Плітка про «Весілля» Виспянського

I За ті понад двадцять років, що минули від написання «Весілля», про нього, мабуть, написано чимало прекрасних і мудрих речей; цей твір має цілу власну літературу, безперечно, численнішу, ніж будь-який інший із сучасних творів. Але ця література обертається радше у сфері ідеології «Весілля»; менше вона займається його генетичною стороною і, можна сказати, анекдотичною. Пояснюється це, мабуть, тим, що в пору, коли найбільше писали про «Весілля», ця анекдота була порівняно дуже близькою, генеза «Весілля» вважалася чимось відомим; водночас детальне її обговорення було — з огляду на сучасність осіб, яких поет мав на увазі, — чимось на кшталт нескромності. Майбутні покоління істориків літератури з лишком відіб’ють це собі: можна уявити, яку поживу знайдуть майбутні «весіллєзнавці» в екзегезі та коментарях до цієї п’єси. Вже звідси бачу, як якийсь молодий учений стане доцентом полоністики за обширну дисертацію, в якій науковим методом доведе, що Луціан Ридель носив біноклі, а що «Курдеш» був, наприклад, різновидом горілки, особливо улюбленим у колах «Молодої Польщі». Страшно подумати, які фантазії з пієтетом читатимуть наші правнуки на тему тієї чи іншої деталі з «Весілля». І мені здається, що сьогодні, коли усна традиція вже починає зникати, але коли ще існує чимало учасників тієї епохи, можливо, настав час, щоб хтось захотів здійснити те, на що в рамках цього нарису, звісно, я не претендую, тобто щоб хтось зібрав усі фактичні матеріали, що можуть допомогти для належного розуміння «Весілля». Бо якщо дріб’язкове дослідження елементів, що склали даний твір, може іноді здатися невинною, але досить безплідною історико-літературною розпустою, то не тут. Бо ставлення поета до дійсності було у «Весіллі» іншим, ніж зазвичай: анекдот був не відправною точкою, а самим найістотнішим творчим матеріалом. Рідко коли нам дано так глибоко зазирнути цікавим поглядом у майстерню поета. І кожному, хто зблизька дивився на людей і події, що спліталися у «Весіллі», найдивовижнішим є саме те, як дрібними, легкими дотиками Виспянський умів перетворити повсякденну дійсність на поезію, як мало відхиляючись від анекдоту, умів надати йому величезного розмаху символу. Вважаю, що збереження пам’яті про цю дійсність «Весілля» має значення і для театру. Хіба не є завданням акторської та режисерської роботи відгадувати задуми автора, знаходити — рефлексією чи інтуїцією — шлях до того, що автор хотів вкласти в дану фігуру, як він її собі уявляв? Які ж цінні для нас хоча б ті стислі зауваження про персонажів п’єси, які помістив Бомарше на початку «Весілля Фігаро». Ось тут, у «Весіллі» Виспянського, ми маємо це знання готовим, майже повним; йдеться лише про те, щоб його не втратити; ми знаємо, поза всяким сумнівом, як поет уявляв собі кожну зі своїх фігур: господаря, поета, нареченого тощо. Ми знаємо, бо в кожній з них він бачив відбиток живої особи. До якої міри Виспянський саме так дивився на свій твір — висвітлить наступна деталь: коли наближалася прем’єра «Весілля» у Кракові, Виспянський приніс до театру текст, призначений для афіші: так ось, на цій афіші значилися за ім’ям та прізвищем живі, діючі особи; наприклад, «пані Доманська» замість Радчині тощо. З великими труднощами вдалося йому пояснити, що таку афішу дати не можна, а також схилити його до заміни прізвищ загальними назвами. Зося, Марина, Ганечка зберегли на афіші та в книзі автентичні імена своїх оригіналів. Я маю фрагмент рукопису з «Весілля», що містить сцену Станьчика з Журналістом; журналіст там називається не «журналіст», а просто «Долек», як друзі називали Рудольфа Стажевського. Отже, Виспянський не тільки — як це зазвичай роблять письменники у творах уяви — не затирав тут зв’язків із дійсністю, а ніби підкреслював їх. Поет. Виникнення «Весілля» нагадує певною мірою виникнення «Пана Тадеуша» так, як його змальовує традиція. Згідно з традицією, Міцкевич мав намір написати шляхетську анекдоту, яка розрослася йому під пером у той безсмертний поемат і стала живим втіленням Польщі. Можна було б підозрювати, що Виспянський, беручи перо до рук, мав намір написати тут злісний памфлет на своїх знайомих; під час написання геній поезії схопив його за волосся, і стіни Броновіцького дворика розширилися — ніби нове Сопліцово — у символ сучасної Польщі. Птах. Для тих, хто знає Виспянського лише з його творів, можливо, недостатньо яскраво виступає певна його риса, яка в особистому спілкуванні, у розмові, здавалася майже домінуючою рисою його інтелекту: а саме, злість, найдотепніша злість, загострена і блискуча, як бритва. Його розмова іскрилася від таких дотепів, які він завдавав своїм дзвінким, тихим голоском і з тонкою посмішкою на вустах. Пригадую, наприклад, такий вислів: йшлося про Асника; на що Виспянський «брязнув»: «Асник… так… Асник, це такий опудало орла; має все, дзьоб, крила, тільки не полетить». Кожен, хто знав Асника хоча б з фотографії, оцінить, скільки живописного «хвату», а може й літературної влучності містило це пекельно злісне визначення. Такої злості, хоча й урівноваженої іншими складовими, у «Весіллі» (можливо, єдиному великому творі Виспянського в цьому відношенні) безліч; але тільки