Японська література - Хрестоматія Том II (XIV-XIX ст.) - Бондаренко І.П. 2011

«Какьо» («Дзеркало перед квіткою»)
Дзеамі Мотокійо (1363-1443)
Театр. Драматургія

1. Висота тону, дихання, творення голосу

Спершу про вивчення музики. Правильна висота тону залежить від збереження відповідного дихання. Уважно слухаючи висоту тону супроводжуючих його мову інструментів [флейти тощо], актор повинен ототожнити тиск повітря у своїх грудях з наростаючою інтенсивністю висоти цього тону, заплющити очі, зробити вдих та почати говорити так, щоб перші звуки голосу автоматично співпадали з висотою тону звучання інструментів. Якщо ж він буде просто прислухатися до висоти тону, але не ототожнювати себе з ним [не дбатиме про достатню кількість повітря у грудях], то на перших звуках йому буде непросто вийти на належний рівень висоти тону. Бо відповідна висота тону залежить від інтенсивності тиску повітря, потрібного для видобування голосу; можна сказати, що належний порядок передбачає, по-перше, визначення висоти тону [супроводжуючих інструментів], по-друге, підготовку дихання, і по-третє, звукоутворення. Ще одне. Оскільки висота тону залежить від дихання лицедія, йому належить зважати на артикуляцію, чітко — склад за складом — вимовляти відповідні звуки. Нюансування голосу під час руху — настільки витонченого, що музичний супровід не здатен достатньо точно його передати, — без сумніву, найліпше передається мімікою обличчя. Принагідно актор повинен освоювати ці поняття і долучати їх до своєї техніки.

Існують тісні зв’язки поміж верхніми та нижніми тонами, такими, як кю та сьо¹. Звук можна назвати тоном, якщо він відповідає певній висоті. Кю представляє принцип інь, подібно до Землі, висоту тону рьо та вдих. Сьо представляє собою принцип ян, подібно до Неба, висоту тону ріцу та видих.

¹ Кю являє собою першу сходинку японської музичної гами, а сьо — другу.

У процесі творення звуку тони рьо та ріцу можуть поєднуватися відповідно до визначених верхніх та нижніх зв’язків. Отож, можна зробити висновок, що звук, який досягає прийнятих зразків, поділяється на звукоряд з п’яти нот та гаму з дванадцяти тонів, шість з яких є рьо, а інші шість — ріцу.

2. Те, що відчуваєш у серці — десять; те, що проявляєш у русі — сім

Вислів «якщо ти відчуваєш десять у своєму серці, вирази сім у своїх рухах» слід розуміти так. Вивчаючи Но, початківець опановує жестами рук та ніг, і спершу виконує їх так, як показує вчитель, а отже докладає всіх зусиль, аби зіграти так, як йому показують. Проте згодом він вчитиметься робити жести менші, ніж цього потребують його особисті емоції, та обмежуватиме свої наміри. Це явище характерне не тільки для танцю та жесту. В сенсі загальної поведінки на сцені, навіть якщо фізична дія незначна, якщо рух є меншим за емоцію, яка його супроводжує, тоді тіло стане сутністю, а емоція — функцією, які зворушать публіку.

3. Сильний рух тіла, м’який рух ступнів; сильний рух ступнів, м’який рух тіла

Тлумачення цього принципу подібне до попереднього. Якщо тіло та ступні рухаються однаково, тоді результат видаватиметься грубим. Якщо ж тіло рухається з силою, а ступні ставляться стримано, то результат буде енергійним, але не грубим. З іншого боку, якщо ступні ставляться з силою, а тіло рухається м’яко, тобто звучання ступнів буде сильним, а тіло залишатиметься спокійним, — при цьому не виникне відчуття грубості.

Актор повинен докладати зусиль, аби досягнути гармонії поміж мистецтвом тілесного руху, адресованого очам, та технікою ходи, адресованої вухам. Вони просто не можуть виконуватися в унісон. Загалом, вивчення способів пересування під час гри, слід починати не з опанування танцювальними кроками. Перш за все, актор повинен вивчити цю техніку за допомогою різних елементів руху та виконання ролей.

4. Спершу встанови зв’язок через слух, потім через зір

Усі мистецтва виконання ролі керуються, в першу чергу, словами, які звучать на сцені, а вже потім діями, які їх супроводжують. Проте, інколи жести та слова виконуються одночасно; часом жести випереджають слова, до яких вони мають відношення. А отже відповідний порядок зазнає цілковитої зміни.

Насправді ж публіка повинна спершу почути спів, а вже потім побачити відповідний жест, а отже в момент переходу від слова до дії вона побачить те, що вже зрозуміла, і отримає задоволення від істинного поєднання двох образів.

Наприклад, у випадку з «плачем», актору слід спершу дати можливість публіці почути слово «плач», і аж потім піднести рукав до обличчя і цим жестом довести всю дію до завершення. Якщо ж глядач побачить рух рукава до того, як в його думці відкладеться поняття плачу, слова видадуться начебто залишеними без уваги, а вся дія — применшеною. Складеться враження, що дія вже виконана, і всьому образу бракує насиченості. Саме через те, що будь-яка дія повинна завершуватися рухом, а не словами, і виникає принцип «спершу встанови зв’язок через слух, потім через зір».

5. Спочатку по-справжньому стань річчю, яку ти граєш; потім набудь навичок, аби передати її дії

Вислів «спочатку по-справжньому стань річчю, яку ти граєш», являє собою принцип, який використовується в усьому розмаїтті ролей саруґаку. Приміром, старець природно матиме престарілу фігуру. Актор повинен зігнутися в стегнах, рухатися кволо та робити під час руху незначні жести рук. Якщо по-справжньому оволодіти цим типом постаті, видаватиметься, начебто сам персонаж безпосередньо проявляється через танець, сценічну поведінку й спів актора. Виконуючи роль жінки, актор повинен легко зігнутися у стегнах, високо тримати свої руки, граціозно нести тіло, відчувати м’якість у всьому своєму тілі та плавно використовувати всю свою статуру. Для цього типу загальної позиції провінційний актор повинен опанувати особливими навичками танцю і співу, руху і жесту. Коли для виконання ролі необхідний гнів, як у ролях демонів, актор повинен прийняти вольову позу, стійку позицію і тільки після того виконати свої рухи. Істинно, що для будь-якого образу, який заангажовує принципи виконання ролі, актор повинен по-справжньому «стати» предметом свого виконання. Опісля він може використати свої вміння, щоб зіграти роль.

6. Основа танцю — в голосі

Якщо танець не ґрунтуватиметься на співі, тоді не виникне жодної емоції. У ту мить, коли аромат пісні актора переходить у танець, виникає дивна сила краси. Завершення танцю також повинно вливати свої обертони в атмосферу музики, що звучить слідом.

Вважається, що основні властивості танцю та пісні завжди проявляються через природу Будди, яка незримо присутня в усіх чутливих істотах. Існує п’ять таких «сховищ»¹, а дихання, яке вони породжують, будучи розділеним у відповідності до п’яти забарвлень, перетворюється на «п’ять тонів» та «шість тональностей». Троє з цих тональностей відповідають висоті тону ріцу і стосуються содзо, осікі та ічі кочьо, тоді як ґьодзо та бансікі є двома іншими, які належать по висоті рьо. Мудзо — комбінація висот рьо та ріцу.

¹ За будійською концепцією внутрішньої структури живих істот, це серце, легені, селезінка, печінка та нирки. Вивчення п’яти нот (кю, сьо, каку, чі, у) зводилося до встановлення залежності дихальних рухів і п’яти внутрішніх органів.

Коли голос опирається на ці п’ять «сховищ», тоді починає рухатися все тіло, і саме цей рух стає ґенезою танцю.

Так звані «тональності космічних перемін» діляться на чотири пори року. Також існує інший метод, за яким ці ритми розбиваються на дванадцять годин дня і ночі з тональностями (со, о, ікоцу, ґьо, бан)¹, які їм відповідають. Знову ж таки, щодо цих «тональностей космічних перемін» сказано, що, коли ангели співали і танцювали, сенс їхнього небесного ритму передався Землі, тому їх і назвали «тональностями космічних перемін». Не виникає жодного сумніву в тому, що небо могло створити такі речі, тому можна сказати, що обидві версії стосовно походження цих тональностей однаково гідні уваги. Якщо ж ми стали тут говорити про небесних ангелів, то можна також згадати про походження танців у Суруґа². З тих часів, коли небесний ангел вперше спустився з небес і залишив після себе свій танець та свою музику, в нашій країні й існує ця таємна музична традиція. Оскільки в цьому питанні можна знайти дуже багато деталей, надалі я утримаюся від більш детальних пояснень.

Про всяк випадок, важливо пам’ятати, що, коли мелодика пісні є заслабкою, танець так і не зможе породити будь-якого емоційного збудження. Навіть у випадку добре знайомого танцю, коли актор танцює під музику кусемай, він матиме перевагу через те, що танцюватиме під знайомий музичний мотив, а тому в нього не виникне жодних особливих труднощів. Звичайно, дуже важко танцювати належним чином без флейти та барабана. Справді, танець дійсно неможливий без сили звука, на який він опирається.

