Розвиток трагедії і театру. Театр
Аттичний період (VІ-V ст. до н.е.)
Класична література Греції
Обладнання. З часів Феспіда постійної театральної будівлі не було. В Афінах для вистав використовувалася центральна плоїла, на якій ставився розташований амфітеатром поміст для глядачів. В інших полісах інколи обиралася галявина, оточена з двох-трьох боків схилами пагорбів, де розташовувалися люди, і завжди в «здоровому» місці. Вже тоді на вистави приходило дуже багато глядачів, тому з моменту свого виникнення театр набув масового, всенародного характеру. Актор і хор переодягалися у спеціальному наметі (скене), а виступали на майданчику перед нею. Скоро почали будувати дерев’яні приміщення для театру (типу балаганів). У 500 р. до н. е. підчас чергової вистави в Афінах сталося нещастя. Ряди лав амфітеатру не витримали ваги надмірної кількості глядачів і обвалилися, що спричинило велику кількість жертв. Афінські Народні збори ухвалили назавжди відмовитися віл тимчасових театральних приміщень і збудувати театр у священній окрузі Діоніса. Відтоді грецькі театри, до речі, єдині у світі, почали будуватися просто неба.
Класичний театр складався з трьох частин, що вдосконалювалися протягом V й особливо IV ст. до н. е. — теагрону, орхестри і скене.
Театром (від дієслова «теаомай» — «дивлюсь») — місця для глядачів, розташовані на схилі пагорба. Розмішені концентрично, вони вирубувалися прямо в скелі (як в афінському театрі Діоніса) або прокопувалися у землі й накривалися зверху дерев’яними дошками, з кінця V ст. до н. е. — кам’яними або мармуровими плитами. Для особливо шанованих осіб сидіння у вигляді мармурових крісел ставилися в перших рядах, проедріях. Театрон спускався до орхестри і був поділений вузькими поздовжніми проходами на тринадцять секторів, в Афінах він налічував близько 80 рядів. Два широкі поперечні проходи поділяли афінський театр на три зони. Він уміщував до 20 тис. глядачів, театр у Дельфах — понад 5 тис., у Мегалополі (Пелопоннес) — понад 40 тис., в Епідаврі — до 15 тис. тощо. Слід додати, що, незважаючи на таку велику кількість глядачів і розміри самого театру, акустика в ньому була ідеальна, кожне слово актора чітко долинало до найвіддаленіших рядів. До того ж звуки посилювалися з допомогою розставлених урн. а також спеціальних бронзових голосників — ехеїв, що розповсюджували звуки по великому простору театру. Театр працював лише на свята Діоніса. Згодом його почали використовувати і для інших цілей: тут робилися оголошення, читалися різні постанови, проводилися диспут. Але найчастіше виступали ліричні хори, поети з новими творами, там же проводилися і змагання дифірамбічних хорів.
Театр Діоніса в Афінах. Друга половина IV ст. до н. е.
Орхестра (або коністра) — друга частина театру (вид дієслова «орхеомай» — «танцюю», звідси і наше «оркестр»), круглий або підковоподібний утрамбований майданчик, що доходив до перщого ряду місць глядачів і відділявся від них невисокою мармуровою балюстрадою. На орхестрі розмішувався трагічний хор, що спочатку складався з 12, а потім — з 15 хоревтів, включаючи заспівувача або корифея (провідника хору). На початковій стадії розвитку трагедії хор вціігравав велику роль — був колективним актором, його пісні посідали значне місце в трагедії, сприяли розвиткові діі, до того ж він відбивав думки автора й демосу, а сам був носієм суспільної моралі.
Орхестра афінського театру мала діаметр 24 метри, посередині знаходився жертовник Діоніса, на якому перед виставами приносили жертву. На його східці часом піднімався перший актор, тоді його декламація ставала особливо ефектною — він перебував у центрі «звукового фокуса», його голос звучав з особливою силою і чіткістю.
Театр в Епідаврі з круглою орхестрою. 15 000 глядачів.
Кінець V ст. до н. е.
