Література першої половини ХХ століття

Авангардистські й модерністські тенденції в поезії на початку ХХ ст.

Футуризм

Якщо акмеїзм, за великим рахунком, усвідомлював себе продовжувачем культурних традицій, закладених в російську поезію символізмом, то футуризм, який з’являється одночасно з акмеїзмом, рішуче розриває ці традиції і вже не продовжує, а протиставляє себе поетиці символізму.

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літе­ратурі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності у Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи бажа­ють створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова», завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише «неперервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною» .

Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії зумовила криза російського символізму і водночас бажання молодих, радикально настроєних поетів відмежуватися від акмеїзму (якщо перших вони знаважливо називали «символятиною», то других — «зграєю Адамів»). Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між обра­зом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль». Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлєбников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручоних, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В. Шершеневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» (що означає «провісник майбутнього»), як називав їх Хлєбников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима) опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлєбникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Слово, звільняючись від змісту, стає самоцінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».

Основні принципи зарозумілої мови були вироблені на початку XX ст, в поетиці російських футуристів, зокрема відомих теоретиків футуризму- Олексія Кручених та Веліміра Хлєбнікова. Передісторія появи самого терміну, за словами Кручених, була такою: «В кінці 1912 р. Д.Бурлюк якось сказав мені: напишіть цілий вірш з «невідомих слів». Я й написав «Дыр бул щыл»'. В футуристичному маніфесті «Слово як таке» О. Кручених помістив цей вірш як зразок нового підходу до слова, що протиставляється ним класичній літературі, насамперед ХІХ ст. і, за його думкою, її перевершує, задовольняючи сучасні естетичні смаки: Ми подали зразок іншого звука і словосполучення:

Дыр, бул, щыл,

Убещур

Скум

Вы со бу

Р л эз

«До речі, - писав Кручених, - у цьому п'ятивірші більше російського національного, ніж у Пушкіна».

«Весною 1913р., за порадою М.Кульбіна, я, - пише Кручених, - (з ним же) випустив «Декларацію слова як такого» /...), де вперше була проголошена зарозуміла мова і подавалась більш повна її характеристика та обгрунтування». Зокрема, там писалося, що «думка та мовлення не встигають за переживанням натхненного, тому митець може виражатися не лише загальною мовою (поняття), але й особистою (творець індивідуальний) і мовою, що не має чіткого окресленого значення (не застиглою), зарозумілою». «Таким чином,- коментує процес зародження зарозумілої мови Жан-Філіпп Жаккар,- спочатку це «невідомі» слова, які стоять у витоків зарозумілості, потім поява суміші звуків та букв, неможливих для фонетичної системи російської мови (щ + ы; ш + щ). а потім змінюється й значення слова в процесі поглибленої роботи над фонетикою». Експерименти над словом, що призвели до появи зарозумілої мови, проводились в основному з опорою на звукову сторону мовлення, з наданням звукам мови і окремо взятому звуку виключного значення: «Ще в 1913 р.,-писав О.Кручених,- ми намітили «теорію відносності слова»: настанова на звук через приглушення значення, тиск на підсвідомість, -омолодіння слова!»; «Зарозумілість...загострена фонетика - розгадування через звук, або виявлення звуком нашої підсвідомості».

Розглянемо творчість основних представників футуризму.

Велемир Хлєбніков (1885-1922). Неоціненний внесок у розвиток ідей футуризму вніс визначний російський поет Велемир Хлєбніков.»Хлебников — хляби созвучий мятежные, / превозмогание косности космоса. / Надобно сердце неслыханно нежное, / чтобы предтечею стать Маяковского/ …Думали: музы запущенный хлев, / ритмов расхристанных душный склеп. / Вышло: сиротство судьбы одолев, / Хлебников — века насущный хлеб», - писав про поета Зіновій Вальшонок. «Колумбом нових поетичних материків» назвав його Маяковський, з гіркотою констатуючи прижиттєву невизнаність поета: «Поетична слава Хлєбнікова безмірно менша від його значення».

Хлєбніков був ні на кого не схожим, виділявся поетичною екстравагантністю навіть серед футуристів, яких він називав будетлянами. Його поезія — це каскад нескінченних художніх експериментів і творчих пошуків, спроба віднаходження кореневих, найбільш сутнісних закономірностей історичного розвитку людства і буття кожної окремої людини, спроба побудови універсальних законів мислення і мови і таких же вічних законів космосу, який асоціювався для нього з величезною зоряною книгою із вписаними до неї у вигляді таємничих символів знаками природи. Ідеї Хлєбнікова відбиті у його численних поетичних і прозових творах «Гра в пеклі»(1912), «Світ з кінця»(1912), «Вчитель і учень»(1912), «Слово як таке»(1913), «Битви»(1917), «Ізборник віршів»(1907-1914), «Творіння»(1901-1908), «Помилка смерті»(1917), «Зангезі»(1922) та інших.

Спектр творчих зацікавлень поета надзвичайно широкий: це й історія Русі, її вірування та фольклор, загальнослов’янська міфологія, азіатські релігійні та міфологічні мотиви, автобіографічний елемент, перспективи розвитку людської цивілізації тощо.

Хлєбніков створив чимало зразків експериментальної лірики, в якій виявили себе принципи нової словотворчості. Це й вірш, повністю побудований на однокореневих словах, поєднання яких створює незвичайний звуковий ефект і складну гру емоційно-смислових значень: «О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи! / Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, / О, засмейтесь усмеяльно! / О, рассмещищ надсмеяльных — смех усмейный / смеячей!…» і т.д.( в прозаїчному уривку «Любхо» Хлєбніков використовує понад чотирьохсот слів, споріднених з коренем «люб»). Це й вірші-звукообрази, які створюють пластичний, майже наочний портрет народжуваного через вірш і артикульованого звука: «Бобэоби пелись губы. / Вээоми пелись взоры. / Пиээо пелись брови. / Лиэээй — пелся облик. / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Це й вірші-«перевертні», які читаються і зліва направо, і справа наліво. В такій формі він написав цілу поему «Разін»:

Сетуй утес!

Утро черту!

Мы, низари, летели Разиным.

Течет и нежен, нежен и течет.

Волгу див несет, тесен вид углов…

У пошуках суто слов’янських слів Хлєбніков часто звертався до української мови: «хата», «вырей», «чоботы», «онучи», «Горинож», «что ты робишь печенеже?». Українська тематика звучить і в окремих його творах — «З пісень гайдамаків» (1912), «Курган»(1915). Знайомий поета Д.Петровський розповідав, що «Хлєбніков, по материнській лінії був українцем, …чим і пояснюється велика кількість утворених від українських коренів слів у його творах. Українська мова, яка до цього часу залишається більш безпосередньою і свіжою, такою, що зберігає звукову символіку, була необхідна Хлєбнікову, що експериментував у цей час з мовою». Цікаво, що Хлєбніков не лише був знайомий з творчістю Т.Шевченка, але й у своїх листах, написаних з війни (1914 р.) проводив аналогії між своєю важкою солдатською долею і солдатчиною Т.Шевченка часів його заслання. Але чи не найбільш цікавим і значним був внесок поета у розробку створюваної футуристами зарозумілої мови. Зарозуміла мова — це, як відомо, специфiчний рiзновид індивiдуальної словотворчостi, що вбирає до себе слова i словотворчi звороти, якi характеризуються ослабленiстю або й повною вiдсутнiстю предметних значень, букв.-мова, що лежить за межами рацiонального розумiння /узвичаєних його норм/, безпредметна мова. Експерименти над мовою проводили усі футуристи, але концепція зарозумілої мови Хлєбнікова була найбільш аргументованою і глибокою. «…слово, - писав він, - звукова лялька, словник - зiбрання iграшок.Але мова природно розвивалася з небагатьох одиниць абетки; приголоснi та голоснi звуки були струнами цiєї гри в звуковi ляльки. А якщо брати сполучення цих звукiв у довiльному порядку,наприклад: бобэоби або дыр бул щ (ы) л, або Манч! Манч! (або) чи брео зо! - то такi слова не належать до жодної мови, але водночас щось говорять, щось невловиме, але iснуюче /.../ ...цi довiльнi сполучення (звукiв), гра голоса поза словами,отримали назву зарозумiлої мови. Зарозумiла мова -означає те, що лежить за межами розумiння. /.../ Те, що в закляттях, замовленнях зарозумiла мова пiдпорядковує i витiсняє зрозумiлу, доводить, що у неї особлива влада над свiдомiстю, особливi права поряд з зрозумiлою. Але є шлях зробити зарозумiлу мову зрозумiлою.

Якщо взяти одне слово, скажiмо «чашка», то ми не знаємо, яке значення має для цiлого слова кожен окремо взятий звук. Але якщо зiбрати усi слова з першим звуком Ч (чаша,череп,чан,чулок i т.д.), то усi iншi звуки одне одного взаємознищують, i те загальне значення, яке є у цих слiв, i буде значенням Ч. Порiвнюючи цi слова на Ч, ми бачимо, що всi вони значать «одне тiло в оболонцi iншого»; Ч - означає «оболонка». I, таким чином, зарозумiла мова перестае бути зарозумiлою. Вона перетворюється в гру за усвiдомленою нами абеткою - новим мистецтвом, на порозi якого ми стоїмо.

Зарозумiла мова виходить з двох передумов:

1) Перша приголосна простого слова керує усiм словом - наказує iншим.

2) Слова, що починаються на одну приголосну, об’єднуються одним i тим же поняттям i немовби летять з рiзних бокiв в одну i ту ж цятку свiдомостi.

