Література другої половини ХХ століття

Постмодернізм

На початку 1980-х років у зарубіжній теорії літератури і мистецтва на порядок денний висунулася проблема постмодернізму. Цим терміном починали позначати явища культури останніх десятиліть, які прийшли на зміну модернізму (постмодернізм і означає «все, що після модернізму»). Дата виникнення постмодернізму залишається дискусійною. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), другі — попередній Джойсів роман «Улісс», треті — американську «нову поезію» 40 — 50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне явище», а деякий духовний стан, а «у будь-якій епосі є власний постмодернізм» (У.Еко), п’яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю.Андрухович). Але більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму прийшовся на середину 1950-х років. У 60-70- роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-і він став домінуючим напрямом сучасної літератури і культури.

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії, як американська школа «чорного гумору» (В.Берроуз, Д.Барт, Д.Бартелм, Д.Донліві, К.Кізі, К.Воннегут, Д.Хеллер та ін.), французький «новий роман» (А.Роб-Грійє, Н.Саррот, М.Бютор, К.Сімон та ін.), «театр абсурду» (Е.Йонеско, С.Беккет, Ж.Жене, Ф.Аррабаль та ін.). До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев’яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Запахи»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») і Умберто Еко («Ім’я троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» та ін.), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов’янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Мілорад Павич.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А.Бітов, В.Єрофєєв, Вен.Єрофєєв, Л.Петрушевська, Д.Прігов, Т.Толстая, В.Сорокін, В.Пєлєвін), так і представниками літературної еміграції (В.Аксьонов, Й.Бродський, Саша Соколов).

Постмодернізм — не просто літературний напрям. Він претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість», але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо. Необхідно розрізняти постмодернізм як культурологічний феномен, постмодерністський менталітет, спираючись на який, можна по-новому оцінювати явища і факти сучасного і минулого; і термін, яким визначають мистецтво певного гатунку.

Як зазначає Т.Денисова, сьогодні є підстави говорити про дві іпостасі постмодернізму: «Постмодерністська свідомість постає антидогматичною і плюралістичною. Її головним внутрішнім генератором, джерелом руху є сумнів. Вона віддає перевагу широкому спектру рівноправних розв’язань, пошуку варіантів (і - і) на противагу альтернативному вибору (або - або). Не віддаючи переваги окремим обраним або традиційно домінуючим моделям, вона здатна черпати з усього, що напрацьоване людством. При цьому іронічність погляду забезпечує об’єктивність оцінок, не дозволяючи впадати в пафосність, тобто створюючи передумови для наступного вибору.

Що ж до постмодерністської творчості (котра, безумовно, природно й органічно пов’язана з постмодерністським менталітетом), то вона передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопу тощо), повноту уявлення без оцінок, метапрочитання в культурологічному контексті і співтворчість читача й письменника, міфологізм мислення (за Б.Гаспаровим), поєднання історичних і позачасових категорій; діалогізм слугує внутрішнім джерелом руху, а мистецтво включає самопієтит і максимально використовує іронію».

Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцип гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування над усім. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне співставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму — це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф.Кафки.

Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б.Морріссетт назвав постмодерністську прозу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністьким є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів

Із постмодерністським цитатним мисленням пов’язане й таке поняття, як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчій обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту». А інший французький філолог Ролан Барт писав, що «текст існує лише в силу міжтекстових відносин, в силу інтертекстуальності». Йому ж належить канонічне визначення понять «інтертекст» та «інтертекстуальність»: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаванних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат». Інтертекст в мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту, що полягає у тому, що текст будується з цитат з інших текстів. Щодо цитати, то вона, за словами В.Руднєва, перестає грати в поетиці інтертексту «роль простої додаткової інформації, відсилки до іншого тексту, цитата стає запорукою самозростання смислу текста».

Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи («Улісс» Дж.Джойса, «Майстер і Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т.Манна, «Гра в бісер» Г.Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю.Тинянов, роман Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на Гоголя та його твори), то здобутком саме постмодернізму є гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої по мірі потреби, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль, справляючись з посиланнями; або ж рухаючись від одного посилання до іншого, здіснюючи «гіпертекстове плавання» (В.Руднєв). Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи непронумеровані і незброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту пов’язано і з комп’ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп’ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну кнопку, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу - змінюєш поганий кінець на добрий і т.д. Так, в оповіданні М.Павича «Дамаскін» міститься підзаголовок «новела для комп’ютера і теслярського циркуля». Перед однією з частин твору автор зауважує, що «читач може сам обрати, в якому порядку читати наступні два розділи. Можна читати спочатку розділ «Третій храм» (якщо ви читаєте з комп’ютером, то клацніть двічі «мишкою» на це слово). Можна читати спочатку розділ «Палац» (двічі клацніть «мишкою» комп’ютера на це слово). Звичайно, читач може зневажати нашими пропозиціями і читати так як він звик, як будь-яку іншу новелу».

