Розвиток швейцарського театру і драми в другій половині ХХ ст.

Контекст

Середина XX століття стала переломною для європейської культури, позначеною наслідками двох світових воєн, розчаруванням у гуманістичних ідеалах та пошуком нових філософських парадигм. У цей період швейцарська література, попри традиційну нейтральність країни, активно долучалася до загальноєвропейських дискусій, пропонуючи власне бачення кризи сучасності. Фрідріх Дюрренматт (1921–1990) та Макс Фріш (1911–1991) стали ключовими фігурами цього процесу, кожен по-своєму відгукуючись на виклики епохи. Їхня творчість розвивалася на тлі поширення екзистенціалізму, театру абсурду та епічного театру Бертольта Брехта, з якими вони вступали у діалог, часто полемізуючи або трансформуючи їхні ідеї. Дюрренматт, зокрема, переосмислював жанр трагікомедії, а Фріш зосереджувався на проблемі ідентичності та вибору. Обидва автори, попри спільні витоки, виробили унікальні стилі, що дозволили їм глибоко аналізувати моральний стан суспільства та внутрішній світ людини.

Аналіз

Формування Фрідріха Дюрренматта

Народжений у 1921 році в сім'ї протестантського пастора, Фрідріх Дюрренматт з дитинства був занурений у світ, де смерть сприймалася як буденність. Він згадував, як у сільській церкві постійно відбувалися похорони, а діти, як це часто буває в провінції, з цікавістю спостерігали за цими ритуалами, а також за забоєм худоби. Цей досвід раннього зіткнення з неминучістю кінця, з процесами життя і смерті, заклав основу його майбутнього світогляду, де трагічне і комічне, жорстокість і абсурд переплітаються. Освіту Дюрренматт здобував у Бернському та Цюрихському університетах, вивчаючи літературу, філософію та природничі науки, що сприяло формуванню його енциклопедичного мислення. Паралельно з цим, він виявляв значний хист до малювання, вважаючи його своїм другим покликанням. Перші літературні спроби, зокрема оповідання, написані під час військової служби, вже окреслювали філософсько-літературні орієнтири, що стануть наскрізними для його творчості: взаємини судді й звинуваченого, жертви й ката, справедливості й насильства, а також різноманітні форми бунту проти зла.

Провідні теми та філософія Дюрренматта

Рання творчість Дюрренматта виникла як відчайдушний протест проти Другої світової війни, яка зруйнувала його уявлення про світ, де панували релігія, патріотизм та усталені принципи. Хоча він не був безпосереднім учасником бойових дій, спостереження за нацистським злом сформувало його глибокий песимізм щодо можливості оновлення світу. Цей песимізм пронизує його драматичні твори, де він, подібно до Бертольта Брехта, прагнув пробудити критичне мислення глядача, змушуючи його оцінювати події не лише на сцені, а й у реальному житті. У своїй програмній книзі «Театральні проблеми» Дюрренматт стверджував, що комедія є єдиним жанром, здатним розкрити трагізм становища людини в сучасному буржуазному суспільстві. Він не вірив у пряме повчання, натомість використовував гротеск і парадокс для викриття морального занепаду. Його захоплення астрономією також знайшло відображення у творчості: космічні масштаби, Чумацький Шлях як декорація у «Портреті планети» або перспектива Всесвіту в драмі «Янгол приходить у Вавілон», підкреслюють незначущість людських пристрастей на тлі безмежності буття.

Стилістичні особливості Дюрренматта: гротеск і парадокс

Дюрренматт свідомо відходив від традиційного реалізму, що панував у швейцарській літературі, створюючи «вільну прозу» та драматургію, яка протистояла «інтелектуальному спрямуванню» п'єс Жана-Поля Сартра чи Альбера Камю. Його стиль характеризується активним використанням гротеску, парадоксу та сатири. У «Візиті старої дами» (1956) гротескні ситуації, такі як бажання мільярдерки Клер Цаханасян вбити колишнього коханця за мільярд доларів, слугують не для розваги, а для викриття глибокого морального падіння суспільства. Парадокси, що наближаються до афоризмів, пронизують твір: бідність жителів Гюлена і багатство Клер, її кохання до Ілла і бажання його смерті, присутність труни для живої людини. Драматург також майстерно деконструював детективний жанр, як це видно в романах «Суддя та його кат» (1950) та «Обіцянка» (1958). Він відмовлявся від традиційних елементів: емоційної відстороненості, обов'язкового викриття злочинця та всезнаючого оповідача. Натомість, Дюрренматт зосереджувався на моральних дилемах, що виникають у процесі розслідування, і часто залишав фінали відкритими для інтерпретації, підкреслюючи складність і неоднозначність правосуддя у світі, де доброчесність не завжди торжествує.