Якщо взяти слова «чаша» i «чоботи», то обома словами керує, наказує звук Ч. Якщо зiбрати слова на Ч: чулок, чоботи, черевики, чувяк, чуни, чуп (а) ки, чохол i чаша, чара, чан, челнок, череп, чахотка, чучело, - то бачимо,що усi цi слова зустрiчаються у цятцi такого образа. Буде це чулок або чаша, в обох випадках обсяг одного тiла (ноги або води) заповнює пустоту iншого тiла, яке служить для нього поверхнею. Звiдси чара як чарiвна паличка, щосковуе волю зачарованого - воду у вiдношенi чари, звiси чаять, тобто бути чашою для вод майбуття. Якщо виявиться, що Ч у всiх мовах має одне i те ж значення, то вирiшується питання про свiтову мову: усi види взуття будуть називатися на Че ноги, усi види чашок - Че води, ясно i просто. Принаймні, «хата» означає хата на лише по-росiйськи, але й по-єгипетськи; хижина, халупа, хутор, храм, хранилище, - ми бачимо, що значення (Х) - «смуга перешкоди мiж точкою i iншою точкою, що рухається до неї». Значення В в обертаннi однiєї точки наколо iншої, нерухомої. Звiдси - вир, вол, ворот, вьюга, вихрь i багато iнших слiв. М - «подiл однiєї величини на безконечно малi частки». /.../ Таким чином, зарозумiла мова є майбутньою свiтовою мовою в зародку. Тiльки вона може об’єднати людей. Зрозумiлi мови вже роз’єднують».

Ось характерний зразок практичного використання зарозумiлої мови у самого Хлєбнiкова (монолог Зангезi з однойменної «надповiстi», площина XIX): «К Зангези подводят коня. Он садится.

Зангези

Иверни выверни,

Умный игрень!

Кучери тучери,

Мучери ночери,

Точери тучери, вечери очери.

Четками чуткими

Пали зари.

Иверни, выверни,

Умный игрень!

і т.д.

Спектр творчих зацікавлень Хлєбнікова надзвичайно широкий. За оцінкою С.Бавіна, «усю творчість Хлєбнікова можна розцінювати як велетенський фрагмент словесного вираження природно-космічного і земного буття. Історія Русі у співвіднесеності з історією Польщі (поема «Марина Мнішек»), з історією Азії ( поема «Хаджі-Тархан»), з сучасністю (поема «Сільська дружба»); міфологія індуїстська (вірш «Мене приносять на слонових…») і слов’янська (вірші «Перуну», «Ніч в Галіції»); те ж розмаїття — в повістях: азіатські мотиви — в «Мисливці Уса-галі», російські — в «Миколаї», південнослов’янські («чорногорські») — в «Загартованому серці»… В багатьох із названих творів помітно виділяється і елмент автобіографізму, що легко поєднується з надзвичайно широкими історичними узагальненнями». Серед творів Хлєбнікова — численні «епоси» — слов’янський фольклорний епос («Лісова діва», «Віла і Лісовик», «Шаман і Венера», драма-казка «Сніжимочка» та інші), азіатський («Труба Гуль-мули», «Ази і узи», «Тиран без Те»), фантастична лірико-філософська повість «Ка» — про людський дух, що поєднує часи, народи, міфологічні і історичні уявлення про душу, вторчість, кохання. Це, нарешті, стаття «Ряв про залізниці», в якій Хлєбніков розмірковує про розвиток цивілізації у зв’язку з розвитком транспорту в країнах Європи, Америки, Росії.

В 1921 році романтик-фантазер Хлєбніков приєднався до частин Червоної Армії, які здійснювали похід до Персії з метою надати допомогу іранським революціонерам. В тому ж 1921 р. Хлєбніков сказав: «Люди мого завдання часто вмирають, коли їм виповнюється тридцять сім років». Наступного року він помер у віці 37 років.

Григорьев В. Грамматика идиостиля. В.Хлеб­ников.—М., 1983;

Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа твор­чества.—М., 1990;

Маринчак В.А. «Самовитое слово» В.Хлебникова //Русская речь. - 1978. - №2;

Степанов И. Велимир Хлебников; Жизнь и творчество.—М., 1975;

Тартаковский П. Русские поэты и Восток. Бунин, Хлебников, Есенин.—Ташкент,1986; Ярський Б.О. «Слыл он чудаком…» Урок-сопереживание по изучению поэзии В.Хлебникова // Зарубіжна література. - 1997. - №8.

Володимир Маяковський (1893-1930)

Мандельштам назвав Маяковського першим серед поетів, творчість яких розрахована «не на вчора, не на сьогодні, а назавжди». Творчість В.Маяковського і по сьогоднішній день залишається визначним художнім здобутком російської поезії початку ХХ ст. Вона не позбавлена ідеологічних перекосів і пропагандистської риторики, але вони не можуть перекреслити об’єктивної значимості і масштабу художнього таланту Маяковського, реформаторської суті його поетичних експериментів, які для сучасників, та й для нащадків поета асоціювалися з революцією у мистецтві. Як і Ахматова, Маяковський став зв’язуючою ланкою між срібним століттям російської поезії та радянською епохою її розвитку, але його життєва доля з самого початку складалася інакше.

Маяковський народився в Грузії, де минули його дитячі роки, після смерті батька у 1906 р., сім’я перебралася до Москви. Жили сутужно, але майбутньому поетові вдалося закінчити гімназію. А далі — захоплення соціалізмом, зближення з лівими, підпільна робота і арешти, революція і декларативна заява Маяковського: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». Післяреволюційні роки, заповнені поезією і боротьбою за ствердження в масах соціалістичних ідей. Поїздки за кордон, кохання, трагічне самогубство у 1930 р. Ю.Карабчієвський, автор відомої книги «Воскресіння Маяковського», характеризує пройдений Маяковським шлях так: «Молодий, блискучий поет, людина великого таланту, новатор і реформатор вірша, бунтар і романтик, побачив в революції спочатку також романтику, потім — об’єктивну необхідність і самовіддано кинувся служити їй. Поступово він втягнувся в її круговерть, став глашатаєм насилля і демагогії і служив вже не революції, а владі. Тут він розтрачує усю свою енергію і увесь свій талант, потрапляє в тиски цензури і бюрократії, бачить нездійсненість тих ідеалів, яким служив, страждає муками сумління, каяттям, про все жалкує і у повному відчаї закінчує життя самогубством. Ще одна жертва, скажімо, сталінських років…»

Поетична творчість В.Маяковського розпочинається близько 10-х років ХХ ст., і як поет він формується під впливом кола футуристів, до якого належав разом з Д.Бурлюком, О.Кручених, В.Хлєбніковим та іншими. В 1912 р. разом з ними він видає альманах «Ляпас суспільним смакам», що містив у собі маніфест російського футуризму. Разом з іншими поетами-футуристами Маяковський закликає до революції у мистецтві, пророкує загибель старої культури і розквіт нової «машинної» цивілізації, приймає активну участь у публічних виступах футуристів, які епатують слухачів свідомо акцентованою грубістю, нігілізмом, антиестетизмом і майже завжди закінчуються скандалом а інколи й бійкою або втручанням поліції. Образ, з яким асоціюється поезія Маяковського дуже точно охарактеризувала в своїй статті «Епос і лірика сучасної Росії» М.Цвєтаєва: «Маяковський почав з явища себе світу: з показухи, громоголосся… У Маяковського один читач — Росія… Маяковського потрібно читати усім разом, мало що не хором…, принаймні вголос, і якомога голосніше… Усім залом, усім століттям… Перший в світі поет мас… Перший російський поет-оратор».

Ораторський тон, публіцистична підкресленість змісту, зверненість до широкої читацької аудиторії, а не до вибраного кола однодумців, - це ті риси, які в повній мірі характеризують вже ранню поезію (до 1917 р.) В.Маяковського. Пафос ранньої поезії Маяковського переважно критичний. В його основі самоствердження і самовияв ліричного «Я» поета, яке вступає у конфлікт із своїм оточенням, виявленим переважно в образах «старого світу» з його типово міщанським, самозадоволеним ставленням до життя («А ви змогли б?», «Нате!», «Вам!», «Нічого не розуміють»).

А ви змогли б? (1913). Один з найбільш відомих і водночас показових для ранньої лірики Маяковського вірш, який яскраво ілюструє визначеність його тогочасної проблематики. У цьому коротенькому вірші виявлені щонайменше три головні мотиви його ранньої лірики. Насамперед, це мотив міста і, ширше, мотив нової міської «машинної», за висловом футуристів, цивілізації. Місто уявляється поетові немовби у подвійному світлі. З ондого боку, воно асоціюється з образом страшного пекла, в якому страждають люди («Пекло міста»), в якому людині — «лиф души расстегнули» і «тело жгут… кричи, не кричи» («З вулиці у вулицю»). З іншого боку, в його віршах звучать інтонації захоплення атмосферою міського життя і побуту, з яким футуристи пов’язували майбутнє людства. Його вражають сучасні міста, громади будівель, вулиць, площ, неонові вітрини і вогні реклами, невпинне і галасливе снування вулицями міста різноманітних транспортних засобів, дивують «флейта золоченой буквы» («Вивіскам») і «зрачки малеванных афиш» («Театри»). Саме в контексті цього захоплення і прочитуються асоціативні образи «карти буднів», «рибин на вивісках строкатих» і заключне риторичне запитання: «А ви ноктюрн змогли б заграти на флейті заржавілих ринв?» Стихія міста, вулиці вимагає, на думку поета, нових слів, нової мови, старі поетичні засоби тут несприйнятні. Ще з більшою очевидністю у Маяковського цей мотив зазвучить в поемі «Хмарина в штанах»:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

Из любвей и соловьев какое-то варево,

Улица корчится безъязыкая —

Ей нечем кричать и разговаривать.

Цікаво, як символістська поетеса З.Гіппіус рішуче протестувала проти появи в традиційній поетичній лексиці «мови вулиць» футуристів: «Немало слов с подолом грязным / Войти боялись… А теперь / Каким ручьем однообразным / Втекают в сломанную дверь ! / Втекли, вшумели и впылились, / Грохочет уличная рать». І немовби прямою відповіддю служать їй слова Маяковського: «Поэты / размокшие в плаче и всхлипе, / бросились от улицы, ероша космы: / «Как двумя такими выпеть / и барышню, / и любовь, / и цветочек под росами?»