Скене («намет» для переодягання акторів, сучасна «сцена») — спочатку справді була наметом, пізніше — дерев’яною, а потім кам’яною або мармуровою будівлею, що містилася за задньою, зрізаною стороною орхестри. Вона являла собою єдину в театрі закриту частину, мала вигляд палацу, повернутого фасадом до глядачів, оздобленого колонами, скульптурами та іншими прикрасами. Фасад був також своєрідним резонатором, що сприяв посиленню звука. Скене мала троє дверей, через які актори виходили під час дії, поверталися до скене, щоб змінити маски. В ній також зберігався акторський реквізит Будівля скене не досягала амфітеатру, між ними з обох боків залишалися широкі проходи, народи, через які глядачі могли пройти до своїх рядів, ними інколи користувався і хор. По краях скене виступали вперед до орхестри невеликі прибудови (на кшталт флігелів) — параскенії, що облямовували місце дії акторів і не давали розсіюватися звуковим хвилям. У певний час через їх двері з'являлися вісники зі своїми повідомленнями.
Перед скене будувалася колонада, між колонами ставилися розмальовані шити-декорації, що пояснювали обставини п’єси.
Ця частина називалася проскенієм. Актори, мабуть, грали на майданчику перед проскенієм (можливо, так називався сам майданчик), а в класичний період і на оркестрі.
Для того щоб глядачі відразу зрозуміли, де відбувається місце дії, встановлювалися великі періакти, трикутні призми, що оберталися на осі, на кожній грані яких був намальований певний краєвид — узлісся, гори, морське узбережжя тощо. Але у переважній більшості п’єс дія відбувалася перед палацом.
У трагедії, якщо того вимагав сюжет, зверху могли спускатися до героїв «боги», знову «злітати» вгору, персонажі — провалюватися в Тартар, вбиті за дверима скене герої — знову з’являтися перед очима наляканих глядачів. Міг гриміти грім, гуркотіти морський приплив. Усі ці дива, необхідні для досягання сценічного ефекту, потребували необхідних технічних засобів. Елліни вирішили цю проблему шляхом створення ряду простих, але надійних машин.
Найпоширенішою серед них була екіклема — платформа на чотирьох колесах, що викочувалася з приміщення скени і ставилася або у дверях, або перед скеною. Особливість її полягала в тому, що вона становила невід’ємну частину інтер’єру скени, його символ. Коли її виставляли ззовні, глядачі розуміли, що вони наче «зазирають» усередину скени. На екіклемі актор міг лежати, якщо він зображував убитого героя (елліни ніколи не показували акт насильницької смерті на сцені, вона відбувалася в іншому місці чи в приміщенні), або сидіти, охоплений якимось трагічним почуттям, або навіть розігрувалася ціла сцена, що відбувалася у приміщенні.
Для підняття у повітря дійових осіб, які зображували богів, служила еорема (або механо), своєрідний підйомний кран, прикріплений до кроков стелі. Дістегія знаходилася всередині скени й піднімала актора до вікна чи балкона другого поверху. Коли необхідно було зобразити політ у повітрі якогось божества, застосовували краде. Очевидно, перед скеною були люки, що вели в підвал під скеною, у якому знаходилися підйомні засоби: з їх допомогою покарані герої «провалювалися» в царство Аїда; або звідти з’являлися якісь страховища (Еринії) чи «тіні» померлих героїв. Мабуть, цим цілям служили й «харонові сходи».
Спеціальні машини імітували гуркіт грому (бронтейон), шум морських хвиль, свист вітру, ефекти диму, вогню і води тощо.
З усіх трьох частин театру найкраще збереглися театрон і орхестра, що найменше піддаються руйнуванню. Від скене в усіх театрах залишилася тільки цокольна частина.
Схема грецького театру
Організація вистав. Майже з самого початку вистави трагедій переросли в змагання трагічних поетів і виконавців — драматичні (або трагедійні) змагання, що заздалегідь готувалися до чергових Діонісій. їх було кілька, але найголовнішими вважалися Великі (або Міські) Діонісії (березень), де виступали драматичні поети зі своїми новими творами, Малі (або Сільські) Діонісії (грудень), на яких здебільшого обмежувалися веселими процесіями, гулянками та іграми, і Ленеї (лютий) — на них ставилися вже відомі трагедії.