Формування Макса Фріша

Життєвий шлях Макса Фріша, народженого 1911 року, був сповнений пошуків і самовизначення. Його враження від драми Фрідріха Шиллера «Розбійники» у 16-річному віці надихнули на перші драматичні спроби, що свідчить про ранній інтерес до моральних конфліктів та бунту. У 1930 році Фріш вступив на факультет германістики Цюрихського університету, але швидко розчарувався в академічній освіті, відчуваючи самотність і марність витраченого часу. Цей досвід відмежування від усталених систем стане наскрізним для його героїв. Раптова смерть батька у 1932 році змусила його працювати репортером, висвітлюючи різноманітні події від політики до спорту, що дало йому широкий погляд на людське суспільство. У 1934 році він написав свій перший роман «Юрг Рейнгарг», але сумніви у якості власної творчості призвели до радикального кроку: Фріш спалив усі свої рукописи. Цей акт самознищення символізує його прагнення до автентичності та відмову від компромісів. У 1939 році, будучи мобілізованим для охорони кордонів Швейцарії, він знову взявся за перо, а також захистив диплом архітектора. Наступні 15 років були періодом успіху як в архітектурі (будівництво власного будинку, перемога у конкурсі проектів басейну), так і в літературі, що свідчить про його багатогранний талант і постійний пошук себе.

Екзистенціальні пошуки Макса Фріша

Драматургія Макса Фріша глибоко вкорінена в екзистенціалістських ідеях, що стали популярними в середині XX століття. Він досліджує дійсність крізь призму песимізму, зосереджуючись на наслідках вибору в житті героїв, їхній безвиході, передчутті краху та відмежованості від реального світу. Центральною проблемою його творчості є людина, яка втратила себе або прагне стати іншою. Фріш ставив питання: «Я часто думаю: що якби розпочати життя заново, до того ж свідомо? Тоді кожен із нас, я думаю, намагався б перш за все не повторювати самого себе...». Ця ідея лежить в основі його п'єс, де персонажі стикаються з неможливістю втекти від власної долі, навіть якщо вони прагнуть змінити свою ідентичність. У «Санта-Крус» (1944) герої, Пелегрін та Ельвіра, через 17 років знову обирають той самий шлях, що й у молодості, підтверджуючи думку: «Бо ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе...». Фріш не пропонує легких відповідей, натомість занурює читача у складний світ внутрішніх конфліктів, де самотність і недосяжність щастя є невід'ємними складовими людського буття.

Поетика відкритого фіналу Фріша

Макс Фріш свідомо уникав однозначних оцінок та традиційних розв'язок у своїх творах. Його драматургія, яку він називав «моделлю буття», часто приховує більше, ніж розкриває, спонукаючи глядача до самостійного осмислення. Замість усталених фіналів, Фріш пропонував відкриті фінали, які піддавали сумніву будь-які остаточні висновки. Цей прийом, що став однією з його ключових стилістичних рис, відображає його переконання у багатозначності та непередбачуваності людського життя. У драмі «Санта-Крус» автор, назвавши її «романсом», іронічно підкреслює, що це не просто історія кохання, а складна комедія про двох диваків і водночас сумна оповідь про самотність. Фріш також експериментував з формою, переходячи від драми до прози, як у повісті «Він, або подорож до Пекіна», що була перелицьованим прозою варіантом «Санта-Крус». Хоча ця спроба не була цілком вдалою, вона свідчить про його постійний пошук нових засобів вираження. Згодом він створив видатні прозові твори, такі як романи «Гемо Фабер» та «Назву себе Гантенбайн», де продовжив досліджувати теми ідентичності, пам'яті та самообману, використовуючи складну наративну структуру та психологічну глибину.

