Проблема автора і читача в історичній перспективі

У ХХ столітті літературознавство переосмислило роль читача, перетворивши його з пасивного споживача тексту на активного учасника комунікативного акту. Цей парадигмальний зсув, зумовлений розвитком інформаційних та семіотичних теорій, призвів до формування різноманітних концепцій читача, що розкривають його співтворчу функцію у творенні художнього сенсу.

Контекст

ХХ століття ознаменувалося радикальним переосмисленням літератури як комунікативного акту, що стало можливим завдяки появі інформаційних та семіотичних теорій. Категорії тексту, автора та читача, які раніше розглядалися в межах традиційних літературознавчих парадигм, набули нового значення в теоріях психологічної школи, структуралізму, феноменології, рецептивної естетики та постструктуралізму. Ці підходи відійшли від уявлення про читача як пасивного реципієнта, що "іде за автором, наче кінь за кучером", як порівнював Герман Гессе, і натомість надали йому першість у творчому процесі художнього сприйняття. Гессе, зокрема, розрізняв два типи читача — "мисливця" та "мандрівника", підкреслюючи активну позицію останнього. Цей зсув у розумінні читача як повноправного учасника діалогічних відносин з автором став центральним для літературознавчої думки. Ще до інформаційної глобалізації, письменники інтуїтивно відчували діалогічну природу літератури. Лев Толстой у своїх роздумах зазначав: «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и совсеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление». Толстой розширив коло літературного спілкування, включивши до нього не лише реальних, а й потенційних читачів, які ще не ознайомилися з твором, але, на його думку, будуть об'єднані спільним художнім враженням.

Аналіз

Історико-функціональний підхід

Серед розмаїття теорій, що розглядають читача як адресата літературного спілкування, виділяється історико-функціональний підхід, термін для якого запропонував М. Храпченко. Цей аспект зосереджений на вивченні сприйняття художніх творів конкретними читачами, враховуючи їхній соціальний, професійний статус та вік. Дослідження читацького досвіду різних історичних епох, регіонів або соціальних верств дозволяє простежити взаємовплив національних літератур, закономірності сприйняття окремих літературних форм та жанрів, а також динаміку читацьких симпатій та смаків. Шляхи впливу літератури на суспільство, зокрема на життя читачів, вивчаються через аналіз відгуків, листування, мемуарів та щоденників читачів-сучасників. Важливим джерелом для вивчення історично конкретного читача є також дослідження звернень нових поколінь реципієнтів до літератури минулого, що виявляється у цитаціях, екранізаціях та перекладах. Одним із перших представників цієї теорії вважають О. Білецького, який у 1920-ті роки активно закликав до вивчення ролі читача в літературному процесі, стверджуючи: «…история литературы не только история писателей, но и история читателей, …без массы, художественное произведение, немыслима и сама творческая производительность, … история литературы должна интересоваться распространением в массе литературных форм, их борьбой за существование и преобладание в читательской среде». Білецький окреслив напрями вивчення функціональності читачів: порівняння естетичної цінності творів для сучасників і наступних поколінь, а також класифікація літературних явищ за читацькими соціальними та культурно-психологічними групами. Він також увів термін «фіктивний читач» для позначення узагальненого читача, на якого автор спрямовує «прийоми своєї творчості та поетику» і який, у свою чергу, впливає на художню систему письменника.

Психологічний підхід

Паралельно з історико-соціологічною оцінкою читача розвивався психологічний підхід, започаткований вченням О. Потебні. Ця теорія, особливо після досвіду надмірної ідеологізації літератури в період соціалістичного реалізму, відкривала ширші наукові перспективи. Представники Харківської психологічної школи ототожнювали процес художнього сприйняття з процесом художньої творчості, надаючи читачеві значніші привілеї, ніж автору. Потебня стверджував: «…читач може краще від самого поета осягти ідею його твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він діє на читача або глядача, отже, у невичерпному можливому його змісті». У рецептивних теоріях роль автора обмежується визнанням його енергії впливу на читача, тоді як активна роль в організації діалогічного процесу відводиться тому, хто сприймає художній текст, одухотворюючи його власними очікуваннями, уявою та почуттями. Крайнім вираженням цієї теорії стала позиція постструктураліста Ролана Барта, зокрема його відома теза про «смерть автора», яка пояснюється прагненням повністю виключити авторську присутність із процесу декодування змісту тексту.