Починаючи з V ст. до н. е. театр став могутнім засобом ідейно-виховного впливу на афінських громадян. Не випадково, виходячи саме з цих функцій театру, Перікл, оскільки вхід був платний, почав видавати в період Діонісових свят найбіднішим афінським громадянам невелику грошову суму — теорікон, два оболи вдень, щоб вони могли бути присутніми на драматичних змаганнях.
Підготовка до них починалася на два-три місяці раніше. Відповідальний за проведення Діонісій архонт-епонім пропонував трагічним поетам подавати на змагання свої твори у формі тетралогії (її складали три трагедії та одна сатирівська драма). Ця форма збереглася і в пізніші часи, а запровадив її, мабуть. Есхіл, проблеми трагедій якого, пов’язані з родовими відносинами, не могли бути вирішені в одній п’єсі. З поданих тетралогій архонтепонім відбирав до змагань лише три. Очевидно, перевага віддавалася вже відомим драматургам, тому молодим часом доводилося подавати свої перші спроби під ім’ям якогось більш іменитого поета.
Архонт-епонім призначав трьох протагоністів (перших акторів, які виконували всі головні ролі, чоловічі й жіночі) і трьох відповідальних за підготовку трьох тетралогій з числа заможних афінських громадян — хорегів. Ця короткочасна посада — хорегія — вважалася надзвичайно почесною. Хорег протягом визначеного періоду підбирав хор, акторів . репетиторів музики, декламації, співів і танців, мав утримувати цей великий колектив людей, готувати кожному для виступу дороге вбрання і забезпечувати наїдками. Проте жодного випадку відмови від хорегії вчені не зафіксували. Як писав Арістофан в одній зі своїх комедій, хорег повинен був шити плащі з золотої парчі, а сам після цього вдягався в лахміття. Щоправда, кожен з хорегів мав надію зайняти зі своїм хором перше місце у змаганні, тоді держава йому відшкодовувала всі збитки, а його ім’я навічно викарбовувалося поруч з ім’ям трагічного поета-переможця.
Обрані протагоністи водночас брали участь у змаганнях, по черзі граючи в одній з трьох трагедій. Робилося це для того, щоб зрівняти шанси трагічних поетів, один з яких у разі поразки міг би послатися на ніби погану гру призначеного першого актора. Можливо, був період, коли і хорега, і протагоніста визначали Народні збори. Адже театральні вистави розглядалися еллінами як важлива державна справа.
І ось надходили Великі Діонісії, то тривали більше тижня. Напередодні в чудовому будинку Одеона, що з’явився в часи Перікла і призначався для змагань із музики і лірики, збиралися всі причетні до наступних змагань особи — поети, актори, учасники хорів, представники міської влади, глядачі. Всі були у святкових костюмах. Головна роль належала драматичним поетам. Вони називали своє ім’я, розповідали зміст трагедій і визначали їхню проблему, а потім просили глядачів бути прихильними до них.
На цей час до Афін з усіх країн Еллади прибували гості, представники союзних міст, які привозили з собою визначений Афінським морським союзом податок, численні іноземні делегації.
У перший день Великих Діонісій усі афінські громадяни у святковому вбранні збиралися до невеликого храму Діоніса, розташованого на південно-східному схилі Акрополя поблизу театру. Ефеби — юнаки, які проходили обов’язкове дворічне військове навчання — виносили старовинну статую бога Діоніса. Процесія, очолювана жерцями й архонтами, йшла шляхом, який, за легендою, проклав Діоніс-визволитель після прибуття до Афін. У гаю. присвяченому місцевому герою Академу, процесія зупинялася. Біля статуї Діоніса дифірамбічні хори хлопчиків розпочинали змагання, їх було десять, по одному з кожної філи. Ввечері обране журі з 10 представників кожної філи визначало переможця першого агону. Воно ж мало судити результати дифірамбічних змагань двох наступних днів. Статую бога ефеби відносили до театру і ставили на орхестрі.
Перший день свят закінчувався гекатомбою — жертвоприношенням 100 биків. На агорі, місці базару й торговельних рядів, до пізньої ночі лунали веселі пісні святкового натовпу, що славив свого улюбленого бога.