Образи і символи

Труна та Гюлен у «Візиті старої дами»

У п'єсі Фрідріха Дюрренматта «Візит старої дами» труна для Альфреда Ілла, що супроводжує Клер Цаханасян на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього, є одним з найпотужніших символів. Вона уособлює не лише неминучу смерть Ілла, а й символізує «перерву дійсності», тривале завмирання моралі та духовності у містечку. Ця деталь інтер'єру підкреслює невблаганну послідовність Клер у її прагненні до помсти та водночас вказує на духовний параліч самої героїні, яка, попри своє багатство, залишається полонянкою минулого. Містечко Гюлен, назва якого (від швейцарського діалекту) означає «гній», є символом занепаду. Це «забуте Богом і людьми» місце, де суспільне та приватне майно давно закладене за борги, а єдиний завод не працює роками. Гюлен стає мікрокосмом, де перевіряються моральні переконання громади, і ця перевірка виявляє, що їхній нібито гуманізм є лише красивою позою, яка легко руйнується під тиском грошей.

Жовті черевики

Символ жовтих черевиків у «Візиті старої дами» з'являється як конкретна деталь, що маркує початок морального падіння гюленців. Коли на одному з жителів з'являються нові жовті черевики, це не просто опис одягу, а візуальний сигнал про те, що зрада вже готується. Жовтий колір у цьому контексті асоціюється з гноєм, ницістю та підступністю, що відповідає значенню назви міста Гюлен. Ця деталь, здавалося б, незначна, але вона фіксує момент, коли матеріальні спокуси починають переважати над моральними принципами. З кожним днем, коли все більше жителів Гюлена з'являються в нових, яскравих речах, що купуються в кредит, стає очевидним, що громада вже зробила свій вибір на користь грошей, незважаючи на ціну, яку доведеться заплатити.

Санта-Крус як метафора

У п'єсі Макса Фріша Санта-Крус є центральним символом, що виходить за межі простої географічної назви. Хоча це «назва чужого, ймовірно, іспанського порту», автор наголошує, що «не варто шукати його на карті». Санта-Крус функціонує як метафора недосяжного раю, ідеалізованої мрії, яка вабить героїв, але залишається поза їхньою досяжністю у реальному світі. Для Пелегріна це символ морської свободи та пригод, для Ельвіри — уособлення втраченого кохання та нездійснених бажань. Цей образ є «недосяжним фізично, але доступним їхньому внутрішньому зору — будь-де і будь-коли», що підкреслює його екзистенційний вимір. У фіналі п'єси герої усвідомлюють і приймають власну долю як «святий хрест» (дослівний переклад назви), що символізує тягар і неминучість життєвого шляху, який кожен несе. Таким чином, Санта-Крус перетворюється з конкретного місця на універсальний символ людських прагнень, розчарувань і прийняття власного буття.

Система персонажів

Клер Цаханасян

Клер Цаханасян, мільярдерша у «Візиті старої дами», постає як втілення невблаганної помсти та абсолютної влади грошей. Її мотивація — не просто бажання відновити справедливість, а глибоко вкорінена травма минулого, коли Альфред Ілл зрадив її кохання та майбутнє. Клер, яка колись була вигнана з Гюлена як «розпусна» дівчина, повертається як «чудовисько», що дозволяє собі міняти чоловіків (її оточення включає кількох колишніх чоловіків, Мобі і Бобі) і вимагає вбивства за мільярд доларів. Її психологія — це суміш жорстокості, цинізму та дивної вірності своєму юнацькому коханню, яке вона прагне знищити, щоб звільнитися від болю. Вона не просто мстива жінка, а символ дегуманізованого капіталізму, що здатний купити будь-яку мораль.

Альфред Ілл

Альфред Ілл починає п'єсу як шанований крамар Гюлена, потенційний мер, який користується повагою громади. Його соціальна роль — типовий представник дрібної буржуазії, що прагне стабільності та визнання. Однак його психологія розкривається через трансформацію, яку він переживає під тиском пропозиції Клер. Спочатку він заперечує свою провину, але поступово, відчуваючи зростаючий тиск громади, усвідомлює свою вину перед Клер. Його шлях від заперечення до прийняття власної смерті є центральним у п'єсі. Ілл стає жертвою не лише помсти Клер, а й колективної жадібності гюленців. Його функція — бути каталізатором, що виявляє справжню природу суспільства, а також символом людини, яка, попри всі свої недоліки, знаходить у собі сили протистояти обставинам, хоча й ціною власного життя.