Діалогічна природа літературної комунікації

Теорія читача набула логічного завершення та ґрунтовного теоретичного обґрунтування у працях Михайла Бахтіна, яка й досі залишається цілісною естетичною моделлю. На думку Бахтіна, читач завжди присутній у тексті, різняться лише його позиція та місцезнаходження. Ставлення до героїв твору формує етичну позицію читача, коли він сприймає життя літературних персонажів як життя реальних людей, заглиблюється в їхні проблеми, роздуми та міркування, переносячи описані почуття, вчинки та думки на власне життя. Естетична діяльність читача починається тоді, коли він виходить із позиції етичного співпереживання і стає співрозмовником автора. Зустріч читача з автором є головною естетичною діяльністю, яку Бахтін називав співтворчістю. Наявність і рівновага етичного та естетичного аспектів характеризують повноцінне художнє сприйняття, до якого прагнуть як митці, так і читачі. Теорія Бахтіна дає підстави для розмежування типів читачів як учасників літературної комунікації, де етична та естетична діяльність читача є предметом вивчення відповідно соціологічної та психологічної теорій читача.

Типологія читача: від експліцитного до імпліцитного

З появою комунікативної теорії літератури читач-адресат отримав чітке типологічне розмежування. Реальним або експліцитним читачем почали називати того, хто не здатен сприйняти всю естетичну повноту авторського послання, кого цікавить лише етичний зміст твору — сюжетні події, вчинки та характери героїв. Цей тип читача часто характеризується як наївний, що покірно слідує за автором, не завжди розуміючи його гру, натяки чи асоціації. Інший тип — читач, здатний сприймати не тільки життєву реальність, зображену у творі, а й відчувати та оцінювати присутність у ній автора. Цей читач, здатний до естетичного спілкування, сприймає художній текст не як замкнене ціле, а як відкриту систему, діалогічне висловлювання, орієнтоване на певний тип сприйняття. Хосе Ортега-і-Гассет визначав цінність твору наявністю саме такого типу сприйняття в його структурі: «…на увагу заслуговує лише та книга, яка дає нам відчуття того, що її автор здатний конкретно уявити свого читача, а його читач відчуває міцну руку автора». Йдеться про читача, здатного до естетичної співтворчості, який отримав назву «імпліцитний читач». Це термінологічне поняття найбільш детально розроблене німецьким рецептивним естетиком Вольфгангом Ізером у 1970-х роках ХХ століття. У своїй теорії Ізер виділив кілька різновидів читача, два з яких є імпліцитними: 1) реальна історична особа; 2) читач, якого ми уявляємо, виходячи з наших знань про соціальну та історичну ситуацію певної епохи; 3) читач, роль якого запрограмована в тексті [6, с. 221]. Паралельно з терміном Ізера з'явилися й інші, що позначають читача-адресата, здатного до творчого сприйняття літератури та естетичної діяльності. М. Гловинський увів поняття «віртуальний реципієнт», розрізняючи «пасивного» та «активного» читача. Е. Вольф запропонував термін «задуманий читач», а Я. Лінтвельт та В. Шмід — «абстрактний читач». Г. Грімм поділив цю інстанцію на «уявного читача» та «концепціонального читача», останній з яких вказує на зв'язок із концепцією автора. Б. Корман використовував термін «концепірований читач», парний до поняття «концепірований автор», що також вживається сучасними російськими дослідниками М. Римарем та В. Скобелєвим. Водночас багато письменників і критиків використовують термін «ідеальний читач» або «зразковий читач», підкреслюючи позитивний відтінок. Ю. Лотман, Б. Корман, У. Еко називають ідеальним читачем активного адресата, здатного до співтворчості та активної літературної комунікації. Незважаючи на термінологічну неузгодженість, усі ці поняття підкреслюють абстрактний, узагальнений характер читача, який не існує в реальності, але чиє існування обумовлене законами літературного тексту, логікою його структури, і для якого, власне, створюються тексти. Йдеться про читача, що заглиблюється не тільки в сюжетні перипетії та характери героїв, а й у авторські естетичні послання, приховані в підтексті та переносних значеннях, які «провокують» до співтворчості та активної естетичної діяльності.