ті, хто добре знає осіб і факти, можуть оцінити гостроту безлічі дрібних шпильок, якими цей твір усіяний. Я не можу — як уже згадував — у рамках цього нарису представити всі реалії «Весілля», навіть ті, що мені доступні; однак, оскільки я жив якнайближче в середовищі, яке змальоване у «Весіллі», і був одним із досить нечисленної жменьки учасників того славетного весілля Луціана Риделя, то пригадаю тут ту чи іншу рису, з якої ця п’єса постала. Почнімо з місця дії. Броновіце — це, як відомо, село за півмилі від Кракова, що, здавалося б, нічим не відрізняється від інших сіл Краківщини, однак має певну особливість, яка відіграла значну роль у польській літературі та мистецтві. А саме, з незапам’ятних часів Броновіце належать до парафії костелу Діви Марії у Кракові. Броновічани зазвичай моляться у сусідньому сільському костелі, але шлюби беруть з парадом у Діви Марії в Кракові. Тоді довгою Кармелітською вулицею, через увесь Краківський Ринок, до костелу під’їжджають ті селянські вози, навантажені білими сукманами (верхній селянський одяг), «казково кольоровими» корсетами, кірезіями (верхній чоловічий одяг), вінками, чіпцями, у супроводі галасливих дружбів на конях, створюючи справді захопливу грою своїх барв і розмашистістю фантазії картину. Хто міг найкраще відчути особливу красу та характер цього народу, як не художники? Епоха, до якої я повертаюся, десять років до дії «Весілля», близько 1890 року — це був період, коли в Краківській академії, наперекір епігонам Матейка, які фабрикували так звані «кобили» (великі, часто незграбні історичні полотна), народжувалася, під боком самого Майстра, який досить суворим оком дивився на ці забавки, школа польського пейзажу. З заходу долітали перші ластівки імпресіонізму; слова: «колір, світло, пленер (живопис на відкритому повітрі)» звучали як нові, революційні гасла. Отже, між цією молодою малярнею (групою молодих художників) і броновічанами зав’язалися нитки порозуміння; парубки та дівчата сільські все частіше з’являлися як моделі в малярських майстернях. Натомість художники вирушали за місто, щоб ловити природу, світло, на гарячому вчинку. У ту епоху 1890 року «хлопоманія», яка так розвинулася пізніше, ще зовсім не існувала. Тому цікавим і дуже характерним є те, що зіткнення сюртука (міський одяг) з сіряком (простий селянський одяг) відбулося зовсім іншим шляхом: шляхом союзу кольорів з палітрою: це був первісний союз «пана Влодзімєжа». Соціальна та політична ідеологія прийшла вже пізніше. Отож, такий весільний почет проїхав Краковом влітку 1890 року; і на все місто рознеслася звістка: Влодзьо Тетмаєр одружився з сільською дівчиною. Ми, люди сьогодення, вже недостатньо відчуваємо жах, який цей факт мусив викликати у тодішньому Кракові. Молодий і сповнений майбутнього художник, блискучий і вродливий юнак з «доброї родини» — з селянкою! Шлюб. Після «казково кольорового» весілля настала сіра дійсність. Шлюб Тетмаєра розпочався з дуже важких матеріальних умов. Він був ще молодим художником, до того ж купівля картин тоді в Кракові ще не була в моді. Батьки дружини мали багато дітей і ледве кілька загінок (ділянок землі). Молоді пережили страшну бідність, жили в кутку у батьків, майже в одній кімнаті з худобою. Тетмаєр героїчно переніс цей час випробувань. Лише через кілька років він спромігся збудувати власний дворик, що складався з трьох кімнат і кухні, мало чим відрізняючись від звичайної сільської хати. Крім того, цей шлюб склався дуже просто і щиро. Він не примушував свою Ганусю до навчання, не «підносив» її до себе, залишив її такою, якою вона була, якою він її покохав. Він просто жив з нею, регулярно народжуючи дітей по-божому, і цей метод виявився найефективнішим, щоб молоденьку сільську дівчину дуже швидко перетворити на тактовну і розсудливу супутницю людини та митця. II Цей шлюб не обійшовся без важких сімейних випробувань. Батько Тетмаєра, вісімдесятирічний старець, колись блискучий улан 31-го року (учасник Листопадового повстання 1830-1831 років), пізніше маршалок новотарської шляхти, ніколи не міг пробачити йому цього кроку, зробленого без його відома; невістку він ніколи не хотів бачити на власні очі. Мова. Шлюб Тетмаєра протягом багатьох років був невичерпним предметом розмов і досліджень краківського товариства. Пам’ятаю, як одна дама, княгиня Четвертинська з дому, власниця маєтків на Україні, з живим зацікавленням розпитувала матір Тетмаєра: «Скажіть мені, дорога пані, а якою мовою вони розмовляють між собою? Чи пан Влодзімєж уміє по-руськи?» Шановна дідичка з Кресів була свято переконана, що селяни на всій території польських земель розмовляють по-руськи! З часом до цього шлюбу звикли, і, своєю чергою, виникла інша манія, неприємніша для Тетмаєра: улюбленою прогулянкою краків’ян, менш чи більш знайомих йому, було відвідувати його в Броновіцах. Належало до «шику» розповідати: «Був сьогодні у Тетмаєрів, яка ж то мила особа ця Тетмаєрова, як вона виробилася тощо». Не раз, у неділю, Тетмаєр, попереджений донькою, що стояла на чатах, зачинивши двері хати, ховався з усією родиною в жито від гостей, що наближалися. Ми довго сміялися, пам’ятаю, з одного міського літератора, який, вирушивши до Броновіц і