Гюленці

Гюленці, мешканці збіднілого містечка, колективно представляють суспільство, що стоїть перед моральним вибором. Спочатку вони підтримують Ілла, відмовляючись від пропозиції Клер, посилаючись на високі моральні принципи та гуманізм. Їхня соціальна роль — звичайні люди, які прагнуть вижити та покращити своє матеріальне становище. Однак їхня психологія виявляється слабкою та безпринципною: вони поступово «ведуться» на мільярд, починаючи купувати речі в кредит, сподіваючись, що «справжнього вбивства» не дійде. Їхня функція — показати, як економічні стимули можуть зруйнувати будь-які моральні засади. Вони є символом пересічності та конформізму, що піддається спокусі, а їхнє «природне» погодження на злочин підкреслює, що зло може бути не лише результатом свідомого вибору, а й наслідком слабкості та наївності.

Пелегрін

Пелегрін у «Санта-Крус» є втіленням «пірата» — вільного духу, що прагне пригод, морських мандрів та відмови від будь-яких зобов'язань. Сімнадцять років тому він викрав Ельвіру, але потім покинув її заради «морської широчіні та казкового острова Санта-Крус». Його мотивація — нестримне бажання свободи та уникнення рутини, що робить його вічним мандрівником. Психологічно він є романтиком, який ідеалізує пригоди, але не здатен до глибоких і тривалих стосунків. Його повернення до замку Ельвіри, приреченого хворобою на смерть, і мрія про мирне сімейне життя виявляють його внутрішню суперечність: прагнення до свободи обертається самотністю та нездійсненим бажанням іншого життя. Пелегрін символізує неможливість втекти від власної природи та наслідків минулих виборів.

Ельвіра

Ельвіра, колишня наречена, яку викрав Пелегрін, а потім покинув, є центральною жіночою фігурою в «Санта-Крус». Її соціальна роль — дружина Ротмістра, що живе в упорядкованому замку. Однак її психологія розкривається через глибоку внутрішню втому та нездійснене кохання до Пелегріна. Вона закохалася в нього після викрадення, розірвала заручини, але, не бажаючи мандрівного життя, повернулася до Ротмістра, який її кохав. Ельвіра мріє про тихий родинний затишок, але її серце залишається розірваним між двома чоловіками та двома світами. Вона символізує жінку, яка зробила вибір на користь стабільності, але втратила повноту життя та пристрасть. Її функція — показати, як минулі рішення формують сьогодення і як нездійснені бажання продовжують жити в душі, попри зовнішній спокій.

Ротмістр

Ротмістр — аристократ, колишній наречений Ельвіри, який після її викрадення Пелегріном, все ж залишився з нею і взяв на себе відповідальність за її долю. Його соціальна роль — представник порядку, стабільності та обов'язку. Він є антиподом Пелегріна, що символізує осіле життя, відповідальність і самопожертву. Психологічно Ротмістр — людина, яка кохала Ельвіру «сильніше за море» і заради неї відмовився від власних мрій про морські мандри. У його замку панують порядок і затишок, але, як і Ельвіра, він втратив повноту життя. Його функція — показати, що навіть свідомий вибір на користь обов'язку може призвести до внутрішньої порожнечі. Ротмістр символізує трагедію людини, яка жертвує власними бажаннями заради іншого, але не знаходить у цьому справжнього щастя.

Взаємодія персонажів

У «Візиті старої дами» взаємодія персонажів будується на конфлікті між індивідуальною помстою та колективною жадібністю. Клер Цаханасян, використовуючи свою фінансову владу, провокує моральний розклад громади Гюлена. Її стосунки з Альфредом Іллом — це складна суміш кохання, зради та помсти, що перетворює їх на жертву і ката одночасно. Гюленці, як колективний персонаж, спочатку протистоять Клер, але поступово піддаються спокусі, відмовляючись від Ілла заради власного збагачення. Ця взаємодія виявляє лицемірство суспільства, де гуманістичні гасла прикривають особисті вигоди. У «Санта-Крус» взаємодія розгортається навколо любовного трикутника, що існує вже 17 років. Пелегрін, Ельвіра та Ротмістр, попри різні життєві шляхи, залишаються пов'язаними минулим вибором. Їхні стосунки демонструють, як кохання може бути рушійною силою, що призводить до особистих трагедій, і як неможливо втекти від наслідків зроблених рішень. Кожен персонаж є дзеркалом для іншого, виявляючи його внутрішні суперечності та нездійснені мрії.