Далі я хотів би детальніше проаналізувати п’ять умінь танцю. Перше — це вміння самосвідомого руху. Наступне — вміння руху поза свідомістю. Третє — вміння встановлювати рівномірну взаємозалежність. Четверте — вміння встановлювати взаємозалежність у самосвідомому русі. П’яте — вміння встановлювати взаємозалежність у русі поза свідомістю.

¹ За традиційними уявленнями, тональність со тотожна весні та годині Змії (10.00-12.00), тональність о тотожна літу та годині Вівці (14.00-16.00), ікоцу — середині літа та годині Пацюка (0.00-2.00), ґьо — осені та годині Тигра (4.00-6.00), бан — зимі та годині Собаки (8.00-10.00).

² Ці танці являли собою вагому частину так званих азума асобі або «танців Східних Провінцій», які, починаючи з IX ст., виконувалися на святах у синтоїстських храмах під патронатом імператора. Згідно з давньою легендою, ангел зійшов з небес на землю і вперше виконав ці танці на узбережжі Удзе в Суруґа (нині — преф. Сідзуока).

а) Уміння самосвідомого руху, яке передбачає встановлення та вивчення технічної форми танцю, починається з того, що актор стискає долоні, начебто для поклону, заангажовуючи до руху різні елементи тіла, контролюючи гру так, щоб вона підпорядковувалася відповідній структурі дзо, ґа, кю, та загалом грає в гармонії з опанованими принципами. Саме це має відношення до вміння самосвідомого руху.

б) Рух поза свідомістю. Хоча вміння самосвідомого руху стосується також і танцювальних рухів, це друге вміння актора не передбачає виконання рухів і кроків; це вміння радше стосується створення зовнішнього вигляду, який може викликати відповідне почуття щодо самого танцю. У цьому методі гри найважливішим є створення атмосфери, коли зовні актор може виходити за межі простих методів та конкретних форм. Така вистава подібна до птаха, який відкриває крила і віддається пориву вітру. Так слід розуміти вміння рухатися поза свідомістю.

в) Уміння встановлювати рівномірну взаємозалежність передбачає поєднання вміння рухатися з умінням встановлювати контроль, яке проявляються через структуру дзо, ґа, кю. Уміння встановлювати контроль творить мистецтво візерунку; уміння рухатися створює мистецтво, яке виходить поза межі зовнішніх зразків. Коли вони поєднуються у взаємозалежне мистецтво, воно стає кульмінацією мистецьких умінь. Зі свого боку, глядачі визнають таку виставу справді зворушливою. Коли актор грає, пам’ятаючи про ці два принципи, тоді можна сказати, що його грі справді притаманне вміння рівномірної взаємозалежності.

г) Принцип встановлення взаємозалежності в самосвідомому русі виникне після набуття вміння рівномірної взаємозалежності, так, щоб у певній виставі вміння самосвідомого руху стало основою артистичного розуміння і йому підпорядкувалося вміння руху поза свідомістю. Усвідомлення цього принципу я називаю встановленням взаємозалежності в самосвідомому русі.

д) Взаємозалежність у русі поза свідомістю, з іншого боку, ставить у центр уміння руху поза свідомістю та підпорядковує йому вміння самосвідомого руху. Ця комбінація створює мистецтво, яке є вище будь-яких зовнішніх проявів.

Коли застосувати ці принципи до трьох типів ролей, то принцип взаємозалежності самосвідомого руху, без сумніву, більше пасуватиме чоловічим ролям [таким, як старець і воїн]. Для жіночих ролей більше підходить принцип взаємозалежності поза свідомістю. Про всяк випадок, актор повинен обережно вибирати відповідний стиль танцю, щоб належним чином створити роль, яку він грає.

Знову ж таки, коли мова заходить про танець, інколи можна почути, що «очі повинні дивитися вперед, а дух — назад». Цей вислів означає, що хоч актор і спрямовує свій погляд вперед, його внутрішня увага повинна слідкувати за виглядом його рухів ззаду. Це критичний момент у створенні того, що я назвав рухом поза свідомістю. Вигляд актора — з точки зору глядача з місць для сидіння — викликає образ, який відрізняється від того, як сприймає себе сам актор. Те, що бачить глядач, є зовнішнім образом актора. Те, що бачить актор, з іншого боку, — формує його власний внутрішній образ себе самого. Він мусить все ж таки докласти зусиль, щоб схопити свій особистий одухотворений зовнішній образ, — цей крок можливий тільки після сумлінного навчання. Якщо досягнути цього, то актор і глядач зможуть побачити один спільний образ. Тільки тоді можна стверджувати, що актор по-справжньому оволодів природою свого зовнішнього прояву. Для актора схопити свій справжній прояв означає цілком контролювати простір справа і зліва, спереду і ззаду від себе. Проте, в багатьох випадках актор переважно дивиться тільки вперед та в боки, але ніколи не бачить, як він виглядає ззаду. Якщо актор не відчуває, як він виглядає ззаду, тоді він не здатний усвідомити всі можливі вульгарні прояви своєї гри. Тому актор повинен дивитися на себе, опираючись на свій одухотворений зовнішній образ, намагатися набути того ж бачення, що й публіка, випробовувати власні прояви крізь призму свого духовного зору, щоб його тіло завжди було витонченим. Такий спосіб справді являє собою «духовні очі, які дивляться назад».

Знову ж таки, актор повинен набути вміння бачити себе, як глядач, прийняти логіку того факту, що [фізичні] очі не можуть себе бачити, і відкрити в собі вміння схопити цілісність — зліва і справа, спереду і ззаду. Якщо актор може цього досягнути, його неповторний прояв буде таким витонченим, як квітка або коштовний камінь, і стане живим доказом його розуміння.

Вислів «дурень, який несе дошку, бачить її тільки спереду»¹, можна використати будь-де — у танці і рухах актор також повинен опанувати правий та лівий бік, передню та задню частину фігури.

7. Миттєве припасування почуття

Існує один особливий момент, коли актор театру саруґаку вперше виходить на сцену — його вступне слово мусить зазвучати належним чином. Воно не повинно починатися занадто скоро. Але й не може зазвучати надто пізно. Спершу актор виходить із зеленої кімнати, зупиняється, ледве ступивши після мосту на сцену, усвідомлює відчуття публіки, і тільки тоді, коли глядачі думають, що він готовий розпочати свою вступну промову, — саме в той момент, коли його почуття відповідають почуттям публіки, він повинен почати. Принцип співу в найвищій точці очікування публіки справді можна назвати миттєвим припасуванням почуття. Навіть якщо ця мить наступає хоч на крихітку пізніше, очікування публіки послабне, а значить, коли актор почне співати, він більше не зможе прилаштуватися до них. Ця мить повинна наступити тільки в найвищій точці очікування глядача. Цю мить, коли почуття публіки досягають належного рівня напруги, сіте повинен схопити інтуїтивно. Це момент, коли досвідчений актор може використати у своїй грі зосередження уваги серед публіки. По суті, цей момент — найбільш відповідальний в усій цілоденній презентації.

¹ Китайська приказка, яка часто цитується в різних дзен-буддійських текстах доби Середньовіччя для висміювання дурнів.

Взагалі, проходячи через міст, актор повинен зупинитися на третині шляху і виконати свою початкову пісню. Другу половину пісні слід виконувати на кінці мосту, ближче до сцени. У цей момент актор повинен стояти перед тією частиною публіки, яка сидить на кращих місцях, однак не дивитися прискіпливо на глядачів. Загалом, актор повинен адресувати свою гру найбільш шляхетним [людям], які сидять серед публіки. У випадку вистав у приміщенні або на бенкеті актор повинен грати для найважливіших членів публіки, але ніколи не дивитися безпосередньо на них. Щодо позицій рук у танці — оскільки жести рук виконуються в гармонії з нахилом голови — гра актора, по відношенню до публіки, повинна ґрунтуватися на м’якій координації всіх складових гри, незалежно від того, великий зал чи малий. Того ж принципу слід дотримуватися й тоді, коли вистава грається на бенкеті. Найважливіше, щоб актор встановив цю рівновагу.

Виходячи на сцену, актор повинен залишатися на дві третини відстані від авансцени, ближче до того місця, де знаходяться музиканти. У випадку виконання танцю, актор повинен починати і завершувати його на одній третині відстані від краю сцени. Знову ж таки, якщо саруґаку грається у великому приміщенні, виконавець повинен зважати на те, щоб відстань до шляхтичів видавалася настільки близькою, наскільки це можливо. З іншого боку, коли ігровий простір обмежений, поміж актором та шляхтичами має виникнути відчуття віддаленості. Цей принцип ще більше відчутний, коли вистава грається у приміщенні.

Знову ж таки, якщо пісня виконується у приміщенні, актор повинен знайти відповідний момент, аби привернути до себе увагу публіки. Погано, коли він почне занадто швидко або занадто повільно. Як тільки актор почує своїм внутрішнім слухом той момент тиші, коли публіка замре в очікуванні, думаючи: «А-а, тепер він почне співати!» — він повинен почати. Треба співати, використовуючи принципи подачі голосу, дихання та творення голосу, як про це було сказано вище.