З образом флейти може бути співвіднесений другий важливий смисловий мотив твору. Образ флейти це загальновживана на час Маяковського метафора поезії. Образ флейти вживаний у цьому занченні, зустрічається в цілому ряді творів поетів — сучасників Маяковського: «Где воркует унылая флейта / Про осень, про боль, про любовь» (М.Шагінян), «С конем и флейтою неистов, / Я вторю пению гобоев» (Кудрейко), «И двух миров несходных стык / Рассторгнул я своею флейтой» (Б.Ліфшиць). Образ флейти-поезії стає наскрізним навіть для цілих поетичних збірок або поем: «Очеретяна флейта» Б.Олідорта, «Нічна флейта» М.Асєєва, нарешті, «Флейта-хребет» самого Маяковського. Мотивом флейти Маяковський створює образ власної поезії, яка мислиться ним як альтернатива традиційній абстрагованій від реального життя з його злободенними проблемами ліриці символістів і акмеїстів. Цікаво, що образ флейти стане наскрізним і в поезії О.Мандельштама («Вік», «Чорнозем», «Жбан» та ніш.), де він асоціюється переважно з символом поєднання різних культурних епох історіх людства.

Третій мотив, яикй вводить вірш Маяковського, споріднений з попередніми. Це декларація власних принципів поетичного мистецтва, поданих через своєрідне футуристичне бачення. В цій декларації передусім відчутна полеміка з акмеїстами. Якщо настанови акмеїстів вимагали від поета чіткості, зрозумілості, ясності зображення, «обережного», так би мовити, і виваженого поводження з фарбами слова, то футуризм, з точки зору Маяковського, вводить в поезію нові принципи і прийоми зображення, які, за його висловом, «змішують фарби» вироблених до них поетичних настанов і правил: «Я вмить закреслив карту буднів, / хлюпнувши фарбами зі склянок…». «Губ нових порив», про які пише Маяковський, в полемічній і навіть викличній формі стверджують його поетичну, футуристичну позицію.

Мотиви бунтарства соціального і поетичного найбільш чітко проведені в поемі «Хмарина в штанах»(1915), в якій проголошуються і в образній формі конкретизуються чотири гасла: «Геть ваше кохання», «геть ваш лад», «геть ваше мистецтво», «геть вашу релігію». Наскрізним лейтмотивом через усю поему проходить образ людини, яка страждає від неповноти і лицемірності буття, що її оточує, яка протестує і прагне до справжнього людського щастя. Для ранніх віршів Маяковського характерні мотиви егоцентризму і богоборництва, мотиви засудження війни та бюрократичного апарату царської Росії, сатиричного осміяння загальноприйнятих суспільних смаків. Образ поета асоціюється в цей час з пророком, месією, який, подібно Христу, несе світло нової істини, прагне до оновлення і перетворення морально деградуючого старого світу. «Поетика раннього Маяковського, - пише О.Мясников, - це поетика грандіозного. В його поезії тих років все напружено до краю. Його ліричний герой відчуває себе здатним і зобов’язаним вирішувати не лише завдання перевлаштування власної душі, але й усього людства, завдання не лише земні, але й космічні. Гіперболізація і складна метафоризація — характерна риса стилю раннього Маяковського /…/ Ліричний герой раннього Маяковського відчуває себе надзвичайно незатишно в буржуазно-міщанському середовищі. Він ненавидить і і з презирством ставиться до усіх, хто заважає Людині з великої літери жити по-людськи. Проблема гуманізма — одна із центральних проблем раннього Маяковського». Водночас поетичний герой ранньої поезії Маяковського не обмежується хрестоматійним образом «агитатора, горлана-главаря», у нього є й інша іпостась — більш лірична і страждаюча, зв’язана переважно з любовною лірикою. Захоплення жінками часто переростали у Маяковського у серйозне і довготривале кохання, яке завжди несло у собі елементи якогось надриву, трагізму, фатальної нерозділеності, що виливалась у чергову життєву драму. Перше серйозне почуття охопило поета під час його перебування в Одесі, в 1914 р., де він з першого погляду закохався в юну Марію Денисову, яке не відповіла йому взаємністю. Образ Марії асоціюється з Джокондою, а в ліричному виливі почуттів Маяковський створює образи кохання, які стануть хрестоматійними: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца! («Хмарина в штанах»). Таку ж високу ліричну патетику і емоційний надрив знаходимо й у вірші Маяковського «Послухайте», написаному в цей же період (1914 р.).

Послухайте!(1914). У вірші, побудованому як монолог ліричного героя, риторично звернений до невизначеного з певністю адресата (ним може бути й усе людство), звучать життєстверджувальні, «прометеєвські» мотиви. Проблематику вірша найчастіше тлумачать як декларацію загальної світоглядної позиції поета. Як доказ, наводять заявлений тут елемент активної громадської позиції, мотиви заперечення заскорузглого, «беззоряного світу», величі і благородства душевних поривань людини, сила яких здатна «запалювати зірки» (не з егоїстичних міркувань, а тому, що цього потребує інша людина), мотиви бунтарства (людина тут поставлена майже на рівень Бога, його можливостей). Як одне з можливих літературних джерел вірша наводять твір французького поета-символіста Франсіса Жамма «Молитва на отримання зірки», з яким, як гадають, вірш Маяковського вступає в полеміку:

Боже, дай мне одну золотую звезду,

Может, в ней для души я спасенье найду.

Если ты не захочешь отдать ее мне,

Без обиды, без жалобы все я снесу.

Еслигибель в звезде — подари ее мне,

Как дают бедняку золоченое су.

Я плетусь, каак осел… Вспоминаешь ли ты,

Как ребенком я клал остролистов кусты

Перед яслями в храме, где мать моя встарь

Убирала розетками нищий алтарь.

Если в этой звезде я спасенье найду,

Подари мне одну золотую звезду,

Потому что мне надо сегодня ее

Положить на замерзшее сердце мое.

Усі зазначені мотиви, звичайно, можуть мати місце в художній організації твору Маяковського, але вірш припускає і дещо іншу інтерпретацію. Зокрема, не виключений і навіть вірогідний його зв’язок з темою кохання, на що вказують і лірична схивльованість виявленого тут емоційного пафосу та інтонації а також співзвучність виявлених тут натяків з проблемами особистого характеру, що з’являються у житті Маяковського (переживанні, пов’язані із нерозділеним коханням).

Образ кохання тут змальований опосередковано, зворушливим натяком на космічну за своїми масштабами увагу і турботу, що її виявляє ліричний герой по відношенню до безіменної героїні. Створений Маяковським образ кохання як зірки, що спалахує в небі, є одним з найбільш поетичніших любовних образів не тільки в російській, але й і у світовій поезії.

Ще більша, за висловом поета, «громада-любовь» приходить до Маяковського влітку 1915 р., коли він познайомився з Лілією Юрієвною Брік. Активна фаза їхніх любовних стосунків триватиме до середини 20-х років і знайде відображення в багатьох поетичних творах Маяковського: поеми «Флейта-хребет», «Люблю», «Про це», велика кількість ліричних творів, серед яких і «Лілічко! Замість листа…» Вірш був написаний в 1916 р., коли любовний роман Маяковського і Л.Брік ще не був закінчений, але вже з цього твору постає тінь складних, драматичних взаємостосунків між поетом та його коханою і породжений нею напрочуд задушевно ліричний, але водночас і фатально-трагічний образ нерозділеного кохання.

Пізня творчість Маяковського, під якою прийнято розуміти творчість радянського періоду, в площині формальних пошуків та художніх здобутків у цілому не поступається раннім віршам, тоді як зміст цьогочасних поезій фактично зливається з пропагандою ідеологічних гасел правлячого режиму. Б.Пастернак, близький друг Маяковського, писав йому у цей час (1922 р.):

Вы заняты вашим балансом,

Трагедией ВСНХ,

Вы, певший Летучим голландцем.

Над краем любого стиха.

Я знаю, ваш путь неподделен,

Но как вас могло занести

Под своды таких богаделен

На искреннем вашем пути?

Втім, ідеологія не витісняє остаточно поезію з віршів Маяковського, як і раніше, його громадянська лірика вміщує до себе елементи іноді дуже їдкої сатири — тепер переважно на бюрократизм нової чиновницької машини (п’єси «Клоп» і «Баня»), тему поета і поезії, любовну лірику (зв’язану з почуттями поета до Тетяни Яковлевої, російської емігрантки, в яку Маяковський закохався у Парижі («Я ж навек любовью ранен: еле-еле волочусь») і якій присвятив вірші «Лист товаришу Кострову з Парижу про суть кохання», «Лист Тетяні Яковлевій»).

Подальша доля Маяковського склалася трагічно. Незважаючи на свій статус пролетарського поета, членство в ЛЕФі (Лівий Фронт Мистецтв), а потім і в найбільш радикальному літературному угрупованні РАПП (Російська асоціація пролетарських поетів), Маяковський поступово потрапляє в літературну, а далі й ідеологічну ізоляцію. Його сатира («Клоп», «Баня») визнана ідеологічно хибною, йому відмовлено у в’їздних візах до Парижу (на побачення з Т.Яковлевою), його не визнають ні колишні колеги по ЛЕФу, ні нові по РАППу, а його виставку «20 років роботи» ігнорують своїм відвудуванням і могутні партійні чини і впливові літератори. Драматизм положення Маяковського ще більше ускладнили його стосунки з Веронікою Полонською, яка нібито й кохала поета, але відмовлялася залишити заради нього чоловіка. Все це спричинило глибоку душевну кризу, наслідком якої стало самогубство Маяковського. Він вистрілив собі в серце, залишивши знамениту посмертну записку:

Как говорят —

«инцидент исперчен»,

любовная лодка

разбилась о быт.

Я с жизнью в расчете

и не к чему перечень

взаимных болей,

бед

и обид.

За п’ять років до смерті Маяковського до самогубства вдався інший великий поет Сергій Єсенін. В його передсмертних віршах були такі слова: «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно, не новей». Тоді з’являється знаменитий вірш Маяковського на смерть Єсеніна, рядки з якого стали майже хрестоматійними:

Вы ушли, как говорится, в мир иной.

