Модерністська проза на початку ХХ ст.
Модерністська проза на початку ХХ ст.
Література першої половини ХХ століття
Одним з визначальних літературних і мистецьких явищ ХХ століття є модернізм. На відміну від класицизму чи сентименталізму, романтизму чи реалізму, модернізм не являє собою окремого літературного напряму. Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця ХІХ — першої половини XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.
У літературі модернізм виникає спочатку у французькій поезії другої половини XIX ст. (Ш. Бодлер, П.Верлен, А. Рембо), згодом поширюється в інших європейських країнах і з’являється в прозі (Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст) і драматургії (М. Метерлінк, Г.Ібсен, А.Стріндберг). Виявляється він також і в інших видах мистецтва: у живопису (П.Пікассо, С.Далі, К.Малевич.), музиці (К.Дебюссі. Я.Сібеліус, М.Равель), проникає в кіномистецтво (Л.Бунюель).
У модернізмі вирізняють ранній та зрілий періоди. Ранній модернізм - це умовна назва модерністських течій, що виникли в останній третині XIX ст. і сприяли становленню нового мистецького напряму. Він уперше відмовляється від зображення «життя у формах життя», пориває з традиціями реалізму. Головними модерністськими течіями цього періоду були імпресіонізм і символізм. Зрілий модернізм складається на початку XX ст. У ньому простежуються новий підхід до освоєння дійсності, пошуки різних форм її одухотворення, що яскраво виявилося у поетичній творчості Р. М. Рільке, Г. Аполлінера, Т. С. Еліота. До зрілого модернізму належать такі течії, як імажизм та імажинізм, експресіонізм та унанімізм, акмеїзм і екзистенціалізм.
Кожна модерністська школа має своє неповторне обличчя, конкретно-часові визначники, художні настанови. Модерністські школи нерідко ведуть між собою літературні війни, наприклад, експресіонізм з імпресіонізмом, а імажинізм з футуризмом. Проте далеко не всі визначні письменники, яких за традицією іменуємо модерністами, належали до тих чи інших модерністських шкіл. Серед них — Дж. Джойс і В. Вулф, О. Гакслі і Р. Музіль, Г.Гессе і Ф.Кафка, А.Жід і Л.Піранделло, тобто найвизначніші модерністи. Такий модернізм «поза течіями» Д.С.Наливайко пропонує називати фундаментальним. Однак і «фундаментальні» модерністи, і представники організованих течій використовують спільні прийоми, а творчість численних модерністів, які належать або ж не належать до різноманітних напрямів, характеризується спільними рисами.
Видатний іспанський філософ та мистецтвознавець X. Ортега-і-Гасет, свідок зародження нового, «модерного» мистецтва, одним із перших влучно визначив його основні ознаки. Модерністське мистецтво, на його думку, «прагне: 1) дегуманізувати мистецтво; 2) уникати життєподібних форм; 3) щоб витвір мистецтва був нічим іншим, тільки витвором мистецтва; 4) вважати мистецтво лише грою і більше нічим; 5) бути глибоко іронічним; 6) стерегтися підробки і тим самим прагнути ретельного виконання; 7) на думку молодих митців, мистецтво — це щось несерйозне, таке, що не впливає на життя».
Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. X. Ортега-і-Гасет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво». Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів.
Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, дадаїзм), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення».
Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, деміфологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності».
На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, що «модернізм можна вважати бунтом проти «реалізму», але не проти «реальності». Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання».
«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф. Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор). «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), вербальними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Стендаль, Достоєвський, Толстой), і навіть «соцреалісти» («Прогулянка мертвих дівчат» А. Зегерс). Але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючися часто на провідний стильовий прийом.
Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу.
Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву». Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.
Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. Їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.
Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Е. Паунда. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».
Специфічним відгалуженням модернізму вважають авангардизм (фр. аvant-garde — передовий загін) як сукупність найбільш радикальних і свого роду бунтарських напрямків та шкіл мистецтва (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм.). Заперечення канонів традиційної естетики представниками цих напрямів реалізується у найбільш безкомпромісній і викличній формі. Як відзначає В.Руднєв, «авангардист не може, подібно до модерніста, замкнутися в кабінеті і писати у стіл; самий сенс його естетичної позиції - в активному й агресивному впливі на публіку. Викликати шок, скандал, епатаж - без цього авангардне мистецтво неможливе».
В авангардизмі, як зауважує М. Шапір, головним стає «дієвість мистецтва — воно покликано вразити, викликати активну реакцію в людини з боку. При цьому бажано, щоб реакція була негайною, миттєвою, такою, що виключає довге і зосереджене сприйняття естетичної форми й змісту. Треба, щоб реакція встигала виникнути і закріпитися до їх глибокого осягнення, щоб вона, наскільки вийде, цьому осягненню завадила, зробила його якомога труднішим. Нерозуміння, повне чи часткове, органічно входить до задуму авангардиста й перетворює адресата з суб’єкта сприйняття в об’єкт, в естетичну річ, якою милується її творець-художник»
Найсуттєвішим в авангарді є його незвичайність. Авангард не створив нової поетики, проте створив свою нову риторику: «некласичну, - як пише М.Шапір, - «неарістотелівську» систему засобів впливу на читача, глядача чи слухача... Якщо класична риторика — це використання естетичних прийомів у позаестетичних цілях, то нова риторика — це створення квазіестетичних об’єктів і квазіестетичних ситуацій. Крайні точки зору явища такі: або неестетичний об’єкт виступає в естетичній функції (так, Марсель Дюшан замість скульптури встановив на постаменті піссуар), або естетичний об’єкт виступає в неестетичній функції (так, Дмитрій Олександрович Пригов ховає в паперових «домовинках» сотні своїх віршів)». Авангардисти роблять основний акцент на позаестетичний вплив, коли вражає і шокує не мистецтво, а його відсутність. Наприклад, весь текст «Поеми кінця» Василиска Гнедова складається із заголовку і чистої сторінки.
Засновниками модерністської прози, трьома її «батьками» є французький письменник Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс і празький єврей Франц Кафка.