8. Дзо, ґа, кю

Оскільки термін дзо означає «початок», вакі саруґаку, якою починається денна вистава, повинна бути п’єсою, що проявляє істинну природу нашого мистецтва. Така п’єса повинна мати просте джерело без жодних ускладнень, бути вдалою за своєю природою, мати сюжет, який легко простежити. Пісня й танець — головні елементи такої п’єси. Драми, що стоять на другому місці у програмі, наділені якістю, відмінною від вакі Но. Їхні джерела є досить-таки особливими, і самі вони достатньо емоційні, хоча й величні за своєю концепцією. Попри те, що артистично ці п’єси відрізняються від вакі Но, вони не настільки складні й не потребують значних зусиль для виконання, тому їх також можна долучати до п’єс категорії дзо.

П’ єси, що посідають третє місце в програмі вистави, підпадають під категорію ґа. Оскільки п’єси категорії ґа зосереджені на простому та безпосередньому способі гри, то ці п’єси підкреслюють складність гри. П’ єси категорії дзо є досить природними за своїми концепціями та м’які й прості для розуміння. З іншого боку, починаючи з третьої частини, п’єси Но вимагають від актора більших артистичних умінь і стилістично призводять до використання принципів виконання ролі. П’єси цієї категорії формують центральний елемент денної презентації. А через те, що п’єси, які стоять у програмі на четвертому та п’ятому місцях, також включені в категорію ґа, потрібно володіти різними артистичними вміннями [щоб зіграти їх на належному рівні].

Кю має те ж саме значення, що й аґеку¹, тобто «завершення». Кю означає останню мить дня; п’єса теж відповідає такому завершенню. Поняття ґа, знищуючи настрій дзо, є мистецтвом, що наділяє виставу складністю та великим артистичним умінням. З іншого боку, кю також розширює межі мистецтва ґа, будучи останньою стадією процесу. В такий спосіб кю призводить до сильних рухів, швидких танцювальних кроків, а також жорстких і сильних жестів, спрямованих на те, щоб захопити увагу глядачів. Цю останню стадію Но характеризує хвилювання.

¹ Аґеку — завершальні строфи в колективних поемах-ренґа чи будь-якому поетичному тексті.

Взагалі в минулому за раз гралося не більше чотирьох-п’яти п’єс. А тому п’ята п’єса неминуче потрапляла в категорію кю. Проте в наш час кількість п’єс, які граються в рамках програми, змінилася; а отже, коли надто швидко досягнути рівня кю, тоді не буде змоги утримати відповідний темп. Найкращою є така програма вистави, найбільший часовий відрізок якої займають п’єси категорії ґа. У цих п’єсах можуть бути показані розмаїті вміння мистецтва Но, і до них можна додати лише одну п’єсу категорії кю. Проте, у зв’язку з побажаннями благородних патронів, під час гри у запланованій програмі може виникнути певне безладдя. Але навіть і тоді виставу можна дбайливо спланувати. Тобто, якщо ще не зіграна та її частина, яка повинна бути зіграною, — наприклад, коли вимагають від вас зіграти ще одну п’єсу кю, — її все одно можна виконати зі стриманим, підконтрольним хвилюванням, з емоціями, на третину применшеними, так, щоб у вистави ще залишилася перспектива.

Існує ще одне питання стосовно цієї ситуації, про яке тут варто згадати. Часом трапляється так, що деякі поважні глядачі можуть прийти зі спізненням, коли вже зіграні частини ґа та кю вистави Но. Тому, коли сама вистава вже досягнула стадії кю, емоційний відгук цих поважних людей, які щойно прийшли, знаходитиметься лише на рівні дзо. У цьому випадку, коли глядач спостерігає за стадією кю вистави з емоційною реакцією стадії дзо, він не зможе налаштувати свої емоції на виставу. До того ж, усі інші, хто дивиться виставу від початку, через такі спізнення також підпадуть під їхню дію. Ці зміни призводять до створення невідповідної атмосфери, і глядачі відчують себе повернутими до того емоційного рівня, що відповідає дзо. У такому випадку вистава аж ніяк не може розвиватися далі належним чином. Зі свого боку актори можуть подумати, що краще повернутися назад і зіграти виставу в категорії дзо, але й таке рішення призвело б до незадовільної гри. Тут криється велика небезпека. Адже в такому випадку актор повинен зробити свій вибір на користь категорії ґа, яка видається найбільш доцільною, а потім спробувати впровадити у гру деякі елементи, які відповідають категорії кю. Він повинен грати м’яко і поступливо, щоб заволодіти емоціями присутніх благородних осіб. Якщо їхні почуття будуть захоплені грою, тоді актор може використати всі наявні традиційні засоби, щоб включити всіх глядачів у більш дружелюбну атмосферу ґа та кю. Однак, навіть доклавши таких зусиль, актору може бути важко досягнути цілковитого успіху в виставі.

І знову ж таки, може так статися, що виставу непередбачено належить зіграти на великому бенкеті, куди поспіхом викликають акторів. У цьому випадку емоційний рівень глядачів буде вже на рівні кю. З іншого боку, щоб зіграти Но, потрібно починати з рівня дзо. Така ситуація також є небезпечною. У виставі саруґаку, яка гратиметься за таких умов, найкраще — граючи на рівні дзо — почати впровадження деяких почуттів ґа, грати легко та приємно, щоб перемістити атмосферу на рівні ґа та кю настільки швидко, наскільки це можливо. Такою є основна процедура для виконання. Якщо грати в такий спосіб, вистава матиме успіх.

Для маленького неофіційного прийому використовуються ті ж самі застереження. Знаючи наперед, коли саме ця ситуація матиме місце, актор повинен налаштувати свої особисті емоції так, щоб, починаючи від звуку розкривання опахала та короткої привітальної пісні¹, він був готовий до кожної частини програми і виконав її так, як він це запланував. Якщо хтось із поважних гостей спізниться на бенкет, актор повинен застосувати ті самі зауваження, які були вікладені вище, та спробувати наділити частину кю духом дзо, притримуючись головних принципів нашого мистецтва. Але якщо на початку він відчує, що публіка вже знаходиться на рівні кю, тоді, використавши описані вище принципи, він може працювати над перенесенням атмосфери дзо — настільки швидко, наскільки це можливо, — до атмосфери кю.

¹ У цьому випадку звук розкривання опахала використовувався як заміна звуку барабана на початку вистави, яка починалася після короткого привітання. Після цього розпочиналася сама презентація.

Тому потрібно мати справжнє розуміння пропорційності дзо, ґа та кю від великих за формою вистав Но до вистав на офіційних прийомах та імпровізованих неофіційних вистав.

9. Розуміння істинного значення вивчення нашого мистецтва

Актор повинен не тільки сумлінно працювати під наглядом своїх учителів, але наполегливо вчитися також імітувати на практиці їхнє незрівнянне виконання. Справді, воно є точним, тому що мистецтво цих великих лицедіїв досягнуло найвищого рівня, а отже у своїй грі вони можуть продемонструвати цілковиту майстерність та невимушеність, які викликають захоплення публіки. Якщо початківець хоче просто імітувати цей рівень виконання, може здатися, що він досягає подібності, але насправді в його грі немає нічого вражаючого. Справжній майстер здобуває успіх тільки після багаторічного виховання як тіла, так і духу; він може заощаджувати велику частину свого потенціалу і грати невимушено, таким чином помітними будуть тільки сім десятих його мистецтва. Якщо початківець намагається грати в такий спосіб без відповідної практики, він імітуватиме тільки те, що бачить, а тому його дух та його гра не досягнуть семи десятих, якими йому слід оволодіти. Навіть більше — його власний поступ буде неможливий.

Тому, коли учень опановує ремесло, учитель повинен показати свій власний високий рівень умінь [у якому є запас майстерності], але подібно до того, як він робив, коли теж був початківцем, — одночасно вказати своїм учням, як використовувати повністю свій дух і тіло. Після того, як будуть засвоєні ці уроки, учні поступово досягнуть рівня справжньої майстерності та піднімуться на рівень невимушеності своєї гри, зрозуміють, як тримати про запас певну кількість власної енергії, та збагнуть принцип, який говорить: «Те, що відчуваєш у серці — десять; те, що проявляєш у русі — сім».

Взагалі, досконалу плавність не можна зімітувати. І якщо актор намагається імітувати свого вчителя, саме це зусилля викличе ту напругу, яка не пасує досконалій плавності. Фактично, можна зімітувати тільки те, що видається дуже складним, як кажуть: «Правда і правдоподібність — це цілком відмінні речі»¹. А отже, чи існує який-небудь інший спосіб імітації правди, щоб зробити гру актора невимушеною? Насправді, невимушеність і складність є двома аспектами тієї ж самої речі. Щодо цього існує окремий метод навчання. Засоби й прийоми, які переймає учень у свого вчителя, є загальновідомими, тому немає нагальної потреби їх коментувати. Проте, вчитель повинен видавати учневі офіційне свідоцтво на основі ретельної перевірки його вмінь та відданості; інакше свідоцтво не може бути видане. Якщо основні вміння учня є недостатніми, не можна видавати будь-якого свідоцтва. Якщо видати свідоцтво [учневі], якому бракує таланту, він не зможе досягнути задовільного рівня виконавчої майстерності. Таке свідоцтво буде шахрайством, а результати — позбавленими сенсу; тому його не можна видавати. У «Книзі Перемін» сказано, що «якщо відповідне вчення передано тим, хто його не гідний, пробудиться ненависть Небес»². Справжній учень може народитися за трьох умов. Перш за все, він повинен мати необхідний талант. По-друге, він повинен обожнювати своє мистецтво й цілковито присвятити себе шляху Но. По-третє, він повинен мати вчителя, здатного показати йому належний шлях. Якщо ці три умови не буде виконано, кандидат буде невідповідним. Відповідна людина — та, яка здатна відкрити найбільші скарби свого мистецтва, щоб згодом і її саму визнали вчителем.