Пустота, - летите, в звезды врезываясь…

Ни тебе аванса, ни пивной —

Трезвость.

В гостро тенденційному, полемічному дусі звучали останні два рядки з цього вірша:

В этой жизни помирать нетрудно,

Сделать жизнь значительно трудней.

«Зробити життя» не вдалося й Маяковському. Його смерть сколихнула країну і викликала значний суспільний резонанс, але впродовж п’яти наступних років ім’я поета було практично викреслено з літератури. І лише в 1935 р., після ініційованої листом Ю.Брік резолюції Сталіна: «Маяковський був і залишається кращим, найталановитішим поетом нашої радянської епохи…» поет був реабілітований, а надалі й канонізований як найвизначніший з радянських поетів.

Велика заслуга Маяковського як поета полягає у тому, що він виступив як справжній реформатор поетичної мови і форм ритмічної організації російського вірша. Значимість цих новаторських перетворень може бути співставлена з тими реформами, які свого часу внесли до російської поезії В.Тредіаковський і М.Ломоносов у ХУІІІ ст. та М.Некрасов у ХІХ ст.

Основні принципи нової поетичної мови, що втілювались у його віршах, Маяковський обгрунтував і теоретично — у своїх численних статтях. У цьому зв’язку поет висуває три основні вимоги:

1) Нове відношення слова до предмета, від слова, як цифри, як точного визначення предмета, до слова-символа і слова самоцільного (або «самовитого», за виразом В.Хлєбнікова). Звідси беруть витоки такі основні ознаки поетичного стилю Маяковського, як підкреслена експресивність (загострена емоційність), підвищена метафоричність, яка використовується для посилення емоційного виразу, для «опредмечення» , конкретизації абстрагованих понять (один з найулюбленіших прийомів Маяковського), для деавтоматизації враження від знайомих понять та вражень тощо. Часто вірші Маяковського будуються як одна велика розгорнута метафора. В цій же функції Маяковський використовує й гіперболи, які фантастично збільшують ознаки зображуваного і тим підсилюють емоційне враження від нього (для більш розгорнутої характристики вчителю доцільно звернутися до статті «Як робити вірші?», в якій Маяковський докладно коментує прийоми власної поетичної техніки).

2) Нові взаємовідношення між словами. Маяковський пропагує «розірваний» синтаксис, який протистоїть логічно упорядкованому чіткому порядку слів у реченні. Найулюбленіші прийоми Маяковського, що розривають традиційний синтаксис, - це різноманітні, іноді дуже складні форми інверсії, порушення форм граматичного підпорядкування слів, так званий «телеграфний» синтаксис, який імітує стиль телеграфних фраз.

3) Нове відношення до слова. Збільшення словника новими словами. Маяковський ввів до російської поезії безпрецедентно велику кількість неологізмів, подібно до Некрасова, демократизував поетичну мову, як в лексичному відношенні (прозаїзми, вульгаризми, професіоналізми і т.д.), так і в інтонаційному — надавши поетичні мові виразних інтонацій прозаїчного мовлення.

Загальна настанова на прозаїзацію поетичного мовлення спричинила реформування і форм її ритмічної організації. Маяковський продовжив вслід за символістами та акмеїстами впровадження в російську поезію принципів тонічного віршування., в якому ритмічною одиницею повторності виступає не стопа (поєднання одного сильного, потенційно наголошеного, і одного (в ямбі та хореї) або двох (в дактилі, амфібрахії, анапесті) слабких, потенційно ненаголошених), а така фразова одиниця, яка фактично прирівнена до так званого повнонаголошеного слова — одного або ж оточеного групою слів, як правило, службових, які немовби прилягають до нього, оскільки не отримують самостійного логічно-смислового виділення. Якщо ритміка силабо-тонічного вірша надає мові мелодійності і наспівності, то тонічний ритм, який сприяє інтонаційній виділеності слів в потоці мовлення, навпаки, зближує мову вірша з прозою. Для того, щоб ще більше посилити інтонаційну виділеність окремого слова Маяковський будує свої вірші у формі драбинки, виносячи слова і їх групи в окремі рядки, що посилює їх смислову вагу та забезпечує розподіленість та точність смислових вражень. Ось як смислову функцію драбинки коментував сам Маяковський в статті «Як робити вірші?»: «Ось чому я пишу:

Пустота…

Летите,

В звезды врезываясь.

«Пустота» стоїть окремо, як єдине слово, що характеризує небесний пейзаж. «Летите» стоїть окремо, з тим, аби уникнути спонукальної форми: «Летите в звезды», і т.д.»

Маяковський запровадив в поезію нові види римування (римуючи початки поетичних рядків, кінець попереднього і початок наступного, кінцеві слова рядків з словами з середини рядків і т.д.) а також обгрунтував смислову функцію рими як такої позиції вірша, на яку повинне виноситись найбільш важливе в смисловому відношенні слово рядка.

Запитання і завдання.

Охарактеризуйте основні етапи творчої еволюції Маяковського.

З яким літературним напрямом співвідносив свою поетичну творчість Маяковський? Як це позначилось на його суспільній поведінці та художніх принципах?

Охарактеризуйте коло тем ранньої лірики Маяковського.

Розкрийте автобіографічну основу та художню своєрідність віршів Маяковського на тему кохання.

Розкрийте провідні мотиви вірша Маяковського «А ви змогли б?»

Охарактеризуйте зміст вірша Маяковського «Послухайте!»

Визначте основні риси післяреволюційної творчості Маяковського. Як вони зв’язані з трагічною долею поета?

Поясніть, в чому виявила себе реформаторська суть поезії Маяковського, сформулюйте її основні риси.

Самостійно опрацюйте статтю поета «Як робити вірші?», проаналізуйте викладені в ній принципи та прийоми поетичної техніки Маяковського.

Рекомендована література:

Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире Маяковского.— Л., 1984; Бебутов Г. Маяковский встречает век двадцать первый: Статьи, воспоминания.—Тбилиси, 1984;

В. Маяковский в воспоминаниях современников.—М., 1963;

Владимиров С., Молдавский Д. Вл. Маяков­ский. Биография.—4-е изд.—Л., 1974;

Волков-Ланнит Л. Вижу Маяковского.—М., 1981;

Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского.—М., 1990;

Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и дея­тельности.—М., 1985;

Маяковская А. Детство и юность Владимира Маяковского: Из воспоминаний матери.—М., 1986;

Маяковская Л. О Владимире Маяковском: Из воспоминаний сестры.—М., 1968;

Маяковский в воспоминаниях родных и друзей.— М., 1968;

Михайлов А. Маяковский.—М., 1998; Михайлов А. Мир Маяковского.—М., 1990;

О Владимире Маяковском: Л. Брик, В. Ката­нян. Из воспоминаний; К. Симонов. О пользе добросовестности; Н. Карцев. Вместо послесловия//Дружба народов. -1989.- № 3;

Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество: В 3 т.—М., 1976;

Семья Маяковского в письмах. 1892—1906.—М., 1978;

Февральский А. Встречи с Маяковским.— М., 1971;

Харджиев Н; Тренин В. Поэтическая культура Маяковского.—М., 1970;

Черемин Г. Путь Маяковского к Октябрю.—М., 1975.

Борис Пастернак (1890-1960)

«Он награжден каким-то вечным детством, / Той щедростью и зоркостью светил, / И вся земля была его наследством, / А он ее со всеми разделил», - писала про Пастернака його поетична сучасниця Анна Ахматова.

Творчий спадок Пастернака належить до кращих здобутків російської літератури ХХ ст. Як художня особистість він сформувався в атмосфері «срібного віку» російської поезії, успадкував її традиції і, примноживши їх на свій талант, передав ці традиції новому поетичному поколінню — шестидесятників, для яких став взірцем не лише творчої, але й високої моральної поведінки — людини, поета, особистості, що не зламалась, не поступилась високими моральними принципами, не знівечила свій поетичний дар служінням на догоду правлячій ідеології. Ім’я Пастернака уособлює філософський напрямок розвитку російської поезії ХХ ст. Лірика Пастернака звернута до кореневих основ буття людини і світу, до складної діалектики взаємозв’язків між усім сущим. Вона інтелектуально вишукана і непроста, заглиблена у роздуми і водночас схвильовано пристрасна і мелодійно розмірена. О Мандельштам стверджував, що вона очищує горло, зміцнює дихання — і не фігурально, а насправді — оскільки містить у собі лікувальні властивості.