Образи і символи

Образ читача як художній елемент тексту

Окрім теоретичних концепцій читача, існує ще один його різновид — образ читача, створений автором і введений безпосередньо до системи персонажів твору. Ця багата літературна традиція створення читачів-героїв, яких також називають «фіктивними читачами», простежується у творах таких авторів, як Лоренс Стерн, Генрі Філдінг, Ернст Теодор Амадей Гофман, Едгар Аллан По та Микола Гоголь. У романі Миколи Чернишевського, наприклад, одночасно співіснують «проницательный читатель», «простой читатель» та «добрейшая публика», кожен з яких виконує свою художню функцію, прогнозуючи емоційну читацьку реакцію на зображуване. Іншою функцією образу читача в структурі твору є своєрідна форма гри з реальним, емпіричним читачем, з якого автор формує потрібний йому тип читацького сприйняття. За спостереженнями О. Воробйової, образ читача, подібно до образу автора, «вичитаний» із тексту та виступає як свого роду «маска», роль, що пропонується емпіричному читачеві. Юрій Лотман також писав про гру автора з читачем, визначаючи процес спілкування автора з імпліцитним читачем як «конфліктну гру», у ході якої кожен з учасників літературного діалогу намагається перебудувати семіотичний світ свого співрозмовника, водночас прагнучи зберегти власну самостійність. У художньому творі, як і в будь-якому комунікативному процесі, важливим є баланс взаємної самостійності — суверенність автора та читача. Творчість Миколи Гоголя надає багатий матеріал для спостереження за взаємодією образу автора та образу читача. Гоголь, будучи митцем ХІХ століття, своїм моделюванням читача та складною грою з ним випередив складні постмодерні читацькі технології ХХ століття. Процес читання творів Гоголя завжди супроводжує поліфонічне звучання голосів автора, розповідачів, персонажів та читачів, які впливають на сприйняття — у чомусь гальмують, повертають, прискорюють, заперечують, доповнюють. Для письменника це був органічний процес творчості, до якого він запрошував і читача, пропонуючи йому маски та власні коментарі, що, окрім свого прямого призначення, мали ще й прихований сенс.

Проблематика і теми

Головна проблема: Активна роль читача у творенні сенсу

Центральною проблемою, що проходить крізь усі розглянуті теорії, є переосмислення ролі читача від пасивного реципієнта до активного співтворця художнього сенсу. Література ХХ століття, під впливом семіотики та комунікативних теорій, почала розглядати текст не як завершений об'єкт, а як відкриту систему, що потребує активної інтерпретації. Читач, згідно з цими концепціями, не просто сприймає авторське послання, а доповнює його власним досвідом, уявою та емоціями, тим самим актуалізуючи потенційні значення, закладені в тексті. Ця активна роль читача є ключовою для розуміння динаміки літературної комунікації.

Другорядні теми: Діалогічність, співтворчість, рецепція

Поряд із головною проблемою, виділяються кілька взаємопов'язаних тем. Діалогічність літератури підкреслює, що художній твір є не монологом автора, а запрошенням до розмови, де читач є повноправним співрозмовником. Ця діалогічність виявляється у взаємодії етичного та естетичного сприйняття, як це показано у Бахтіна. Тема співтворчості розкриває, як читач, залучаючись до тексту, не лише інтерпретує, а й добудовує його, заповнюючи «місця невизначеності» (Ізер) і надаючи твору нового життя. Нарешті, рецепція як динамічний процес охоплює як історично обумовлене сприйняття твору різними соціальними групами, так і індивідуальну психологічну взаємодію читача з текстом, що призводить до змін на рівнях уваги, співучасті та відкриття, за В. Прозоровим.