заставши, завдяки цій хитрій самообороні Тетмаєрів, лише маленьку Ісю, почав їй дуже квітчасто говорити про красу природи, що вона сама як ті польові квіти тощо, на що шестирічна Іся відповіла йому архістаропольською пропозицією. Оселившись у Броновіцах, Тетмаєр цілком по-братерськи зжився з селом, підпав під чари польського «Селянина-П’яста», навчився його розуміти і з ним працювати. Він користувався довірою не лише свого села, засідав у повітовій Раді, був послом до парламенту. Загалом Тетмаєр мав неймовірну легкість вживатися в будь-яке середовище; так само вільно почувався у фраку в салонах, як у сіряку в селі, в Парижі, як у Броновіцах. Але, через своєрідне і якесь дуже польське поєднання, цей «хлопоман», цей піонер народного руху, в глибині душі зберіг тип найчистішої шляхетності, скоригованої лише витонченістю митця. Цей тип з роками дедалі більше виявлявся; поступово Тетмаєр став однією з найхарактерніших польських постатей, зі своєю красномовністю та гумором, з темпераментом, настільки ж запальним, наскільки легко піддавався депресії, з товариською розливною вдачею та прихильністю до «балачок за чаркою». Славними були його «курдеші» та інші старопольські пісні, його імпровізовані промови найавтентичнішим макаронізмом XVII століття. Було в цьому його запалі щось від Заглоби, але Заглоби, який вже читав Сенкевича і трохи бавиться сам собою; при цьому щось від розпещеної дитини, яка знає, що те, що шляхтич набешкетує, митцеві пробачать. Без кінця можна було б розповідати анекдоти про Тетмаєра; за часів його посольства у Відні ми колись співали в «Зеленому Балоніку» його «останній заїзд на Франценсрінгу». Прошу собі, наприклад, уявити вирази облич його парламентських колег, коли, після якогось особистого конфлікту з міністерством, цей народник заявив у своєму клубі, що не буде листуватися з міністром німецькою, а, як польський шляхтич, латиною… Маю ще одну спокусу розповісти анекдот про Тетмаєра, бо, можливо, вона краще за будь-які характеристики змальовує цю дуже улюблену і польську постать. Отже, до Броновіц приїхали якісь «місії», тягали баб до костелу і тримали їх там годинами, запевняючи, що «хоч дитятко вдома залишиться без догляду, Господь Ісус не дасть йому кривди вчинити». Чоловіче населення Броновіц було дуже незадоволене цією дезерцією від горщиків і колисок, а може, й іншими позбавленнями, накладеними суворими релігійними практиками. Отже, Тетмаєр, розлючений, написав листа до парафіяльного священика Діви Марії, прелата Кшемінського, повідомляючи, ні більше ні менше, що вирішив, разом з двома доньками, Ядвігою та Анною, «покинути лоно католицької церкви і прийняти інший (невизначений ближче) обряд християнського віросповідання». Проспавшись, Тетмаєр, мабуть, мав дещо нечисте сумління після цього листа, і пішов звіритися пречесній покровительці всіх митців та інших диваків, Сєверовій Мацєйовській. — А що ж з третьою, з Клімою? — запитала Сєверова. (Тетмаєр тоді мав трьох доньок). — Знаєте, — відповів цілком щиро, хоча дещо збентежений пан Влодзімєж, — Кліма була хрещена в костелі на П’яску, там є такий шановний парафіяльний священик, має таку чудову горілку, настояну на меду, я не хотів йому робити неприємностей і з Клімою вже дав спокій. Звісно, добра Сєверова пішла до прелата Кшемінського і залагодила цю апостазію — лист визнали недійсним. Окрім цих гостей з міста, від яких Тетмаєр ховався в жито, до Броновіц дедалі частіше навідувалася інша групка, яких він радо вітав і приймав. Це був краківський мистецький світ, література, живопис. Той чи інший винаймав у Броновіцах кімнатку у селянина і малював там протягом літа. Танцювали, співали, пили; ці гості приносили до Броновіц багато веселощів і гамору. Дружина Тетмаєра мала двох сестер, обидві, як і вона, дуже вродливі. З однією напівзаручився талановитий художник і колега Тетмаєра, де Лаво, сухотник (хворий на сухоти); виїхав для навчання за кордон і там помер. За другу, Ядвісю, посватався Луціан Ридель, поет, і одружився з нею через 10 років після шлюбу Тетмаєра, у 1900 році. Але і це весілля, і цей шлюб не були схожі на те. Луціан Ридель, який користувався заслуженою повагою серед публіки, шанована і улюблена людина, у колах краківських митців був постаттю відверто комічною. Через дивний каприз природа поєднала в ньому видатний талант римотворця з найменш поетичною, найбільш — як тоді казали — філістерською, міщанською вдачею. Але найбільшого відбитка комізму надавала йому його прислів’єва балакучість, що межувала просто з якоюсь неврозою. Старші варшав’яни, мабуть, пам’ятають ту «пилу», яка народилася на бруківці Варшави однієї дуже сльотної осені, під час якої Ридель перебував у цьому місті: І все та сама балада — Дощ падає, падає, падає — Ридель базікає, базікає, базікає — І знову та сама балада — Ридель базікає, базікає, базікає — Дощ падає, падає, падає — і т. д. без кінця. Шлюб Риделя, як я вже згадував, мав зовсім інший характер, ніж шлюб Тетмаєра. Той був чимось спонтанним, сміливим, народився з серця й очей, цей — з голови й з паперу. Той вибухнув раптово, цьому передував довгий період заручин, що ряснів такими кумедними епізодами, які були постійним джерелом радості для всіх, хто стояв