Борис Леонідович Пастернак народився 10 лютого 1890 року у Москві в професійно-артистичній родині. Його батько, Леонід Осипович Пастернак, - художник, академік живопису, викладав в Училищі живопису, скульптури й архутектури, ілюстрував першу публікацію роману Л.Толстого «Воскресіння». Мати поета, Розалія Ісидорівна Кауфман, була обдарованою піаністкою. Борис Пастернак ріс в атмосфері мистецтва, з дитинства бачив художників, музикантів, письменників, з якими спілкувалась і дружила його сім’я. Гостями Пастернаків були Лев Толстой і Василь Ключевський, Сергій Рахманінов і Олександр Скрябін, Валентин Сєров і Михайло Врбуель. Ще до вступу в 1901 році у гімназію Пастернак отримав неабияку домашню освіту, оволодів двома мовами — німецькою і французькою. Вже в дитячі роки він пережив і перше серйозне творче захоплення — музикою, якою займався близько шести років. «Під впливом захоплення Скрябіним, потяг до імпровізації і творчості повністю заволодів мною. З цієї осені (1903 р.) я шість наступних років, усі гімназійні роки, присвятив докладному вивченню теорії композиції… Ніхто не мав сумнівів щодо мого майбутнього. Доля моя була вирішена, шлях обраний. В мені бачили музиканта, і усе пробачали заради музики…» Але музику Пастернак усе ж облишив, незважаючи на прихильність свого кумира Скрябіна. Причиною цього, на думку самого Пастернака, стало слабке володіння технікою гри на роялі і відсутність абсолютного слуха. «Якби музика була моїм основним заняттям, як це могло здатися на перший погляд, я б цим абсолютним слухом не переймався. /…/ Але музика була для мене культом», - писав Пастернак в «Охоронній грамоті» (1931). Остаточно Пастернак розірвав з музикою в 1909 році і тоді ж поступив на історико-філологічний факультет Московського університету, де зароджується нова творча прив’язаність — захоплення філософією. З метою розширити і поглибити свої філософські знання Пастернак в 1912 р. їде до Німеччини і один семестр вчиться в Марбурзькому університеті. Тепер там на його честь названа одна з вулиць і споруджена меморіальна дошка, на якій, крім тексту, що засвідчує час перебування тут Пастернака, вибиті слова із його «Охоронної грамоти»: «Прощавай, філософіє…» І це не випадково. Паралельно з філософією Пастернак переживає ще одне захоплення — поезією, і саме воно рішуче потісняє і переважує усе інше в його колі творчих інтересів і стане справжнім життєвим покликанням. Перші вірші Пастернака були опубліковані в 1913 році в альманасі «Лірика». Від призову до армії у зв’язку з початком Першої світової війни Пастернак був звільнений, оскільки ще в дитинстві впав з коня і серйозно пошкодив ногу. На пропозицію одного із знайомих Пастернак їде на Урал і деякий час працює в конторі одного з хімічних заводів. З початком революції 1917 року він повертається до Москви. Урал залишить чималий слід його творчості. Це і вірші і проза — «Дитинство Люверс», «Повість»(1929), «Початок прози 1936 року», другий том «Доктора Живаго», в яких в тій або іншій мірі відбиваються його уральські враження.

Ейфорія від тих рішучих змін, які відбувалися у країні, на деякий час захопила й Пастернака. В його автобіографічній повісті «Охоронна грамота» сказано про цей період: «Я бачив літо на землі, яке немовби не впізнавало себе, природне і доісторичне, як у одкровенні…» В ранній період Пастернак навіть написав овіяний романтикою вірш «Кремль у буревій 1918 року», в якому зображений образ червоного Московського кремля, як символ нового життя, як корабель, спрямований у майбутнє. Втім, революційні мотиви в поезії Пастернака мають невелике значення і, по суті, з поетичної точки зору ніколи йому не вдавалися. В 1917-1918 рр. Пастернак пише й свої перші прозові твори а також звертається й до перекладів (з Клейста та Суїнберна). В післяреволюційні роки Пастернак деякий час працює в Театральному відділі Наркомосвіти, а потім в редакції газети «Гудок». «…Виправляв чужі вірші і отримував пристойну червоноармійську пайку», - з сумною іронією писав він про ці роки. В 1921 році нова влада виселила з квартири його батька, який змушений був залишити Росію. В тому ж році Пастернак познайомився з Євгенією Лурьє, молодою художницею, яка стане його дружино. З 1922 року, після того, як Пастернак був підриманий впливовим пролетарським критиком Я.Полонським, його матеріальний стан дещо владнався, і він навіть зміг відвідати у Берліні своїх батків. В гумористичних інтонаціях обставини свого тогочасного життя Пастернак так описував в романі у віршах «Спекторський»: «Привыкши выковыривать изюм / Певучестей из жизни сладкой сайки, / Я раз оставить должен был стезю / Объевшегося рифмами всезнайки. / Я бедствовал. У нас родился сын. / Ребячества пришлось на время бросить. / Свой возраст взглядом сперивши косым, / Я первую на нем заметил проседь. / Но я не засиделся на мели. / Нашелся друг отзывчивый и рьяный, / Меня без отлагательств привлекли / К подбору иностранной лениньяны». З метою заробітку Пастернак змушений був погодитись на пропозицію Інституту Леніна збирати іноземні бібліографічні матеріали щодо особи комуністичного вождя.

До середини 20-х років Пастернак вже був відомий як автор чотирьох поетичних збірок лірики. Починаючи з цього часу, він пробує свої сили і в більш значних за обсягом поетичних жанрах. В 1924 році з’являється перша його поема «Висока хвороба», зміст якої — специфічний, забарвлений футуристичним баченням, погляд поета на сучасність: «…я звик бачити в революції хімічну особливість нашого повітря, стихію і елемент нашого історичного дня», - так дещо високопарно і зарозуміло висловлювався на цей раухнок сам Пастернак. В наступних роках з’являються дві його історико-революційні поеми «Дев’ятсот п’ятий рік» (1925-1926) і «Лейтенант Шмідт»(1926-1927), присвячені першій російській революції 1905 року і повстанню матросів Чорноморського флоту. Поему «Дев’ясот п’ятий рік» високо оцінив Горький, але сам Пастернак через деякий час висловив іншу думку про свої «революційні спроби»: «Об цю стіну необхідно було вдаритись». Не надто схвальний відук на поему «Лейтенант Шмідт» був вміщений і в Великій радянській енциклопедії 30-х років: «…суспільно-значущу тему революції знизив до ліричної оповіді про приватну долю ліричного героя». В 1931 року Пастернак пише роман у віршах «Спекторський», який також варіював революційну тему а також автобіографічну повість «Охоронна грамота».

Атмосфера політичних гонінь та репресій кінця 20-х — початку 30-х років, смерть Маяковського гнітюче вплинули на Пастернака. Він навіть мав намір емігрувати за окрдон, але його спроба виявилась невдалою. Літо 1930 року Пастернак провів у Ірпіні ід Києвом. Там він познайомився з Зінаїдою Миколаївною Нейгауз, яка стала його другою дружиною. Впродовж 1931 — 1959 років Пастернак чотири рази відвідав Грузію, яку змалював у кількох циклах своїх віршів: «Хвилі»(1932), «Художник», «Літні записки»(1936). Крім того, Пастернак багато перекладав на російську грузинських поетів. В тогочасній партійній критиці визначалась безумовна художня обдарованість Пастернака (М.Бухарін навіть назвав його поетом «очень крупного калибра»), але одночасно й висувались численні докори в «світогляді, що не відповідає епосі» і пропозиції «тематично, і ідейно перебудуватись», незважаючи на ці докори, влада деякий час все ще рахувалась з письменником: в 1936 році йому була виділена дача в селищі Передєлкіно (де він жив до самої смерті і де тепер розміщений його меморіальний музей) і в 1937 році нова квартира в побудованому у Москві ( в Лаврушинському провулку) письменницькому будинку. В Передєлкіно поет зустрів і початок війни. У віршах, надрукованих у журналах «Огонек» і «Красная новь», на повний голос зазвучала патріотична тема. Влітку 1943 року Пастернак в складі письменницької бригади виїжджаав на фронт, під Орел. Його вірші з’являлись у літературних збірках, газетах «Красная звезда» і «Красный флот». Створені в евакуації, в Чистополі на Камі, вірші «Зима наближається», «Оживаюча фреска», «Переможець», «Весна» становлять ліричний цикл, в якому постає образ поета як гуманіста і патріота.

В 30-40-ві роки продовжують з’являтися нові поетичні збірки Пастернака, але паралельно до них з 1946 року він, за його власними словами, починає працювати над «великою прозою», робота над якою триватиме 10 років і виллється восени 1956 року у роман під назвою «Лікар Живаго».

Лікар Живаго(1946-1956). В романі відтворена трагічна доля російської інтелігенції, розкрита на тлі історичних зламів, що переживала Росія в першій половині ХХ ст. В центрі зображення — життя лікаря, філософа і поета Юрія Андрійовича Живаго, який разом з Ларою (Антиповою Ларисою Федрівною) виступають головними героями роману. Вже на початку роману Живаго втрачає батьків: його мати помирає, а батько, колишній мільйонер, зубожівши, кінчає життя самогубством, вистрибуючи з потягу. Доля хлопчика, який втратив батьків, складається непросто. Він живе у Москві, в родині професора Громеко. Згодом поступає на медичний факултет університету, починає писати вірші. Одружується з донькою професора Тонею Громеко і невдовзі у них народжується син. Далі — Перша світова війна, на яку мобілізують Живаго, поранення, госпіталь, де відбувається зустріч з Ларою, яка там працює. Двічі за різних обставин Живаго бачив її і раніше, але тепер по-справжньому закоханий в неї. Але вона одружена і невдовзі залишає госпіталь. Революцію 1917 року Живаго зустрічає в Москві, де працює в лікарні і пише щоденник, який вбирає до себе вірші і прозу (поки він був на фронті, у Москві, без його дозволу, надрукували книжечку його віршів). Випадково, на вулиці, він зустрічає Євграфа Живаго, не знаючи, що це його молодший брат (позашлюбний син його батька і княгині Столбунової-Енріці, що виріс в Омську). Постать брата — найзагадковіша у романі. Про нього майже нічого не відомо, але у нього впливові зв’язки, він завжди з’являтиметься в житті старшого брата раптово, і завжди з тим, щоб надати йому допомогу. За порадою брата родина Живаго залишає Москву, у якій стає небезпечно, і переселяється на Урал, у Варикіно, колишнє помістя діда Тоні, неподалік від Юрятину. В Юрятині, в бібліотеці Живаго знову зустрічає Лару і тепер між ними спалахує справжнє кохання. Впродовж буремних років війн і революцій поступово формується і змінюється світогляд Живаго. Якщо спочатку він сприймає революцію з ентузіазмом, називаючи її «чудодійною хірургією», то в подальші роки він змінює своє ставлення до неї: «Я був настроєний надзвичайно революційно, а тепер думаю, що насильництвом нічого не вдієш». В партизанському загоні, куди Живаго насильницьким шляхом мобілізують, він відверто заявляє командирові, що ідеї більшовизму йому чужі: «Коли я чую про переробку життя, я втрачаю владу над собою і впадаю у відчай. /…/ Матеріалом, речовиною життя ніколи не буває. Воно саме є началом, що безперервно себе оновлює, вічно себе перероблює, воно набагато вище від наших з вами тупоголових теорій». Зрештою, Живаго тікає від партизан, але з цього часу у його і без того непростому житті усе рішуче змінюється на гірше. За час його відсутності дружина з дітьми повернулась до Москви, азвідти виїхала за кордон. Не склалося і його щастя з Ларою, яку, підступно обманувши Живаго загрозою її арешту, вивіз за кордон її колишній коханець, адвокат Комаровський. Самотній Живаго п’є по ночам і пише вірші, присвячені Ларі, а весною 1922 року повертається до Москви. Там він перебивається випадковими заробітками і пише невеличкі книжечки, де викладає свої медичні та філософські погляди, думки про релігію та історію, вірші і оповідання. В Москві він втретє одружується і від цього шлюбу у нього народжується дві дівчинки. Життя Живаго знову могло рішуче змінитися після того, як він зустрів на вулиці Євграфа. Той зняв йому кімнату і допоміг влаштуватися на роботу в Боткінську лікарню, але коли Живаго вперше добирався на службу, в трамваї у нього стався серцевий напад. Він встигає вийти з трамвая, але відразу ж помирає на вулиці. Його брат Євграф разом з Ларою, яка повертається з Іркутська до Москви, збирає зошит віршів Юрія Живаго, які й складають заключну частину роману. Через деякий час зникає й Лара (її очевидно заарештували просто на вулиці і свої дні вона закінчила в одному з сталінських концтаборів), але вона встигла повідомити Євграфа, що у них з Юрієм була донька. Її влітку 1943 року на фронті знайде Євграф, вже генерал Радянської Армії, і обіцяє після закінчення війни влаштувати її життя.