Ознакою постмодернісьської літератури є так званий пастіш (від італ. рasticcio — опера, складена з уривків інших опер, суміш, поппурі, стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, яка у постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об’єкта, який можна піддати висміюванню. О. М. Фрейденберг писала, що пародіюватися можна тільки те, що «живо и свято». За доби ж постмодернізму ніщо не «живо», а тим більше не «свято». Пастіш розуміють також як самопародіювання. Американський дослідник постмодернізму І.Хассан визначив самопародію як засіб, за допомогою якого письменник-постмодерніст стинається з «брехливою за своєю природою мовою». Він пропонує нам «імітацію роману його автором, що у свою чергу імітує роль автора, ... пародіює сам себе в акті пародії».

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси — така його ознака, як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак і суттєво відрізняється від нього. Як стверджує Тео Д’Ан, у модернізмі монтаж, хоча й був складений з неспівставних образів, був усе-таки об’єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки; він був «аранжований» як урівноважена і продумана композиція, передавав відчуття симультанності, бачачи одну й ту саму річ з різних точок зору. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле; кожен з них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину. Як зауважує М.Ігнатенко, «учорашня класична Культура, її духовні цінності живуть у Постмодерні мертвими — його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає: вона їх знедійснює».

Серед інших характеристик постмодернізму — невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціально детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність, навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Як образно зазначає Вадим Руднєв, постмодернізм є чимось на кшталт «уламків розбитого дзеркала тролля, які потрапили в очі всій культурі, з тією лиш різницею, що уламки ці нікому не завдали особливої шкоди, хоча багатьох збили з пантелику».

В останні кілька років звучать думки про кризу, навіть загибель постмодернізму, яка пов’язуюється, зокрема, з розквітом інтерактивних гіпертекстів в Інтернеті, так званої «нетератури» (від net — мережа). Проте самі письменники-постмодерністи з цим не погоджуються. Так, Володимир Сорокін, автор «культових» романів «Норма», «Роман», «Блакитне сало, «Серця чотирьох, « в одному з інтерв’ю зауважив, що в постмодернізмі «немає механізму вичерпаності, він у ньому просто не закладений … постмодернізм переживе все, що про нього говорять». Про кризу постмодернізму, на думку Сорокіна, говорити безглуздо: «... він не буде розвиватися, йому вже немає куди розвиватися. Але мені здається, що він надовго, тому що постмодернізм - це не процес, це стан: в ньому немає динаміки. І коли я думаю про постмодернізм, я пригадує Давній Єгипет: там упродовж багатьох століть нічого не змінювалось абсолютно. Не змінювався ані уклад життя, ні, так би мовити, ієрархії, і мистецтво не зміювалось чисто формально. І цілком можливо, що ХХ сторіччя як доба різних процесів уже завершилася — а те, що буде потім, буде, як мені здається, часом станів».

Милорад Павич (нар. 1929 р.). Одним з найвизначніших представників постмодерністської літератури є серб Мілорад Павич . Він є істориком літератури (Павич — професор університетів у Бєлграді та Нові-Саді, член Сербської Академії наук і мистецтв), перекладачем Пушкіна і Байрона, автором поезій, збірок оповідань «Російський хорт» (1979), «Нові белградські оповідання» (1981), «Скляний равлик» (1998), романів «Хазарський словник» (1983), «Пейзаж, намальований чаєм» (1988), «Внутрішня сторона вітру» (1991) та «Остання любов у Константинополі» (1994), а також п’єси «Вічність і ще один день» (1993). Яскравим прикладом постмодерністського художнього твору є його роман «Хазарський словник». Автор визначив його жанр як «роман-лексикон у 100 000 слів». Текст роману за формою дійсно є словником, статті якого присвячені обговоренні провідного питання твору - так званої «хазарської полеміки». Суть її зводиться до наступного. Хазари, як відомо, були незалежним і войовничим кочовим племенем, що у період з VІІ по Х століття мешкали між Чорним і Каспійським морями. Наприкініці ІХ століття хазарський правитель (каган) вирішив, що його народу необхідно прийняти нову релігію. Він послав за представниками трьох великих релігій: християнським ченцем, (а це був один з творців слов’янського алфавіта Кирил), ісламським проповідником та іудейським равином. Але саме після звернення до однієї з цих релігій хазари разом зі своєю державою і зникли з історичної сцени. «Один з російських полководців Х століття, князь Святослав, не сходячи з коня з’їв хазарське царство, мов яблуко, - нагадує М.Павич у передмові до роману історичні події минулого. — Головне місто хазар в усті Волги росіяни зруйнували 943 року за вісім ночей, а з 965 по 970 рік знищили і хазарську державу».