ближче, до яких насамперед належав колега Риделя по шкільній лаві та друг — Виспянський. Ридель переживав свою «любов» як літературну тему; писав псевдокласичні вірші, в яких порівнював свою Ядвісю з Афродітою, що виходить із хвилі збіжжя тощо. Звісно, він вважав свій крок дуже революційним, готувався до боротьби з родиною, тим часом під непереборною хвилею його красномовства фортеця негайно здалася: «Нехай одружується, нехай одружується якнайшвидше, бо він нас забалакає до смерті», — казали мати, брат… Але Ридель, розігнавшись, далі балакав, переконував, боровся… «А пан балакає, балакає, балакає»… — каже Радчиня у «Весіллі». Додати треба, що якщо Тетмаєр на початку шлюбу мусив пробиватися крізь найтяжчу нужду, то Ридель розпочинав його зі скромного, але спокійного достатку. Кумедним було ставлення Риделя до селян. Цей поет — був класичним міщанином, який не мав відчуття села ані селянина; він щомиті чинив провини проти сільського етикету, що вражали броновіцьких господарів. «Цей пан Ридель — добра людина, вчена людина, але страшенно погано вихований», — казали, а саме тому, що Ридель, бажаючи «зблизитися до народу», ходив на сватання босоніж, крім того, в маринарці (куртка морського крою) і з підкоченими штанами. Отже, на селі селянин ходить босоніж або під час роботи, або якщо не має взуття, але в гості — ні. Ридель просував свою «народність» так далеко, що, прийшовши якось у гості до вілли своєї тітки, пані Доманської (Радчині з «Весілля»), просив її дозволу зняти взуття, бо так уже звик… Показував усім, хто хотів і хто не хотів, що не носить спідньої білизни тощо. І балакав, балакав, балакав… III Ридель — Молодий у «Весіллі» — також трактується з доброзичливою іронією. Це не означає, що він там повністю позбавлений щирих і шляхетних рис, але раз у раз виходить з нього той міщанин, той паперовий літератор. Раз у раз проступають ті риси, зловмисно підхоплені з дійсності й перенесені живцем, які в повній мірі були зрозумілі лише посвяченим, наприклад, оте «треба бути у взутті на весіллі», «під низ зовсім нічого не вдягаю» тощо. Вінчання відбулося в бічній каплиці костелу Діви Марії. Вхід до каплиці був зачинений, попри це натовпи публіки тиснулися до неї, а головно фаланга учениць Риделя зі «студій Баранецького». Ридель мусив торувати собі дорогу серед цих дівчат, до яких, протискаючись крізь костел, безперервно промовляв: «Бачите, бачите, я не одружився з жодною з вас, бо ви надто мудрі, штучні, я взяв собі її, бо вона проста, вміє тільки кохати» тощо. Під костелом стався епізод, який Виспянський живо зафіксував у варіанті до «Весілля». Коли весь почет уже сидів на возах і мав рушати, ще якась пані схопила за рукав весільну старостиню, імпозантну Кліміну, і почала розпитувати: «Мої дорогі, скажіть, а чи має вона щось?» На що Кліміна найдобродушніше у світі: «Е, має, має, хіба б там не мала! Бідна миша, а має ж». Віз рушив, а пані залишилася з цією звісткою. Весілля Риделя відбувалося в домі Тетмаєра, було гучним, тривало, наскільки пам’ятаю, разом із чепинами (обряд знімання весільного вінка з нареченої), два чи три дні. Не один з гостей переспав серед цього на купі пальт, потім знову встав і гуляв далі. Село було, звісно, запрошене все, з міста кілька осіб з родини та друзів Риделя, майже весь краківський малярський світ. І Виспянський. Пам’ятаю його як сьогодні, як, щільно застебнутий у свій чорний тужурок (короткий сюртук), стояв цілу ніч, спершись на одвірок дверей, дивлячись своїми сталевими, моторошними очима. Поруч вирувало весілля, гуркотіли танці, а сюди, до цієї кімнати раз у раз заходило по кілька осіб, раз у раз до його вух долітав уривок розмови. І там він побачив і почув свою п’єсу. Говорять про оригінальну фактуру «Весілля» і виводять її з вертепу. Безперечно; але мені здавалося б, що, як усе в цій п’єсі, так і вона народилася значною мірою просто з фактичної дійсності. Це входження осіб парами, без логічної причини, є цілком природним у кімнаті, що прилягає до танцювальної зали; час від часу з’являється хтось і сам, щоб на мить видихнутись і випаруватись, і тоді, в цей момент нервового напруження, поширення нібито існування, Виспянський підсовує йому його привид. Попри те, що «Весілля» народилося з дійсності, співвідношення, в якому вона була запліднена фантазією поета, не є однаковим у всіх персонажах. Про Влодзімєжа Тетмаєра (господаря) я вже говорив. Він у «Весіллі» як живий зі своїм шляхетним сентиментом, контушовим жестом (жест, характерний для шляхтича в контуші), зі своєю розмашистою фантазією та нервовою нестійкістю. Він для Виспянського ніби втілення польськості, а його дворик — сучасне Сопліцово. Ставлення самого поета до цієї польськості міниться різними відтінками тонів, від поблажливої та теплої симпатії аж до гіркого сарказму та іронії; хай там як, стосовно господаря сатира виражається радше дискретно: шляхетні акценти панують над цілісністю цієї ролі. Виразно дружньо-іронічним є ставлення Виспянського до Молодого-Риделя. Таким було це ставлення і в житті, як це видно з рясної кореспонденції з Парижа, яку Ридель з похвальною лояльністю віддав одразу після смерті Виспянського очам загалу. У цих листах Виспянський докладає