Тепер, коли я дивлюся на артистичні вміння молодих виконавців, мені здається, що «перестрибування»³ стало банальним стереотипом. Така ситуація виникає через те, що вони імітують без навчання.

¹ Дуже популярний серед тогочасних японців вислів, який зустрічається в багатьох текстах.

² Цитата, яку наводить Дзеамі, в «Книзі Перемін» («І-Цзин») відсутня.

³ «Перестрибування» (тендоку) було висловом, яке первісно означало «переказування сутр», співання кількох перших рядків і пропускання решти тексту, як своєрідна набожна вправа. Дзеамі, звичайно, використовує це поняття з іронією.

Актор повинен почати своє навчання з двох основних мистецтв та трьох типів ролей, продовжувати працю над усім, що відповідає його віку, вчитися в належній послідовності, так, щоб опанувати всі навички мистецтва Но, що дасть йому змогу використовувати будь-який артистичний стиль. Навчитися тільки навичкам імітації й виключно через неї досягати тимчасових рішень — подібне до своєрідного «перестрибування». Наприклад, під час вивчення двох основних видів мистецтв не можна вивчати три типи ролей. Коли наступає час опановувати три типи ролей, потрібно на якийсь час відкласти в бік вивчення військових ролей [оскільки вони вимагають інтенсивних фізичних зусиль]. Коли актор переходить до вивчення військових ролей, тоді на певний час слід забути про ролі демонів з їх сильними та грубими стилями руху, оскільки для їх вивчення теж існує відповідний момент. Намагання оволодіти всіма цими ролями за раз не приводить до успіху. Рівень складності був би непомірно високим. Тому, навіть якщо молодий актор, використовуючи «перестрибування», справить на публіку оманливе враження своєю майстерністю, він здобуде лише тимчасову Квітку. А коли такий артист стає старшим, його мистецтво знижується. І навіть якщо його мистецтво не ставатиме гіршим, він все одно не зможе здобути справжньої слави. Про це треба завжди пам’ятати.

Щодо «перестрибування» існує ще одне питання, яке слід розглянути. Якщо актор надзвичайно любить нові п’єси і крок за кроком полишає старий репертуар, який він грав у минулому, він ніколи не оволодіє мистецтвом Но, а буде лише «перестрибувати». Актор радше повинен притримуватися репертуару загальновідомих п’єс, у яких він перевершує інших, а вже потім домішувати до них нові п’єси. Якщо він грає тільки нові п’єси і зневажає п’єси, на яких він навчався майстерності, результати в поняттях, характерних для мистецтва Но, справді будуть ганебним «перестрибуванням». Окрім того, якщо виконувати виключно нетрадиційні п’єси, тоді цей підхід теж утратить новизну. Якщо ж досягнути поєднання старого та нового, тоді і старе, і нове видаватимуться новими. Так народиться невмируща Квітка. Як казав Конфуцій: «Той, хто, оживляючи Старе, дістає знання Нового, гідний бути вчителем»¹.

¹ Arthur Waley, The Analects of Confucius, Book II, no. 11, p. 90.

10. Наявність справжнього розуміння майстерності

Якщо актор став цілком умілим у музиці й танці, його можна назвати майстром. Якщо він не став повністю досконалим, тоді ніхто не заперечуватиме його недоліків. З іншого боку, існує свого роду справжня майстерність, яка, попри все, натикається на численні застереження. Наприклад, існують актори, майстерність танцю та декламування яких не має жодних недоліків, однак вони так і не дістали високої репутації. Знову ж таки, є актори з немилозвучними голосами, майстерність танцю і співу яких має певні недоліки, однак повсюди їх сприймають як довершених виконавців. Причина в тому, що і танець, і жестикуляція — це зовнішні вміння. А суттєві складові нашого мистецтва криються в його дусі. Вони по- справжньому проявляються через мистецтво. Тому, коли актор знає, як викликати інтерес і може грати з розумінням цього духу, він завжди отримає репутацію прекрасного актора, навіть якщо якомусь аспектові його ремесла бракує досконалості. У випадку, коли актор дійсно прагне стати майстром, він не повинен покладатися виключно на свої навички танцю та жестикуляції. Майстерність, радше, залежить від самоусвідомлення актора та відчуття стилю, яким він обдарований. Справжнє вміння розгледіти природу відмінностей між зовнішніми навичками і внутрішнім розумінням стає основою справжньої майстерності. Це значить, що в актора, який лише удосконалює свою техніку, буде мало що цікавого для показу. Інший актор уже на самому початку своєї кар’єри може викликати захоплення глядачів. Це значить, що актор уже від пори своєї юності до того часу, коли він справді оволодіє сімома десятими, вісьмома десятими чи взагалі всіма аспектами акторської техніки й досягне рівня майстра, в силу певних міркувань викликатиме інтерес у глядачів.

Трохи вищим від рівня зацікавленості є рівень майстерності, який примушує публіку несвідомо завмирати від несподіванки та насолоди. Цей рівень називатиметься рівнем чистого почуття, яке перевищує знання. Реакцією на таку гру стане те, що глядач не буде розмірковувати, йому просто забракне часу, аби зрозуміти, наскільки прекрасною є гра. Такий стан можна було б назвати «незайманою чистотою»¹. Коли в «Книзі Перемін» пишеться китайський ієрогліф «почуття» (кан), то знак, який означає «думку» (кокоро), зазнає трансформації — чи не для того, щоб наочно проілюструвати той факт, що коли виникає справжнє почуття, тоді, по суті, немає місця для розмірковування, функціонування розуму.

Таким чином актор поступово приходить до оволодіння різними аспектами артистичного вміння. Якщо актор-початківець опанує різні стадії акторського тренінгу, його назвуть гарним актором, але не завжди кимось більшим. Проте існує ще вищий рівень, якому притаманна істинна майстерність. Якщо глядачі по-справжньому захоплені грою актора, лише тоді можна сказати, що він досягнув рівня майстра. До того ж, якщо він здатний завоювати публіку силою щирого почуття, яке виходить за межі функцій розуму, він здобуде найвищу репутацію. Таким чином, актор повинен пройти у своєму навчанні через усі його рівні, розвинути свої вміння і через призму власного духовного розуміння довести акторське мистецтво до найвищого ступеня реалізації.

11. Дрібне та грубе

Щодо самої вистави Но, то існує одна річ, яку варто розглянути з особливою увагою. Якщо вистава грається без належної уваги до деталі, вона не викликатиме зацікавленості. З іншого боку, якщо виконавець занадто акцентує свою увагу на деталях, виникне інша загроза, що вся вистава розростеться в розмірах. Знову ж таки, якщо актор гратиме свою роль настільки детально, наскільки це можливо, публіка не матиме змоги розгледіти його справжню майстерність, і його гра може стати сповільненою та монотонною. Розуміння цих нюансів має велике значення. На перший погляд, актор може подумати, що ті частини п’єси, які потребують найбільших зусиль, у цілому повинні гратися якомога складніше, тоді як моменти, що потребують загального підходу, слід грати настільки спрощено, наскільки це можливо. Але по суті таке розрізнення буде недоцільним, аж поки актор по-справжньому не оволодіє мистецтвом Но. Учень повинен допитуватися у свого вчителя щодо цих речей, так, щоб ці відмінності стали йому ясними. Проте існує один принцип, про який слід пам’ятати. Дух актора повинен бути настроєним настільки тонко, наскільки це можливо, для співу, танцю та різних жестів, які будуть використані у грі, але водночас його фізичний стан мусить бути (також — наскільки це можливо) розслабленим і вивільненим. Актор повинен розуміти ці принципи й дотримуватися їх.

¹ Це поняття іноді використовувалося для визначення високого рівня майстерності в поезії вака. Воно, можливо, має дзенські корені.

Загалом, можна сказати, що коли мистецтво Но ґрунтується на узагальнюючих і гнучких принципах, то воно справді може стати витонченим і деталізованим. Але нелегко розвинути до високого і гнучкого рівня Но, яке залишається лише скрупульозним у своїй концепції. Зрештою, маленьке може міститися у великому, але не велике — в малому. Треба докласти чимало зусиль для вирішення цієї проблеми. Но, яке однаково володіє цими двома якостями, буде по-справжньому повним та багатим. Адже, справді, коли тане лід, який сформувався впродовж тривалого морозу, то й лід, який виник протягом короткого морозу, танутиме також.