Але ж до якої віри пристали хазари? Чи дає відповідь на це питання роман-лексикон М.Павича? «Хазарський словник» побудований як послідовність трьох книг — червоної, зеленої і жовтої. В них зібрані відповідно християнські, ісламські та іудейські джерела з хазарського питання. При цьому християнська версія словника стверджує, що хазари прийняли христянство, ісламська — іслам, а єврейська — іудаїзм.

«Хазарський словник» є хрестоматійним прикладом постмодерністського гіпертексту. Сам автор у передмові зазначає, що книгу можна читати як завгодно: підряд як роман або окремими статтями як словник, по діагоналі, щоб отримати зріз кожного з джерел, справа наліво або зліва направо. Проте ці зауваги є постмодерністською грою. Текст М.Павича треба читати як звичайну книгу — від початку до кінця.

Твір сербського письменника є не просто «Хазарським словником», а його реконструкцією. Адже спочатку цей словник було видано у 1691 році таким собі Даубманнусом, проте як він виглядав, встановити неможливо, оскільки всі його примірники були повністю або частково знищені. Отже, на думку автора-видавця, є лише фрагментарною реконструкцією словника ХVІІ століття. Це реконструкція не історії хазар, а того, як вона представлена у словнику Даубманнуса.

У центрі оповіді три часових зрізи і три центральні події :1) кінець IХ сторіччя - хазарська полеміка; 2) ХVII ст.- історія Аврама Бранковича і його смерті; 3) ХХ ст. — події конференції про хазар 1982 року, пов’язані із вбивством останніх свідкив, укладачів і реконструкторів «Хазарського словника».

Але чому історію хазарів відтворювали не як хронологічну послідовність подій, а як гіпертекст? Справа у тім, що створення словника мислилось хазарами як відтворення не історії самого народу, а відтворення першолюдини, Адама Кадмона. «В людських снах хазари, -йдеться в романі-лексиконі, - бачили літери, вони намагалися знайти в них пралюдину, предвічного Адама Кадмона, котрий був чоловіком і жінкою. Воно вважали, що кожній людині належить по одній літері абетки, а що кожна з літер являє собою частку тіла Адама Кадмона на Землі. В людських же снах ці літери оживають і комбінуються в тілі Адама... Із букв, які я збираю, і зі слів тих, хто займався цим до мене, я складаю книгу, яка, як казали хазарські ловці снів, явить собою тіло Адама Кадмона на Землі... «. А оскільки для відтворення тіла потрібна система, а не текст, використана форма словника, адже словник є певною подібністю системи.

Як бачимо, однією з наскрізних проблем книги М.Павича є філософія сновидіння. У словнику говориться, що будь-який сон кожної людини втілюється як чиясь чужа реальність. Цією філософією зумовлено центральний епізод, пов’язаний з трьома дослідниками «Хазарського словника» у ХVІІ сторіччі: Аврамом Бранковичем, Юсуфом Масуді та Самюелем Коеном. Бранкович, що поділяв християнське вирішення хазарської полеміки, збирав відомості про словник, щоб відтворити Адама Кадмона . Водночас з ним «Хазарський словник» збирав і реконструював єврей-сефард Самюель Коен (прихильник іудейської версії). І ось Аврам Бранкович кожного дня став бачити уві сні молоду людину з красивими очима, одним сивим вусом і скляними нігтями на одній руці. Це був Коен, котрий відчував, що кожної ночі комусь сниться. Третій збирач словника, Юсуф Масуді, прихильник ісламської версії, навчився хазарському мистецтву потрапляти у чужі сни. Він поступив на службу до Аврама Бранковича, став бачити його сни і Самюеля Коена в них. Коли ж Бранкович і Коен зустрілися, (Коен був перекладачем у турецькому загоні, що напав на Бранковича зі слугами) то Бранкович загинув від турецької шаблі, а Коен, побачивши людину, котрій він снився, впав у оцепеніння і так із нього і не вийшов. Юсуф Масуді випросив у турецького паши день життя, щоб побачити уві сні, як Коену буде снитися смерть Бранковича. За час сну він посивів, а його вуси стали гноїтися. Наступного дня турки зарубали і його.