Достатньо знаменною і красномовною є використана у романі символіка. Прізвище головного героя Живаго асоціюється з образом «Бога Живаго», тобто Христа (промовисте в цьому зв’язку й ім’я його матері — Марія). Його брат Євграф співвідноситься з класичним літературним образом двійника, щоправда, не злого, а, навпаки — «доброго генія», чимось схожого на булгаківського Воланда. Євграф — немовби зворотний бік долі російської інтелігенції, пов’язаний не з історичною Голгофою, на яку її передрікла російська революція, а з тією її частиною, інтелектуальними зусиллями і руками якої ця революція готувалася і здійснювалася. Демонічне начало уособлює в романі адвокат Комаровський, який зваблює і нівечить долю спочатку матері Лари, а потім і її самої. Постать Лари (значення імені Лариса — «чайка» — перекликається з чехівською символікою) переростає в символ Росії, яка зникає в революційних зламах і потрясіннях, як безслідно губиться в романі й доля самої Лари. З жіночими образами роману пов’язана й пушкінська асоціація: доньку Лари звуть Таня, що може вказувати на пушкінську Тетяну Ларіну.

Зимова ніч («Мело, мело по всій землі…») (1947). Вже з самого початку роботи над романом Пастернак має намір поєднати у ньому прозу й вірші. Як він сам зауважував: «Я скажу до свиданья стихам, моя мания, / Я назначил вам встречу со мною в романе». Особистість самого головного героя роману Юрія Живаго Пастернак в одному з листів визначив як «лікаря за професією, але з дуже сильним другим творчим планом, як у лікаря А.П.Чехова», як щось середнє між собою, Блоком, Єсеніним і Маяковським. Однією з найбільш характерних ознак циклу віршів, доданих до роману, є їх густа насиченість євангельськими картинами і релігійною символікою, яка приховано або й явно співвіднесена з біографічними обставинами та особливостями світогляду Живаго та його автора.

Виключно важливе місце в циклі віршів, доданих до роману, займає твір під назвою «Зимова ніч», який був написаний в 1947 році. Центральний образ цього твору — запаленої свічки — це водночас і один з ключових символічних образів роману. Пастернак навіть збирався винести цей образ в назву роману. Філософський зміст, що стоїть за цим образом, сходить до євангельської притчі, яку проголошує Христос апостолам у Нагорній проповіді: «Ви світло для світу. Не може сховатися місто, що стоїть на верховині гори. І не запалюють світильника, щоб поставити його під посудину, але на свічник, - і світить воно усім у домі. Отак ваше світло нехай світить перед людьми, щоб вони бачили ваші добрі діла, та прославляли отця вашого, що на небі» (Матфей, 5, 14-16). В сюжеті роману образ палаючої свічки з’являється в одному з епізодів третьої частини. В різдвяний вечір 1911 року Живаго разом з Тонею Громекою їде на ялинку до Свіжнтицьких, коли, проїжджаючи Камергерським провулком, бачить вікно, за яким палає свічка. Це було вікно кімнати, в якій в цей момент перебувала його майбутня кохана Лара. Живаго цього не знає, але в його свідомості раптово з’являється рядок ще ненаписаного вірша: «Свіча горіла на столі. Свіча горіла…» — шепотів Юра про себе початок чого неясного, неоформленого, з надією, що продовження прийде саме собою…» Вогнений віблиск світла, який на мить спалахує у свідомості Живаго, пробуджує у ньому його приховану творчу енергію, поетичний дар. Літературне походження цього рядка виводять із вірша російського поета К.Романова «Вечоріло, ми в саду сиділи», з якого він є неусвідомлюваною цитатою. На формування та розгортання тематики «Зимної ночі», як гадають, мав також вплив вірша І.Анненського «Canzone»(1909), де з’являється образ запаленої у вікні свічки як знаку любовного побачення. Тема кохання, любовного побачення з’являється й у вірші Пастернака. Починаючи з 4-ї строфи вона розгортається у вірші паралельно двом іншим темам — запаленої свічки і завірюхи, з якими вступає у асоціативно-образний зв’язок. А 7-й строфі тема кохання забарвлюється асоціативним зв’язком з євангельскою тематикою, введеною порівнянням «сили спокуси» з розкинутими у офрмі хреста крилами янгола. Обставини любовного побачення героїв передані породжуваною полум’ям запаленої свічки грою світла, відблиски якого лягають тінями на стіні кімнати і немовби вихоплюють з темряви окремі образи і фрагменти того, що відбувається у кількості. Втім, образ запаленої свічки виявлений у вірші не лише в предметному значенні, він насичений й більш глибоким, філософським і символічним змістом. Образ свічки — це усталена в поетичній практиці метафора людської душі, а полум’я свічки символізує духовне горіння людини, світлі начала її душі, глибину її духовних поривань і пошуків. Людське життя асоціативно співвіднесене з сніговою круговертю, в якій на схрещенні двох людських доль спалахує вогонь духовного взаємопорозуміння.

Після завершення роману Пастернак передав його рукопис для публікації відразу ж в два «товстих» журнала «Новый мир» і «Знамя», але цензура заборонила його публікацію. Натомість в 1967 році він був опублікований за кордоном, в Італії і ця публікація стала ще одною підставою для присудження письменнику у 1958 року Нобелівської премії «за видатні досягнення в сучасній ліричній поезії і на традиційній ниві великої російської прози». В цьому зв’язку навколо постаті Пастернака і його роману розгорнулася безпрецедентна за масштабами (як на післясталінські часи) ідеологічне цькування. Письменник був змушений відмовитись від премії і все одно його було виключено із Спілки письменників СРСР (за передачу на Захід роману). Впродовж 1957-1958 років його роман був перекладений на 24 мови і лише в 1988 році він побачив світ на батьківщині Пастернака. Сам митець ніколи не відмовлявся від свого дітища: «Єдине, з приводу чого мені у житті немає в чому каятись, це роман. Я написав те, що думаю, - говорив Пастернак в листі до одного з керівників Союзу письменників. — Хочу вас запевнити, що я приховав би його, якби він був слабким. Але він виявився сильнішим від моїх мрій, сила ж дається зверху, і, таким чином, подальша його доля мені непідвладна. Втручатися я не буду. Якщо правду, яку я знаю, треба спокутувати стражданням, це не новина, і я готовий прийняти будь-що». «Життя Пастернака, розчинене в книзі, - писав Венеамін Каверін, - обернуло його в історію покоління. Іншої такої книжки про російську інтелігенцію поки що нема…» Важка ідеологічна атмосфера, в якій перебував Пастернак, остаточно підірвала його сили і ослаблене здоров’я (ще працюючи над романом, він переніс інфаркт). Зловісного пророцтва щодо подальшого життєвого шляху поета сповнювався у цьому світлі зміст першого з віршів, що завершували роман «Лікар Живаго»:

Та порядок змінений не буде,

Неминучий і кінець путі.

Я самотній. Фарисеї всюди,

І всього трапляється в житті.

30 травня 1960 року він помер і був похований на кладовищі в Передєлкіно, на місцевому кладовищі. На його смерть Анна Ахматова написала такі слова:

Умолк вчера неповторимый голос

И нас покинул собеседник рощ.

Он превратился в жизнь дающий колос

Или в тончайший им воспетый дождь.

И все цветы, что только есть на свете,

Навстречу этой смерти расцвели.

Но сразу стало тихо на планете,

Носящей имя скромное… Земли.

Як поет Пастернак формується під перехресним впливом символістів та футуристів. Формально він співвідносив себе з групою помірних футуристів «Центрифуга», в 20-ті роки входив навіть до ЛЕФа (Лівий фронт Мистецтв), тобто найбільш радикального і агресивного крила пролетарської літератури, але фактично не належав ні тим, ні іншим. З футуристами, а потім і з лефівцями поета зв’язувала лише спільна спрямованість на пошуки нової поетичної мови а також особиста дружба з В.Маяковським та М.Асєєвим, що входили до цих угруповань. Водночас, Пастернак не сприймає колективістських намагань футуристів підпорядкувати творчі пошуки поетів певним груповим правилам і нормам, ніколи не відмежовував себе від зв’язків з російською поетичною класикою (зазначаючи вплив на свій стиль віршів О.Пушкіна, М.Лєрмонтова, І.Анненського) і, крім того, у своїй творчості футуризм поєднував з імпресіоністичною технікою зображення. Свою роботу над першими віршами Пастернак пізніше пригадував так: «Писати ці вірші, перекреслювати і поновлювати закреслене було глибокою потребою і приносило ні з чим не зрівняне, болісне до сліз задоволення. /…/ Я нічого не виражав, не відображав, не зображував. /…/ моя постійна турбота була спрямована на зміст, моєю постійною мрією було те, щоб сам вірш …мвіщував нову думку або нову картину. /…/ Мені потрібно було, щоб один вірш вміщував місто Венецію, а в іншому з’являвся Брестський, а тепер Білорусько-Балтійський вокзал».