12. Входження в царину витонченості

Естетична цінність витонченості серед багатьох видів мистецтва вважається ідеалом досконалості. Особливо в театрі Но витонченість слід розцінювати як найвищий принцип. Проте, навіть тоді, коли грі акторів притаманна витонченість і глядачі щиро висловлюють цьому високу оцінку, мало хто з акторів по-справжньому володіє такою якістю. А все тому, що вони самі ніколи не відчували смаку справжньої витонченості. Ось чому в цей світ прийшло мало таких акторів.

Що ж це за царина, яка називається витонченістю? Коли взяти як приклад загальний прояв світу і проаналізувати різні типи людей, які його населяють, то можна сказати, що витонченістю найповніше наділені характери та поведінка шляхетних людей, які користуються визнанням і повагою, що не дано іншим членам суспільства. Якщо це справді так, то їхня поважна й одночасно безпретензійна зовнішність є проявом витонченості. Тому сценічний показ витонченості найкраще визначається їхніми рафінованими та елегантними манерами. Актор скрупульозно досліджує приємний спосіб мовлення шляхетних людей, вивчає їхні вислови та засоби виразності, слідкуючи за їхньою зі смаком відібраною мовою, коли вони висловлюють навіть найбуденніші речі, — усе це можна використати для відтворення витонченого шляхетного мовлення. У випадку співу, коли мелодика їхньої вимови видається на слух м’якою та природною, а тому звучить лагідно і спокійно, можна сказати, що ця якість передаватиме витонченість музики. Що ж стосується танцю, то навіть тоді, коли актор ще тільки вчиться досконалості, його витончений сценічний рух викликатиме схвальні відгуки, а його скромні манери справлятимуть гарне враження на глядачів. І таким чином він зможе проявити на сцені витонченість танцю. У випадку виконання ролі, якщо актор досягне гарних манер у трьох типах ролей, то він також оволодіє витонченістю своєї гри. Знову ж таки, коли він виконує роль зі страхітливою зовнішністю, наприклад, роль демона, навіть якщо він повинен до певної міри використовувати грубі манери, він не повинен забувати про збереження витонченої зовнішності. Він мусить пам’ятати також про принципи «те, що відчуваєш у серці — десять» та «сильні рухи тіла, м’які рухи ступнів», — таким чином його манери залишаться елегантними. Так він зможе проявити витонченість навіть у ролі демона.

Актор має обов’язково оволодіти цими різноманітними типами витонченості й увібрати їх у себе. Незалежно від того, який тип ролі він виконує, йому не слід відділяти себе від царини витонченості. Незалежно від ролі — чи це роль особи високого або низького рангу, чоловіка або жінки, духовної або світської особи, міщанина чи селянина, жебрака чи вигнанця — [глядачеві] має здаватися, що кожна з них тримає в руках букет квітів. Саме через таке ставлення вони матимуть однакову привабливість, не дивлячись на відмінності в їхніх соціальних станах. Ця Квітка являє собою красу їхнього стану в Но, а вміння показати такий стан у грі проявляє, звичайно ж, їхній дух. Щоб навчитися витонченості слів, актор повинен вивчати мистецтво віршування, а щоб навчитися витонченості фізичного прояву, він мусить вивчати естетичні якості елегантного костюма, тобто, в кожному аспекті свого мистецтва — незалежно від того, як саме змінюватиметься роль у виконанні актора, — він завжди буде дотримуватися того, що сприяє прояву витонченості. Саме так слід розуміти зерно витонченості.

Проте, може так статися, що актор надасть такого великого значення втіленню деталей своєї ролі, трактуючи цей аспект гри як найвищий у своєму мистецтві, що перестане утримувати красу позиції, яку він належним чином перейняв. Тоді він не зможе увійти до світу витонченості. А не увійшовши до світу витонченості, він не зможе наблизитися до рівня найвищого втілення. А якщо він не досягне цього найвищого рівня втілення, його ніколи не визнають великим актором. І справді існує небагато майстрів, які досягли таких висот. Тому актор повинен з якнайбільшою старанністю та наполегливістю працювати на репетиціях над цією визначальною проблемою відтворення витонченості.

Найвищий ступінь перевтілення актора — це точний прояв цього стану глибинної краси. Я не хочу занадто часто повторювати, що на репетиціях актор повинен завжди пам’ятати про належну підготовку свого тіла. Таким чином, вирішальне значення має те, щоб і в царині двох основних мистецтв і в сценічному втіленні особливих рис будь-яких ролей позиція актора залишалася привабливою, щоб за будь-яких умов він міг досягнути найвищого рівня театрального втілення. Якщо позиція актора неприваблива, його мистецтво буде неминуче здаватися вульгарним. Проте, в будь якому випадку — як би не виглядали його жести, яка б не звучала музика і якою б багатою не була палітра [засобів] — якщо актор займає красиву позицію, це вже являє собою справжнє втілення витонченості. Можна сказати, що актор лише тоді увійде до світу витонченості, коли на свій власний лад вивчить ці принципи і сам стане майстром їхнього сценічного втілення. Якщо ж актор не працює над цим, вважає, що витонченості можна досягнути й без оволодіння кожним окремим аспектом мистецтва, тоді він ніколи в житті не досягне її.

13. Зважання на збільшення навичок

Вивчення мистецтва Но, здобуття репутації досконалого актора та поступове підвищення кваліфікації залежать від належного накопичення відповідних навичок. Але природа такого накопичення буде різною, в залежності від того, де актор живе й виступає. Навіть, якщо він здобуде репутацію прекрасного актора і його вміння визнають поза столицею, — це не матиме для нього великого значення. Якщо актор, здобувши справжньої слави в столиці, зрештою повернеться до свого рідного провінційного міста і там продовжить свої виступи, він лише марно витрачатиме енергію, намагаючись не забути ті засоби виразності, якими оволодів у столиці. Помилково вважаючи, що він пам’ятає, як саме слід грати, такий актор ставатиме все слабшим у своїй наполегливості зберегти справжню красу сценічної гри. У результаті почне накопичуватися негативний досвід. Ось чому слід обов’язково уникати подібного закостеніння досвіду.

Натомість у столиці актор виступає перед прискіпливими глядачами, отож, варто йому стати недбалим до якихось елементів свого мистецтва й перестати розвиватися, як він одразу ж відчує [негативну] реакцію публіки. До того ж, як тільки до його слуху дійдуть критичні зауваження і негативні відгуки, він буде прагнути позбутися незадовільних елементів свого мистецтва, поповнюватиме й удосконалюватиме лише позитивний акторський досвід, щоб його мистецтво стало ще більш витонченим. З точки зору гармонії його мистецтво виблискуватиме, як коштовний камінь. Недарма існує такий вислів: «Шавлія, що має здатність згинатися, випростується, якщо буде рости в льоні, а якщо змішати білий пісок із землею, то він стане таким же чорним, як земля»¹. Таким чином, у столиці актор перебуває у відповідному оточенні, і можливі недоліки його акторського мистецтва зникають природним чином. Це поступове позбавлення вад саме по собі є поповненням позитивного досвіду. Митець не здатний збагатити цей досвід, відштовхуючись лише від своєї особистої практики. Навіть більше (нехай я ще раз повторю це застереження), якщо актор не звертає уваги на позитивний досвід, то він згодом зашкарубне, а поповнюватися буде лише його негативний досвід.

Відтак навіть умілий лицедій, стаючи старшим і досвідченішим, повністю залежить від свого «старіючого» мистецтва та рівня його зашкарублості. Навіть якщо публіці вже не буде подобатися його гра, він ще тривалий час вважатиме себе висококваліфікованим визнаним митцем. Таким чином, він буде ігнорувати справжні почуття своїх глядачів, через що назавжди втратить шанс зробити свій останній вихід на сцену тріумфом. А це для актора — важливий завершальний акорд його професійної кар’єри.

Усе це результат накопичення негативного досвіду, і на це слід зважати.

¹ Цей вислів широко використовувався в епоху Середньовіччя в різних варіантах, походячи ймовірно з трактатів Цен Цана — одного з найвідоміших учнів Конфуція.

14. Поєднання всіх навичок однією інтенсивною думкою

Публіка дуже часто висловлює такий коментар, що «вистава дуже часто є ефективною, коли актор нічого не робить». Таке сценічне виконання театральної ролі є результатом одного з найважливіших, найпотаємніших умінь актора. Від техніки гри, характерної для двох основних видів мистецтва, до будь-яких жестів та різноманітних способів виконання ролей, — усі ці вміння ґрунтуються на навичках, притаманних тілу актора. Таким чином, вислів, що актор «нічого не робить», по суті, вказує на ту затримку, яка наявна поміж двома фізичними діями. Якщо проаналізувати, чому ця затримка, під час якої «нічого не діється», є настільки захоплюючою, то можна помітити, що зазвичай так трапляється тому, що в глибині серця справжній митець ніколи не зменшує внутрішньої напруги. У момент зупинки танцю або мовлення чи в будь-якій іншій із таких затримок, які можуть трапитися в процесі виконання ролі чи під час паузи, актор ніколи не повинен забувати про зосередженість та спрямовувати всю свою увагу на це внутрішнє напруження. Саме ця внутрішня концентрація є відчутною для глядача і робить таку миттєвість справді неповторною.

Проте, було б хибно дати глядачеві можливість безпосередньо спостерігати за тим, як актор контролює свій внутрішній стан. Якщо глядачам вдається це побачити, то згодом подібне зосередження актора стане звичайним професійним умінням або дією, і в публіки зникне відчуття того, що «нічого не діється».