Остання історія пов’язана з сучасним дослідником «Хазарського словника» доктором Абу Кабіром Муавія. Він почав збирати данні про словник, повернувшись 1967 року з арабо-ізраїльської війни, але робив це доволі дивно. Він надсилав листи за оголошеннями зі старих газет кінця ХІХ століття. На його листи у минуле приходили відповіді у вигляді посилок з різними предметами, абсолютно не пов’язаними між собою. Зробивши комп’ютерний аналіз, вчений дізнався, що усі ці предмети згадуються у «Хазарському словнику». На конференції в Царграді доктора Муавія вбиває чотирирічна потвора, хлопчик з двома великими пальцями на кожній руці. На цьому дослідження «Хазарського словника» завершується.

Говорячи про словник у післямові, автор відзначає, що читанням книгу можна «вилікувати або вбити», «можна зробити її грубшою або згвалтувати», «із неї постійно щось втрачається, між рядків під пальцями зникають останні літери, а то й цілі сторінки, а перед очима зростають, як капуста, якісь нові. Якщо ви увечері відкладете її у бік, то назавтра можете знайти, що в ній, як у пічці, що охолонула, на вас не чекає більше тепла вечеря». Тут реалізована міфологема живого тексту, що протиставляється в літературі постмодернізму мертвій реальності. Як і інші автори постмодерністськи романів (У.Еко, К.Рансмайр та ін.), М.Павич розробляє тему світу як тексту, а також тексту (книги), що зникає.

«Роман-лексикон» Павича — зразок так званого «нелінійного» тексту. За словами самого письменника, він не має ні початку, ні кінця у класичного розумінні цього слова. Це наочно просліджується у перекладах «Хазарського словника», які, згідно з різними алфавітами (кириллиця, латиниця, грецька, японська мова тощо) закінчуються по-різному. У своїй статті «Початок і кінець роману» Павич зазначав, що існує мистецтво «завершене» і «незавершене». До першого типу належать архітектура, скульптура, живопис, - види мистецтва, які дозволяють глядачу «підійти з різних боків, поміняти точку зору і перспективу так, як це забажає сам глядач». До другого — музика і література, які схожі «на дорогу з одностороннім рухом, по якій все рухається від початку до кінця, від народження — до смерті». М. Павич зазначає, що завжди хотів перетворити літературу, завершене мистецтво, на незавершене.

До незавершених, нелінійних творів належать і наступні романи М. Павича. Так, його роман «Пейзаж, намальований чаєм» можна назвати «романом-кросвордом». Його можна читати не лише «по горизонталі», але й «по вертикалі». Якщо цей текст читати по вертикалі, на перший план виводяться портрети героїв книги. Якщо ці самі розділи читати по горизонталі, на першому плані буде вже сюжет роману та його розвиток. Звичайно, початок і кінець роману відрізняються через можливість вертикального чи горизонтального прочитання, а також у залежності від того, хто читатиме його: чоловік або жінка.

Експериментальну форму має і роман Павича «Остання любов у Константинополі». Він побудований як… посібник по гаданню на картах Таро, за допомогою яких передбачають майбутнє. Роман складається з 22 розділів, за числом карт, і має кілька значень (ключів), як і самі карти Таро. Проте роман Павича має завдання розказати про майбутнє не героїв, а самих читачів. Він, пояснює автор, може бути «використаний» по-різному. «Можна розділи книги ставити відповідно до значень карт Таро. Можна використовувати розділи роману під час сеансу гадання для тлумачення випадаючих карт. Роман можна читати незалежно від карт. Також можна у відповідності до інструкції, яка є у книзі, розкласти карти і потому читати розділи роману у порядку, вказаному картами».