Перші поетичні збірки «Близнюк в хмарах»(1914) та «Поверх бар’єрів»(1917) мали учнівський характер, були пов’язані з пошуком власного поетичного голосу та індивідуального стилю і віддавали данину тодішній поетичній моді — символістській недомовленості та футуристському мовленнєвому епатажу. Сам Пастернак пізніше скептично оцінював свої перші поетичні спроби і, готуючи їх до перевидання, неодноразово перероблював. Але вже й у цих збірках чимало віршів, які стали справжніми поетичними шедеврами: «Цей лютий! Час для сліз і віршів…» або, наприклад, рядки з «Марбургу», які дуже подобалися Маяковському: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног,/ Как трагик в провинции драму Шекспирову,/ Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал». Узагальнюючи перші свої поетичні збірки Пастернак пізніше писав: «Упродовж років саме, так би мовити, поняття «Поверх бар’єрів» у мене змінювалось. З назви книги воно стало назвою періоду або манери, і під цим заголовком я надалі об’єднував вірші, написані пізніше, якщо вони підходили до характеру цієї книги, тобто якщо в них переважали об’єктивний тематизм і миттєвості, що змальовували рух і живописність».

Широку популярність Пастернаку принесла наступна збірка його віршів «Сестра моя — життя»(1922), продовжена у 1923 р. збіркою «Теми і варіації». Характеризуючи вірші першої із цих збірок М.Горький писав: «Коли вчитуєшся в них, дивуєшся багатству і картинності порівнянь, вихору звучних слів, своєрідних рим, сміливим малюнкам і глибині змісту. Він зайняв виключно важливе місце в історії російської поезії ХХ століття». В 1932 році з’являється нова поетична збірка Пастернака «Друге народження», яка, крім усього іншого, увібрала до себе і завуальовані відгуки поета на атмосферу гонінь та репресій, що набирали оберти у країні: «О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью — убивают, / Нахлынут горлом и убьют!» Втім, вже з перших своїх збірок Пастернак постає як поет особливий, не схожий на інших. «Читачі зустрілись з поетом зовсім іншого складу, - писав один з критиків 20-х років К.Локс, - щоб зрозуміти його, потрібно було зробити певне зусилля, до певної міри перебудувати звичайний спосіб розуміння. Його манера сприймати і використовуваний ним словник спочатку здавалися несприйнятними, дивовижними, і невідступні питання про «незрозумілість», про те, «як таке може бути», довго супроводжували появу кожної його нової книги». Пастернак й сам відчував складність своєї лірики і постійно прагнув до якомога чіткішого і яснішого вираження. З цих причин він вважав (в більшості випадків несправедливо) усю свою лірику, написану до 40-х років недосконалою. Переломним, за його власним свідченням, стали для нього 40-ві роки і, зокрема, збірка «На вранішніх потягах»(1943). В подальші роки своєї творчості Пастернак напише ще кілька поетичних збірок «Земний простір»(1945), «Коли розгуляється»(1957), в яких прагне до чіткості та зрозумілості вираження.

Пастернак увійшов в історію російської поезії як поет підкреслено нетрадиційний, не схожий на інших, відмінний як за поетичною манерою, так і за колом тем, обраних для зображення. Найперше, що підкреслювала критика, протиставляючи Пастернака іншим поетам, це відсутність у нього інтересу до злободенної, гостро-соціальної тематики, політичних та громадянських тем, які перебували в центрі уваги тодішньої радянської поезії. Це і так, і не так. З одного боку, у Пастернака можна знайти зразки, можливо, і не зовсім традиційної, але цілком громадянської і навіть патріотичної лірики (це, зокрема, історико-революційні поеми «Дев’ятсот п’ятий рік»(1923-1928), «Лейтенант Шмідт»(1926-1927), роман у віршах «Спекторський»(1925-1931), цикл віршів, присвячених боротьбі радянського народу з фашистською навалою і т.д.), з іншого боку, сам Пастернак ніколи не вважав головними у своїй творчості і всю свою увагу, усю свою поетичну пристрасть віддавав іншим, більш близьким і зрозумілим для нього темам. Центральне місце в колі цієї тематики посідає тема природи. Природа в ліриці Пастернака це завжди щось більше, аніж звичайний пейзаж. Ахматова зауважувала, що «природа усе життя була єдиною і повноправною Музою, його потаємною співрозмовницею, його Нареченою і Коханкою, його Дружиною і Удовою — вона була для нього тим, чим була Росія для Блока». Пейзаж у Пастернака — це вже не пасивний об’єкт зображення, а головний герой і активний ініціатор дії, осереддя зображення, яке концентрує навколо себе головні образи твору і думки автора, забарвлює їх відповідним настроєм і вдихає в них життя. В критиці неодноразово відмічалось, що уподіблення природи людині, яке в цілому взагалі властиве поезії, у Пастернака досягає такої межі, що пейзаж починає виступати у нього в ролі своєрідного наставника і морального взірця. Неконкретизована у більшості його поетів-сучасників, природа у Пастернака набуває яскраво індивідуальних і неповторних рис, вона має свій характер і своє обличчя. Син поета Євгеній Пастернак у цьому зв’язку писав: «Природа для Пастернака — не предмет для пейзажних замальовок, це — інша назва життя, приклад душевного здоров’я, природності і краси, які потрібно перенести в мистецтво, додати до духовного світу людини».

Важливою темою, до якої упродовж усього життя звертався поет, була тема поета і поезії. За концепцією, якої дотримувався Пастернак, мистецтво — це насамперед відсторонений погляд на життя, яке не опирається ні на який попередній досвід і готові уявлення, а немовби сприймається вперше, з усією безпосередністю, свіжістю і хаотичністю вражень. Поет немовби не впізнає реальність і, описуючи її, не запобігає до готових схем і встановлених логічних зв’язків між предметами. З дитячою неупередженістю в сприйняттях і оцінках, він щоразу, як вперше, відкриває реальність, і щоразу вона постає перед ним, як щось, незнане досі, напрочуд дивне і несприйнятне з позиції загальноприйнятої логіки — звідси у поезії Пастернака значна кількість фантастичних образів, незвичайних порівнянь і уподоблень, несподіваних ракурсів зображення предмета. Одна з найбільш вживаних у Пастернака варіацій на тему мистецтва — це його зародження у надрах природи, або ж пояснення його суті через природні образи (див., наприклад, «Цей лютий! Час для сліз і віршів…» і особливо «Визначення поезії»).

Визначення поезії (1917). Вірш входить до збірки «Сестра моя — життя»(1917). Тема поезії, яка окреслюється у цьому творі, отримує незвичайну, з точки зору традиційних ліричних побудов, форму. Вона дійсно нагадує швидше логічне означення предмета, аніж ліричний, емоційний його опис. Подібну «логічну» конструкцію, засновану на багаторазово повторюваному «Це» першим в російській поезії використав А. Фєт, а потім О. Блок. До подібної форми побудови вірша і навіть у зв’язку з тією ж тематикою, що й у Пастернака, зверталася й А.Ахматова («Про вірші»):

Це — всі вичавки неспання,

Це свічок кривих нагар,

Це найперший спозарання

Безлічі дзвіниць удар…

Це — Чернігів, це — зігріта

Лутка в місячнім сріблі,

Це — буркун, бджолине літо,

Порох, пітьма, жар землі.

І вірш Пастернака, і вірш Ахматової, крім того, об’єднує предметний характер тих образів, через які обидва поети намагаються створити образ поезії. Це матеріальні, речові образи, на відміну від абстрагованих від предметності образів символістів. Але якщо предметні образи у Ахматової внутрішньо співвіднесені через логічні зв’язки, які в сукупності створюють цілком певну картину (вказівки на час доби, коли пишуться вірші, місто, предмети, з якими порівнюється емоційний настрій поета), то у Пастернака звичайні причинно-наслідкові зв’язки між предметами порушені. Точніше встановлені не в логічний, а у асоціативний спосіб зв’язку. Деяку підказку стосовно смислової певності змісту свого вірша зробив сам Пастернак, який пояснював, що він мав на увазі, коли писав «Це — усесвіту сльози в лопатках»: «Лопатками в дореволюційній Москві називали стручки зеленого гороху. Горох купували в лопатках і лущили. Під слізьми всесвіту в лопатках я мав на увазі образ зірок, що немовби тримаються на внутрішньому боці нічного неба, як горошини на внутрішній стінці надтріснутого стручка». Як припускають авторитетні літературознавці, зокрема, Вяч. Іванов, образ поезії, який окреслюється через зміст вірша, виявляє себе шляхом співставлення двох мотивів. Перший — це мотив солов’їного співу, з яким також співвідноситься звук «лускоту льодинок» і який в кінцевому рахунку вказує на голос і покликання поета. Зірки, зоряне небо, всесвіт — становлять другий основний мотив вірша Пастернака. Спів поета, звернутий до зірок, які відповідають йому байдужим і глухим мовчанням. Метафорично це може означати розуміння поезії як сили, спрямованої на те, щоб пробудити в мовчазній байдужості усього того, що оточує поета, ті ж музичні творчі сили, які вже пробуджені до життя у ньому і прагнуть такого відгуку, співрозуміння і такого творчого діалогу, який би виправдовував місію і сенс існування поета.