Проблематика і теми

Головна проблема

Центральною проблемою, що об'єднує творчість Дюрренматта і Фріша, є криза моралі та ідентичності людини в післявоєнному світі. Дюрренматт у «Візиті старої дами» ставить питання про ціну гуманізму та справедливість у суспільстві, де гроші стають абсолютною владою. Він показує, як колективна жадібність може зруйнувати будь-які моральні принципи, перетворюючи людей на безпринципних істот, готових на злочин заради вигоди. Фріш у «Санта-Крус» досліджує проблему самовизначення та неможливості втекти від власної долі. Його герої, прагнучи змінити своє життя або втекти від минулого, зрештою усвідомлюють, що вони приречені повторювати свої помилки, а їхня ідентичність формується не лише свідомим вибором, а й неминучими наслідками минулих рішень. Обидва автори, кожен по-своєму, викривають ілюзії щодо людської доброчесності та свободи волі, показуючи, що людина часто є заручником обставин, власних слабкостей та суспільних тисків.

Другорядні теми

• Влада грошей та її руйнівний вплив: У «Візиті старої дами» Дюрренматт демонструє, як мільярд доларів Клер Цаханасян перетворює мешканців Гюлена з нібито порядних громадян на вбивць. Гроші не просто купують їхню згоду, а й спотворюють їхню мову, змушуючи висловлюватися «піднесеною мовою» про гуманізм, прикриваючи цинічний злочин.
• Справедливість проти насильства: Ця тема пронизує творчість Дюрренматта, особливо в його детективних романах та драмах. Він показує, що правосуддя часто є ілюзією, а межі між жертвою та катом, суддею та звинуваченим розмиті. У «Фізиках» (1961) головний герой Мебіус, намагаючись запобігти використанню своїх відкриттів проти людства, сам стає вбивцею, а його зусилля виявляються марними, коли його винаходами заволодіває справжня божевільна.
• Пошук ідентичності та самообман: Макс Фріш постійно звертається до цієї теми. Його герої, як у «Санта-Крус», прагнуть «розпочати життя заново» або стати кимось іншим, але зрештою стикаються з неможливістю втекти від себе. Ця тема посилюється в його автобіографічній повісті «Монток», де він зізнається у «зраді» власного життя через літературу, що є формою самообману.
• Доля і свобода вибору: У «Санта-Крус» Фріш досліджує, наскільки людина вільна у своєму виборі. Герої, Пелегрін та Ельвіра, через 17 років знову опиняються перед тим самим вибором, що й у молодості, підкреслюючи, що «ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе». Це ставить під сумнів ідею абсолютної свободи волі, натомість пропонуючи концепцію долі як «святого хреста», який кожен несе.

Місце в літературному процесі

Творчість Фрідріха Дюрренматта та Макса Фріша посідає особливе місце у світовій літературі XX століття, інтегруючи швейцарську традицію у широкий європейський контекст. Обидва автори формувалися під впливом екзистенціалістських ідей Альбера Камю та Жана-Поля Сартра, а також експериментів Бертольта Брехта в драматургії. Дюрренматт, подібно до Брехта, прагнув «пробуджувати глядача», змушуючи його до критичної оцінки, але відійшов від дидактизму, натомість використовуючи трагікомедію та гротеск як засоби викриття абсурдності світу. Його п'єси, такі як «Ромул Великий» (1949), стали своєрідним відгуком на уроки Другої світової війни, моделюючи катастрофу та моральний занепад. Дюрренматт також радикально переосмислив детективний жанр, відмовившись від його традиційних правил, що зробило його романи «Суддя та його кат» та «Обіцянка» новаторськими для свого часу. Макс Фріш, зі свого боку, розвивав ідеї екзистенціалізму, зосереджуючись на проблемі ідентичності та вибору. Його «відкриті фінали» та постійне піддавання сумніву будь-яких усталених оцінок споріднюють його з модерністськими та постмодерністськими тенденціями. Обидва письменники, попри індивідуальні стилі, стали провідними представниками швейцарської літератури, яка, відмовляючись від зображення ідилічної нейтральності, сміливо занурювалася у глибини людської психології та суспільних проблем, що робило їхні твори актуальними далеко за межами Швейцарії.