постійних зусиль, щоб змусити Риделя до польоту, до великих творів; сам, поглинений тоді малярством, очікував від Риделя, що той втілить у поезію те, що товклося в ньому самому; втративши цю надію, взявся писати сам, а на Риделя ніби махнув рукою. І не треба, щоб юнацька і статна постать Єжи Лещинського, який втілював цю роль, затуляла нам комічний відтінок цієї ролі. «Молодий» — це часом щира людина, але водночас той літератор, який постійно шукає «тему», паперовий міщанин у зіткненні з селом, з яким ніколи не створить органічного зв’язку. Додамо, що сам Ридель зі своїм зім’ятим обличчям, кольором обличчя бібліотечного моля і вічними біноклями на носі, а водночас у киреї (верхній одяг з сукна) та шапці, що замітала стелю величезним павиним пером, був уже зовні ніби гумористичним символом цього «побратимства». Неможливо добре зрозуміти постать Журналіста, якщо відірвати її від фігури, з якої вона вийшла. Відомо, що цим «журналістом» був Рудольф Стажевський, редактор краківського «Часу». Стажевський — це був один з найблискучіших польських інтелігентів сучасності; літературні захоплення спрямували його до «Часу», культурний рівень якого тоді в цьому відношенні значно перевищував інші видання. Незабаром його захопила політика; видатні здібності, які вміли оцінити, дуже молодо покликали його на посаду редактора. Попри це, своїми уподобаннями, особистим життям він залишився в колі мистецького світу, з яким був у сердечній близькості. В епоху «Весілля» Стажевський був також театральним критиком, і дуже непересічним. Редактор «Часу» — це була в ту добу галицького політичного життя дуже видатна посада; «Час» — це була більшість у «Польському колі», а «Польське коло» — це була вся тодішня активна і явна політика Польщі. Чим була та польська політика в Австрії, відомо; скільки вона вимагала маневрів, компромісів, хитрих нібито кроків на цій паршивій шахівниці народів, якою була Австрія. Зазвичай, за традицією, редактором «Часу» бував старий буркотун; тут ним був молодий чоловік (Стажевському тоді було близько тридцяти років), людина з гарячим серцем поляка, відкритою головою, інтелектом, що проникав углиб кожного питання і вглиб самого себе. Він був людиною, найбільш покликаною, щоб на цьому «Весіллі» йому з’явилася прониклива, гірка, сувора думка, втілена в Станьчику. І ніколи так часто не спадало мені на думку «Весілля» Виспянського, як коли я дивився на Стажевського під час війни, коли я дивився на муки, які переживала ця наскрізь шляхетна натура, ця людина, яка передчасною смертю заплатила за надто важкий у ту добу «кадуцей» Польщі. «Поет» є братом «Господаря»; бо ж, відомо, ним був Казімєж Тетмаєр, «журавець», який тоді перебував у країні проїздом між одним і другим перебуванням в Італії. Тоді, на вершині поетичної слави, але перед виданням найбільш мужніх своїх творів, захоплений читачками, Тетмаєр любив, як Фантазій Словацького, «битися на шаблях з бабами», особливо з паннами (ціле життя мав слабкість до панн), якщо зустрічав гідну партнерку в цьому фехтуванні на слова і серця. Досі майже виключно лірик, тоді вперше Тетмаєр щойно спробував розгорнути крила у великій драматичній поезії; написав твір під назвою «Завіша Чорний», поставлений незадовго до «Весілля» в краківському театрі. Звідси Лицар, який на мить засліплює його своєю появою і зникає десь у ночі нірвани. Так само й подальші фігури. Радчиня — це професорша Доманська, тітка Луціана Риделя, дружина лікаря та міського радника, пізніше авторка чудових романів для молоді; за темпераментом костична та правдолюбна. Панночки, Зося, яка, хоч і позначена кількома штрихами, здається мені однією з найгарніших жіночих постатей у нашій літературі — і Марина, гостра, іронічна та балакуча Марина, це Зося та Марина Паренські, тодішні молоденькі дівчата, доньки славетного лікаря. Твереза та обов’язкова Ганечка — це Ганка Ридлівна, сестра Луціана, а ровесниця та подруга Зосі. Автентичні власні імена (так само, як ім’я маленької Ісі) Виспянський зберіг на афіші, попри незадоволення з цього старої пані Ридльової. Характер усіх трьох дівчат збережений найвірніше у світі; не тільки характер, але майже спосіб говоріння; читаючи «Весілля», маю враження, що чую кожну з них. Це документ неймовірно чутливого спостережливого чуття Виспянського, який з уривка розмови, що пролітав повз вуха, реконструював цілу сцену найточніше в дусі дійових осіб, а водночас, користуючись цими автентичними рисами, підносив її високо, в країну поезії. Найбільш самостійним твором чистої фантазії є «Рахель». Тут дійсність послужила лише матеріальною відправною точкою. Автентична донька броновіцького корчмаря, молода дівчина, звалася Пепа Зінгер, мала 15 років, не була ні гарною, ні інтелігентною і брала досить пасивну участь у броновіцькому мистецькому житті, хоча, безсумнівно, воно могло на неї впливати своєю самобутністю та чарівністю. Цікавим є вплив, який «Весілля» Виспянського справило на подальшу долю Пепи Зінгер: вона стала ніби ходячою тінню свого літературного двійника, існувала відтоді виключно як Рахель, оживала лише, коли стикалася з кимось із дійових осіб «Весілля». Роками «товклася» в мистецьких кнайпах Кракова, невідома нікому за