Цей лютий! Час для сліз і віршів… (1912). Цей вірш відноситься до ранньої лірики Пастернака. Тема поезії тут також вводиться шляхом проведення аналогії між двома рядами асоціативно співвіднесених образів — природного і людського порядку. В вірші подається метафорично переосмислювана картина початку весни, яка, у відповідності до традиційної символіки, співвідноситься з пробудженням, оновленням сил природи і у цій своїй якості асоціюється із пробудженням творчого начала в душі поета. Асоціативний зв’язок між двома світами — поетичним і природним — концентрується у вірші Пастернака навколо двох основних предметних образів — чорноти і сліз, які насамперед й спонукають до встановлення розгорнутих образних аналогій. В картині ранньої весни у Пастернака домінують чорні фарби. Це виключно зорове враження пов’язане з чорнотою снігу, який починає танути під дією сонячного проміння, Пастернак додатково підсилює введенням інших природних образів з домінуванням чорного кольору: «весною чорною горить», «звуглілі груші», «десятки чорних птиць», «земля іще чорніша» — і відразу ж знаходить відповідну «кольорову» аналогію із світу поезії — чорнила, які двічі згадуються у вірші. На рівні звукової організації мови вірша образ чорноти підтримується накопиченням «ч» та інших шиплячих звуків. Не менш важливу функцію виконує й образ сліз, який також зв’язує асоціативним співвіднесенням достатньо чисельний предметний ряд образів вірша. В природній площині: «гуркоче хвиля» (рос.: «грохочущая слякоть»), «злива», «калюжі», «суха печальна дні зіниць»; в поетичній площині — «час для сліз і віршів, що не стихають ні на мить»; «чорнила і сльози»; «вірші складаються в сльозах».

Аналогія між природними і поетичними образами вірша може бути інтерпретована як метафора творчого процесу: поезія зароджується із глибини природних вражень і саме її єство може бути співвіднесено із силами природних стихій. Творчий імпульс стихійно виникає в душі людини і породжує в ній шквал емоцій, шал поетичного безумства, що спонукає до творчості, а точніше до співтворчості з силами природних стихій, через уподоблення яким поет намагається збагнути власну творчу суть і донести це відкриття іншим людям.

Не менш важливий тематичний елемент поезії Пастернака — це філософські, кореневі і визначальні аспекти буття людини і світу(в чому сенс буття, призначення людини, сутність природи та світу, що оточує людину тощо). В багатьох творах Пастернака, як ранніх, такі пізніх, ми знаходимо пристрасне бажання дійти, «докопатися» до самої суті, основи речей, які нас оточують, природи та характеру взаємозв’язків, що встановлюються між різноманітними предметами та явищами буття, загадки явленості в світ людини і т.д. Зображуючи той або інший предмет, Пастернак прагне змалювати не стільки його достовірну очевидність, скільки його приховану реальність, справжність, непомітну за призвичаєністю сприйнять (свого роду програмним у цій філософській декларації є вірш Пастернака «У всьому хочу я дійти самої суті…»). Пастернак, як пише А.Синявський, «вдивлявся в нього (предмет), проникав вглиб його властивостей і сутності, даючи не тільки перше враження від предмета, але й його поняття, ідею. Недаремно окремі вірші Пастернака так і називаються — «Визначення» («Визначення поезії», «Визначення душі» і т.д.), крім того і ряд інших віршів своєю зовнішністю відтворює ту ж схему, яка мало що не сходить до параграфів навчального посібника або тлумачного словника /…/ Пастернак не боїться таких — сухих розумових викладок. Він охоче виводить формули зображуваного, займається його обрахуванням, досліджує властивості і склад».

Характеризуючи лірику Пастернака, слід звернути увагу на характер утрудненого для сприйняття стилю поета. Ще М.Горький у рецензії на поему Пастернака «Дев’ятсот п’ятий рік» зазначав такі стильові ознаки поезії Пастернака як смислова напруженість і непевність, насиченість образами, асоціативність і недоокресленість зображення. Ще одна яскрава ознака стилю Пастернака — його метафоричність. Втім, метафора у Пастернака не просто засіб для підкреслення живописності, картинності зображуваного чи надання йому визначеного емоційного колориту. За тонким спостереженням А.Синявського, «метафора в поетиці Пастернака виконує насамперед функцію зв’язку. Вона миттєво, динамічно стягує в одне ціле розрізненні частини дійсності і тим самим немовби втілює велику єдність світу, взаємодію і взаємопроникнення явищ. Пастернак виходив із положення, що два предмети, розміщені поряд, тісно взаємодіють, проникають один в одний, і тому він зв’язує їх — не по схожості, а по суміжності, - користуючись метафорою як засобом зв’язку /…/ В його віршах лірична розповідь не розвивається послідовно від явища до явища, а скаче «поверх бар’єрів», важіючи до широкої ескізності, до розгорнутого живоописання цілого. За допомогою інакомовлення, перенесеного значення слів речі зсуваються зі своїх насиджених місць і приходять в бурхливий хаотичний рух, покликаний відтворити дійсність у її природному безладі: «Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет». «Метафора у Пастернака, як пише В.Шлапак, «не метафора у звичайному розумінні (наприклад, «шли тучи»), не порівняння, не епітет («пыльный рынок»), це новий з’язок слів, що раптово відкриває кордони, можливості слова («шли пыльным рынком тучи»). Образ тут отримує своє об’ємне вираження. Логіка звичайного мислення зруйнована і водночас відчувається внутрішня точність».

Подібно до Маяковського, Пастернак вдавався до експериментів з засобами мовленнєвого вираження, намагаючись знайти шляхи оновлення поетичної мови. На відміну від Маяковського, який намагався «демократизувати» поетичну мову за рахунок введення до неї вульгаризмів, жаргонізмів, політичної лексики і взагалі усього того, що він називав «мовою вулиці», Пастернак більш стриманий у виборі засобів: його улюблений прийом полягав у тому, щоб вводити в поетичну мову прозаїзми, які, на його думку, не деформували, а, навпаки, підкреслювали її поетичність, її естетичну відстороненість від мови повсякденного спілкування. Спільна з футуристами ознака поетичного стилю Пастернака — «зламаний синтаксис» (граматична неупорядкованість, інверсованість слів, невиправдано довгі безсполучникові ряди слів, повтори, безприкметникові або бездієслівні конструкції тощо), який був покликаний відтворювати природну хаотичність і неупорядкованість живого розмовного спілкування.

Особливе місце в поетичному арсеналі Пастернака займають використовувані ним прийоми звукової організації творів, а серед них прийом звукового співвіднесення і уподіблення близькорозміщених в поетичному рядку слів, що створює ефект своєрідного звукового перетікання, переливу слова в слово:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист…

Как летом роем мошкара…

Метель лепила на стекле…

Прийом, яким користується Пастернак, не вкладається без залишку в звичні для його часу прийоми звукопису, тобто, насамперед алітерації, під якою у точному розуміння мають на увазі випадки співзвуччя перших або переднаголошених приголосних слів віршового рядка, і асонансу, до якого у точному розумінні відносять збіг наголошених голосних звуків. Дуже точно характер і функцію цього цікавого прийому коментує А.Синявський, який пише, що у Пастернака «фонетичні зв’язки з’являються як вираження смислових зв’язків, схожість звуків скріплює суміжні образи, говорить, в кінцевому рахунку, про співзвучність різних сторін буття, взаємоспівіднесених, взаємопроникаючих. Звукова інструментовка допомагає перенесенню значення з одного предмета на інший, яке здійснюється посередництвом метафори і викликано прагненням поета показати і підкреслити внутрішню єдність світу».

Пастернак, як і Ахматова своєю поетичною творчістю зробили важливий внесок у створення в країні тієї атмосфери внутрішньої свободи і духовного розкріпачення особистості, на якій зросла культура і література славнозвісного покоління радянських «шестидесятників».

Запитання і завдання.

Розкажіть про життєвий шлях і основні етапи творчої еволюції Б.Пастернака.

Охарактеризуйте коло тем, уподобаних Пастернаком. Чому, на вашу думку, у своїй творчості він мало звертався до соціально-критичної тематики?

Розкрийте проблематику роману Пастернака «Лікар Живаго». Прокоментуйте його автобіографічну основу, зв’язок з лірикою поета.

Визначте провідні мотиви вірша Пастернака «Зимова ніч»

В чому полягає специфіка створеного у вірші Пастернака «Визначення поезії» образу поезії.

Як тема поезії розкривається у вірші «Цей лютий! Час для сліз і віршів…»

Яке місце в поезії Пастернака займає природа? Доведіть вашу думку прикладами з творів поета.

Визначте основні прийоми поетичного стилю Пастернака.

Порівняйте образи поезії, створені в ліриці Пастернака і Маяковського. Маяковський порівнював поезію із знаряддям праці, зброєю, з виробництвом, поета ставив в один ряд з робітником, інженером, політичним діячем. Матеріал для порівнянь візьміть з віршів Пастернака «Цей лютий! Час для сліз і віршів…», «Визначення поезії».

Рекомендована література:

Альфонсов В. Поэзия Пастернака. — Л.,1990;

Гиржева Г.Н. Некоторые особенности поздней лирики Бориса Пастернака.//Русский язык и литература в средних учебных заведениях Украины.— 1990. — № 1;

Лазебник Ю. Поет і світ (Спроба інтерпретації картини світу в ліриці Пастернака). // Слово і Час. — 1991.—№ 12;

Мірошниченко Л. Ф. Матеріали до уроків за творчістю А. Ахматозої та Б. Пастернака. // Відрод­ження. — 1995. — № 7;

Пастернак Борис. Материалы для биографии.—М., 1989; Переписка Бориса Пастернака.—М., 1990;

Троцык О. «Слово есть Бог». Поэзия Б.Пастернака//Всесвітня література та культура. - 2000. - №2.

Посилання на схожі матеріали:

• Російський поетичний футуризм — Стаття
• Срібна доба російської поезії: тенденції, здобутки, долі митців. Пошуки нових принципів та форм поетичної виразності. Течії срібної доби (символізм, акмеїзм, футуризм та ін.). Найяскравіші представники срібної доби російської поезії — Розробки уроків
• Маяковський і футуризм - шкільний твір — Шкільний твір