Критична рецепція

Реакція сучасників

Творчість Фрідріха Дюрренматта та Макса Фріша викликала значний резонанс серед сучасників, часто провокуючи дискусії та полярні оцінки. Драми Дюрренматта, особливо «Візит старої дами» (1956), були сприйняті як сміливий виклик буржуазним цінностям та моральному лицемірству. Його використання гротеску та парадоксу, що порушувало традиційні драматичні норми, часто шокувало публіку, але водночас приваблювало своєю гостротою. П'єса «Ромул Великий» (1949) була інтерпретована сучасниками як модель катастрофи, у яку була втягнута «германцями XX століття», і як паралель до «сучасних варварів», що свідчить про її актуальність у післявоєнний період. Макс Фріш, зі своїми екзистенціальними драмами, такими як «Санта-Крус» (1944), також викликав інтерес, оскільки його твори відображали загальноєвропейські настрої розчарування та пошуку ідентичності. Його відмова від однозначних розв'язок та відкриті фінали були новаторськими для свого часу, хоча іноді викликали збентеження у глядачів, звикших до традиційної драматургії.

Пізніша оцінка

З плином часу творчість Дюрренматта та Фріша отримала більш глибоке осмислення та визнання. Дюрренматт був удостоєний Мольєрівської та Шиллерівської літературних премій, зокрема Мольєрівську премію за «Візит старої дами», що підтвердило його статус класика світової драматургії. Його п'єси, що спочатку виконувалися на сценах, а потім друкувалися, увійшли до збірок «Комедії том І» (1957) та «Комедії том II» (1964), що свідчить про їхню незмінну популярність. Критики пізніше підкреслювали, що «Візит старої дами» — це «зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум», що вказує на складність її інтерпретації та глибину морального послання. Макс Фріш також був відзначений численними літературними преміями та обраний почесним доктором кількох університетів Європи і США. Його твори широко перекладалися багатьма мовами, а про нього знімали фільми. Пізніша критика визнала його одним із найважливіших дослідників проблеми ідентичності та самообману в літературі XX століття, а його автобіографічні твори, такі як «Монток», стали ключовими для розуміння його творчого методу та особистісних пошуків.

Автобіографічний контекст

Автобіографічні елементи глибоко пронизують творчість як Фрідріха Дюрренматта, так і Макса Фріша, формуючи їхній світогляд та тематику. Для Дюрренматта дитячі спогади про постійну присутність смерті в сільській церкві та спостереження за забоєм худоби заклали основу його філософського осмислення життя, смерті та жорстокості. Цей досвід, поєднаний з протестантським вихованням у сім'ї священика, сприяв формуванню його песимістичного погляду на людську природу та неможливість оновлення світу. Його захоплення малюванням, яке він вважав своїм «другим покликанням», та астрономією, що знайшло відображення у космічних декораціях його п'єс, свідчить про його багатогранну особистість, яка прагнула осягнути світ як через мистецтво, так і через науку. Навіть його оселя, будова якої нагадувала лабіринт, з телескопом, зібраним за його ескізом, відображає його внутрішній світ, сповнений складності та прагнення до пізнання. Для Фріша автобіографічний контекст є ще більш експліцитним. Його розчарування в університетській освіті, рання смерть батька та робота репортером сформували його критичне ставлення до суспільства. Акт спалення всіх своїх рукописів у 1934 році є потужним символом його боротьби за автентичність та відмови від компромісів у творчості. Цей епізод відображає його постійний пошук «власної» теми та поетики, що зрештою призвело до створення драми «Санта-Крус». Його архітектурна кар'єра, що розвивалася паралельно з літературною, свідчить про його прагнення до конкретного творення, що контрастувало з абстрактними пошуками в літературі. Найбільш відверто Фріш розкриває свій автобіографічний досвід у повісті «Монток» (1975), де він зізнається у розчаруванні в літературі: «Мене... лякає відкриття: я замовчав власне життя, — напише він. — Я обслуговував історіями якусь громадськість. В цих історіях — я знаю — я оголювався до невпізнання... Неправильно навіть те, що я завше описував лише самого себе. Я себе тільки зраджував». Ця цитата є ключовою для розуміння його центральної теми — проблеми людини, яка втратила себе або ж поривається стати іншою, що є прямим відображенням його власних екзистенційних пошуків.