М. Павич зауважує, що з його романів можна вийти не через один вихід, а через кілька, що знаходяться на великій відстані один від одного. Він говорить про кризу традиційної манери читання (але не про кризу самого роману!), про кризу книги. Розвиток комп’ютерної гіперлітератури засвідчує, що роман може розвиватися у декількох напрямках. «Гіперлітература, - зазначає Павич. - робить роман інтерактивним». Письменник намагається змінити звичний спосіб читання, посилюючи роль і відповідальність читача в процесі створення роману: «Я залишив їм, читачам, прийняття рішень про основні моменти роману і розвитку сюжету: де роман починається, і де він закінчується, навіть рішення про долю головних героїв. Але, намагаючись змінити манеру читання, я повинен був змінити манеру творення».

Мілан Кундера (нар. 1929 р.). Мілан Кундера вважається одним із найвизначніших прозаїків чеської еміграції і водночас одним з найбільш значних сучасних європейських письменників. Основну заслугу Кундери вбачають у тому, що він створив новий, оригінальний тип роману, який якнайкраще синтезував зміст європейської філософії ХХ ст. з художніми здобутками сучасної постмодерністської літератури.

Перший великий епічний твір Кундери - роман «Жарт» з'являється в 1967 році. Головний герой роману — студент Людвік через невдалий жарт, який керівництво розцінило як антипартійний виступ, був виключений з партії і з університету. Спочатку він відбував покарання в штрафній військовій частині, потім у шахті. Тільки з початком пом'якшення з другої половини 60-х років політичного клімату в Чехії, йому вдалося закінчити освіту. Тим часом його колишній приятель Земанек, який підло повів себе в історії з Людовіком, з табору сталіністів перейшов до табору демократів і, спростовуючи тепер культ вождя, продовжував робити політичну кар'єру. З метою помститися Земанеку, Людвік спокушає його дружину Гелену, але тим самим лише, як виявляється, допомагає колишньому приятелю. Земанек давно вже шукає приводу для розлучення з дружиною, і Людовік дає йому цей привід.

Значна популярність роману серед чеського читача була зумовлена тим, що в творі досить різко засуджувався авторитарний комуністичний режим, який більшість чехів сприймала на той час вже негативно, а також, не в останню чергу, розкутістю еротичних сцен, введених в роман, що було для чеського читача екзотикою. В 1968 році роман «Жарт» вийшов в перекладі на французьку і набрав помітного розголосу в Європі.

Після 1969 року, коли в Чехії була поновлена комуністична диктатура, Кундера змушений був залишити Чехію. З 1975 року він постійно живе у Франції.

Одним з найбільш значних романів Кундери 80-х років є роман «Нестерпна легкість буття», який приніс йому світову славу. У французькому перекладі цей роман з'явився в 1984 році , на чеській мові в 1985 році. В цьому романі чітко заявила про себе політична позиція Кундери. В романі змальовуються серпневі дні 1968 року, репресії і гоніння на чеську інтелігенцію, звинувачується ідеологічна суть комуністичного режиму. Головну сюжетну лінію роману складає історія кохання талановитого празького хірурга Томаша і офіціантки Терези. Роман переповнений еротичними сценами безкінечних випадкових зв'язків Томаша з іншими жінками. Ці зв'язки Томаша травмують Терезу і у нього самого залишають почуття спустошення. Герої ніяк не можуть знайти щастя і навіть тоді, коли ізолюються від світу в глухому селі. Крапку в життєвих випробовуваннях ставить лише їх загибель в автокатастрофі. Розповідаючи цю історію, письменник одночасно розмірковує над нею і намагається піднести її на рівень загальнолюдських питань, зокрема, про саму сутність людського життя. Основна філософська теза роману полягає у думці про те, що принципова неможливість повторити у житті щось з того, що було, переграти і змінити його - створює відчуття легкості буття , саме в силу його некерованості людиною, але, насправді ця легкість ілюзорна, оскільки має трагічно- нестерпну суть.

Наступний роман Кундери «Безсмертя» був виданий французькою в 1990 і чеською в 1993 році. На сьогодні цей твір перекладений більш, ніж на 20 європейських мов. Роман складається з 7 частин. Його дія відбувається в різні історичні періоди: в сучасному Парижі, в Німеччині ХІХ ст., в потойбічному світі. Серед героїв роману є реальні історичні особи, такі, як Гете, Беттіна фон Арнім, Наполеон, Хемінгуей, придумані персонажі і сам Кундера. Основну сюжетну лінію роману складає історія головної героїні Ан'єс та її сестри Лори. Ця історія немовби відзеркалюється через іншу сюжетну ліню, в якій автор простежує реальний історичний факт, зв'язаний з історією взаємостосунків великого німецького поета Гете з молодою дружиною поета-романтика Арніма Беттіною фон Арнім.