ім’ям та прізвищем, відома лише як Рахель. Введення Рахелі як інтегрального складника цього польського дворика і цього світу митців є доказом надзвичайної гостроти чуття у Виспянського. Це була епоха, коли расовий сепаратизм ще не окреслився так гостро, коли семітський елемент надзвичайно активно і, зрештою, щиро співпрацював у польському інтелектуальному житті. Таких Рахелей було в Кракові багато; вони заповнювали читальні для жінок, книжкові прокати, театри, концерти. І надзвичайно цікавою є саме ця роль Рахелі на броновіцькому весіллі. Ця «халупа розспівана» «тремтить від поезії», але Рахель цю поезію ніби організовує, вона надає примсі поета з «Весілля» акценту волі, практичного виходу; вона аранжує — мало не сказав фінансує — появу Солом’яника. Їй самій не з’явиться жоден привид, на це вона занадто позитивна; вона залишається за лаштунками, ніби щось на зразок імпресаріо цього «Весілля» духів. Щось від Рахелі безсумнівно звучало в такому Вільгельмі Фельдмані, апостолі «Молодої Польщі», або у видавці творів Норвіда, Якубі Мортковічі. Автентичними, зі збереженням імен та прізвищ, є селянські постаті: Кліміна, чудова сільська жінка, якій під сорок, повна охоти як до сватання, так і до вівтаря; величезний під стелю Чепець, у чиїх обіймах тремтіли від нової емоції міські панночки; автентичним є «Ніс», тобто художник Тадеуш Носковський; або, можливо, комбінація Носковського з художником також, Станіславом Чайковським. Цей Станіслав Чайковський прославився на цьому весіллі наступним вчинком; добре випивши, він трохи полежав на пальтах, після чого встав, хитким кроком увійшов до кімнати, де вже над ранок сонно хиталися під стіною броновіцькі господарі, і сказав їм: «А тепер я вам скажу, що таке сецесія». Сказавши це, він повалився на підлогу. Взагалі Ніс у «Весіллі» — фігура варта уваги. Ніс — це вся прибишевщина, дворічний період якої святкувався в Кракові безпосередньо перед «Весіллям». І Виспянський пережив цей період, але як пильний глядач і спостерігач; крім того, Прибишевщина пропливла повз нього без сліду. Бракувало, можливо, головного ключа до порозуміння: Виспянський не пив. Коли одного разу, пам’ятаю, хтось із «компанії» змушував його до пиття, кажучи: «ну, нехай пан вип’є, для фантазії», Виспянський відповів з посмішкою: «я фантазію маю завжди, а після горілки в мене голова болить». Алкоголь. «Прибишевщина» в Носі виражається безліччю рис. Насамперед пияцтвом. Мистецька братія пила завжди, але за Прибишевського пиття піднеслося до висот обряду, містерії, принципу: «П’ю, п’ю, бо пити мушу»… А відразу потім: «Шопен якби жив, то б пив»… Цей «шопенізм» — це теж відлуння Прибишевського, фанатичного апостола Шопена. Оце загадкове «рам там там там там», яке в устах Носа, можливо, іноді дивувало когось із читачів «Весілля», це, безсумнівно, ніщо інше, як фраза з прелюдії А-дур Шопена, яку Прибишевський годинами міг грати в момент найбільшого напруження, б’ючи все лютіше, все відчайдушніше по клавіатурі. І більше знайшлося б рис прибишевщини в Носі: певне акторство відчаю, оте: «на перший план вийти мушу», і відлуння «надлюдини»: — «Бонапарт, той мав ніс» тощо. Таким чином, цією однією фігурою Виспянський відкриває — для посвячених — вікно на весь дворічний буйний період краківського та польського мистецького життя. Ніс, цей мародер прибишевщини, відрізняється від усього цього середовища трагічно гротескною плямою. Хотів би тут торкнутися однієї деталі, на яку звернув мені увагу в розмові про «Весілля» вишуканий знавець як літератури, так і музики, Вітольд Носковський, а саме: до якої міри «Весілля» народилося з ритму, з елементу музики. Уявімо собі той крихітний дворик, ту халупу, справді «розспівану» по вінця, повну завзятого й примітивного селянського дудління, ритмічного тупоту ніг та приспівок; і уявімо собі Виспянського, який цілу ніч, не танцюючи й майже не розмовляючи, стоїть, спершись на одвірок дверей. Цей ритм мусив на нього так діяти, як одноманітний гуркіт коліс потяга, під який мимоволі у змученій голові просуваються якісь нав’язливі тексти. Я майже певен, що саме так народилася роль Солом’яника. Але не тільки вона. Усе «Весілля» пронизане ритмом, найрізноманітнішими ритмами, нечуваним багатством ритмів; вірш то пливе поважним полонезом, то знову притупує зухвалою та задерикуватою краківською нотою. І в цій ритміці «Весілля», у цій – підсвідомій для слухача – музичній дії твору, безперечно, значною мірою криється його проникливий чар, його чіпкість, яка робить «Весілля» невичерпною копальнею цитат, що безліч людей знало його майже напам’ять. Додаймо, що Виспянський був натурою надзвичайно чутливою до музики; і таким чином ми наблизимося також дещо до цього, можливо, найоригінальнішого з польських творів, який увесь народився з безпосередності. Не знаю театральної п’єси, в якій би ритм, мелодія, колір, слово і думка грали одночасно так інтенсивно і так тісно перепліталися. Не тільки персонажі «Весілля» взяті з дійсності, але й деталі «акції»: урочисте «напиття» Носа, та й почасти самого Господаря, який проспав добрих кілька годин у розпал цієї феєрії. З фантазії виткана роль Ксьондза, діалог якого з Жидом завжди, зрештою, значно пом’якшувався та