Актор повинен дорости до «самозабутнього» рівня мистецтва, наповненого зосередженістю, яка виходить за межі його власної свідомості, щоб поєднати миттєвості, які йдуть перед та після миті, коли «нічого не відбувається». Цей процес є частиною внутрішньої сили, яку можна назвати «поєднанням усіх мистецтв однією інтенсивною думкою».

«Справді, коли ми стоїмо на порозі смерті, наше життя стає подібним до маріонеток на святкових колісницях [які оздоблюються для великих фестивалів]. Варто обрізати лише одну нитку, як ця іграшка падає і її форма зникає»¹. Це образ буття людини, упійманої безупинним потоком життя і смерті. Ця сконструйована лялька на колісниці проявляє різноманітні аспекти самої себе, але не може ожити сама по собі. Вона відтворює дії, які передаються через рухи ниток. Варто лише перерізати нитки, як ця фігура падає і руйнується. Саруґаку також є мистецтвом, яке використовує тільки цю вправність. Усе, що підтримує ці ілюзії, надихає їх життям, є інтенсивністю думки актора. Однак глядачам не можна відверто показу вати існування цієї інтенсивності. Якщо вони її побачать, це те ж саме, що побачити нитки ляльки. Ще раз повторюю: актор повинен «перетворити» свій дух на нитки, і, не даючи публіці можливості відчути їх, зібрати воєдино всі сили свого мистецтва. У такий спосіб у Но з’явиться справжнє життя.

¹ Цей вислів належить священику японської дзен-буддійської секти Ріндзай Ґеттану Соко (1316/?/-1389).

І взагалі таке ставлення не повинно обмежуватися моментами, які стосуються тільки самої вистави. Вранці і вночі в усіх своїх повсякденних справах, актор ніколи не повинен забувати про зосередженість, він мусить пам’ятати про своє призначення. Якщо він не буде ледарем і розвиватиме свої вміння, його мистецтво Но стане ще кращим. Це одне з найпотаємніших учень, що стосуються нашого мистецтва. Проте, під час репетицій ця зосередженість повинна мати різні відтінки напруження та розслаблення.

15. Мить незрівнянної чарівності

Знак мьо в понятті «мьосьо» [таємнича краса, чарівність] означає «витончене», «вишукане». Але воно так само означає явище, яке виходить за межі будь-якої форми. Ця трансцендентальність форми і передається поняттям незрівнянної таємничої витонченої чарівності.

Якщо говорити про такі моменти в мистецтві Но, то ця чарівність повинна існувати в кожному його аспекті — від двох основних видів мистецтв до найпростішого жесту. Але, все-таки, де воно найбільш присутнє? Здається, його ніде не можна знайти. Якщо актор хоче опанувати цю вражаючу силу, у нього повинні бути надзвичайні навички. Утім, якщо актор справді наділений великим талантом, він проявлятиме від самого початку проблиски цієї витонченої чарівності. Сам актор може навіть не усвідомлювати цього, але проникливі глядачі завжди розгледять у його грі цю якість. А звичайна публіка просто вважатиме його гру дуже приємною. І справді, навіть у випадку, коли актор володіє найвищими вміннями, він щонайбільше знатиме лише те, що вони в нього є. Проте він не усвідомлюватиме того, що використовує їх в будь-який момент. Актор володітиме цією якістю саме тому, що не визнаватиме її присутність. Коли ж спробувати описати цей момент словами, тоді ця чарівність зникне.

Якщо уважно проаналізувати суть цієї незрівнянної чарівності, то чи не можна сказати, що митець здатний наблизитися до неї тільки після справжнього оволодіння своїм ремеслом та досягнення досконалої плавності, після того, як він виходить за межі всіх стадій свого мистецтва, коли він грає легко і начебто безтурботно проявляє будь-які свої навички, досягаючи такого рівня самозабуття в мистецтві, який перевершує будь-які вміння? Коли актор здатний піднятися до естетичного рівня витонченості, чи не наблизиться він до сили цієї краси? Усі ці риторичні питання потребують глибокого обміркування.

16. Оцінка Но

Коли наступає момент критичних оцінок Но, у людей завжди виникають різні думки. Та й справді — окремі навички мистецтва Но не можуть догодити смаку кожного окремого глядача. Таким чином, оцінка повинна ґрунтуватися на силі гри провідних акторів.

Перш за все, необхідно уважно придивлятися та прислухатися до гри, щоб зрозуміти, чому одні вистави мають успіх, а інші ні. П'єси, що досягають успіху, наділені трьома якостями: виглядом, звуком і серцем.

Що стосується Но, яке досягає успіху за допомогою вигляду, його сценічна атмосфера від самого початку буде барвистою, танець та музика матимуть привабливу подобу, [звичайні] глядачі, подібно до шляхтичів і театральних завсідників, спонтанно звертатимуть увагу на неперевершену атмосферу. Таким є Но, яке впливає на зір. Зрозуміло, що така гра задовольнить навіть тих, хто бачить по-різному; хто нічого не знає про Но — і той відчує задоволення від такої вистави. Проте, щодо самої гри, існує одна річ, про яку актор повинен завжди пам'ятати. Якщо гра в цілому проходить занадто добре з надзвичайною привабливістю, і якщо кожний її аспект видається приємним, тоді почуття глядачів будуть перенасиченими, а їхня чутливість щодо оцінки деталей гри притупиться. Зі свого боку, актор може бути нетерплячим і тому, прагнучи вичерпно показати кожний аспект свого мистецтва, не дозволятиме сповільнити темп — ні собі, ні публіці. Намагаючись зробити кожний аспект гри успішним, можна досягнути поверхневого блиску, проте кінцеві результати радше будуть незадовільними. Така небезпека виникає тоді, коли п’єса грається занадто добре. У цьому випадку належить грати більш стримано, щоб усі артистичні прояви стали помірнішими, а очі та вуха глядачів мали певну паузу для того, щоб відпочити й дихати легко, що необхідно для спостереження за справді витонченими елементами вистави. Якщо досягнути успіху, то подальша гра видаватиметься навіть кращою. Тобто, незалежно від кількості п’єс, які мають бути зіграні, глядачі не перестануть ними захоплюватися. А отже, можна сказати, що вистави Но можуть досягнути ефективності за допомогою «мистецтва вигляду».

Но, яке, скажімо так, досягає успіху засобами звуку, вже від самого початку характеризується серйозною атмосферою. Музика і текст вибираються у відповідності до пори року [часу доби], створюючи в такий спосіб ніжний заспокійливий та приємний ефект. Перше емоційне враження має створювати саме мовлення. Тільки незрівнянний митець найвищого ґатунку може досягнути під час вистави такого результату. Проте вияв ледве відчутного аромату, який створює ця гра, незрозумілий провінційній сільській публіці.

Такий тип Но за умови, що його виконує неперевершений актор, використовуючи всі свої духовні сили, може викликати різні артистичні цінності, які поступово робитимуть гру щораз кращою. Проте у випадку з виконавцем нижчого рівня, чиє мистецтво ще як слід не дозріло, під час денної вистави він гратиме зі спізненням, якщо намагатиметься наслідувати відповідну гру відомого актора Но, яка також має свої особливі відмінності. Коли цей виконавець наслідуватиме такий тип гри, якій притаманна заспокійлива й утихомирена атмосфера, єдине, що він може створити в наступних п’єсах, — це похмурий настрій. Актор повинен усвідомлювати цю проблему і докладати всіх зусиль, аби збільшити кількість моментів, які стимулюють гру, тобто робити щось несподіване для публіки. Звичайно, якщо справжній, неперевершений виконавець володіє багатим репертуаром та високо розвиненим тілом і думкою, його мистецтво дієво проявиться в танці та співі, а його гра, приносячи насолоду публіці, зазнаватиме природного поступу. Але виконавцю нижчого рівня слід бути обережним, щоб не вихолостити атмосферу вистави. Щодо цієї проблеми, то, намагаючись утримувати на високому рівні атмосферу всієї вистави, актор не має відкривати публіці свої методи. Глядачі просто повинні відчувати задоволення від вистави. Це акторська таємниця, яка пояснює чисельні випадки трудомісткої успішної гри. Все, що я написав вище, є поясненням того, як саме Но може досягнути успіху за допомогою звуку.

Коли ж проаналізувати Но, яке досягає успіху за допомогою серця, то в ньому по-справжньому талановитий актор саруґаку, що володіє всім репертуаром, здатний, граючи п’єсу, яка не має певних особливостей в сенсі співу, танцю, жестів чи сюжету, — навіть посеред нудьги створити своєрідний поетичний настрій, який вразить серця глядачів. Цей рівень професійних навичок часто не можуть розпізнати навіть знавці театру; наскільки ж далеким повинно бути це мистецтво для сільської публіки. Справді, здається, що ця властивість свідчить про наявність в актора найвищих умінь. Таку гру можна назвати мистецтвом Но, яке досягає успіху за допомогою серця, Но, яке виходить за межі техніки, Но, яке перевершує зовнішні прояви.