Два наступні дні присвячувалися агону дифірамбічних дорослих хорів. Свій заспів на честь бога Діоніса вони виконували в театрі. розташувавшись навколо жертовника на орхестрі. Хор-переможець нагороджувався триніжником. Є свідчення, що четвертий день відводився агону трьох-чотирьох комедійних поетів, кожний з яких виступав лише з однією п’єсою. Але цілком можливо, що, як гадають деякі вчені, після жанрового оформлення комедії вона певний час додатково ставилася в один день із тетралогією. завершуючи виставу.
З особливим нетерпінням афінські громадяни чекали трагедійного агону, в якому три драматичні поети виборювали перше місце.
Трагічний актор на котурнах. Слонова кістка. IV ст. до н. с.
Спробуємо уявити, як усе відбувалося...
Коли з афінського Акрополя зараз подивитися на південний схід, погляд відразу зупиняється на споруді, схожій на перерізаний навпіл стадіон, руїни якої й нині вражають своїми розмірами й незвичністю. То перший в Елладі театр Діоніса. Хоч невмолимий час — Хронос (Кронос) — і попрацював над ним (зникли, зокрема, скене, верхні ряди лав для глядачів), але решта місць збереглась, як збереглись і чудові крісла з пентелійського мармуру в перших рядах, і орхестра, вимощена у вигляді великого ромба маленькими мармуровими плитками. Саме тут уперше виникли драматичні змагання, в яких брали участь Фрініх і Есхіл, Софокл і Евріпід, Кратін і Арістофан...
Постановка кожної тетралогії займала цілий день. Уже зранку звідусіль починали сходитись громадяни. Афіняни йшли до театру як на радісне свято. Відпочивши за три попередні дні від буденних турбот, збуджені й веселі, одягнуті в найкраще вбрання, прямували вони до театру. Бідніші разом із дружинами й дітьми, у вінках, несли кошики з наїдками, невеликі гідрії з водою і бурдюки з вином, подушки для сидіння (адже доводилося сидіти на охололих за ніч кам’яних плитах). Багатих супроводжували, несучи все необхідне, слуги й раби. Глядачі показували ефебам-контролерам свинцеві жетони з зазначеним на них сектором і входили до театрону. Численні гості Афін, жерці, архонти, стратеги, олімпіоніки займали безкоштовні місця у перших рядах — проедріях.
Зручно розмістившись, глядачі спостерігали за всім, що відбувалося на орхестрі. Після низки церемоній, якими підкреслювалася могутність Афінського поліса, після нагородження громадян, які чимось відзначилися перед державою, на орхестрі з’являвся жрець. Відбувалося принесення жертви й очищення глядачів — окремий жрець колов маленьких поросят і кропив їхньою кров’ю присутніх, після чого глядачам роздавали шматочки жертовного м’яса. То був пережиток тих обрядів, в обстановці яких зародилася еллінська драма. Очевидно, в пізніші часи жертвоприношення мало інший вигляд: жрець висипав на олтар зернята різних злаків і окроплював розведеним водою вином, ними ж очищав глядачів. У кінці він звертався до Діоніса з проханням віддати перемогу найталановитішому з поетів.
Розпочиналося дійство. Воно не мало відображувати реальне життя, до трагедії ставилися зовсім інші вимоги. Афінські глядачі не зрозуміли б поета та обурилися б його п’єсою, коли б він показав їм гу сьогоденність з її вадами і тіньовими сторонами, яку вони бачили щодня. Традиційна трагедія повинна була стояти вище за повсякденне життя і зображувати, за Арістотелем, не просто людей, а людей «кращих, ніж наші сучасники» («Поетика», II). Тому поети запозичували свої сюжети з міфів і легенд.
Починалася трагедія з прологу. Затамувавши подих, глядачі слухали розповідь актора, який щойно вийшов зі скене. З’являвся другий актор, між ними починався жвавий діалог. З урочистою маршовою піснею під акомпанемент флейти через один з бокових проходів (народів) на орхестру виходив хор, ставав чотирикутником, обличчям до глядачів. Ця перша пісня називалася пародом. До самого кінця вистави хор уже не залишав орхестру.