обрізався у сценічному виконанні; а радше не з фантазії, а з фактів, що відбувалися в якомусь із сусідніх сіл, де справді, подейкують, ксьондз спільно з орендарем спекулював на селянах. Автентичною ж є розповідь Чепця про того агітатора, якого на вічі він вдарив по пиці, але той «не впав, бо було тісно». Гроші. Автентичним також є епізод Чепця з музикою. Цей епізод нагадує мені кумедну розмову, яку, невдовзі після постановки «Весілля», я мав із Чепцем, знову дещо «під мухою», на ринку в Кракові. Він виливав мені свої жалі на Виспянського, що той так його подав «на ганьбу народу». Виявилося, що йшлося йому про таке: Виспянський, геніально проникаючи в душі людські, не так добре проникав у гаманці. Так само, як інший великий поет припускається в «Історії гріха» тієї помилки, що змушує графа Щербиця пів дня їздити по Варшаві за «срібного рубля» на гумах, і ще й візник низько йому вклонився, так само Виспянський мимоволі дуже болісно зачепив Чепця, змусивши його про «шістку» торгуватися з музикою! Не сам факт заболів Чепця, а мізерність суми: де ж це пан Виспянський бачив (пояснював мені Чепець), щоб справжній господар давав шістку музиці, а тим паче сперечався за цю шістку! Що стосується привидів, які є ніби матеріалізацією думок, найістотнішого духовного життя дійових осіб, то вражає глибока логіка характерів, з якою він їх вводить. Наскільки ж знаменним є те, що Станьчик, який з’являється Журналістові, є насамперед думкою. Вид, що з’являється поетові, – фантазією, а гість Господаря, Вернигора, – насамперед образом. Станьчик з’являється Журналістові в образі Матейківського Станьчика; відомо, що з часів гучної «Теки Станьчика» той Зиґмунтівський блазень був символом консервативного угруповання, що гуртувалося навколо газети «Час», прізвиськом, яке угруповання саме застосовувало до себе з гордістю, а інші до нього – глузливо. У кімнаті Рудольфа Старжевського, над канапою, висів ескіз Матейка до Станьчика. Існує портрет Яцека Мальчевського (написаний уже після «Весілля»), що зображує Р. Старжевського в костюмі та позі Станьчика. IV Щоб добре зрозуміти пластику цих привидів – Станьчика, Браницького, а особливо Вернигори, – треба усвідомити, що Краків був тереном усієї діяльності Матейка і був ніби просякнутий духом великого маляра. Я вже не кажу про самого Виспянського: і він, і Тетмаєр були учнями Матейка, його помічниками при поліхромії Маріацького костелу – але й усе місто. Наведу один кумедний приклад. Єдиний протягом довгого часу в місті «кабінет» у Гранд-готелі, кімнатка, де відбувалися всі найвишуканіші пиятики, мала стіни, прикрашені низкою геліогравюр з картин Матейка; так, що «напідпитку» гість бачив самі такі сцени: тут Рейтан з розхристаною на грудях сорочкою, там Варненчик складається списом, а на головному місці сам «пан-дід з лірою», до якого не раз доброзичливо піднімали кухоль з напоєм. Хто з нас, тодішніх молодих краків’ян, міг, за цих умов, не бути якнайближче знайомим з Вернигорою! Міг Виспянський ввести цю постать без жодного побоювання нерозуміння. І саме в цій постаті Вернигори, що так діє на малярську фантазію, галасливій, барвистій, чудово схоплений нерв душі Господаря – Тетмаєра. І в тому, що говорить Вернигора, не стільки, мабуть, слід вбачати вказівки Виспянського для народу – хоча, застосовуючи до пізніших подій, є в цих словах щось дивовижно пророче – скільки радше: випромінювання цієї архипольської натури Господаря та її розмашистого способу відбудови вітчизни. Візія Вернигори – це, можливо, відповідник того чудового «…і якось воно буде» судді Соплиці. Постать господині вірно зберегла тип свого оригіналу, хіба що стала зрілішою, поважнішою, адже Ганусі Тетмаєровій тоді було неповних двадцять сім років. Але в ній була та сама материнська поблажливість, з якою вона дивилася на галасливі забави краківської богеми в Броновіцах, на Пшибишевщину, на запальні диспути, а, мабуть, навіть на саме малярство і на політику. У мене враження, що, в глибині душі, вона вважала це все за забавку, якої потребують ці вічні великі діти – чоловіки, а серйозною ж справою була ця садиба, це обійстя, над яким вона чудово пильнувала, поки чоловік малював і сеймикував, і ці загони, які докуповувала потроху за картинки, перетворюючи землю мальовану на живу. У Нареченій більша домішка фантазії, вона радше є розвитком тієї чудової Ядвісі, такою, якою могла б бути, якби залишилася більше собою. Тоді це була дівчина не дуже підготовлена до «честі», яка її спіткала. Ядвіся Ридльова не була від природи надто інтелігентною, але, мабуть, так само, як Тетмаєрова, виросла б на відважну та доречну господиню, на жаль, Ридель почав її форсовано «підносити» до себе, читати їй свої вірші та драми, розповідати їй про польських королів, вести з нею повчальні розмови і затуманив її після року шлюбу до такої міри, що вона ходила зовсім як блудна вівця, кумедно виголошуючи конвенційні фрази. Третя сестра, Марія, була дивною дівчиною. Чарівна, можливо, найгарніша з усіх трьох, не раз малювана найвидатнішими художниками, мала в собі щось згасле, якусь меланхолію. Справді, навколо неї витав якийсь фатум смерті; її перший наречений, художник де Лаво, помер десь від сухот на чужині (він і є тим «привидом» у другому акті); «Войтусь», молодий селянин, за якого вона потім вийшла, також помер від сухот через рік шлюбу. Вона вийшла заміж ще раз за якогось невдалого волоцюгу з міста, діурніста з магістрату. Так-то в третій редакції здеградував – «союз» міста з селом. Цей «трупний слід», що витав навколо її постаті, дивовижно зумів Виспянський виявити в кількох сценах другого акту. Стільки я пригадую нашвидкуруч анекдотичного матеріалу «Весілля» – це елементи, з яких Виспянський зумів вичарувати цей шматок польської душі, польського життя, живої Польщі. А зробив це так просто, як просто і природно слід грати цей твір. Умів у ньому змішати всі тони: повагу, шляхетність, розмах, іскристу зловтіху, сарказм, то знову тремтіння якоїсь таємниці, що здійснюється. І гадаю, що ця свідомість, наскільки тісно пов’язаний з дійсністю цей твір, який майже відразу після появи став ніби Символом, може зробити його для нас лише живішим, а водночас дати відчути той момент єдиного у своєму роді зворушення, яке ми переживали, ми, близькі до народження «Весілля», дивлячись, як майже на наших очах відбувається ця чудова транссубстанціація життя в мистецтво, в поезію. Хотів би ще додати кілька слів про історію «Весілля» на сцені. Цей твір був чимось настільки новим, настільки відмінним від усього, що було, так безцеремонно втягуючи місцеву та актуальну анекдоту у свою будову, що не дивно, що спочатку він викликав приголомшення. Фактом є (і досить природним), що ніхто перед прем’єрою «Весілля» не усвідомлював його художньої та ідейної значущості. Хай там як, великою заслугою тодішнього директора краківського театру Юзефа Котарбінського є те, що він без вагань прийняв цей твір до постановки. Я переконаний, що ніде у світі мистецтво, настільки відмінне від усіх правил і театральних конвенцій, не могло б з’явитися одразу на офіційній сцені. Адже такі «класичні» п’єси, як у Бекка і Порторіша, мусили починати з вільної сцени Антуана. Репетиції в театрі йшли ніби навпомацки, тим паче, що Виспянський зазвичай відмовлявся від будь-яких коментарів для пояснення своїх думок і намірів. Той чи інший актор повертав роль, кажучи, що в такій «дурниці» грати не буде. І поезія, разом з інтуїцією митців, здійснила це диво, що ті самі актори грали чудово, з почуттям і запалом, які зростали з кожною виставою. Більше того, від цієї першої краківської вистави багато ролей стали прототипом, що вказував на правильний стиль. Публіка була приголомшена, дезорієнтована. На перший план висувався елемент «плітки» у «Весіллі», елемент «нетактовності» світської. Влодзімєж Тетмаєр і Ридель написали Виспянському листи з докорами. Мало чим спочатку допомогла публіці критика. Один з рецензентів видатного краківського видання написав, що «провідною думкою цієї штучки є заохотити інтелігенцію наближатися до народу, а хоч не бракує при цьому малих дисонансів, але цілість закінчується погідно веселим оберком»… Лише критик «Часу», Рудольф Старжевський, низкою глибоких і блискучих фейлетонів задав тон, у якому слід було писати про «Весілля». Відтоді успіх і значення «Весілля» зростали лавиноподібно. Стара генерація, щоправда, залишилася впертою: поважний Станіслав Тарновський (одружений з Браницькою), після сцени з Гетьманом демонстративно вийшов з ложі; пізніше написав і видав, суворо анонімно, пародію на «Весілля» під назвою «Чистилище Словацького». Генрик Сенкевич, вислухавши «Весілля», заявив, виходячи з театру: «Ну, або я графоман, або це графоман»… Нащадки розсудили, що жоден з них обох. Але в молодшому поколінні запал був величезний. Це можна оцінити з чотириразового читання, яке відбулося в Кракові за кілька тижнів після прем’єри «Весілля»; свої враження по черзі висловили: Гжимала-Сєдлецький, тоді юний редактор «Молодості», а в майбутньому блискучий і проникливий монографіст Виспянського; Конрад Раковський, Едвард Лещинський і Станіслав Лах (за якого читав С. Сєрославський). Цей останній плід рабинського розуму С. Лаха мав назву «Лицемірство „Весілля”», виводив, що головною постаттю п’єси є «Ніс» і визначив це наступною дефініцією: «Ніс є показником зворотної сторони»… Так рано почалася місія «пояснювального» затемнення цього цитатами з «Весілля»: за висловом художника Станіславського, «так увесь Краків „розвеселився”, що, коли покликати візника, відповідає словами Солом’яника: Хто мене кликав, чого хотів»? Відтоді, як я згадував, про «Весілля» писали багато, і дуже вчено. Можливо, занадто. Не знаю, чи через це не втратилася дещо безпосередність враження; чи не занадто вкорінили публіці переконання, що це п’єса важка, глибока, темна, символічна; чи не забагато почали на тему «Весілля» медитувати, замість насолоджуватися ним і зворушуватися. У середині XIX століття десь у Європі з’явилася брошура, в якій автор доводив, що Наполеон Бонапарт ніколи не існував, а його історія є лише символом сонячного міфу. Нехай не станеться щось подібне з «Весіллям»; не забуваймо, що воно було дійсністю, а якщо стало почасти символом, дозвольмо нехай цей символ проникає в нас безвільно, ми ж піддамося, без турботи про решту, цьому багатству слова, образу, ритму і почуття, які плинуть до нас у цьому творі зі сцени.