Актор повинен навчитися розрізняти артистичні типи, які мають такі різні риси. Існують глядачі, які, через брак проникливості, по-справжньому не розуміють мистецтво Но. З іншого боку, існують глядачі, які володіють істинним розумінням суттєвої природи Но, але не бачать витончених відмінностей. Ті, що наділені практичним та теоретичним розумінням Но, представляють найвищий рівень глядача. Наприклад, трапляються випадки, коли вдало виконана вистава не має успіху, і випадки, коли невдала вистава подобається [глядачам], але не варто використовувати такі винятки як основу для узагальнених оцінок. Приміром, по-справжньому обдаровані актори зазвичай досягають успіху під час вистав на відкритому повітрі та вистав з великою кількістю виконавців, у той час, як актори нижчого рангу вдало виступають на менших ігрових майданчиках сільських ярмарків або в інших подібних ситуаціях.

Актор, який знає, як зробити свою гру привабливою для публіки, дарує мистецтву Но гарну долю. Так само і глядач, який під час вистави розуміє серце актора, є обдарованим глядачем. Щодо оцінки можна сказати таке: забудьте про окремі особливості сценічної вистави і проаналізуйте цілісність спектаклю. Потім забудьте про виставу і проаналізуйте гру актора. Потім забудьте про актора і проаналізуйте його внутрішній дух. Потім забудьте про його дух і ви зрозумієте природу Но.

17. Проблема вивчення пісні

Існує два аспекти вивчення співу. Людина, яка пише тексти, повинна знати принципи музики, тобто те, як саме робити потік слів благозвучним. Зі свого боку, актор під час співу мусить знати, яка мелодія пасує словам, і проспівувати склади та слова зрозуміло і правильно. Оскільки краса співу залежить від способу подачі складів та слів, мелодії слід компонувати так, щоб вимова завжди була правильною, а поєднання фраз — плавним і гнучким. Якщо співак дуже добре оволодів принципами [мистецтва] виконання пісні, тоді композиція та гра підсилюватимуть одна одну й будуть викликати ефект насолоди. Істинно те, що зразком є мелодія, яка долучається до співу. Потік фраз мусить бути привабливим, а звукові властивості гармоніювати з мелодією, — тоді сам ефект теж буде музичним. Тобто мелодія творить основну структуру музичної композиції, а дух лицедія, вдаючись до нюансування мелодії в потоці фраз, спричиняє артистичний ефект. Таким чином актор застосовує різноманітні елементи музики, якими він володіє: фізичні аспекти використання дихання, розвиток його особистої емоційної зосередженості, уміння скеровувати її куди потрібно, розуміння мелодії та музики, яка перебуває за межами мелодії. У сенсі практичного використання музичних аспектів Но, вам належить усвідомити і прийняти серцем таке: забудьте про голос і зрозумійте нюансування мелодії. Забудьте про мелодію і зрозумійте висоту тону. Забудьте про висоту тону і зрозумійте ритм.

У процесі опанування мистецтва музичної гри необхідно завжди дотримуватися відповідного порядку: спершу актор мусить добре вивчити слова тексту, потім опанувати мелодію, після чого навчитися її нюансувати, і, нарешті, знайти належний акцент подачі. Після того, як будуть зроблені ці кроки, актор мусить зосередитися на тому, як привести свою гру до Квітки. На кожній стадії слід звертати увагу на ритм. Працюючи над голосом, не уникайте будь-якої можливості повністю пройти цей тип муштри — надзвичайно корисної для особистого розвитку актора.

Тоді виникає проблема акцентів у музичному виконанні. У випадку допоміжних слів та часток ця проблема не є серйозною. Проте неправильні наголоси на таких самостійних словах, як іменники, дієслова та прикметники¹ приносять шкоду. Дуже важливим є розуміння цієї відмінності. Це питання потребує серйозного вивчення. Говорячи про неправильні наголоси на цих незалежних словах, я маю на увазі вимову, що ґрунтується на неправильних наголосах і цим спотворює значення слів. Щодо часток та допоміжних слів, то тут ця проблема стосується вимови таких звуків, як те, ні, ґа і т. п. Щодо правильної вимови цих звуків, — коли в процесі співання цей потік слів передається ефективно, навіть якщо вимова зазнає часткових змін, — доки ритм є правильним, проблема не є аж такою серйозною. Кажуть, що прості або складні за звучанням слова, які викликають почуття пригніченості чи легкості, залежать від інтонування тексту. Крім того, існують різні стилі та правила щодо звукових змін, коли слова зливаються в один потік. У цьому питанні уважно вивчайте передане вам вчення. Стосовно часток, які стоять у кінці фраз, таких як ґа, ні, но, о, ка, те, мо, сі та ін., навіть якщо в їхній вимові і трапляться деякі відхилення, не станеться нічого страшного, якщо мелодія буде виконуватися зі смаком. Іншими словами, мелодика повинна підтримуватися цими різними частками. Під час співу кожний склад повинен вимовлятися не тільки рівномірно — з однаковою тривалістю та наголосом на кожному з них. Звучання незалежних слів повинно бути жвавим, однак їхнє значення повинно залишатися зрозумілим. У той же час можна вільно варіювати як повільність, так і швидкість звучання допоміжних складів, аби тільки мелодія стала барвистішою.

¹ Незалежні, незмінні слова, які звичайно передаються китайськими ієрогліфами.

[Пам’ятайте, що] принцип використання чотирьох основних тонів використовується [в китайській мові].

В «Історії колишнього хана Пан Ку»² [про легендарні корені мелодії] сказано, що «стосовно походження дванадцятитональної гами існує легенда, за якою чоловік [якого звали Лінґ Лун] виліз на гору Кун-лун і, почувши там голоси двох птахів — самця і самки, створив відповідно шість тонів рьо і шість тонів ріцу дванадцяти- тональної гами». Ріцу, який походить від голосу птаха-самця, являє собою принцип ян. Рьо, який імітує голос птаха-самки, представляє принцип інь. Ріцу являє собою звук, який прямує зверху вниз, та вдих. Рьо являє собою звук, який прямує знизу вверх, і видих. Дихання, яке відповідає ріцу, виникає від напруження; рьо виникає від невимушеності. Крім того, ріцу можна розглядати як аналогію Небуття, а рьо — Буття. Таким чином, тонкий, високий голос [«вертикальний» голос] відповідає ріцу, а грубий, низький голос [«горизонтальний» голос] — рьо.

В «Анналах»³ сказано, що «схованки ведмедя, тигра й пантери є цілями для стріл [мисливців]. Тигр — ціль принца, пантера — ціль шляхтича, а ведмідь — ціль державного чиновника». Якщо зберігати таку послідовність, то було б доречніше написати «тигр, пантера, ведмідь». Але заради милозвучності порядок змінено на «ведмедя, тигра і пантеру».

¹ Без сумніву, цим посиланням на китайську мову Дзеамі прагнув підкреслити важливість правильного наголошення незалежних слів у японській мові, які звичайно передаються китайськими ієрогліфами.

² «Історія колишнього хана Пан Ку» була першою з так званих династичних історій Китаю. Цитата Дзеамі містить незначні відхилення.

³ В «Анналах» немає такого твердження, але щось подібне можна знайти в Чу Лі або «Церемоніях Чу». Це твердження, як і попереднє, взяте з «Історії колишнього хана Пан Ку», було додане до тексту Дзеамі у формі приміток і, можливо, не належить перу Дзеамі.

18. Останні ключі до нашого мистецтва

Відтак зміст цієї роботи майже цілком вичерпано. Немає більше нічого, чого можна було б навчитися на додаток до вищесказаного. Справді, не потрібно більше нічого, крім «розуміння Но» всім своїм єством. Якщо не зважати на цей фундаментальний принцип, усі аспекти акторського мистецтва, про які йшлося в цьому трактаті, стануть непотрібними. Коли актор по-справжньому хоче оволодіти Но, він повинен відкинути всі інші заняття і віддатися всією душею нашому мистецтву; поступово його навчання ставатиме глибшим, а досвід більшим, і він досягне такого рівня свідомості, коли зможе зрозуміти суть Но.

Перш за все, актор повинен твердо вірити всьому, що каже йому вчитель, сприймати серцем його вказівки. У цій книзі подаються чисельні вказівки щодо різноманітних проблем, і актор мусить по-справжньому оволодіти ними, закарбувати їх у своєму серці, з тим, щоб під час вистави досягнути практичного втілення всіх речей, які він вивчив. У результаті, він цінуватиме ці принципи і, відчуваючи щиру повагу до мистецтва Но, з плином часу зрозуміє справжню таємницю успіху в нашому мистецтві. У процесі будь-яких мистецьких занять хтось спершу вчиться і лише потім усвідомлює, засвоює техніку гри, а вже потім досягає розуміння і знання, як саме слід втілювати своє мистецтво на практиці.