Закінчувалася його пісня, і знову виходили актори, починався епісодій («входження», «прихід»), діалогічна частина трагедії, в якій на рівні акторів брали участь і корифей хору, і окремі хоревти. Глядачі вслухалися в їхні діалоги, сповнені несподіваних запитань. дотепних та мудрих відповідей, коротких реплік, багатозначних вигуків, а також великі монологи. Але от епісодій був завершений, актори виходили, а хор починав урочисту пісню, стоячи на місці, — стасим («стоячий»). Афінські глядачі відразу оцінювали художні якості строф і антистроф, тобто двох однакових за своєю композицією пісень, що їх виконував хор. Тільки ці пісні вже супроводжувалися рухом навколо олтаря Діоніса, перші — в один бік, другі — у зворотний, тобто повернення на місце. Власне, цей рух являв собою надзвичайно урочисті, повільні й ритмічні танці — гемелії, головними в яких були рухи верхньої частини тіла та рук актора. У строфах і антистрофах хор міг коментувати події, почуття героїв, оцінював їхню емоційну силу, поведінку, надаючи дії більшої виразності.
Після кількох нових епісодіїв і стасимів у момент драматичної розв’язки хор разом з акторами починав збуджено-речитативну пісню — плач — комос («б’ю себе в груди»), оплакуючи й жаліючи нещасних героїв. Закінчувалася трагедія урочистим виходом хору з орхестри та його заключною піснею — ексодом («виходом», «завершенням»). Хор зникав у приміщенні скене, слідом за ним виходили й актори. Інколи комос виконувався під час ексоду. Подібна структура трагедії була дуже добре відома глядачам, які в ній чудово розбиралися.
Напруження, викликане трагедією, довго тримало у своїх лабетах глядачів. Вразливі й наївні, довірливі й пристрасні, схвильовані до глибини душі, вони плакали разом з персонажами трагедії. Позитивні герої з їхніми благородними думками і високими пориваннями викликали захоплення й оплески, зрадники, негідники — презирство й ненависть, що часом переносились і на самих акторів.
Загалом грецький театр мав надзвичайно вдячних глядачів, які до того ж тонко розбиралися в усіх перипетіях побаченого, в нюансах музики і танців, грі акторів, у діях хору, майстерності поетичної вигадки, несподіваних поворотах сюжету. Цих дивних глядачів ніколи не цікавило запитання: «Що буде далі?», оскільки вже з дитинства їм були добре відомі всі міфи і легенди. Знали, що коли герой гине в легенді, мас він загинути й у трагедії. Але їх особливо хвилював морально-етичний, насамперед ідейний аспект майстерності драматурга: «Як він це зробить? Яким новим прийомом пояснить загальновідомий факт? Як обгрунтує вчинок героя? Як досягне драматичного ефекту? Які нові думки чи ідеї висловлять герої?» Ці глядачі знали, що трагедійний поет має право на якийсь незначний відхід від міфу або використання малопопулярного його варіанта. І це вони сприймали з цілковитим розумінням, особливо якщо подібна зміна приводила до раптового напруження або поглиблювала драматичну характеристику персонажа. До того ж не слід забувати, що в V ст. до н. е. всі афінські громадяни були письменними, навіть діти з найбідніших верств населення закінчували початкову школу. Не випадково комедіограф Арістофан в одній зі своїх комедій так оцінює глядачів, своїх співгромадян:
А якщо ни боїтеся, що невчені глядачі
Кращих тонкощів розмови не здолають оцінити.
То даремно не тривожтесь, — не такі тепер часи!
Тут сидить народ бувалий,
І книжки читає кожен, кожен правду розбере.
Від природи є в них розум.
Ще й розвинений він добре.
Тож не бійтеся нічого.
Все докладно розбирайте, —
Глядачі в нас не дурні!
(Переклад Б. Тена. «Жаби», 1109 - 1118)
Безперечно, театральна публіка складалася з людей, різних за своєю інтелектуальною підготовкою, але здебільшого аудиторія оцінювала драматичне видовище не тільки з емоційного погляду. В усякому разі тільки цим можна пояснити окремі «провали» видатних майстрів-драматургів, які несподівано займали треті місця, а переможцями виходили невідомі нам поети. Мабуть, у даному випадку в драматичних творах уславлених авторів вибагливі глядачі не знаходили якихось оригінальних думок, цікавих ідей, нових рис у світогляді героїв. їхніх діях, вбачали шаблонність у використанні художніх прийомів, повторення вже раз сказаного.
