський (Майор), Лущевський (ротмістр), Маліновський (капелан), Саван (поручник), Журовський і Желенський (Ґжесь і Рембо). Традиційних субреток цілком вдало змінили на сільських дівчат. Ще одна деталь щодо афіші. Поруч із титулом «капелана» стоїть дужка: (лютеранського віросповідання). Це очевидний нонсенс. Що б там робив капелан лютеранського віросповідання? При цьому текст чітко зазначає, що це правовірний католик. Ця дужка взялася з того, що у другому виданні «Дам і гусарів» Фредро, чи на вимогу цензури, чи піддаючись тиску тих, кого дратувало введення священика на сцену, хоча б у такій симпатичній постаті, змінив його цим дописом на лютеранського пастора. Пізніші видання передрукували допис, і звідси на театральні афіші потрапило це «лютеранське віросповідання», яке сьогодні, мабуть, немає сенсу зберігати. Пан Йовіальський (Національний театр, Варшава, 1923) Нам обіцяли вже два роки іншого «Пана Йовіальського» в театрі «Атенеум», в інсценізації Шиллера, з Ярачем у головній ролі. Вистава мала передувати прологом і переплітатися інтерлюдіями, в яких мали вести диспут нібито представники різних поглядів: проф. Кухарського, пан Єжи Стемповський, пан Гжимала-Сєдлецький і, пробачте за вираз, Бой. Сам старий Йовіальський мав бути поданий похмуро, в легкому стилі прогресуючого паралічу, і в дусі тези, яка бачить у цій комедії арістофанівську сатиру, ляпас, даний на особі цього старенького «Польщі без сердець і без духу» — що веде «нікчемне життя». Щиро шкодую, що до цієї вистави не дійшло, але не втрачаю надії, що ми все ж її побачимо і що вчорашнє поновлення «Пана Йовіальського» в традиційному вбранні не буде перешкодою для цієї спроби, а радше для неї стимулом. Хоча я зовсім не повністю поділяю такий погляд на комедію Фредро, охоче перевірив би своє судження контр-враженням зі сцени. Папір терплячий, на ньому можна все доводити і все виводити; але сцена — це дуже чутливий і досить чесний інструмент: вона негайно показує, чи і якою мірою дана інтерпретація відповідає тексту і духу твору.

Хоча Національний театр розглядав цю прем’єру як просте поновлення, без участі преси, я сам напросився до театру; окрім невичерпної насолоди від перегляду Фредро, мене гнало бажання пережити цю п’єсу ще раз. Я зважував кожне слово, вслухався в кожен тон. І вийшов радше зміцненим у своєму скептицизмі щодо тези проф. Кухарського. Ні, мабуть, у тексті комедії немає нічого, що б давало право на це привабливе, але надто ризиковане її тлумачення. Занадто весело Людмир і Віктор переконуються і занадто щиро дискутують про мистецтво, щоб бути солдатами після свіжої національної поразки; повірмо їм, що це просто двоє молодих митців, а не недобитки «корпусу Дверницького чи Раморіна». Даремно я також напружував зір; у досить невинній сцені «туреччини», коли Йовіальський звітує Людмиру про коронні уряди, я не міг розгледіти «однієї з найболючіших сторінок нашої післярозділової літератури». Ставлення пана Йовіальського до онуки теж здалося мені розумнішим і милішим, ніж у багатьох фредрівських батьків чи опікунів. Останнім часом — і як суворо — докоряли цьому старенькому за його байдужість до долі Гелени; їй-богу, я віддаю перевагу цій байдужості, ніж, наприклад, опіці старого Чесника з «Помсти», який «як опікун і як родич — мав би з Кларою певний успіх», і лише власна зручність та «значніші статки» Підстолини стримують його від цього замаху. І врешті, що я можу вдіяти: я дуже добре розважився. Роззирався по публіці; вона сміялася до сліз, анітрохи не криваво. І я констатував, що, хоч би як сьогодні в цю п’єсу не втовкмачували, що вона є похмурою і болісною сторінкою нашої історії, вона просто не хоче в це вірити, анітрохи не хоче бути сумною; навпаки, вона заражає своїми веселощами. Чи Фредро справді не прагнув цього? Що є правдою в сумнівній легенді про те, що його дратував сміх публіки на «Пану Йовіальському»? Хто сьогодні дійде до цього і що б це сьогодні доводило? Театральний твір постійно народжується наново і створюється зі співпраці багатьох елементів: автора, акторів, публіки, обставин, і врешті-решт цього дуже важливого співавтора: часу. Ця співпраця іноді приносить особливі несподіванки. Навіть якби «Пан Йовіальський» був зачатий з гніву і презирства, сьогодні він розчинився в якійсь чарівній поезії нереального світу. Вчора його грали загалом дуже добре, місцями чудово. Сольський, Чаплінська — неперевершена пара Йовіальських. Цвіклінська, найкраща Шамбелянова, яку я бачив: тільки чому, ніби не маючи достатньо довіри до свого гумору, вона допомагала собі занадто дешевими ефектами жахливої французької мови? Те ж саме Людмир: пан Вонґжин зловживав фарсовими прийомами. Пан Юстіан грав Шамбеляна без особливої комічної сили, але в хорошому стилі. Цього не можна сказати про пані Ліндорфівну; стилізована мова романтичної панни суперечила способу гри, абсолютно чужому типу Гелени. Соковитим Янушем був пан Самборський, задерикуватим Віктором — пан Міхаляк. Декорації погідні та сонячні, як душа Шамбеляна, коли він побачить «двох щиглів у самолові». Помста (Варшава, Національний театр, 