Місце в літературному процесі

Концепція читача як активного суб'єкта літературного процесу формувалася протягом усього ХХ століття, інтегруючи ідеї різних філософських та літературознавчих шкіл. Ранні заклики О. Білецького у 1920-х роках до вивчення «історії читачів» заклали основи для функціонального підходу, хоча тодішні соціологічні акценти не дозволили повністю розкрити його потенціал. Водночас, О. Потебня та Харківська психологічна школа вже наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття наголошували на активній ролі читача у творенні сенсу, що стало передвісником рецептивної естетики. Справжній розквіт теорій читача припадає на другу половину ХХ століття, коли структуралізм, феноменологія та герменевтика створили методологічну базу для аналізу взаємодії тексту та реципієнта. Рецептивна естетика, зокрема праці Вольфганга Ізера та Ганса Роберта Яусса у 1960-1970-х роках, систематизувала уявлення про «імпліцитного читача» та «горизонт очікувань», підкреслюючи динамічний характер сприйняття. Постструктуралізм, з його тезою про «смерть автора» (Ролан Барт), радикалізував ідею автономії читача, переносячи акцент на множинність інтерпретацій. Нарешті, теорія Михайла Бахтіна про діалогізм та співтворчість, хоча й сформульована раніше, отримала широке визнання та вплив саме в цей період, ставши однією з найцілісніших моделей літературної комунікації. Таким чином, концепція читача еволюціонувала від маргінального об'єкта дослідження до центральної фігури, що визначає динаміку літературного процесу.

Критична рецепція

Ранні спроби осмислення та їх обмеження

Категорія читача, як зазначає М. Зубрицька, «опинилася в полі зору практично всіх літературознавчих шкіл та напрямів і стала пунктом перехрестя найоригінальніших теоретичних ідей у літературно-критичній думці ХХ століття». Однак, незважаючи на ранні й прозорливі ідеї, такі як заклики О. Білецького у 1920-х роках до активного вивчення читача, його наукові перспективи залишилися нереалізованими. Дослідження рецепції літератури та проблеми читача у той час набули переважно соціологічного спрямування, що часто призводило до надмірної ідеологізації, особливо в період соціалістичного реалізму. Це обмежило розвиток психологічного аспекту, який, за О. Потебнею, мав значно більший потенціал.

Теоретична розробка та термінологічна варіативність

Велика теоретична та експериментальна робота з вивчення проблем сприйняття літератури та читача розпочалася лише з 1970-х років. Дослідження В. Прозорова, Б. Кормана, Ю. Левіна, О. Никифорової, Л. Славіної, П. Якобсона, Ю. Борєва, В. Брюховецького, Р. Гром’яка, Г. Сивоконя та інших значно поглибили розуміння цієї проблематики. Саме в цей період з'явилися детальні типології читача, зокрема розробки Вольфганга Ізера щодо «імпліцитного читача», який є запрограмованою в тексті роллю для сприйняття. Паралельно виникла значна кількість термінів для позначення читача-адресата, здатного до творчого сприйняття: «віртуальний реципієнт» (М. Гловинський), «задуманий читач» (Е. Вольф), «абстрактний читач» (Я. Лінтвельт, В. Шмід), «уявний читач» та «концепціональний читач» (Г. Грімм), «концепірований читач» (Б. Корман), а також «ідеальний читач» або «зразковий читач» (Ю. Лотман, Б. Корман, У. Еко). Незважаючи на термінологічну неузгодженість, усі ці поняття підкреслюють абстрактний, узагальнений характер читача, який не існує в реальності, але чиє існування обумовлене законами літературного тексту, усією логікою його структури. Ці терміни позначають читача, що заглиблюється не тільки в сюжетні перипетії та характери героїв, а й у авторські естетичні послання, приховані в підтексті та переносних значеннях, які «провокують» до співтворчості та активної естетичної діяльності.

Меню