Усі ці таємні знання можна передати одним реченням: актор повинен безперервно розвивати свою майстерність через постійну практику, через навчання — аж до глибокої старості. Коли я кажу про навчання аж до старості, я маю на увазі те, що від часу учнівства до піку зрілості актора існують різні навички, якими треба оволодіти. Тільки після того, як актору виповниться сорок років, він крок за кроком може йти до обмеження своєї фізичної гри. Іншими словами, він мусить оволодіти тими навичками, які відповідають його віку. Коли актору виповниться п’ятдесят, йому слід вдатися до техніки «бездіяльності». Це критична стадія кар’єри актора. Перше, чому повинен навчитися актор у цей момент, — необхідності обмежувати типи п’єс у своєму репертуарі. Осердям стилю його гри стане музичне виконання, сам його ігровий стиль стане простішим, а танець та жести — більш обмеженими. Він повинен тільки натякати на свою колишню витончену зовнішність. По суті, мистецтво музики залишається єдиною сферою, в якій актор такого віку може перевершити інших. Це правда, тому що старець втрачає свої природні голосові властивості, проте в нього все одно залишається натренований, майстерно відточений голос для будь-яких стилів вокальних постановок, в яких він забажає взяти участь. Таким чином, незалежно від типу співу й музики, результати завжди приноситимуть насолоду. Це переконливий засіб для досягнення успішної гри. Таким чином, старий актор повинен ретельно вчитися, як припасувати свій вік до артистичних цілей, і важко працювати, щоб утримувати себе на належному рівні.

Щодо ролей, які може зіграти старий актор, то йому, без сумніву, найбільше пасуватимуть літні чоловіки та літні жінки. Проте, залежно від сильних сторін певного актора, він не повинен задовольнятися виключно цими двома [типами ролей]. Але все ж таки, якщо актор прагне створити у своїй грі реальну атмосферу безтурботності, то ролі старців будуть для нього найприйнятнішими. І навіть, якщо він був сильний в ролях, які потребують енергійних рухів, це не пасуватиме естетичним особливостям мистецтва актора старшого покоління. Про всяк випадок, згідно з цими обмеженнями, він повинен виконувати свої попередні танці та жести, обмежуючи себе до шести десятих чи семи десятих енергії, яку він затрачував раніше, дотримуючись принципу «те, що відчуваєш у серці — десять», так щоб його гра відповідала його віку.

У нашій школі Кандзе існує один вислів, який має невичерпну цінність для фундаментальних принципів будь-якої артистичної гри: актор ніколи не повинен забувати досвід, який він здобув, будучи початківцем. У переданому мені вченні це твердження має три пояснення. А саме:

< актор ніколи не повинен забувати свій перший досвід, який він здобув у молодості;

< на кожній стадії лицедійства існують нові рівні досвіду, з яким актор, немов початківець, стикається вперше і потім ніколи не забуває;

< навіть коли актор стає старшим, у нього все одно будуть нові стадії свіжого досвіду, про що також ніколи не слід забувати.

А ось детальніше пояснення цих принципів.

Стосовно твердження, що «він ніколи не повинен забувати свій перший досвід, який він здобув у молодості», можна сказати, що, коли актор збереже почуття, яке виникло в нього у молодому віці, він зможе по-різному використовувати його, коли стане старшим. Як говориться про це у приказці: «Розуміння помилок минулого перетворить їх на переваги в майбутньому». Або «вигляд воза, який перевертається, слугує попередженням для воза, який їде слідом». Забуття мистецтва, яке ти вивчаєш як початківець, по суті, дорівнює забуттю вмінь, якими можна оволодіти у своїй подальшій кар’єрі. Факт, що мистецтво актора стало досконалим і він зажив доброї слави, може бути тільки результатом розвитку його особистих умінь. Але якщо він не зважатиме на те, як розвивалися його вміння, то повернеться до рівня, на якому він був у якості початківця. Цей рух назад вказує на те, що мистецтво, яким він тепер володіє, в занепаді. Натомість, його вміння завжди об’єктивно оцінювати свій рівень лицедійства є підтвердженням того, що він не забув тих навичок, якими оволодів у молодості. Я не можу перебільшити значення цього принципу: якщо актор забуває про свої несформовані вміння, він буде змушений повернутися до них знову. З іншого боку, якщо він пам’ятає їх, то згодом стане по- справжньому освіченим. А відтак його навички в міру зростання гарантуватимуть те, що його мистецтво ніколи не зазнає занепаду. Таким чином, ця істина може слугувати для розрізнення правильної та помилкової точок зору.

Тому молоді актори повинні добре розуміти поточний рівень своєї виконавчої майстерності, усвідомлювати, що вони — все ще початківці, і пам’ятати, що їм не слід втрачати адекватне відчуття своїх особистих умінь, які залишаються поки що недорозвиненими. Саме так їм належить працювати над підвищенням свого рівня сценічного мистецтва. Втратити це відчуття — значить забути, як розвивати професійну майстерність далі. За таких умов уміння і вправність митця не будуть зростати. А тому молоді митці жодним чином не повинні втрачати розуміння фактичного рівня своїх сценічних навичок і вмінь.

По-друге, важливим є принцип, що «на кожній стадії лицедійства існують нові рівні свіжого досвіду, з яким актор, як початківець, стикається вперше і потім ніколи не забуває». Це означає, що для актора — від початку аж до вершини його кар’єри та старості — завжди існують різноманітні засоби виразності, які він повинен випробувати й опановувати. У всіх цих випадках актор може видаватися початківцем. А тому, якщо на кожному етапі він відрікатиметься та забуватиме про те, що було раніше, то володітиме лише тими артистичними вміннями, які відповідають даному моменту в його кар’єрі. З іншого боку, якщо йому вдалося зберегти всі свої навички, якими він оволодів раніше, тоді він зможе грати, постійно урізноманітнюючи свої стилі. Ці «нові вміння» мають відношення до тих нових навичок, які він опановував на кожній стадії своєї кар’єри. Їх одночасне збереження та органічне поєднання свідчить про те, що він не забув жодної з них. Саме завдяки таким зусиллям сіте опановує різнобічні навички та вміння. Тому аж ніяк не можна забувати того, що було засвоєно на кожній стадії акторскої кар’єри.

Зрештою, «навіть коли актор стає старшим, у нього все одно будуть нові стадії свіжого досвіду, про що також ніколи не можна забувати». Справді, хоча людське життя й має кінець, мистецтву Но це не загрожує. Якщо актор оволодів технікою, яка відповідає кожній стадії його театральної кар’єри, то, коли прийде час вивчати те, що доцільно для старого актора, він все одно зможе насолодитися новим досвідом — навіть на цій останній стадії своєї професійної кар’єри. Якщо актор дотримуватиметься такої позиції на шляху до здобуття цього високого рівня, в його мистецтві все одно залишиться те, чого він навчився раніше. Коли актору виповниться п’ятдесят, як я вже казав, у нього не повинно бути жодного завдання, крім «не робити нічого особливого». Прийняти виклик відсутності будь-якої спеціальної техніки виконання ролей, окрім «нічого особливого», — чи існує при цьому відмінність між мистецтвом старого актора та початківця?

Отже, якщо актор зуміє прожити все своє життя, не забуваючи, як і чого він навчився на кожному етапі своєї кар’єри, рівень його мистецтва невпинно зростатиме аж до смерті, а його вміння ніколи не зазнають занепаду. Прожити життя, так ніколи й не вичерпавши глибин Но, — один з найголовніших принципів нашої театральної школи, принцип, який має бути переданий від сина до онука, від покоління до покоління як таємне вчення нашого дому. Передача цих важливих істин, описаних вище, безумовно, сприятиме розвитку майстерності всіх прийдешніх поколінь акторів. З іншого боку, якщо актор забуває про свій «досвід початківця», він, звичайно, не буде спроможний передати це вчення наступним поколінням. Митець мусить не забувати «досвід початківця», а передати його тим, хто прийде — незліченним майбутнім поколінням акторів.

На додаток до того, що вже написано, скажу, що хтось інший, той, хто вивчає Но, опираючись на власні вміння та проникливість, може відкрити також якісь інші істини.

Усе вчення про Стиль та Квітку — від розділу «Практика Но у зв’язку з віком актора» до розділу «Окреме таємне вчення» — є таємним документом, що пояснює Но через метафору Квітки. Цей текст — зібрання різних елементів мистецтва мого батька Каннамі, зведених мною докупи через двадцять років після його смерті. Він являє собою також записи того, чого я в нього навчився. З іншого боку, цей трактат містить у собі відкриття мистецтва Но, які я робив час від часу протягом сорока років аж до своєї старості. Склавши їх в одне ціле, я виклав усі свої спостереження у шести розділах та дванадцяти частинах¹, які й залишаю як пам’ятку мого мистецтва.

Ое 31 [1424 р.] 1-ий день 6-го місяця Дзеамі

Це вчення було передано Дзеамі для наступних поколінь нашого театру. Його не можна показувати акторам інших театральних труп. На щастя, завдяки Волі Неба, яке знає, як я ціную мистецтво Но, рукопис потрапив до моїх рук. Це таємне вчення є осердям мистецтва нашої театральної школи. Воно було записано, щоб стати до роговказом розвитку нашого мистецтва. Це текст страшної сили. Тому жодним чином не слід через недбалість показувати його іншим.

Ейкійо 9 [1437р.] 8-ий день 8-го місяця Компару Дзентіку²

Переклад М. Шкарабана

¹ Вказівка на 12 частин свідчить про те, що первісний рукопис був укладений інакше, ніж той, що дійшов до наших днів.

² Цей текст супроводжує підпис Компару, проте ідентичність автора післямови не є доведеною.