Життя Ан'єс зовні складається щасливо і навіть безтурботно. Адвокатська зарплата її чоловіка Поля дозволяє їй особливо не перейматися домашнім господарством, почуватися вільною і незалежною. Вона дозволяє собі відпочинок, мандрівки до Швейцарії, зустрічі, хоча й не дуже часті з коханцем. Але все ж Ан'єс не відчуває себе цілком вільною і щасливою. Її дратує відсутність справжнього порозуміння зі своїм власним чоловіком - Полем, який підсвідомо хоче підпорядкуватись якійсь більш сильній волі, чого не може дати йому Ан'єс через свою делікатність а також через непорозуміння з своєю донькою Бріджіт, поведінку якої визначає крайній егоцентризм. Найбільше несприйняття і роздратування у Ан'єс викликає людська настирність, людська звичка з будь-якого, навіть з найдрібнішого приводу нав'язувати себе, свої думки , переживання та проблеми іншим. Ця настирність переслідує її на вулиці, в різних епізодах, випадковим свідком яких вона є, і в родинному середовищі, зокрема в особі її молодшої сестри Лори, яка, після чергового розриву з коханцем, погрожує закінчити життя самогубством. Найбільшою мрією Ан'єс чим далі, тим більше стає можливість побути на самоті, - як сказано у романі - «самотність, солодка неприсутність чужих поглядів». Зрештою, вона зважується на те, щоб розірвати стосунки з власною сім'єю і оселитися у Швейцарії, щоб втілити у життя свою мрію. Але по дорозі до Парижу вона гине в автокатастрофі, яка виникла через те, що якась дівчина вийшла на шосе з наміром покінчити життя самогубством. За парадоксальним збігом обставин вона залишилася живою, а Ан'єс загинула. Після загибелі Ан'єс її молодша сестра Лора виходить заміж за її чоловіка, якого вона вже давно кохала, заздрячи щастю своєї сестри.

Роман ставить багато філософських проблем, зв'язаних з кореневим питанням людського існування, але центральною проблемою виступає проблема безсмертя, а точніше проблема ціни і доцільності людської пам'яті. Ан'єс хоче викреслити себе з пам'яті тих, хто її знає. Так колись робив її батько - єдина людина, яку вона по-справжньому любила і який по-справжньому любив її з усієї сім'ї. Ан'єс, як і колись її батько, приходить до висновку, що людська пам'ять агресивна і вона насправді прагне не до того, щоб відтворити образ людини, з якою пов`язані її думки, а до того, щоб звеличити на цьому тлі власний образ. Тому-то справжні особистості або прагнуть випасти з кола людської пам'яті взагалі, або намагаються не думати про безсмертя. До безсмертя прагнуть увійти лише ті люди, які на це якраз і не заслуговують, причому роблять це вони агресивно і безцеремонно. Простежена на долі Ан'єс у вигляді своєрідного «малого безсмертя», ця проблема далі - вже у вигляді «великого безсмертя «відзеркалюється у іншій сюжетній лінії роману, зв'язаній з історією стосунків старого Гете і молодої Беттіни фон Арнім. Сучасниками Гете їх стосунки сприймалися як історія романтичного кохання Беттіни до Гете. Вважалося, що її поведінкою керували виключно чисті і високі почуття, і що Гете, який не поділяв цієї прив'язаності, поводив себе занадто сухо і по-пуританськи. Між тим, як це прагне довести у своєму романі Кундера, справжня мета Беттіни полягала у тому, щоб залучитися до майбутнього безсмертя Гете, увірвати від цього безсмертя свій шматок слави. І саме в такому світлі образ Гете постає у її пам'яті про нього, яку вона відтворює у присвячених поетові своїх мемуарах. Самого Гете не обходить проблема людської пам'яті. Хемінгуеєві, з яким він зустрічається у потойбічному світі і який скаржиться, що його посмертний образ був спотворений критиками і біографами, Гете радить ставитись філософськи до проблеми людської пам'яті.