1933) Треба визнати, що, якщо театральний рецензент має у своїй професії переживати важкі хвилини, то натомість отримує чудові відшкодування. До таких належить бачити добре зіграну «Помсту». А власне, неточно висловлююся, кажучи «добре зіграну». Бо я бачив вистави «Помсти», зіграні чудовим ансамблем, а попри це сумні та мертві. Але, коли акторам вдається вловити тон, коли їм вдається вивільнити радісну електричність, якою тут насичене кожне слово, тоді яка насолода, яка втіха! Бо для сучасного глядача в «Помсті» є певна боротьба між змістом і формою. Все, що там відбувається, насправді досить похмуре і потворне; звідки ця радість, якою пульсує ритм вірша? Можливо, звідти, що ця п’єса була зачата в найщасливіший період життя Фредро? Вчора «Помста» мала свій добрий день. Вона була веселою, розмашистою, легкою. Можливо, це ювіляр-молодик надав їй цієї свіжості, переживаючи її ніби наново, у вперше зіграній ролі Чесника? Відчувалося, що його самого бавить ця метаморфоза: Єжи Лещинський, послідовно Вацлавів — Папкін — Чесник. Не відразу ми звикли до цього «Тата» в кунтуші. Особливо не хотілося вірити в його сором’язливість до жінок, у його недосвідченість в «афективному щебетанні»… Густа і буйна, хоч трохи припорошена сивиною чуприна, гарні вуса, досить струнка постать — робили цього Чесника чудовим — за сьогоднішніми поняттями — типом бабія, хоч би й з ярмарків! Але потім ми йому повірили: він мав таку щиру наївність у своїй розмашистості! Він декламував вірші чудово. Кожне слово звучало повно, кожна фраза мала крила. Раз по раз публіка переривала його посередині речення, не в силах стримати оплесків. Наш ювіляр заразив гумором усіх. Папкін Машинського був, мабуть, одним із найвеселіших, яких бачили. Можливо, така тирада, як те знамените «Як у пустельній Аравії», мала більше чудової плавності в устах сьогоднішнього Чесника, а колишнього Папкін — Лещинського; але загалом роль вийшла чудовою. Дотепною та милою Підстолиною була пані Цвіклінська. Підстолину грали по-різному; іноді як комічну стару, іноді як придворну даму, всю вишукану та зашнуровану. Пані Цвіклінська подала Підстолину в негліже, такою, якою вона могла бути в цьому відлюдному замку. Вперше Регента грав пан Вонґжин. Легенько стилізований під старого китайця, заплаканий і огидний, загалом був дуже виразним, можливо, навіть перебільшеним. Диндальський Сольського — ні додати, ні відняти. Досконалий. Зняти на плівку, записати на платівку і зберегти. Стільки щодо акторів. Про режисуру можна сказати, що вона не змогла зіпсувати «Помсту», хоча й доклала деяких зусиль у цьому напрямку. Особливою є пристрасть, з якою наші режисери особливо затялися на тому, щоб псувати експозицію «Помсти», хоча саме ця експозиція є шедевром. У пам’ятній виставі вісім чи дев’ять років тому Остерва передував сніданку Чесника Святою Месою, внаслідок чого серед акторів обійшла концепція, що при найближчому поновленні «Шлюбів панянських» Ян, чекаючи на початку п’єси на Ґуця, співатиме «Коли ранкові зорі встають». Вчора режисер зайшов аж до перестановки порядку сцен і розпочав з дуету Вацлава з Кларою! Ця сцена, пересунута на початок — а не призначена автором для експозиції — не пояснюється в цьому місці, вона ніяка; а оскільки після неї має настати довга перерва при затемненій залі, вдалося набриднути і приспати публіку, перш ніж сама річ розпочалася. На щастя, це негативне враження минуло; проте таке розривання сцен (що до того ж додає одну зміну декорацій) є тут нічим не вмотивованою режисерською сваволею. Зайвим був акомпанемент пісні про Філона під час розмови закоханих; тим більше зайвою була пісенька, вкладена в уста… мулярам, що непотрібно гальмувала темп дії. А вже найгіршим був задум довгого і гучного стукоту мулярів за сценою гумовими палицями; усвідомлення, що когось катують поруч, не сприяє веселощам. До того ж, це псує нам пізніше сцену мулярів з Регентом, комізм якої полягає ж у тому, що Реєнт втовкмачує мулярам неіснуюче побиття. Якщо вже йдеться про ілюстрацію цієї бійки, то дотепно вирішив її кілька років тому в «Атенеумі» Іво Ґалль, за допомогою літаючих у повітрі мулярських знарядь; але у нас жодне режисерське досягнення не закріплюється; наступник мусить зробити все інакше. Словом, у вчорашній виставі було чимало непотрібних покращень, але потік дії в «Помсті» біжить так жваво і стрімко, що несе з собою всілякий мотлох. * Як завжди на такій урочистій прем’єрі, не обійшлося без «сипок» (акторських помилок). Але настрій був настільки приємний, що ці невинні сипки ще більше додавали веселощів. У класичному місці, наприклад, Лещинський, замість сказати: «таку б я йому куртку скроїв», сказав: «таку б я йому фімфу скроїв». Машинський, який, як Папкін, перехоплює слово, повторив у свою чергу: «до дідька мені та фімфа…» і — тут злякався: соту частку секунди відчувалося, що він розмірковує, як викрутитися; але, оскільки єдиним можливим римуванням було б: «як задиндаю на німфі», він відмовився від рими і закінчив вірно: «як задиндаю десь на фіртці». Ця сипка долго житиме в традиції куліс, на втіху акторських поколінь.