...Згодом починалася друга трагедія, третя, і знову всі присутні, забувши про все на світі, стежили за перебігом подій. Останньою. четвертою, ставили драму сатирів, сповнену жартів і дотепів. що давало глядачам перепочинок від глибоких і щирих переживань.
Проходили другий і третій дні трагічного агону. На закінчення останнього дня спеціальне журі з десяти членів, обране на початку змагань, визначало перше, друге й третє місця, що їх зайняли тетралогії трагічних поетів, а також п’єси комедіографів, що ставилися у перший день драматичних змагань. Хоч і вважалося. що переможених не було (за традицією Олімпійських ігор, три перші місця означали перемогу), але третє місце розцінювалося як поразка.
Найчастіше рішення журі збігалося з думкою глядачів, і тоді його зустрічали схвальними вигуками й оплесками. Ллє випадки розбіжності в оцінках журі й демосу все ж бували. Тоді театрон вибухав криками, тупотінням ніг, свистом, і журі доводилося, щоб задовольнити людей, збиратися вдруге. Інакше бути не могло — адже афінські громадяни були верховними суддями в цьому питанні.
...Пролетіли напружено-тривожні й радісні дні трагічних змагань. визначилися переможці. Потоками виходили з театру ще збуджені й задоволені афінські громадяни, розтікалися по прилеглих вулицях, збиралися невеликими купками, продовжуючи жваво обговорювати побачене. І ще довгі дні афіняни згадуватимуть у палких дискусіях достоїнства тієї чи іншої тетралогії і сперечатимуться щодо справедливості присудження місць.
Через деякий час за наказом архонта-епоніма результати змагань увічнювалися на мармуровій стелі — дидаскали. На ній викарбовувалися рік проведення Великих Діонісій, ім’я архонта-епоніма, хорега і протагоніста, які зайняли перше місце, а далі — імена поетів відповідно до зайнятих місць і назви всіх частин їхніх тетралогій. Дидаскалії встановлювались у місці, присвяченому Діонісу. поблизу театру. Вони виявилися досить «міцним» документом. і значна їх кількість дійшла до наших часів. Тому ми знаємо десятки імен трагічних поетів, назви величезної кількості їхніх драматичних творів... Агафон, Формід, Іофонт, Піфангел, Хере- мон, Теодект, Астідамант, Каркін, Дікеоген, Попід... Можна ще довго продовжувати цей сумний список імен поетів, про творчість яких ми майже нічого не знаємо. Так, лише натяки, уривчасті відомості — і жодного твору, що дійшов би до нас, тільки окремі фрагменти деяких з них. Повністю ж збереглися лише 32 трагедії й півтори сатирівські драми Есхіла, Софокла та Евріпіда й 11 комедій Арістофана.
Трагічні маски
Актори. З самого початку виникнення трагедії, коли вона ше була драмою одного актора, її автор водночас був і виконавцем головної ролі. Акторами були і Феспід, і Есхіл. Проте швидко ці професії роз’єднуються. Поява другого актора — девтерагоніста, введеного на початку V ст. до н. е. Есхілом, не тільки ускладнює дію і певною мірою обмежує хор, але й вимагає появи професійних акторів. Коли Софокл увів третього актора, тритагоніста, акторський фах уже був поширеним, а самі актори, особливо протагоністи, зажили величезної популярності і слави. Траплялися випадки, коли на сцені з’являлися навіть четверті актори, але вони вже не брали участі в діалогах і були просто статистами, так само як і ті, хто зображував варту чи гурт людей.
Акторами могли бути лише вільні громадяни — чоловіки і юнаки, навіть коли необхідно було виконувати жіночі ролі. З низки соціально-побутових причин жінки до драматичних ролей не допускалися.