В романі «Безсмертя» Кундера заперечує не лише культ безсмертя, ставлення до нього людей, проблему людської пам'яті, а й проблему кохання, справжню суть якого, на думку самого автора, сучасна цивілізація майже втратила, перевівши його на пусті слова і агресивне бажання підпорядкувати собі об'єкт своєї любові або ж бути підпорядкованим йому. Зразок іншого - неагресивного і ненастирливого кохання Кундера змальовує в романі на прикладі стосунків між Ан'єс та її коханцем, адвокатом Рубенсом.

Крім художніх творів Кундера написав також кілька літературно-критичних праць. Це праці «Мистецтво романа» (1986) і «Порушений заповіт»(1993), в яких Кундера досліджує філософію, історію і поетику європейського роману.

Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природно реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Більш «заземлений» мультикультуралізм «озвучив» тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, джендерних, локальних та інших конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську («нейтівз», тубільне населення Америки), «чіканос» (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема й українців), американських нащадків вихідців Азії, Європи, літературу меншостей всіх гатунків.

Феномен мультикультуралізму, як зазначають Т.Денисова і Г.Сиваченко, «виявив структуротворчі функш плюралізму, що був притаманний американській літературі від її початків і, безперечно, мав певний вплив на формування нації та національної самосвідомості, але більше відчувався, ніж був видимим. Тепер же він став, сказати б, «тілом». Усе це багатство і розмаїття, вся поліглосія поєднується з ідеєю індивідуалізму як провідного концепту американської ментальності та літератури. А сам феномен поліглосії, що починає домінувати в постмодернізмі і утверджується в сучасну добу мультикультуралізму, є принципово важливим для культури, створюючи максимальні умови для виявлення функціонування її рушійної сили — діалогічності».

Фемінізм (від лат.femina — жінка) є поширеною течією сучасної літератури та літературної критики. Особливо популярний фемінізм у Франції (Ю.Крістєва, Л.Іригірей, Г.Сіксу, Ш.Готьє) та США (В.Вульф, К.Міллет). Французька письменниця Сімона де Бовуар, що значно вплинула на фемінізм, у своїй книзі «Друга стать» розуміє стать не в біологічному, а в культурному плані, зосереджуючись на відмінностях жінки від чоловіка. А американка К.Міллет («Сексуальна політика») розрізняє біологічне поняття «стать» і психологічне — «рід».

Фундатором французької феміністичної теорії та критики є Юлія Крістєва. У своїх працях («Про китайських жінок», «Влада страху: есе про приниження», «Спочатку була любов: психоаналіз і віра», «Чужинці щодо себе») вона порушує проблему «жіночої ідентичності», простежує в історичному аспекті систему оцінювання категорії «жіночості», розглядає процес приниження жінки в суспільстві. Ю.Крістєва переосмислює міфічні уявлення про любов, аналізує образ «чужинця» в літературі й філософії, проблему неподібності як органічного елементу структури людської особистості.

Запитання і завдання:

Як ви розумієте термін «постмодернізм»? Назвіть провідних письменників-постмодерністів.

Поясніть, у чому постмодернізм відрізняється і відштовхується від модернізму.

Дайте характеристику основних ознак постмодерністської літератури (іронія, цитатне мислення, інтертекст, гіпертекст, пастіш, колаж).

Проаналізуйте постмодерністські художні прийоми у романі М.Павича «Хазарський словник».

Охарактеризуйте творчість Мілана Кундери.

Охарактеризуйте феномен мультикультуралізму.

У чому полягає специфіка фемінізму?

Рекомендована література:

Бігун Б. Постмодерністський образ світу // Вікно в світ. — 1999. - № 3;

Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час, - 1995. - № 2;

Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере //Вопросы литературы. — 1996. - №3;

Ігнатенко М. Ігрова культура постмодерну (або: вже не-культура) // Вікно в світ. — 1998. — № 2;

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.,1996;

Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М, 1998;

Семків Р. Постмодернізм та іронія //Слово і час. — 2000. - № 6;

Хассан І. Культура постмодернізму//Вікно в світ. - 1999. - №5.

Посилання на схожі матеріали:

• Філософсько-естетичні засади постмодернізму — Теорія літератури
• Постмодернізм у французькій літературі останньої третини XX ст. (Ф. Бегбеде, М. Уельбек, Е. Шмітт) — Стаття
• Постмодернізм - XX - ПОЧАТОК XXI СТОЛІТЬ - підготовка до ЗНО та ДПА — ЗНО
• Явища й тенденції в літературі другої половини ХХ ст. Переростання модернізму в постмодернізм — Розробки уроків