До акторів ставилися надзвичайно високі вимоги. Вони повинні були мати гучний голос, бездоганну дикцію, вміти декламувати, співати, грати на музичних інструментах і танцювати. Особливо цінувалося вміння грати протилежні ролі, мовою і рухами передавати психологічний стан зображуваної особи. Завдання актора ускладнювалося композиційними особливостями трагедії, до якої входили поряд із декламаційними строфами співочі й речитативні рядки. Особливо актор впливав на присутніх своїм мистецтвом декламації.
Драматичні маски
Значне місце в театральній грі — як акторів, так і хоревтів — посідали танці. Хор, виступаючи з піснею, завжди супроводжував її танцями, не випадково місце його перебування називалося «орхестрою». Особливу увагу актори приділяли жестам, рухам верхньої частини тіла і рук, оскільки мімічна гра відпадала — надто великою була відстань акторів від глядачів: в афінському театрі Діоніса перший ряд знаходився у 20 метрах, останній ряд 3-го ярусу — у 80 метрах від акторів.
Для того щоб зробити гру акторів виразною, досягти цілісності образу, вже Феспід користувався полотняними масками. Вони швидко вдосконалювалися, актори в пізніших трагедіях грали у твердих пофарбованих масках, уведених Есхілом, а потім видозмінених Евріпідом. Вони передавали якийсь один типовий «трагічний вираз» (настрій), а таких настроїв налічувалося 28. Маска «страждання» була розтягнута відповідною гримасою, мас ка «месника- мала загрозливий вигляд, «болю» — широко розкритий рот. Колір маски підказував настрій і психологічний стан героя: роздратування позначалося червоною фарбою, хитрість — рудуватою, хворобливість — жовтавою. Жіночі маски були білого кольору. Розкритий у різних формах рот масок мав і додаткову функцію резонатора, посилювача голосу. Завдяки маскам актор відповідно до фабули трагедії міг змінювати вираз обличчя, заходячи у скене й надіваючи відповідну маску.
Елліни були високоестетичними людьми і чудово розуміли, то невідповідність між збільшеною головою в масці й тілом призведе до комічного ефекту. Для відновлення пропорцій тіла Есхіл увів і спеціальні черевики трагічного актора — котурни, що мали товсту підошву і навіть підставки, які збільшували зріст на 25—30 см. Система підкладних подушок збільшувала і тулуб актора, отже, герої трагедії мали значно більший зріст і здалека вже не здавалися такими маленькими. Зрозуміло, що рухи акторів у котурнах — своєрідних маленьких ходулях — були повільними й урочистими, що відповідало ролям героїв.
Ефект поважності та урочистості досягався і традиційним одягом трагічного актора — пишним, з яскравими вишивками і прикрасами. Він складався з довгої до п’ят строкатої сорочки, що підперізувалася високо під грудьми — хітона, і такого ж довгого, з важкої й цупкої тканини плаща з пряжкою на правому плечі — хламиди. Вона відразу підказувала вік і стать героя. Цар з’являвся в пурпуровій чи шафранно-жовтій хламиді, цариця — у білій, облямованій пурпурною стрічкою, віщуни мали картату хламиду, вигнанці — синього чи чорного кольору тощо.
Окремі актори спеціалізувалися на виконанні певних ролей. Відомо, що з особливим успіхом роль жінок-страждальниць виконував Феодор, вісників — Нікострат. Велику славу здобули ті актори, які своєю грою і особливо декламацією примушували глядачів проливати сльози, як-от славнозвісний Калліпід.
Очевидно, в Афінах періоду розквіту збиралися актори з усієї Еллади. Багато з них уславились не тільки в мистецтві, а й у політиці.
Наприкінці IV ст. до н. е. професія актора почала швидко занепадати. 310 р. до н. е. відбулися останні драматичні змагання. Хорегію було скасовано, керівництво театрами перебрав міський бюрократичний апарат. З’явилися синоди — об’єднання трагічних, комедійних акторів, співців, танцюристів, які займалися підготовкою вистав за гроші. Поряд з високопрофесійними акторами почали з’являтися актори-ремісники з низів суспільства, з невисоким рівнем культури. Вимоги до акторської майстерності різко знижуються, вона поступово деградує, репутація самих акторів стає досить сумнівною.